学油画

三、上画布起稿
油画起稿有多种方法。一种是用木炭条起稿（按照小稿构图转移到画布上），线条要轻、淡，画出对象的位置、基本形即可。木炭道不宜太粗太黑，也不必涂明暗，以免污染画布。然后用极稀薄的油色（用一种油画色，如湖蓝、群青、赭石、熟褐等，经多量松节油稀释，不调用白色），象水彩画拟把木炭起稿的构图固定下来。然后用柔软的旧布把木炭道擦去。
另一种方法是用稀薄的油色直接在画布上起稿。初学时，所用油色要淡、稀薄，以便在上面再作修改。
四、铺大调子
铺大调子是开始正式上色，在下笔之前应当再次对对象进行观察、分析，对画面的表现进行预想和计划，使自己处于一种通观全局，感到有把握又十分想画的冲动状态中，便可以下笔。
铺大调子时要用较大的笔，颜色仍要比较薄，尽量少使用白色，相调颜色种类一般不宜超过三种。从暗部、阴影画起（比较不同的暗部、阴影，从最深暗处画起），色彩要饱和、沉着、有倾向性。铺大调子要多凭感觉，从整体出发，要大胆，放开些，捕捉在具体光源、环境中形成的色调，抓住大色块的相互关系，形可以暂时放松一些，细节也不必顾及，画布也不一定要全部铺满，色块与色块间留出一些空隙也无妨（这与水粉画不同，水粉画要求铺满）。
铺大调子是为表现整个对象的色彩关系所作的重要铺垫，是深入刻画的基础，要十分重视。如果发现某些色块铺得不对时，就要用刀大胆刮去（或再用布擦干净），再重铺，直至自己铺得比较满意为止。铺完大调子后，可以把颜色保留下来，也可以把大调子的色彩关系记在脑子里，而画面颜色用刀刮一遍，把整个画面颜色刮平、刮薄，依稀留下一些痕迹，便于深入刻画，一个局部、一个局部地一次完成，使笔触显得完整、生动。
铺大调子要选择一个比较充裕时间，能一鼓作气凭感觉铺完比较好。
初学油画时常常认为油画容易修改，可以用刀刮、可以反复覆盖颜色，因此不重视学习和掌握作画步骤。这种看法是非常片面和有害的。比较容易修改、可以覆盖，这固然是油画工具材料能上的一个优点，但并不等于可以随便涂涂改改，不断地往上加盖颜色。有经验的画家，都是十分重视作画步骤的。作画的步骤，上色的先后次序和方法，和画肌的构成和处理是密切结合在一起的。一些优秀的作品虽然是分多次画完的，但是画上的笔触紧紧密相连、自然流畅，色层自薄至厚，层次分明，给人以一气呵成的感觉，画面形象鲜明、生动并且完整。相反，初学时不注意作画步骤，无计划地在画布上杂乱无章地堆砌颜色，用笔凌乱，不但说不上构成美丽的画肌，而且常常使作业无法进行下去，最终的效果自然是不好的。因此，要从一开始就注意学习和掌握好作画的步骤。
下面所介绍的是适合初学时采用的一般写生步骤。有了基础之后，则可灵活运用。油画、水粉画的写生步骤，有颇多相似之处，可参看本站相关谈水粉画写生的有关内容，通过不同画种的相互对照，加深对各自作画步骤的特点的理解。
一、观察构思
写生开始前，先要对整个对象进行观察根据初步感受，选好位置。然后在选定的位置上再作进一步的观察，分析对象的色调、光色关系、形体结构以及整个对象的情调。同时，预想未来画面的大效果，在想象中把观察得来的、想要表现的形象固定下来。并从构图、造型、色彩、画肌的构成到具体技法、步骤，作好考虑和计划。这就好象作文打腹稿一样，还没有动笔写，但对全扁的主题思想，段落结构，都已经脉络清楚。要通过这样的观察、感受、构思、酝酿，达到一种跃跃欲试、想马上动手画的创作激情。要防止一上来无动于衷地或稍有一点感受，未经思考和计划，便急于下笔。这样往往是下笔快，结束得也快——由于没有充分的思考，画上一阵，便画不下去了，或者是翻来覆去地改个不停。
二、画色彩小稿
色彩小稿主要解决构图、大色块的组合和色调问题，不要求具体刻画不必画得过细。因此，画幅要小，以避免去描绘细部。一般静物、风景和人物头像写生，不要超过三十二开，可用油画纸。
首先是解决构图问题。如果基础较差，可先在速写本或其它画纸上用铅笔（或炭笔、钢笔）作多幅小构图的试验，画幅自然可更小些，象火柴盒、香烟盒大小即可以了。从中加以比较，择优选用。然后再在油画纸上作色彩小稿。直接在油画纸上作色彩小稿，颜色（常用的如湖蓝、群青、赭石、熟褐等色）经松节油稀释成稀薄的油色，画出对象在画面上的大体位置，确定构图。
接着，便可以根据构思意图和鲜明的第一印象，用色块画出整个对象的色调倾向和光色的大关系。并且加以研究和探索（都停留在大的色块上），直到构图、色调和色彩大关系比较舒服，符合自己的最初感受和构思要求为止。
画色彩小稿地，也可以按照本站第五节所说的在调色板上探索色块组合关系的方法，先在调色板加以试验，然后再画小稿。
画色彩小稿是为正式作业所做的重要准备，也是把自己的最初感受，印象用大色块固定下来，以便在正式作业的过程中加以比较，校对。所以要重视画色彩小稿。总之，要牢记正式作业应当是逐步地去实现你的感受和构思，如果在正式作业上再去探索构图和色块组合的大关系，为时就晚了，效果是不会好的。
五、深入刻画
进行深入刻画之前，要把前几个步骤做一个回顾和总结，修正原有的构思和计划。通过铺大调子，对整个色调、色彩关系已有一定的把握，在深入刻画时为了色层结构清晰、笔触完整，充分显示色彩和画肌的效果，可以在整体出发的前提下，局部、局部地进行。例如，以头像写生来说，可以先画背景、再画头部、再画服饰（不一定按这样的次序），每个大的局部都基本上是一次画完的。
在画每个局部时，始终要记住整个色彩关系和画肌构成的意图。顺序依然是从暗部画起，颜色由薄至厚（这样可以使画面不会过早地堆积颜色，而且使色层重叠分明，颜色也自下而上地干燥，不易产生吸油现象）。一般来说，笔触由大至小，保持形状（长、宽、高）的完整、清晰，增强塑造的感觉。为了保持色彩的鲜明和倾向，画不同部位的画笔要分开，多准备一些擦笔纸。
铺大调了阶段注重感觉，强调色彩，形体比较放松。在深入刻画时要多分析、理解，要求形与色、色彩关系与素描关系的统一。在铺大调子时着重大色块的关系，画得比较平一些。深入刻画时，则要求表现体积感、空间感和质量感。但这一切仍然是要求用色彩来表现。仍然不能忘记色彩大关系，是在大关系中找小变化，用小变化来充实、丰富大关系。在深入刻画中常常容易失去新鲜、生动的色彩感觉，陷入局部的表现，使整个画面的色彩变灰，变得琐碎，失去原来的鲜明，生动效果。这时，要让自己的眼下休息一下，再用新鲜的感觉，用第一印象，检查画面，用大笔大破几下，调整一下大关系，再深入下去。在深入刻画阶段需要作这种整体与局部、大关系与小变化之间的反复调整。要牢记用色彩塑造形象，是准确地表现对象的色彩关系，而不要去模仿对象上的颜色，追求所谓的“绝对”真实。这是不可能的。绘画色彩，是经过集中、提炼后简化、概括了的色彩。唯有这样才能鲜明、生动。一面要求深入、具体，一面就要不断提醒自己不要陷于刻意模仿对象，而成为对象的奴隶。
深入刻画阶段，会经常遇到困难或失败，要冷静而不怕失去败。如果说铺大调子主要依靠和能锻炼敏锐的色彩感觉，那么深入刻画阶段主要依靠功力，也最能锻炼自己的造型能力，这时需要耐心、毅力。画得不好的地方，要舍得刮去，在没有颜色堆积的底子上重新再画。（在每天写生结束时，也都要检查整个画面，把不满意的地方刮去，清除干净，留待下次重画。如果需要在前几次已画的色层上继续作画，又已无法刮去，可以先擦点调色油再画。）
六、调整统一
这是写生的最后阶段，要多看（远看、整体地看），少动笔。多以感觉检查画面，用最初的第一印象和构思意图检查画面，用色彩小稿加以比较。在仔细考虑的基础上，对一些“花”、烦琐杂乱和画得不足的地方加以调整，适当地用刀削括和补笔。如果在暗部、阴影处理要加以修改，宜用稀薄的透明或半透明的油色罩上去的办法，以继续保持色层薄而显得透明。

一、色彩问题是油画的中心课题
油画是用色彩塑造形象的，色彩是油画的主要表现手段。平常说素描是造型的基础，这是不错的。在油画中，素描是包含在色彩之中的，对象的形体结构、明暗层次、空间关系和质量感等，都是通过色彩来表现的。油画工具在使用色彩、表现色彩方面有明显的优越性，有丰富的表现力。同时对色彩的要求也更严、更高。在水彩画中，恰当地使用水分常可掩盖色彩表现上的不足。水粉画颜色的粉质特征，使色彩鲜明、艳丽、润润，但不易表现丰富的中间色调和深暗色调。在油画中，则主要是靠色彩自身的力量，色彩问题在油画中是十分敏感的，色彩上的微小不足和差错，都会很快地暴露出来。接触过一段时间水彩、水粉再学和油画的同志，常有这样的相同体会：先学水彩、水粉再学油画的，在色彩上会仍然感到比较吃力，甚至不易纠正所谓的“水粉味”（指画面色彩比较单薄）；相反，先学油画再学水彩、水粉时，多半在色彩上问题不是很大，主要是如何熟悉工具性能方面的问题。这也说明了油画与色彩的密切关系。再从油画的历史来看，也是色彩的表现力及其重要性得到不断丰富和发展的过程。今天我们接触到的比较系统的、科学的绘画色彩写生理论，可以说主要是在油画的实践中发展和总结出来的。
因此，现在普遍认为色彩问题是油画的一个中心课题。学习油画就是需要把注意力集中到研究色彩造型的规律上来，培养敏锐的色彩感觉，掌握正确的观察、分析和表现色彩的科学方法。
二、油画色彩的三个发展阶段
色彩在油画中的作用和表现方法，有一个不断发展的过程。如果加以大的归纳，可以分为下述三个大阶段。
从文艺复兴时期油画形成之初到十九世纪印象派绘画出现之前的四百年间，概括地说油画色彩还处于从属于素描的地位。油画色彩基本上是以表现对象的固有色和明暗关系为主，在表现物体的亮部与暗部、受光和阴影的色彩时，基本上是明暗、黑白的变化关系，画面的整个色彩都是统一于一定的素描关系之中。这段时期的油画基本是以透明画法为主。透明画法就是先着重解决形与明暗，再解决色彩的一种画法。例如，达芬奇的《蒙娜丽丽莎》中人物的面部和双手的色彩，十分细腻、柔和，但从表现方法上看显然是丰富的明暗色阶的生当选渐变。十七世纪佛兰德斯大画家鲁本斯是一位著名的色彩大师，其作品给人以色彩热烈华美、富丽夺目的感觉。他有丰富的色彩想象力，注意色调和大色块的对比处理，但总的来说他仍然是用素描关系来驾驭、统制色彩的，是用明暗关系把色彩统一起来的。在这一时期的风景画中，这种色彩从属于素描、以表现固有色和明暗为主的特点，就表现得更加明显。文艺复兴时期的风景画，虽然已经初步运用色彩的冷暖变化来表现景物的空间层次，如画前景用暖褐色、中景用棕绿色、远景用冷青灰色。但这几乎是一种程式，起主要作用的还是明暗关系——近景明暗对比强烈，逐渐向远景的灰色递减。这种方法一直被沿袭下来。这样的风景画今天看起来近乎单色素描，整个色彩显得灰暗、沉闷而虚假，明显地暴露出对外光的光色关系和阳肖下景物的灿烂色彩的无能为力。当然这不是完全否定这一时期的油画，这是从油画色彩的发展过程来说的。这种油画方法也自它的特点，它在表现对象的形体、明暗、空间和质量感方面，在组织色块对比方面，同样有很强的表现力。而且，形式风格也是多种多样的，并非一个模样、一成不变的。四百年来出现了不少的色彩巨匠，从意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香，到十七世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹再到十八世纪的戈雅和十九世纪的浪漫派主将德拉克洛瓦等，油画色彩的表现方法以及色彩在油画中的重要性和表现力，是不断提高、日益发展的，为在十九世纪中叶油画色彩的重要突破奠定了基础。
十九世纪六、七十年代法国印象派绘画的出现，是油画色彩方法上的一个重大的转折。 印象派画家吸收了当代自然科学关于色彩光学原理的的研究成果，继承了前人在绘画色彩上的经验，加上自己的刻苦实践，认识到光与色的密切关系，物体的颜色并非固定不变的，物体的色彩是在光源、环境、空气的具体条件下变化的，形成各种不同的色调；认识到暗部和阴影并非无色，并非是固有色的简单加深、加黑（亮部和受光处的颜色也不是固有色的简单加白、加亮）。他们用冷暖对比、补色对比来表现对象上亮部与暗部、受光处和阴影的明暗关系，从而使绘画色彩从固有色概念的长期束缚下解放出来。他们又根据光与色的关系，尝试把颜色还原、分解为日光的光色，大胆地使用鲜明而纯净的原色（他们较少使用黑色和土褐色系的颜色），把散涂笔法发展为连续的、跳跃的小笔触。同时，他们坚持户外写生，强调感觉、瞬间印象和整体观察，捕捉瞬息万变的光色气氛，善于觉察和表现在素描上（明暗上）几乎没有反应的光色关系的微妙变化。同一景物他们可以画出不同光照下的不同色调的多幅连作，仔细区分光色气氛的细微差别，呈现出不同的色调美。他们不再采用传统的透明画法，改用直接画法，不打底色稿，用厚涂的、不透明的颜色直接在洁白的画布作画，直接解决形与色、色彩关系和素描关系。这一切，使画面焕然一新，色彩变得无比绚丽、响亮，使自然景物在阳光、空气中的灿烂景象得到了前所未有的真实、生动的表现。这是整个油画表现方法，从色彩观念到观察的表现技法上的一次大变革。从此，色彩成为油画的主要表现手段，色彩的表现烽也大大地丰富了。
从十九世纪末至二十世纪初的以后期印象派和野兽派为代表的色彩表现方法，是油画发展的第三个大阶段。这些画家都在不同程度上受过印象派的影响，但又都认为印象派绘画在色彩表现上太过客观，大受自然光色关系的约束，太不稳定。他们从东方艺术、从民间和原始艺术中获得启迪，重视对色彩的提炼、概括，重视色彩的寓意、象征等心理因素，强调自己的主观感受，而不拘泥于对光色气氛的如实描绘。他们在造型上不再遵循传统的立体表现和透视法则，而大胆采用变形、装饰和平面化处理。在色彩上则是运用色块组合的对比、协调关系和引起的心理反应，以获得所需要的色彩效果。例如，著名的后期印象派画家高更所作的《市场》一幅晨所呈现的南国强烈阳光下的灿烂景象，不是通过对人物、景物在一定的光源、环境里的光色关系的如实描绘来获得的。他舍弃了对光源色、环境色的描写，而是对色彩进行高度的概括和综合，通过色块组合所产生的对比关系，而得到视觉和心理的效果的。其阳光灼热、耀眼的程度，决不下于印象派绘画所能给我们的感觉。因而，这种色彩方法不仅有别于印象派绘画，而且大胆地突破了文艺复兴时期以来要求如实表现对象的传统绘画观念和方法。从一定的意义上说，这种色彩方法更突出了色彩的作用，赋予画家在使用色彩上更为宽广的想象和创造的天地。法国的野兽派，德国的表现主义和维也纳分离等现代绘画流派，都可归于这种色彩方法。
在这个阶段中， 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往，受过印象派的影响，但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的，经常是“混乱”的，他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色，而是物体的结构；不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛，而是物象各个体面严密构成的关系，是可以触摸、掂量的体积感、质量感，他的名言是：“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候，对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法，就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触，以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块，在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界，外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线，他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折，使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的，从而在油画色彩方法上走出了新的路子，对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。
以上所说的油画色彩发展的三个大阶段（或者说是油画三种基本的色彩表现方法）。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多，是逐渐变化的，有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍，主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络，提高分析、理解油画的能力，以利于吸收和借鉴。
现在，随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展，容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇，不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢？还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢？
应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴，不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习，应该着重打好写实的基础。从这个要求来说，也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系，要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循，也容易和素描基础训练结合起来，有利于提高观察力和理解力，培养全面的造型能力。因此，作为油画的基础练习，我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法，所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展（或采用）新的色彩理论和方法，大大提高了油画的如实描写能力。当然，这一时期内的画家、研究，结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品，自然也需要学习，以了解整个油画技法的发展过程，并从基础练习的要求和自己的实际情总值，加以不同的吸收。例如，古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面，都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间，涌现出许多大师，他们的许多作品和技法，今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品，也不应该盲目的一概否定，而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征，以及注重艺术个性等方面，也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面，对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。
上述是从基础练习的角度来说的，偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后，随着写实能力和艺术分析能力的提高，学习的面就要广一些，在表现方法方面也可作些新的尝试，更好地兼收并蓄。
三、油画基础练习中的几个色彩问题
（一）如何区分和表现互相接近的色彩
在我们所描绘的客观对象中，纯净的原色（象锡管里挤出来的颜色）是极少的。尤其在同一物体上，色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的，具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中，从静物写生转到人物头像写生时，可以明显地感到难度增加了，进而开始画人体写生时，就更加感到困难。这为什么呢？除了形体变得更复杂了之外，一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近，变化细微，但又不是单调、雷同，难于区别。所以我们常说，学会区分和表现相互接近的色彩差别，善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调，是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。
要解决这个问题，除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较，以及熟悉和理解对象的形体结构之外，一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别（对不同物体的暗部、阴影进行比较，对同一物体上的暗部、阴影进行比较），并且从最暗处画起（要画出不同的色彩倾向，色彩要沉着、饱和、透明，尽可能地画准、画足）。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道：
“在写生的时候，对于总的调子互相接近的对象，例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢？在这里，秘密在于，再说一遍，只是在于，要找出所有各种色彩变化之间的差别，开始是在阴影中：木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少；然后，一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别，一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少；也就是说，运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影，然后按同样程序在半调子（即中间调子——周注）部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别，然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别，只看差别。”
受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩，是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此，色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩，简单地认为就是黑色、深灰色，也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的，印象派绘画在色彩上的突破，其中重要的一点，就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法（他们赋予暗部、阴影以色彩倾向，使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系），从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感，也有利于色层厚薄处理，使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。
（二）如何处理好大色块之间的对比、协调关系
在油画基础练习中，一方面要善于从接近的色彩中找出差别，另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系，在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如，在室内写生时，对象处在正面光的情况下，明暗关系不强烈，周围环境的反光也不显著，这时不同物体的色块的相互关系，就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现，所谓色彩丰富，主要不在于画布上五彩缤纷，或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如，以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿，他的调色板上常用颜色只有十一种（银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青），他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调，可以取消，因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中，无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中，都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描，采用的是以明暗为主的表现手法，但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢？就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品，十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》，基本上是由建筑物的蓝紫色，这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点，都是围绕着这三个大色块的关系展开的，是对这三个大色块组合关系的充实和丰富，达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了，在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色，但由于组合的恰当和巧妙，显得单纯而又丰富，充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此，在写生对象纷乱复杂的色彩中，如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系，找到准确、生动的色彩组合，是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题，除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外，一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合，作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑，可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥，不会流动、渗化，也不存在干湿变化，并且在调色板上容易改动，因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系，就是未来写生作业色彩结构的雏型，是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位，胸有成竹，意在笔先，使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如，美国著名画家惠斯勒（1834——1903）向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央，它的左边依次排列有：赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有：朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄，然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好，放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料，一直延伸到调色板底部，这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样，在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色，与各种必需的纯色调和，获得所需要的调子变化，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色；同时，在调色板的左边，以同样的细心的方式，准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后，就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法，需要进行严格的自我控制，是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布，急于进入具体的、局部的描绘，边看，边调色、边画、边改，在画布上来回折腾，涂来改去，弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题，而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系，养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯（一旦养成很难改掉）。这是既不可能取得好的画面效果，更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系，为时已晚了。（和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿，加以分析比较，择优转移到画布上去。）
（三）如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时，强调如实描绘、打好写实基础，这是完全必要的。所谓如实描绘，简单地说要从具体对象出发，真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系，并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的，但又有客观的规律性。提出如实写生的要求，可以使初学克服固有色的概念，摆脱自己的习惯用色，去掉盲目性，而培养正确的、科学的观察方法，达到加深理解，掌握规律，从无法到有法。
但是，对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦，也不是纯客观地追求所谓对真实，认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性，人们在感受对象的色彩时，也有客观的共性。然而，人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象，在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩（如灰色调），各个人看起来，有的会感到偏暖些，有的会感到偏冷些，或偏红些，或偏黄些，等等。色彩与素描相比，显然素描偏于理性，而色彩偏于感性，更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样，不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘，表现景物在一定时间，光线和环境里的光色气氛，但是当几位印象派画家在同一地点一起作画，作品的色彩也仍然是不尽相同的，表现出各人在色彩感觉上的差别。其中，莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化，在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛，写生时每次不超过七分钟，当阳光离开对象某一片树叶时，他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象，但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点，他的独特感受和表现方法。
因此，色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下，有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实，不能要求千篇一律，而是客观的规律性和主观的感觉性的结合，是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说，对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力，就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住，也才谈得上画面色彩的概括和构图处理，才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过：有一点得好好注意，如果你要用色彩的语言进行思维的话，就得有想象力。没有想象力，你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然，这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家，并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力，而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的，是误解。其实，西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如，英国著名画家透纳，就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写（甚至时隔二十年），凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马，芭蕾舞女，这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的，而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔，他也是喜欢根据简单的速写或文字记录，而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力，基本的方法和途径仍然是坚持”四写“，即：写生、速写、默写和摹写（临摹）相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写，从初学时就养成习惯，把”四写“结合起来，把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。

油画经凡·爱克兄弟革新后，迅速成为西最主要的画种，并在全世界范围内广为流行，这是与油画工具性能的优越和丰富的表现力所分不开的。 油画与水彩画、水粉画相比，水彩、水粉画虽各具长处，有其它画种不能代替的特点，但在工具性能和表现力上都存在着明显的局限。例如，水彩画的水分不易控制，水的流动性、随意性和对作画时间的限制，影响对对象的精确、具体的描绘，画幅也不能太大，画面怕光、怕晒、怕潮，极易褪色，难于保存。水粉画虽然表现上比较自由，可大可小，可粗可细，表现手法也比较多样，但由于颜色含粉量大，使画面色彩干湿变化显著，不易衔接和修改，暗色调和丰富的中间层次比较难以表现。水粉画的画面也怕潮、怕晒，颜色易发霉、脱落，同样难于长期保存。相对来说，油画就不存在这些问题。油颜色的色彩丰富、稳定，不发生干湿变化。作画时，油色干得不快不慢，可以仔细考虑，从容下笔，色块的形状、大小、方向都比较容易控制，容易衔接，也便于修改。油画颜色色既可以变得十分稀薄，具有透明、半透明的效果，又可以十分浓稠，具有极强的遮盖力和粘着性，可以多层次地覆盖、厚涂，可以进行长时期的制作。油画的表现形式和手法，也十分丰富多采，可大可小，可粗可细、可薄可厚，透明与不透明，灵活多变。总之，油画的工具材料的性能具有比较明显的优越性，绘画中的各种造型因素色彩、明暗、线条等等都可以得到综合的、充分的运用。油画可以非常具体地、细致地表现对象的全部造型和视觉的特征——即再现对象在具体的时间、空间里的光色关系、明暗层次、形体结构、空间感和质量感，使画面形象达到异常逼真的地步。而且，油画颜色干透后，十分坚固，不易损坏，可以长期保存。韩默藏画在我国展出时，其中有鲁本斯、伦勃朗的原作，虽然已经历了数个世纪，仍光彩夺目，恰似新画一般。
再从画面总的效果来看，如果说水彩画给人以透明、轻快、流畅的感觉，水粉画给人以鲜艳、柔润、浑厚的感觉，那么油画的特点是丰富、厚重、沉着和有光泽感。由油画的色彩、笔触和色层厚薄相间（包括把画布布纹组织入画）所构成的油画画肌显示出油画独特的质地感、质地美，并且十分丰富多变。
当然，油画也有它的局限。大家常把油画比作是交响乐、重武器，可以说是很恰当的。交响乐音响丰富，震憾人心，但并不能替代轻音乐。大炮打得远，威力大，但某些地方比不上一支小小的手枪。油画就不象水彩画、水粉画那样简便易行。油画对工具材料的要求较多，价格比较贵，要配套配齐很不容易。尤其在我国农村，很难看到油画原作而且缺乏油画教师。要学油画又要有一定的素描、色彩基础，因此油画比较难于普及。油画的工具材料又多又重，画面油色也不象水彩、水粉画那样快干，外出写生、携带都不大方便。油画的表现力、表现手法虽然是丰富多彩的，但也不是万能的。某些绘画体裁、样式，如年画、插图、连环画以及象工艺图案设计等，采用油画并不是完全不可以，但毕竟不大合适。我们也需要通过实践，更好地了解和掌握油画的性能，扬长避短，充分发挥油画的长处。

在开始学习油画之前必须准备以下一些工具材料，它们多数可以在市场上买到，如果不称心，可以自己再作些加工，也可以自己制作。 一、颜色
我国现在生产的油画颜色有五十种左右，一般备用十多种就可以了。常用的颜色如：锌钛白、柠檬黄、淡铬黄、中铬黄、桔黄、土黄、生赭、赭石、熟褐、朱红、大红、深红、玫瑰红、粉绿、中铬绿、翠绿、橄榄绿、湖蓝、钴蓝、群青、紫罗兰、钴紫和象牙黑等种。白色使用较多，要多备一些。选购颜色时，如发现有漏油现象（锡管尾部有油渗出），属于质量不好。我国目前生产的油画颜色质量也有多种，有些还不大稳定，不同的牌号、批号的颜色，质量不大一样，要在作画过程中注意观察，了解各种颜色的不同性能，逐步积累经验。
二、调色板
在文具、美术用品商店有调色板出售。也可以用三合板、五合板自制。其形状多为长方形、椭圆形，尺寸可大可小，一般在35*25公分左右，锯好后用砂纸打磨，再涂上一层光油或调色油即可使用。（如果找不到合适的木板，也可以用普通的玻璃板在背面贴上一张白纸代用。）
在调色板上挤放颜色，一般是在上边沿和左边沿，也要按一定的顺序放置颜色，不要随便更改，养成习惯，方便作画。每次作画完毕，要清理调色板，用刮刀把调色区域内的剩余颜色全部刮去，再用抹布擦净，保持光洁平滑，好似镜面一样。挤出来的颜色如未用完，接着要画，可留在调色板上待用。但一般也应刮去。调色板使用久了，挤放颜色的区域色层堆积太厚，可对着炉子微微加热，再用刮刀刮平。
三、油剂
油画所用油剂种类很多，一般是三种：调色油、松节油、上光油。它们性能不同，各有用处。
调色油
是用来稀释颜料用的，有时油画颜色比较厚就需要醮点油使它稀薄一点方好用。在文具、美术用品商店出售的“调色油”，即亚麻仁油，用来调色，可增加油分，使颜色稀薄，变得透明，增加光泽。油质以透明（微黄）和不要太浓的为好。如果油色太黄，或是在其它地方买不到，也可以自行改良制作。方法是把亚麻仁油倒入宽口的无色透光的玻璃瓶中，在油中浸放一小块干透了的面包或馒头，用纱布把瓶口封好，把瓶放在阳光照到的地方，二、三个月后，油色净化，变得透明，即可作调色油用。（如买不到“调色油”也可使用核桃油，并可自制，方法是把核桃仁放在锅里，加进一点水，象熬猪油一样，即可熬出核桃油。核桃油调色比亚麻仁油快干一些。）还有一种方法：买生亚麻油，放在盆子一样的宽口容器里，油中放少量活性碳，用来吸附杂质，盆口盖一块玻璃，注意不要完全密封，与盆口之间留有通气空隙然后在阳光下晒两星期，经过滤后，是最好的调色油。
松节油
松节油以无色透明的为好。松节油主要用一稀释颜色，并使色层快干。松节油有较强的挥发性，不使用时要把瓶口盖紧。一般用来起稿子。用松节油画画干得较快，有时会把颜料里的油份一起挥发掉，使油画吸油变灰，因此常常是掺在调色油里用。也有的画家不用调色油，只用松节油画画。
上光油
它是在油画完成并干透以后一般需六个月用来刷在油画表层的油。涂过上光油的油画色彩透明有光泽，并能起到保护油画色层的作用，但必须注意要涂得尽量薄而均匀，不要在画面上积起来。上光油用多了画面要发黄，因此最好选用色泽透明的上光油，使用古典的技法的画家一般都用上光油。近代许多画家很少用甚至不用上光油。因为他们不希望油画发光，有的则有意使油画吸油，有时也只在吸油比较严重的暗部稍涂一点。一方面因为上光油对油画颜色有一定影响，另一方面发光的油画在展览时容易有反光，展览效果不好。
油壶
在文具、美术用品商店有专制的油壶出售，用来盛放调色油、松节油、可插在调色板上，使用方便。但这种油壶不易买到。初学时可用普通的小药瓶代替，或用铝、铅片自行制作。
油画笔
我国现在生产的油画笔，按大小分成十二种型号，初时可隔号选购，一般备有大、中、小不等四、五支笔就够用了。国外另有一种圆型尖头油画笔，也分大小型号，适用画细部、勾线。我国也有，也可用毛笔代替。画笔是用一取颜色并把颜色放到画布上去的，它和毛笔水彩笔不同。油画颜料较厚，只有比较硬的笔毛才能把颜料捞起来，初学的人不习惯，常常象拿毛笔一样把笔毛放到颜料里去醮一下就往布上涂，结果醮了好几次画布上还是没有什么颜色。应该把颜色捞起来放在调色板上调合，再把它放画布上去。有时可以醮点油调得很稀，有时需要很厚的一堆颜色堆砌到画布上去。握笔的方法有直握与横握，一般描写都取直握。涂大面积或需要比较有力度时常用横握。作画时的笔法很多，笔法是根据画家表现的需要来决定的。有时平刷，是求得大片平整的效果，有时厚堆是为了让笔触突出画面，使物象引人注目。一般笔法有摆、刷、点、划、勾、挑、皴、擦、拍、贴、描、拖、扫、按触、挤、转等等。再加上颜色厚薄、用笔大小、用力轻重、速度快慢、力度变化等等，可以说笔法是变化多端、无究无尽。这些都需要在学习过程中逐步体会掌握。为了达到某种表现效果，有时也用手指揉，笔杆划，或用刮刀画。为了油画表现的需要，可以采取种种手段，画笔只是其中一种主要的表现工具而已。
画笔每次用过后要用肥皂或皂粉洗净，并用小纸将笔毛包好压平以保持它原来的形状。如果连续作画，懒于洗笔，每次画完后可把笔浸泡在松节油（这是最好）或汽油、清水中。国外有专制的油画洗笔罐（瓶），外壳是玻璃（或金属、塑料）、大口，罐的中下部装有一块可以活动的、有许多小孔的金属板（或塑料板）。使用时在罐中倒入松节油、或汽油，再把笔放入罐中，松节油把笔上的颜色浸化后，洗下的颜色液透过金属板的小孔，沉入罐底。下次作画时，画笔已基本洗净，用布或纸擦一下即可使用。这种洗笔罐很简单，可自行仿制。
此外，作画时还需要准备一些废报纸（或抹布）用来随时擦笔，以保持笔毛干净。
画刀和刮刀
画刀又名调色刀，比较小，刀口薄而富有弹性，它可以用来调颜色，并象画笔那样把颜料堆放 到画布上去作画。也有全部用画刀作画的。用画刀作画可以造成一种画笔达不到的效果，它适合表现岩石、建筑物等质地坚硬的物体。用画刀作画，颜料用得比较多，堆得比较厚，刀痕明显，感觉坚实有力，而且由于布纹被颜料布满，色层表面光滑，颜色一般要亮一些，而且不容易画脏。画刀也可以用来刮去画面上不好的地方。刮刀比较厚实，弹性少，主要用来铲去调色板上不用的颜色，作画不太适宜。如下图：

油画布 通常可以买到的油画布不外两类：一类布纹较粗，一类布纹较细，可以根据自己的爱好选购。画布的质地以亚麻布为好，这种布的织纹美观，质紧而有韧性，比较牢固；棉布质地较松，易受温度和湿度变化的影响，时间长了画面容易脆裂，织纹也不如麻布好看；化纤织物弹性较差不宜采用；混纺布因化纤和棉的收缩程度不同，画面容易出现裂纹，也不宜采用。布纹以经纬线的为好，切不要用斜纹布做画布。买来的画布有的质量较差，表面没有光泽，画上去的油画颜料中的油份容易被吸进去，使色彩变灰变暗。补救的办法可以在画布上再涂上一层涂料。最简便的办法可用白油画色调入适量掺了松节油的调色油，稀释以后用大画笔或刷子在画布上薄薄地、均匀地再刷一遍、待干透后就可以用了。
油画布的制作方法：
做油画布旯选用亚麻布（布纹有粗细之分，可根据需要、爱好选用）、麻布和棉布（白扣布）等。用来包装商品的打包布，百货商店常常称斤出售，价格低廉，布纹较粗，质地结实，也很适合做油画布。
先将布裁剪成比内框稍大一些（每边大出二——三公分），然后把布绷紧在内框上。绷布的方法是从内框侧面的中间钉起，对边轮换着钉，逐步钉向两角。要把布尽量拉紧、拉平，布纹的经纬要与内框边平行，绷紧的程度好似鼓面一样。钉子最好用鞋钉，一般不宜把钉子钉死，露出一些，以便需要时容易把画布拆下，钉子的间距一般是五公分左右。布绷好后，用清水把画布喷湿，使它缩水，干后可以开始涂胶。
画布涂胶一般是用牛胶（或鱼胶、龙须菜液等）。先将胶砸碎，在清水中浸泡十来小时，使其泡涨、发软（胶与水的比例是1：15以上），然后隔水用文火慢慢把胶化为胶液（切忌把胶液煮沸，煮沸会使胶性大减）。胶液不宜太稠可用手指蘸一点试试，感到有些粘性即可。接着用排队笔或刷子把胶液薄薄地、均匀地顺次刷到画布上。刷毕把画布举起来对着光亮处，检查布孔是否已经蒙住（蒙住为好），并检查布面是否平整，有否线结，如有发现，可用刀片把线结清除，用砂纸轻轻打磨。接着再刷一遍胶。一般画布刷二遍胶即可，如画布布纹很粗，可适当多刷一、二遍。涂胶后让画布在通风处晾干（切勿在太阳下晒、在炉旁烘烤）。
下一步是涂底子。底子涂料有各种不同配方，相应产生各种不同的效果，这是制作画布十分重要的一道工序。初学时所用画布的涂料不必太讲究，从节省、实用考虑，可采用最简单的油质底子或胶质底子。
油质底子是由亚麻仁油（或鱼油）和立德粉混合构成（讲究的还可加入蛋黄和少许蜂蜜），调配成稀薄的油粉质涂料，接着薄而匀地刷到涂了胶的画布上去，一般刷一、二层即可，以刷匀、刷满而又能见到布纹为好。涂好后让其慢慢晾干，数月后便可使用。
胶质底子的做法是，先将胶煮成胶溶液，同时用清水把立德粉调好后倒入胶溶液（最好也加入少许蜂蜜，以增加柔润程度），搅拌混匀，然后刷到涂了胶的画布上去，第一遍干后再刷一遍。干后即可使用。
油质底子和胶质底子的画布各有特点。前者不吸油，画面有光泽感；后者吸油，画面无光泽感，不产生反光。可以根据爱好、需要分别选用。
油画纸的制作方法：
初学时画速写、短期写生作业，用油画纸是既方便又经济，油画纸的制作方法也简便易行。卡纸、白板纸等较结实的硬纸，都适合做油画纸。印刷厂处理报废的板纸，又便宜又适合作油画纸。如果是用来画小幅的风景写生，也可以用制图纸和图画纸来做油画纸。
刷油画纸的涂料，种类很多。最简单的是到化工商店买乳白胶，在乳白胶中加入清水，调匀调稀，用排笔均匀平整地刷到纸上（干后如觉得胶液稀了一些，便再刷一二遍），干后即可用来作画。此外也可以用牛胶溶液，前面提到的做油画布用的油质底子、胶质底子涂料，同样平刷到板纸上，晾干后，即可用来作来。
也可以用滚筒把涂料滚到纸上去，或在涂了油质底子之后用铁丝窗纱（或塑料窗纱）平压，都可以使画纸表面形成细微的凹凸不平，类似画布表面的布纹效果。
现在美术用品商店出售的油画纸，是在板纸上贴有一层布面的，做起来比较费事。做法是先用胶溶液把布贴在板纸上，要贴平粘紧，干后再刷涂料。
初学时，还可以把每次作画后留在调色板上的多余颜色用刀刮涂在画纸上，干后也可用来画小幅风景写生。这样做成的油画纸，常常具有不同倾向的底色，作画时可以根据对象色调的需要选用，对掌握色调有帮助。
油画板的制作方法：
油画也可以画在木板上。达芬奇的名作《蒙娜丽萨》 就是画在木板上的。现在用来做油画板的，多是三合板、五合板和纤维板等。先在木板的四周和背面涂上一层光油，以防木板受潮、变形、裂开。干后再在板面刷上涂料。
画框
油画框分内框、外框二种。内框是用来绷画布的，外框是油画完成后，框在作品四周，用来装饰、衬托作品的（也有保护作品的作用）。
用油画布作画，小幅风景写生可以把画布钉在画板上，画幅稍大的就需要绷紧在内框上。内框现在市面上买不到，规格尺寸又要随画而定，因此学油画的也要懂得制作内框的基本要求和方法。
做内框的木料以干燥、平直和无裂缝的松木为佳。木料应刨成扁形的长方形木条，其宽、厚要视内框的大小来决定。一般宽度为四公分左右，厚度为二公分左右，绷画布一面要外口厚、内口薄一些，由外向里倾斜（背面是平的）。四个角要保持直角不要歪斜不平。四角接头最好是榫头，内边如能装上木楔就更好，以便随时可以调整画布的张驰。大的内框，应当装上横梁，可装一至二条，或用十字梁。横梁的厚度要与四边的内口的厚度一样，不要过厚凸出来 。
下面附“国际油画标准尺寸”，从制作内框时参考。（尺寸单位：公分）

号码 人像 风景 海景 1 22*16 22*14 22*12 2 24*19 24*16 24*14 3 27*22 27*19 27*16 4 33*24 33*32 33*19 5 35*27 35*24 35*22 6 41*31 41*27 41*24 8 46*28 46*33 46*27 10 55*46 55*38 55*33 12 61*50 61*46 61*38 15 65*54 65*50 65*46 20 73*60 73*54 73*50 25 81*65 81*60 81*54 30 92*73 92*65 92*60 40 100*81 100*73 100*65 50 116*99 116*81 116*73 60 130*97 130*89 130*81 80 146*114 146*97 146*89 100 162*130 162*114 162*97 120 195*130 195*114 195*97 油画外框的式样、风格十分丰富多彩这里不作介绍，参观画展地可留意外框的装配，积累知识。初学时，如作品要展出，最简单，大方的办法是在作品的四周钉上一条狭边。外边木料的宽度一般在1——1。5公分左右，厚度应比内框的厚度稍厚，略高于画面，可呈外高内低的斜面、也可呈圆弧形，最后涂上颜色，一般多有白色，也可以用其它颜色（要与画面色彩有衬托、协调的作用。）

如果手头有100万元的闲钱，你会把它投资到哪个领域呢？对顺德的中年企业家林先生（化名）而言，最佳去处莫过于中国油画市场。从三年前开始，他前后花费超过百万元收藏了一批中国油画，按照现在的市场估价，这批油画的价格已经上涨了三到五倍。像林先生这样有意识收藏油画的人士，目前在顺德正逐年增多。事实上，中国油画正以其收藏风险低、升值空间大等特点，在近两年来一跃成为艺术品收藏中的新热点，有人更称其为收藏市场中的“原始股”。

　　20幅油画年年在升值

　　和专业的收藏人士不同，林先生收藏油画，最初的目的只是作装饰之用。作为一名成功的企业家，他希望给自己和家人提供优质的生活，所以在几年前就毫不犹豫地买下了一幢价值数百万元的别墅。该别墅采用了欧式建筑风格，在选择装饰品时，林先生首先就看中了具有西洋风格的油画。房子本身价值较高，一般几百元的行货油画摆在房里显然难以相称，在熟悉油画市场的朋友的建议下，林先生最后花重金买了数幅较有名气的油画作品来装饰自己的豪宅。

　　对于这些贵价油画，不要以为林先生只是贪其贵可以衬得起豪宅，实际上林先生自有打算。“一方面可以装饰房子，挂在家里，每天欣赏一番也很开心；另一方面也算是一条投资途径吧。”原来他看中的是油画的升值潜力。有熟悉油画市场的朋友告诉他，油画在近年行情看涨，不妨趁其价格尚低时购入，将来必定有所回报。事实证明，林先生及其朋友的选择是正确的———按现在的市场行情估价，林先生在这三年里收藏的20幅作品价格均有三到五倍的升幅！

　　拍卖场热捧中国油画

　　顺德致尚美术馆的负责人陈子雄先生告诉记者，虽然没有中国画那样有较广泛的收藏基础，但油画收藏在这两年来却是异军突起，在某些拍卖会上其风头甚至盖过了中国画。

　　据了解，作为西洋的舶来品，油画在中国的发展历史不过百年左右。一直到1994年中国嘉德在国内推出首场油画拍卖会后，中国油画才开始有了二级市场。不过相对于水墨画等长时间占据艺术品市场主流的情形，中国油画市场一直都是不温不火，而到了这两年，其在拍卖市场上的价格却是频频走高。

　　有数据显示，从2002年开始，嘉德油画专场的拍卖成交额每年都增长近一倍。而从拍卖市场来看，除了嘉德、荣宝、华辰等拍卖巨头较早辟出油画专场外，随着油画行情看涨，从去年年底开始，北京翰海、上海朵云轩乃至上海、广州等地的一些拍卖公司也陆续开设了油画拍卖专场。2004年，各拍卖行油画拍卖总成交额高达2.4亿元。最令油画界人士振奋的是，在今年5月29日，香港佳士得“20世纪中国艺术及亚洲当代艺术”专场拍卖会上，画坛巨匠赵无极的《1985年6月至10月作》更是以1804万港元高价成交，一举创下了中国油画拍卖世界纪录，可说是中国油画在拍卖市场全线飘红的一个标志。

　　油画成收藏市场“原始股”

　　中国油画在这两年成为市场热点，究其原因，收藏人士林先生说，主要和其市场价格低、赝品少而收藏风险低等特点有关，有人认为其堪称艺术品收藏市场的“原始股”。从国际市场来看，油画在拍卖市场上的价格都较高，比如在纽约索斯比拍卖行去年5月5日举行的印象派和现代派绘画春季拍卖会首场拍卖中，毕加索的油画《拿烟斗的男孩》以1.416亿美元的天价售出，一举刷新绘画作品拍卖的世界纪录，成为世界上最昂贵的绘画作品。

　　与欧美油画相比，中国油画在市场的价格与其还有很大差距。据悉，同样名气的中国画家和欧美画家，他们作品的价格会有20多倍的差距。有业内人士认为，中国油画中不少作品从其艺术手法来说，已经达到了国际大牌艺术家的功力，但它们的价位远没有达到国际上的高度。随着人们收入增加、精神需求增长以及中国艺术品价值和国际渐渐接轨，可以预见这些油画在未来的升值潜力极大。

　　另外，和赝品多多扰人视野的中国画市场相比，油画的赝品数量还算少数。顺德致尚美术馆的陈子雄表示，油画的入门门槛较高，其技法较为复杂，学油画者往往需要学色彩、透视等等，要创作一幅好的油画作品，没有一定水平的人是难以做到的。如果仿制名家油画，要比仿制中国画成本高，而且名家个人风格强烈，较难模仿；另外油画名家大都在世，仿制品容易识别……这些都使得油画市场赝品较少，收藏风险也因此较低。

　　随着欧美装饰风格在国内的流行，油画已经逐渐为国内百姓所了解，他们对于油画的需求也将会逐年增长。陈子雄认为，在这些需求的刺激下，油画的价格肯定还会有所增长。

油画对中国来说是一个外来的画种，是“进口货”、是“舶来品”。根据绘画史的叙述，油画在欧洲也只有约五百年的历史。它是公元十五世纪的尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前人绘画技艺与工具的基础上发明的，以后又经过若干代艺术家们不断地努力和实践，而趋于完善和成熟的。
　　
　　就在欧洲油画出现后的约一百年左右，它便从西方传到了中国。其传播者是欧洲基督教属下的
宗教组织耶稣会的传教士。公元十六、十七、十八世纪这段时间里，耶稣会不断派遣人员到东方来传教，为了传播宗教的目的，这些欧洲传教士来华时均携带了一些宗教宣传物，其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。根据清初人姜绍书所著的《无声诗史》一书中记载:“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用的材料，但是从“明镜涵影，踽踽欲动”的形容，这幅画很可能就是油画作品。如果是这样，那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。不过十分可惜的是，当时的那些油画作品没有能够流传下来。
　　
　　稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间，由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职，由他们将欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留的实物和文字资料中得知，在清朝宫廷内的油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内装饰，极少有用来创作主体性的绘画作品。这些画于数百年前的油画作品，由于保存条件比较差，此后宫廷中又没有专门的油画修复师，皇室的收藏者对这部分作品也不太重视，故而清宫的油画作品能够保存至今的只是极少的一部分。
　　
　　在谈及清宫油画作品之前，笔者首先想说明的是，“油画”这两个字，是由中国人根据以油调色作画这一特点命名的，而不是如有的美术名词，是从东邻日本的汉字中借用来的。因为在清内务府造办处的“各作成做活计清档”中，“油画”这一名词屡见不鲜。在宫廷油画的作者中，既有欧洲来华的传教士画家，也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画的颜料大都是从欧洲进口的。
　　
　　现时北京的故宫博物院，就收藏了若干幅当时清朝宫廷中流传下来的油画作品。其中最早的一幅《桐荫仕女图》油画屏风，约作于康熙中后期，距今已有三百年的历史了。该屏风共八扇，现在仍然保留了硬木为框架的原先式样，屏风的一面是在绢底上画的仕女和建筑，屏风的另一面是康熙皇帝临写的董其昌的行草书，二者是同时的。此图的建筑物画得明暗显著，立体感很强，并且显然运用了焦点透视的画法，但是仔细分析，透视法则运用得还不十分准确。相比之下人物画得就更弱一些了。从画法来看，作者的油画技法还比较生疏，色彩运用很简单，大部分地方为平涂，技艺相当幼嫩，有可能是初学油画的中国宫廷画家所画，笔者曾猜测会不会是出自焦秉贞的手笔。这是因为屏风油画上仕女的形象与焦氏其他中国工笔画中笔下的仕女，都有着修长的身材，造型颇有相类之处，而康熙皇帝对焦秉贞在绘画中运用西法，赞许有加。稍后的乾隆年间，有欧洲传教士画家所作的四幅后妃油画肖像，它们是《孝贤皇后像》挂屏、《慧贤皇贵妃像》挂屏、《婉嫔像》挂屏和《孝和皇后像》挂屏，以上四幅画像，底子均为加厚的高丽纸，张幅都不很大。画中的人物均作半身像，着朝服，画得比较细腻，色彩也很丰富。这几幅油画后妃肖像与传统中国“写真”画不同的地方是比较显著的，人物面部造型很准确，又很注重立体感的表现，鼻翼、两颊、双耳、下巴等处，色彩较深，体现脸部的转折和凹凸，可以知道作者谙熟人体的解剖结构；所有背景的部分，均用颜色满涂，没有留出空白，这也是欧洲油画的特点。据此，笔者以为，以上四幅油画肖像，均应出自供职宫廷的欧洲画家之手，从被画者的身份及时间来看，前三幅油画肖像可能是意大利传教士画家郎世宁所画，最后一幅油画肖像可能是由另一位意大利传教士画家潘廷章的手笔。
　　
　　虽然这几幅油画肖像与欧洲人物肖像画有相似之处，但是也有着明显的不同。同时代的欧洲画家喜欢和擅长表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，一部分脸处于亮部，一部分脸处于暗部，明暗对比强烈；而东方民族（包括中国人）却不欣赏、不喜欢这种“阴阳脸”式的人物肖像画。传统的人物“写真”画，描绘的是被画者不受光线变化影响常态下五官清晰的相貌。这几幅油画后妃肖像，就是在保留欧洲油画注重人物面部解剖结构及富于立体感的长处时，在光线的运用中，则均取正面光照，减弱光线的亮度，取消光照下出现的阴影，使得人物面部清晰柔和，符合中国观者的欣赏习惯。这应当是郎世宁等欧洲画家来到中国后，吸取了中国画的艺术营养、融合了中国的绘画手法的结果。中西人物肖像画的这种区别，其中的原因，笔者以为应当从人种学中去寻找。蒙古人种脸部较为扁平，凹凸不明显；雅利安人种高鼻深目，在光线照射下自然会出现浓重的阴影。这样强烈的视觉差别，定然会给画家以深刻的印象。在光线运用上的区别，可以看到欧洲画家来到中国后画风的某种变化。
　　
　　当然，清代宫廷中的油画肖像，作者并不是把它作为创作来对待的。它只是为了绘制大幅的传统式样的帝后朝服像而画的习作性素材，不能将其看作是肖像画的创作。
　　
　　现时北京故宫博物院中收藏的油画作品中，《乾隆皇帝射箭图》挂屏，可以算得上是一幅主题性的绘画了。这是一幅横向的宽银幕式构图的作品，描绘了乾隆皇帝与若干随从在热河承德的避暑山庄内习武射箭的场面。据研究，此图是由法兰西传教士画家王致诚所画。王致诚的画艺，在清宫的传教士画家中仅次于郎世宁，据画史记载，他以擅长油画闻名。这幅《乾隆皇帝射箭图》挂屏，目前仍按原样保存，即木质骨架，上面绷贴浅黄色的高丽纸，画家用油彩在纸上作画。画幅完成之后，很长一段时间里保存在避暑山庄的如意洲双松书屋内。除去这幅油画之外，王致诚还为创作大型纪实画《马术图》和《乾隆万树园赐宴图》画了很多蒙古族油画人物肖像，现藏德国柏林的国立民俗博物馆内。这几幅人物肖像，油画技艺纯熟，造型准确，每个人还能分辨出个性上的差异。王致诚的这几幅油画肖像，原先也应当收存于清宫中，它们之所以流散到国外，可能是光绪二十六年（公元1900年）八国联军侵华时被劫掠出去的。
　　
　　自嘉庆以后，宫廷中不再有欧洲传教士画家供职，油画这一画种无人继承，在清宫内便中断了。直到晚清光绪年间，才有两位美国画家，一为凯瑟琳·卡尔（女）、一为华士·胡伯，先后进入宫廷，分别为当时的慈禧皇太后画过肖像。他们的油画作品现在也仍收藏在故宫博物院和颐和园内。
　　
　　清朝宫廷中的油画作品，在其画完后的数百年间，保存情况并不良好，有的经过劫难，甚至流散海外，现存至今的，已经如凤毛麟角十分罕见了。早期油画作品除去收藏于宫廷中的外，流散在民间的可能并不太多，即便如此，这些作品同样也应引起研究者和收藏家们的关注和兴趣。