油画作品

摘要：
我们正身处于影像技术空前发达的时代，影像对传统的造形艺术起着强烈的影响，油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性，要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位，并将与其他新兴媒体共同生存。
关键词：影像技术；视觉习惯；图像资源；话语垄断权
当今社会，摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特（Gerhard Richter）。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家：我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言，其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实，甚至未来，采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态，文化理念。”[1]
画家对待影像的态度
1832年2月，法国科学院宣布，盖达尔发明了银版摄影术，后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力，许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。（这种作法今天的许多画家还在沿用，只是很多人不愿承认）
然而，不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来，人们生活中经常会需要纪录一个场面，一个事件，或是纪录下自己或某人的相貌，而自古以来，这种需要是依靠绘画来满足的，绘画技法的发展、演进，油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后，它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务，并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的，毕加索就说：“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢？”
在二十世纪上半叶，油画正如所说，主动避开影像所长，朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒，两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛，二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及，更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来，影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变，影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯，进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视，而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己，不能完全自主。
影像时代的油画
这是个快速而漫不经心的时代，一切都讲究效率、讲究节奏，画画要快，出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画，这是个视觉艺术的影像时代。
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性，使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感，时间感，而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时，一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了，人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪，诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”，形成了与油画相对的“大众风格趋势”，及构图不求稳定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来，影像除了作为纪录工具和传媒手段外，它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化，越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小：展位越来越小、越来越少，甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
这是一个图像艺术的多元时代，油画只是其中的一元，而且还不是强势的一元。
青年油画家在这种氛围里成长起来，他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“（影像是）走向现实的必不可少的拐杖”。[3]
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳，同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势：2000年广东美术馆“虚拟未来”，2001年何香凝美术馆“图像的力量”，2002年上海美术馆“青春残酷”，2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行，也成为经典。
影像绘画的意义
青年画家们以用影像画画，画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画，不喜欢晦涩难懂的抽象画，喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”，发出了自己的声音。
同样他们证明了油画的发展余地和空间，证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同，它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感！一个有趣的过程是：一方面影像技术侵入了油画艺术领域，使得油画走下神坛，褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面，许多影像画家的作品，也就是画照片的画正在成为新的经典，新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品，一经手绘，一经纳入架上，纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来，便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步，停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个？为什么要这么画？”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
一个不争的事实是：我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达，影像获取和复制非常方便的时代，镜头替代了我们的眼睛，信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿，在新形式下油画正经历着变化，正受到许多新媒介的影响，但同时也正创造出新样式，找到了新的发展空间，它将与其他媒介长期共处共生，共同丰富着我们的视觉世界。

油画的发展情况和市场走势
西洋油彩绘画对中国来说是一个外来画种，是“舶来品”。“油画”这两个字，出自中国，源于中国人对“油画”属性的解读。中国意义上的油画最早出现在汉以前的棺椁器具之上，在《周礼》、《汉书》等文献中，我们可以看到两千多年前的中国人已有用“油”绘画的历史。西方意义上的油画概念，在中国出现则是在明朝，也就是“油画”诞生后的100年左右。
毫无疑问，来自西域的油画在中国本土生根发芽，首先是西洋传教士努力的结果，而其中影响最大的当属两位意大利传教士。一位是明神宗年间来华的利玛窦，清初姜绍书所著《无声诗史》中记载:“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”这引起了国人对西方油画的兴趣，但是并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。而经由另一位意大利人郎世宁的努力，西洋油画才真正为中国人所认可。郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他又是在清宫中活动持续时间最长、影响最大的一位外籍画家。在后来的乾隆宫廷，郎世宁将乾隆一生中的大事――出行、战争、狩猎、宴会、肖像等都一一入画，留下了很多精美的杰作。其中收藏于台北故宫博物院的郎世宁《聚瑞图》，是目前所能见到的郎世宁来华后所绘的最早作品。其特点是以阴阳为主的西画技法，形成画法参照的痕迹，造成“逼真”的西画效果。由于以利玛窦和郎世宁为代表的传教士主要通过宫廷展示和传播西洋油画，由上而下，易在较大范围内产生影响。
传教士的活动使得中国被动地接受了来自西方的油画艺术，而这门艺术真正在中国取得更好的发展，还需要在社会的下层站稳脚跟，油画不能仅仅成为宫廷艺术，还需要更为广泛的民间基础。这时，私办和官办的教育机构也为油画的进一步发展提供了土壤。清末上海的土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”，其中的西洋画传习，成为继清宫油画后又一个中国早期油画的重要现象。法国人在上海开办的土山湾画馆，是中国西洋画艺术的发源地，培养出了中国最早的西洋画师，同时也培育了中国最初的研究西洋绘画的人才，如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁等，他们或是画馆的学生，或与画馆有着密切的关系，他们学有所成之后又开办自己的画室，其中很多人成为我国油画最早的开拓者和领路人。1905年，科举制度废除，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。清末维新变法后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，这些人归国后带来了欧洲及日本先进的教学方法及教育理念。上面提到的西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校。1912年刘海粟创办了上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，还创办了中国第一个专业性杂志《美术》，倡导美术改革。1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校――北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿先生任主任）；1928年在蔡元培先生的倡导下，杭州创办第一所大学制的国立艺术院校（林风眠先生任院长）。
19世纪末到1949年，经由各界的共同努力，中国油画得到较好的发展。潘天寿谈到中国早期油画的发展，认为这一时期是“欧西绘画流入中土”，有人将这一时期称为中国油画“第一代”，也有人将1900年至1949年的中国油画发展称为“培育期”和“转换期”。这一时期有几位画家非常值得关注，他们就是被称为中国早期油画“十大家”的林风眠、徐悲鸿、陈抱一、陈澄波、刘海粟、关良、潘玉良、常玉、吴大羽、颜文?拧Ｆ渲辛址缑咴谥形骰婊?艺术的结合方面做得相当成功，他和徐悲鸿先生一起，成为中国现代绘画卓有成就的开拓者和新美术教育的主要奠基人，林风眠在国际上也赢得了中国“现代绘画之父”的美誉。
1949年到1976年，是中国油画发展的特殊的历史时期。这一时期又可以分成两个阶段。其中1949年到1966年，是社会主义建设和恢复时期。这一时期的油画创作以表现刚刚结束的革命历史和与政治相关的主题为特征。这一时期的艺术政策和艺术方针也影响了当时艺术的发展。1949年到1956年，中国美术界的口号为“改造旧国画”，提倡向苏联学习，创造新中国的新美术，“一体化”的西方化倾向被肯定。1956年5月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，意在调整“苏式”的大一统模式，对苏联模式的价值重新评价，鼓励艺术家的个性和民族特性。1963年到1964年，毛泽东发表有关文艺的一系列讲话，重点在“推陈出新”，主张“洋为中用，古为今用”。1949年新中国刚成立不久，中国革命历史博物馆就组织国内一些画家创作革命历史画，以期通过绘画形象来颂扬英雄和英雄事迹。这一时期出现了各类题材和不同表现形式的油画名作，如罗工柳的《地道战》（1951年）、胡一川的《开镣》（1950年）、董希文的《开国大典》（1953年）、詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年）、艾中信的《夜渡黄河》（1961年）、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（1961年）、何孔德的《出击之前》（1963年）。1966到1976年的十年“文化大革命”期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的打击和摧残，即便有一些允许创作的作品也是为“文革”需要服务的。油画方面有周树桥的《湖南共产主义小组》，何孔德的《古田会议》，秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》，郑洪流的《红军上政治课》，苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道，一张一弛”》，邵增虎的《螺号响了》，汤小铭的《永不休战》，于学高的《抗日战火炼红心》，蔡亮的《“八?一五”之夜》等等。
“文革”结束以后，社会渐渐恢复秩序，加上“改革开放”的大好形势，除了一些延续革命历史画的创作外，油画创作在内容上也出现了多元并起的现象。陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》，沈尧伊的《革命理想高于天》，潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》，罗中立的《父亲》等是这一时期的名作。1978年初，37位北京油画家自发组织的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家的宣言是：“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦。”继“北京油画研究会”之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。上海的油画家在“探索、创新、争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”，展览宣言是：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地。”1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，史称“85新潮”。这是一种年轻艺术家追求新思维、追求艺术现代化的集体性试验。如果说20世纪80年代是一个富有激情和理想的年代，那90年代，中国艺术家则趋于冷静和超脱，作品开始追求“精品意识”、“学术性”，艺术家也走向“学者型”。90年代中期以来女性艺术家的崛起，也是中国艺坛的一道景观。1995年，“中国油画学会”在北京成立，它是中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。油画的创作开始走向有序化并进入机制。
到了21世纪，中国油画家开始观察和思考严肃的社会问题。另一个突出的现象就是中外艺术市场的蓬勃发展带给了画家、艺坛和收藏系统无尽的困惑和思考。
毋庸置疑，海外西洋绘画市场的强劲走势，撼动了中国油画市场和油画家的心。2006年6月20日世界上最昂贵的油画拍卖纪录被刷新。奥地利著名画家古斯塔夫?克里姆特的作品以1.35亿美元成交价被化妆品巨头罗纳德?S?劳德收购，创下迄今单幅油画最高拍卖价纪录。之前保持着这一纪录的是西班牙艺术大师毕加索24岁时创作的名画《拿烟斗的男孩》，它曾于2004年5月在纽约苏富比拍卖行以1.04亿美元的价格被拍卖。
中国油画市场还处于起步阶段，谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年，艺术品的拍卖为中国书画所垄断，很多油画大多在一级市场的画廊里运作，或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来，中国油画市场开始出现“热闹”的景象，尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日，北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中，一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后，雷鸣般的掌声再一次响起，而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”，引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后，徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交，刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲，中国油画市场的作品构成，可以分为两个部分，第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品，如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文?拧⒊Ｓ瘛⑴愚宫l、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品，如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看，综合市场各类数据，包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等，过世的画家，如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯；刘海粟、朱沅芷、颜文?拧⑽庾魅恕⒅鼙坛酢⒙浪拱俚热说淖髌反υ诘诙?阶梯。活跃在当今油画界的画家，吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考，仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域：一是海外市场，主要是美国纽约和英国伦敦，以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场，以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场，以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场，以广州为中心。
总体而言，中国油画市场呈现出如下几个特征：1.高价位作品的画家趋于年轻化，但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态，缺少理智和思考，显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性，造成了油画市场的“反错位”，即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小，显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
中国油画到底如何发展，是很难取决于人的意志的，正像我们现在还在讨论的一个问题：什么是“当代中国油画”和“中国当代油画”，真的很难说清楚。艺术的东西需要沉淀，需要时间和岁月的洗礼，就像我们100多年后再看莫奈的《日出?印象》；也像我们面对20年后再看罗中立的《父亲》时的那份激动和震撼。波普艺术家安迪?沃霍尔没有想到1972年的《毛泽东像》能卖到1亿多人民币（1200多万美元）。艺术的价值和功能我们似乎还能说些什么，但艺术品的价格真的很难说清楚。
针对目前中国多元的油画创作现状，我想中国美术学院院长、油画家许江先生的话有些道理：“现实主义未来还能不能保持主流地位我不敢说，因为现在写实的功能有摄影、电影、电视这样更快速准确的艺术形式，而绘画要和它们区别，必然要在很多方面进行新的探索”。

韦启美：油画在创新中发展 我国油画完全能以其丰富成果和民族特色昂然立于世界油画艺术之林。我们应用自己的声音发出这个评价和信息，而不必巴望西方的某个论坛、美术馆、双年展、画廊乃至拍卖公司发出的认可奖杯、奖状、褒词或公证。何况世界油画状况的叙述和评价以西方为中心的框架在相当长时期内是不能指望其改变的。 我们已有大量的经过观众赏析和历史筛选的优秀油画作品。虽然从整体上看，我们的油画表达技巧和语言创新要赶上乃至超越西方已有数百年传统的油画水平还有很长的一段路程要走，但我们已拥有一些有独创性的艺术风格的作品和画家。我们的一些鲜明的反映时代精神和具有民族特色的优秀油画，西方评论家视而不见，或见而亮出意识形态的牌子，加以贬抑。他们同样出于意识形态的原因，物色政治波普之类的作品，给以殊遇。 我们的油画只能在不断创新中发展。油画家有两个艰巨的任务。首先要认真地明智地学习和借鉴西方油画（不论是传统的或现代的）。二要认真地情感投入地学习和吸取我国传统艺术（不论是古代的或近当代的）。中国油画家应能“学贯中西”。当然这不是对每个油画家都设一个特定分数线。我国油画家在艺术实践中，都为此积极安排并不断调整适合于自己艺术创造的课题和进程。 油画家的任何认真探索都是推动油画发展的合力的一部分。哪怕仅仅着力于油画表达方法的实验，其成果也是对油画作为绘画媒介的表现潜力的新的发掘。实际上，从一些油画展的展示、评选和评奖的情况看，不少油画家关注的已不是画什么，而是怎么画。另一方面，许多优秀作品的创新是画家为了表达在生活中的发现和感受，经过不懈地探索才取得的。优秀的作品总是响应了时代的呼唤和观众的期待。 希望有更多的油画学派和风格类型群体。油画中蕴涵的民族精神将在百花齐放的油画整体中得到体现。作为时代标志的油画杰作也必将在百花齐放中纷纷诞生。

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。
　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。　　　
　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

油画源于欧洲,最早于明朝万历年间传入中国。当时，西方部分传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教过程中，有意无意间把西方的科学和文化传入中国。作为西方美术主要分支的油画也是在这一时期随之被传入。但由于当时社会的封建和落后，油画在那个时代发展缓慢。油画在中国开始广泛传播是在清末民初，大批爱国青年受新文化运动的熏陶，渴望摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径，于是对油画充满了强烈热情的他们远赴欧美和日本等国学习，在接受这种崭新绘画形式熏陶的同时也向国内引进油画技法、介绍油画大家和他们的理论， 大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。在此后短短的一百多年时间里， 油画在中国扎根并逐渐成为一支美术的主要力量。
　　作为一种艺术形式，写实油画是油画形成和发展过程中的主要组成部分，在欧洲油画发展史上占有主要地位。自文艺复兴以来，写实油画历经古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义和现代艺术诸流派而经久不衰，可以说是欧洲油画最主要的表达形式与核心。与中国画、版画、雕塑等其他艺术形式相比，油画更擅长对物象进行细微的刻画。因其注重物体的体积感和空间感且色彩丰富、表现力强，因此，追求真实性，能真实地描绘客观事物对象的写实形式成为油画的一大优势。靳尚谊曾说：“学习油画，不学它的写实等于把最主要的东西丢了。”
　　中国的写实油画最早可追溯到明清时期， 由于油画善于写实，当时的帝王将相就用油画来为自己歌功颂德，为帝王的享乐和文治武功服务，当时有很多外国传教士画家在朝中任职，为皇帝和文武大臣们画像。在他们的影响和培训下，出现了成批的中国油画学子。
　　辛亥革命后，学习西方先进的科技文化，科学报国，实业救国成为这一时期青年渴求的真理和雄心壮志。有许多画家相继留学日本和欧洲，他们可以说是中国油画的先驱。从他们的作品中我们不难发现他们所研究的领域大部分仍属写实油画。在这些人当中以徐悲鸿的影响最为深远。他于1928年学成回国后，便倾心于美术教育事业，迅速建立起依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育基础。徐悲鸿的艺术思想基本是在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来的，由于受法国学院派教育影响颇深，决定了他依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育方向。他强调师法造化和基础训练，培养了一批又一批具有写实功底的美术人才，形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系，毫无疑问，这个时期的油画作品以写实油画为主。
　　抗战时期， 美术救国运动与现实主义艺术结伴而生。由于写实油画更容易反映现实，抗战使用的大多数宣传画和主题性创作就是写实油画作品。
　　解放后，写实油画受到中国共产党的重视，同时也受到艺术工作者们的青睐和广大欣赏者的欢迎和喜爱。艾中信作为中国美术的参与者和见证人，在1989年写的一篇回忆文章中描述了新中国成立后的油画状况：“当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧（包括素描基本功）优于其他画种，对描绘现实生活有较强的表现力，许多人认为油画的这个特性是大众所能理解和乐于接受的，因此是有利于普及的。”
　　上世纪70年代末到80年代初是写实油画发展的黄金时期，涌现了一大批优秀的写实油画作品，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品的相继问世为标志。
　　改革开放以后，一些主要的传媒和出版机构、一些开明的艺术史家和理论家们开始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术，对他们的画册进行翻印，对他们的发展过程进行描述和评价，对他们的作品给予发表，由于此前中国所处的环境比较闭塞，国内油画受前苏联影响极大，出现了写实油画一统天下的局面。西方现代艺术引入中国后，油画的语言变得丰富起来，出现了“百花争艳，百家争鸣”的局面。中国油画出现了欣欣向荣的可喜局面。
　　写实油画曾有过辉煌的过去，然而，进入九十年代以后，写实油画的地位和影响受到了一定程度的削弱。由于中国油画家们开始广泛接受西方现代艺术的影响，有些油画家把握不住自己民族传统艺术的真正核心，心浮气躁，急功近利，他们画一些所谓前卫现代的作品，还有人搞装置行为等，以为这样才可以与国际接轨。还有人认为画写实就是观念落后。在这样一种大环境下，写实油画的地位受到动摇，几乎处于一种边缘的、被改造的状态。有人声称：“写实油画马上就会灭亡了。”
　　写实油画真的会灭亡吗？对此，我们完全没有必要担心。写实油画在西方过去几百年取得了辉煌成就，显示了极强的艺术生命力。可是油画进入中国只有短短的一百多年，实际上，国人对油画的认识和理解还很肤浅。西方油画几百年的历史积淀不是我们短时间就能消化得了的，我们必须抱着虚心的、认真的态度静下心来潜心研究。我们的时代发展很快，于是有人认为写实油画不能适应和满足广大民众的审美需求，他们认为油画应该同很多时尚艺术形式一样现代和前卫，他们用背离传统的方式去创新。这种想法其实是错误的，他们忘记在复习和研究传统中同样可以得到新的启发和养料，开辟新的途径。搞艺术，不仅需要激情和想象，更需要有务实的精神，需要沉下来积累经验，解决一个又一个的实际问题。“一个社会不能缺乏推进艺术创新的思潮，拓展艺术的表现范围。可是几千年的艺术经验告诉我们：艺术创造重在积累，它的创新是一个渐进的过程。”在我们今天看来，西方历史上的一些写实油画依旧是经典之作，可见经典的东西永远不会过时，更不会灭亡。
　　作为中国的本土画家们应该立足于中国目前的国情，不应该追逐世界的潮流。因为艺术家在进行创作时总会不可避免地受到他生活的背景、环境，他所受的教育、文化传统以及政治道德、科学、宗教等的影响和制约，所以他的思维方式、道德观念、生活习惯必然带有时代特征。东西方在意识形态、思维方式等方面有很大差别，这就要求我们不能盲目地效仿西方的一些前卫现代的作品，应该脚踏实地地根据自身的精神需求创作出一批反映本民族内涵的作品。
　　现在国内有些人认为，写实油画古典大师都已经做到极致了，没有必要再做了，现在不是追求高度的时候，而是不断推出新的形式的时候。的确，社会在进步，艺术创造需要顺应时代发展。但是，我们不能因为写实油画被大师推向极致就不去做它，我们不能被大师的作品所吓倒。任何事情都不是绝对的，就好比是体育比赛中记录被一次次打破，被刷新，新记录一次次产生。写实油画也是同样的道理，事物都是向前发展的，只要我们努力，大师的作品也不是不可超越。另外，不断发展的社会也会给写实油画提供新的素材和养分以及创作源泉和灵感， 从而给写实油画提供新的发展动力和空间。艺术家们会从更高的起点观察研究和表现发展了的现实，赋予自己的作品一个时代和个性的特色。写实油画的道路是漫长和无止境的。
　　写实油画也是整个油画教学体系的基础。我们注意到，在现在的美术院校或大学的美术专业的学生中画写实的越来越少了，学生的写实能力也越来越下降了，我们可以从一些美术院校油画专业毕业生的毕业展中窥其一斑。他们画的画都很“前卫”、“现代”，或者是夸张变形，总之花样繁多，让人眼花缭乱。当然，我们应该鼓励艺术风格的多样性，但很多人画抽象或夸张变形的作品并不是说他们喜欢这样画，主要原因是他们画不好写实，他们是在逃避。写实油画要求你有扎实的素描基础，要求能完成全因素素描，能有色调、构图、形象、黑白灰等的处理，而且要有好的色彩基本功。现在的人很浮躁，很少能静下心来去解决一些基础问题。实际上，写实油画的技术含量高，需要花很多时间去学习掌握。
　　我们从近两届全国美展油画获奖作品中可以欣喜地看到，金奖作品清一色都是写实作品，如九届美展中冷军的《五角星》，王宏剑的《阳关三叠》，十届美展中忻东旺的《早点》，说明写实油画在油画中的地位和价值重新得到了人们的认同。
　　2005年，陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同成立了“中国写实画派”，这也标志着写实油画以群体的形式亮相于公众面前，众多的中国油画家联手将写实油画推向了一个新的高度。正如艾轩所说“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列，水平也最高……很多西方人到中国来对我们的写实主义绘画都惊讶不已，他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。”中国写实油画的集体走强是对那些所谓“写实油画灭亡论”的最好回应，写实油画不仅不会灭亡，相反，写实油画会一直健康地发展下去。

　　对于俄罗斯国立特列季亚科夫画廊来说，2006年是不平凡的一年：5月22日，她将迎来自己成立150周年的华诞，全年将共有22项庆祝活动接踵而至；3月23日—5月15日，和特列季亚科夫画廊渊源甚深的克拉姆斯科伊、列宾、希什金、列维坦等绘画大师的110件现实主义油画精品荟萃北京……

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