油画家

　新中国建立后的1956年，受政治时局影响，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后，也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下，从题材到手法，现在则要寻找中国油画表现的新途径，可以被援用的对象是本民族传统艺术资源，除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义)，又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味，融汇生成出中国式的油画，对于画家来说这是时代性的创作课题，甚而带有政治要求的意味，中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想，画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处，若加以分析与总结，便是：富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践，开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向，构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
　一 、 装饰性色彩

　　“油画是什么?”有些人认为，油画就是用颜色画的素描，“这是一个大大的错误，油画，不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后，与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告，就是在这次会议上，以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

　　显然，马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确，在西方油画中，色彩的魅力被发挥的淋漓尽致，它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上，油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程，会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下，力求真实表达自然，色彩与形体紧密结合，此时的色彩是一种再现性色彩，主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化，尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感，画面呈现出相当的幻觉感，追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化，并推到极致。再看中国传统绘画的色彩，“中国绘画之色彩一般是：壁画艳丽灿烂，而卷轴画清新淡雅，明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的，“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系，故可以随心所欲，调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情怀，所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看，无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代，中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风，在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前，传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流，汉唐时期，传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是，唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现，随着文人画的兴起，色彩流向趋于黑白，画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣，元代以降，墨色取代重彩成为绘画主流，色彩的丰富表现性倍受忽视。

　　色彩观的不同，色彩表现的差异，是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此，油画色彩在五十年代的中国处于补课状态，如马克西莫夫在油训班的教学中，就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现，强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说，东方的色彩强调本色，强调对比，是一种装饰性色彩，这已内化为一种习惯，所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程，对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说，油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看，画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画，说“单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风，)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用：“例如敦煌、永乐宫的壁画，人物画背景的巧妙处理，线条的优美富有变化，构图的匀称，色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画，色彩富丽鲜艳，又谐和统一，符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望，使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征，“这种色彩的处理经验，国画可以给油画以帮助。”〔7〕

　　受启发于中国传统绘画的装饰性色彩，不少艺术家将之运用在绘画实践中，成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》，在新中国成立不久即和广大群众见面，并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功，除了题材的重大、思想的深刻，还有卓越的技巧，尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性，有助于增加作品的民族风格而设置，“还有，那天本来是阴天，上午还下过雨，画的时候，在天气上提高了， 加了白，有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽，并且画了白鸽”，〔8〕 在画面形式技巧的处理上，《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景，“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金，也不用线描造型，因为这毕竟是一张油画，基本上运用油画语言来表现一切，然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”，〔9〕 对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术的效果，董希文采取了不同的手法加以处理与表现：大红柱子为使之保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法，为表现汉白玉柱子的硬度和质感，采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画，画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调，同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画，当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象，天空晴朗，阳光明媚，天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌，城楼上红灯高挂，红旗飘扬，来自全国各地的不同民族的人们，不约而同的聚集在天安门前领袖像下，准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题，作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题，画面色调以红、黄为主，白云、蓝天红墙黄瓦为背景，前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服，形成鲜明的对比，传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上，《天安门前》明显受到年画的影响，因为，从构图上年画讲究饱满充实，注意在人、景的处理上抓大形，简化细节，大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比，用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主，以产生装饰效果，而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格，最为引人注目处，是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛，画作富有浓郁的色彩装饰性效果，体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

　　装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础，尤其符合一般民众的视觉习惯，因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明，装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题，从而，它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。

　二、 平面化空间

　　在绘画艺术中，画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间，而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中，人们按照各自的空间意识、观念与方法，创造出各种各样的空间，它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上，西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

　　著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派，绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间，尤其写实主义绘画，更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期，“绘画是一门科学，”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的，此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派，西方的空间在印象派那里出现了明显的改变，如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线，这幅油画中的空间已由立体走向平面，后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化，众所周知的原因便是，源于对艺术的创新意识，他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用，中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例，中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间，而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望，是焦点透视，中国画就是变化的游目，是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的，中国画的观察方法是活动，是“景随人移”，是多个视点。这与中国艺术追求物我合一，人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得，心游万仞，可谓纵身大化，与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”，而人们遂能“以小观大，”又能“小中见大”，然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法，〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”，山水画家都是依据所需，发挥高度的主体性将山水树木尽收画面，其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间，相对于西方的幻觉试纵深空间，是一种平面的空间。除了透视处理，中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现，变化的要领是虚虚实实，虚实相生。在黑白关系的处理上，讲求留白，留白是画面的组成部分，加强画面的形式美，又衍生出时空，扩大画面意境，是无画处的绝响，给观画者预留了想象的空间。

　　既然中国绘画的空间有平面化的特点，它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说，“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”，他指出，“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上，吸收中国画上处理虚实的道理，而加以巧妙运用，更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说，“在油画中采用的是平远法，能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”

　　平面化的空间被运用到油画表现中，可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月，全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”，其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开，描绘了西藏特殊的景观：树木掩映，群山环绕中，藏传佛寺若隐若现，高原的明丽阳光，使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩，令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中，画家执著追求着民族化的表达：减弱画中景物的明暗，对树林、佛寺和高山进行概括，在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现，对画面空间进行平面化表现，将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠，放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年，作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看，“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏，以致到1960年下半年时，饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛，相反，通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形，传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻，和忙碌劳动与准备投入劳动的人们，乍看并无特别之处，有意味的是画面远山层层，却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方，尤如塞尚画的圣维克多山，远山界限清晰可见，画家明显将空间平面化，通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果，这颇合中国画造境的手法。另外，画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进，但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果，虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间，平添了灵气，这一点既有中国画特点，也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画，1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位，同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》，使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中，画中气氛是生气勃勃的，而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的，《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的，《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》，画家作品发生的变化有两大点：题材是新中国新农村新气象，形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说，画面有近大远小的线性透视变化，有近清晰远模糊的空气透视变化，也有近纯远灰的色彩透视变化，但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法，画面却保持了相当的平面感。奥妙在于，画家更强调画面诸元素的平面排列方式，而削弱了三大西式透视法则的效果。

　　以上的画作，在空间营造方面都有平面化的特点，是运用的自然而贴切的案例，这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的，力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。

　三、 意象性造型

　　视觉艺术离不开对形象的塑造，艺术家通过造型，为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中，我们见到的或是具象的、抽象的形象，也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观，是建立在科学人文主义的求真意志之上，通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握，那么中国传统绘画造型观，则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上，追求一种通过‘心物交融’的审美过程，抵达一种‘外师造化，中得心源’的创作境界。”〔22〕

　　西方绘画受古希腊模仿论的影响，将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期，绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科，将造型建立在科学基础上，使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真，直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于，它以意象性为其特点。何谓“意象”?意，可指艺术家的主观情意、情思，象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟，更不是主观无根据的臆造，它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象，它是情与景的交融，既以客观物象为依据，也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵，表达主体之情怀，其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程，而是在创作中将主客统一的过程，顾恺之的以形写神理论影响深远，他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用，唐代张躁提出“外师造化，中得心源”，苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻”，元代倪瓒说：“逸笔草草，不求形似”，说的都是绘画来源于自然，但决不拘于客观事物，不满足于形似，而是借物言志，以意造象。纵观中国传统绘画艺术，艺术家们从来都是饱览饶看，通过观察获得感悟，对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后，生成有个人色彩的艺术形象。可以说，中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道，形象塑造的意象性，已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握，一方面是画家主观精神情意的显示，它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间，“太似为媚俗，不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂，注重表现对象的本质与神韵，它具有着简练、概括的特征。

　　对于中国传统绘画的意象性造型特点，在五十年代，艺术家们多有关注。在董希文看来，中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形;不重色彩的光化作用，而重本色;不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法，董希文认为可在油画中发挥，董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词，但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说，国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面，作者与客观对象是溶和而为一的，作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异，并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情的表现出来，那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是，“问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点，主客体融合也好，单纯洗练概括也好，他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点，言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

　　在艺术创作领域，艺术家们进行了一些大胆尝试，出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》，这张画可以说是命题创作，〔27〕原名叫“火种”，后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考，“由叙事转向象征，结构不断简化的结果，使题材内容扩大了，主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为：“这张画有一个特点，就是把写意因素引入了历史画，以虚带实，以简求繁，以少胜多，寓严肃于洒脱随意，这些都与西方油画拉开了距离”，“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要，①T型构图，②漆黑背景，③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说：“这是一种脑子里的境象，意中之象、意中之境。色调也是意象化的，这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看，这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来，《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型，强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的，“简，是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构，以及形象塑造的概括简洁和意象性，以更少表现更多，使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型，使人物在哀伤中显出坚定，背景的处理象征环境的黑暗严酷，明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点，为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作，画面中表现的是一群坚定不移的革命志士，画家在构思与描绘过程中，力图摆脱绘画的写生再现性，注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调，是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调，并非生活场景的如实描写，却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固，是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型，成“山”字形密集，无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密，团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间，省略了一切的情节、环境，使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地，整体感非常强，呈现意象化造型特点，作者在处理时是这样思考的，“这七位烈士群体，我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的，把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线，与地面结合形成清晰的直角，造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩，质地厚重的笔法，简练概括的造型，深化了作品内涵，强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品，展现了五位战士宁死不屈的英雄气概，表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上，与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体，给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中，人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图，其力度似乎要冲破画面，每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形，与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式，不为真实再现刻意求工，而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物，表情坚毅，形体坚实概括，作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型，有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画，画家用一种强烈的透视感，将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前，低低的天际线消失在远处，画面充满青藏高原的阳光气息，扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗，尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情，而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点，画家在单纯的造型中保留了一些细节，使画中女性显的饱满、生动。

　　与现实主义对人与物的真实表现相比较，意象化的造型是提炼概括的结果，包含着作者更多的主观理解与艺术处理，意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化，将一览无遗变为含蓄凝炼，给观者体味与想象的余地，意象化的造型使现实主义多了一种表现选择，也使油画多出一份浓重的中国特点。

　四、 抒情式意境

　　意境是中国古典美学的重要范畴，是中国传统绘画的核心，画家们在绘画中追求意境的表达，批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的，它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象，经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人，如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹，莫不是通过特定的意象，营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同，将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑，创造出或萧疏或空灵或寂静的境界，观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。

　　中国绘画的重意境，在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意，成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底，他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说：“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一，它所表现出来的效果是形神兼备，是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画，比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上，要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境：“中国画家从来都是既要描写现实，又要表现想象。在同一个画面，画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’，其实不仅是指山水画，任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境，当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已，其目的在于考虑其与油画的可联结之处。

　　意境是否可以纳入油画的表现，油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中，出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作，该画作将劳动诗意化，创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后，出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现，一组人群穿行在高粱地中，表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比，对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现，弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系，将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来，画面色彩单纯，充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女，画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱，或背着步枪或扛着担架，她们目光专注，表情严肃，步伐敏捷，走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品，大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面，而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图，从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里，总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起，在《三千里江山》中，画家是通过远处的烟雾，疾走的人物，反映出战斗的氛围，画面因画家的经营而具有诗化的气质：宽幅的画面令人联想到战场的广阔，蓝色的水面和云烟构成画面的主色调，勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着，翩翩的白裙带出行动的美感，仿佛能听见画面急速的清晰的节奏，女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈，而选择特定的情节，运用抒情的手法，营造含蓄的情境，烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神，如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品，画面金黄色的河水构成主色调，巨浪翻腾，河水急驰而下，发散性的笔触加强画面的动感，一只木船正在急流中行进，画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化，渲染了惊险的气氛，船工们合力协作，搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境，那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境，前者在轻松中蕴涵着肃穆，后者在刚健中勃发出气势，以形式的粗犷与激荡，给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年，画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活，这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景，正是初春景象，宁静的水面由一艘小船划破，是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现，有“不似之似”的趣味，水天一色，水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透，房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出，应和恬静清新的明媚春光，笔意只是融入其中，绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说，此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索，在对江南平和恬淡的诗意表现中，透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画，受到许多人的称道：“苏天赐的油画，特别是他的风景画，明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上，……他的作品，或触景抒怀，或借物咏情，具有情景交融、诗画结合的特点，因此，比较耐看，有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求，观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵，使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏，在清冷洁净的淡蓝绿色调中，又以浅暖黄灰予以调和，给人清新温润感受，画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式，最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。

　　意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分，抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来，堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求，其在油画中的引入与体现，更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。

　　新中国十七年的油画(尤其在中、后期)，以“中国气派”的油画为追求，促使油画家立足本土传统艺术，挖掘和研究本民族艺术，并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换，开拓出一些如上述可行的形式表现方式，它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧，构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识，也创造出中国油画的一些新面貌，一方面它们具有艺术与美术史的价值，另一方面，对于今日中国油画的发展也不无启示。

　注释：

　　〔1〕王菊生《中国绘画学概论》，湖南美术出版社1998年版，第363页。

　　〔2〕同〔1〕，第364页。

　　〔3〕李广元《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社2000年版，第122页。

　　〔4〕同〔3〕，第23-124页。

　　〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社, 2000年版，第33页。

　　〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》,1959年第3期。

　　〔7〕罗工柳《谈变》，《美术》,1961年第4期。

　　〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第170页。

　　〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》，转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第31页。

　　〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第48页。

　　〔11〕同〔9〕，第34页。

　　〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》，《新观察》,1953第21期第25页。

　　〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

　　〔14〕李化吉(1931— )满族，出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科，1963年毕业于中央美术学院油画研修班，后在该校执教，曾担任中央美术学院油画系教师，壁画系主任，中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

　　〔15〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第136页。

　　〔16〕同〔15〕，第143页。

　　〔17〕吴冠中(1919— )，江苏宜兴人，1942年毕业于国立杭州艺专，1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

　　〔18〕杨秋人(1907-1983)，广西桂林人。1928年考入上海美专，1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

　　〔19〕[美]R.麦克法夸尔，费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》，中国社会科学出版社1992年版，第317页。

　　〔20〕余本(1905— )，广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学，先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港，1956年回广州定居，任广东画院副院长。

　　〔21〕李伟铭《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2005年版，第22页。

　　〔22〕王小晖《中国绘画与意象》，《美术研究》，2001年第3期第82页。

　　〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》，《美术》，1957年第1期第7页。

　　〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》，《美术》，1958年第3期第45页。

　　〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》，1959年第3期第6页。

　　〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》，《美术》，1960年第8、9期合刊第26页。

　　〔27〕我当时要组织这样多的人画画，我自己画画的时间是很少的，所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题，是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，第125页。

　　〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社,第131页。

　　〔29〕同〔28〕，第132页。

　　〔30〕同〔28〕，第133页。

　　〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验，齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向，促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社, 第79页。

　　〔32〕同〔28〕，第141页。

　　〔33〕闻立鹏(1931— )，湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系，1963年又毕业于中央美院油画研究班，此后一直任教于中央美术学院油画系。

　　〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷)，山东画报出版社2005年版，第8页。

　　〔35〕同〔34〕，第8页。

　　〔36〕詹建俊(1931— )，辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院，1955年进马克西莫夫油画研究班，后留校任教。现为中国油画学会主席。

　　〔37〕朱乃正(1935— )，浙江海盐人。1958年毕业于中央美院，分配至青海省文联，曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系，历任油画系副主任、教授、副院长等职。

　　〔38〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第70页。

　　〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》，长江文艺出版社1991年版，第283页。

　　〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》，《美术》，1959年第7期第18页。

　　〔41〕同〔26〕，第26页。

　　〔42〕顾祝君(1933— )，江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

　　〔43〕柳青(1929— )，四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝，做战地美术工作，1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

　　〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》，《美术》，1963年第5期第20页。

　　〔45〕杜键(1933— )，1954年毕业于中央美院，1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

　　〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》，中国青年出版社 2000年版，第200页。

　　〔47〕同〔44〕，第20页。

　　〔48〕 邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》，广西美术出版社2001年版，第87页。

　　〔49〕 陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。

　　〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》，《美术研究》，2003年第3期第107页。

　　〔51〕庞薰琹(1906—1985)，江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国，1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校，北平艺术专科学校，四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

　　(李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)

　　中央美术学院从1959年开始实行画室制教学。著名的油画家吴作人、艾中信、罗工柳、董希文、许幸之等教授，分别领导了油画系三个风格不同的工作室。吴作人工作室后改称第一工作室，罗工柳工作室后改称第二工作室，董希文工作室后改称第三工作室。三个工作室的建立，为油画教学开创了一个新的百家争鸣的局面。艾中信教授协助吴作人先生主持第一工作室的教学，侯一民、靳尚谊、韦其美和戴泽等几位老师都曾在这个工作室任教。当时吴作人先生身体欠佳，经常在艾中信先生陪同下出入画室，这是工作室的黄金时代，我们作为这个工作室的第一批学生是幸运的。吴作人先生经常在我们的习作前面做具体指导，并阐述他的艺术观念。他的话不多，却很精炼，有时颇有风趣，恰似他的画风一样。学生也很尊敬老师，许多同学都有认真做笔记的习惯。今天，我翻开笔记本，回忆当年吴先生的种种教诲，仍感到语重心长，发人深思。

　　按照吴作人先生的思想，画室的宗旨在于培养学生掌握西欧古典的油画技巧，并逐渐发展民族的特色。为此，工作室一方面十分重视严格的写实基本功训练，另一方面又引导学生注意对民族艺术遗产的学习和研究。吴先生说：“油画艺术的发展，一定要有坚实的基础，必须掌握油画的全部特性，才能谈得上民族风格的创造，否则将会是非常肤浅的东西。”素描是一切绘画造型的基础，吴作人先生对素描作业的要求十分严格。画得准确是第一步，对于一张轮廓画得不正确的作业，无论完成到何种程度，他总是要首先指出那些基本比例、位置上的错误，然而，当同学能够勾好了轮廓的时候，他却总是鼓励学生说：“要大胆画下去，不要害怕。”为了培养学生严格的形体观念，他强调“应该以方取圆”，“对于那些关键处的结构，要直到弄明白它究竟是用几个面结合起来的为止，才能做到使形体不概念”。他还进一步解释说，这同音乐、舞蹈中的基础训练很相似，太极拳的训练也是很严格的，没有严格的对面的分析，表现出来的东西不是圆，而是空的，是气吹起来的，没有骨头。他还主张素描要能表现出色彩变化来，要有丰富的色彩感，他强调中国绘画的传统——“墨分五色”。

　　色彩在当时往往被学生们看做一个神秘的领域，大家热衷于寻求各种色彩的知识，然而，不同的学派，对色彩的解释是不尽相同的。同学们往往会为画不好色彩而苦恼，然而吴先生并不喜欢仅仅用强调色彩的某种因素，例如用色彩冷暖等概念来要求学生，他更强调学生应该按照对象去体会色彩的具体特征和那些极其细微的差别，因此，他喜欢运用西欧艺术教育中的传统提法，即“色价”的观念来要求学生。“色价”二字似乎使人感到费解，然而，随着学习的深入，我们逐渐理解了它的内容。吴先生说：“色价”包括了色彩的全部涵义。他在色彩教学中的第一个原则就是色彩不能脱离开塑造形象，进一步则要求色彩表现对象的质感、量感和空间感。因此它们必定是丰富多变，和富有表现力的，很难用红或绿、冷或暖的简单概念来解释，用吴先生的话来说，这是一种“说不出来的颜色”。“它看着是这个颜色，又不是这个颜色，它往往是用红不觉得红，用紫不觉得紫，

　　它是一种表达物质本身的颜色”，“任何一个颜色都可以调得很脏，也可以成为很丰富的灰调子，这要看它们的关系，看你摆在什么地方”。“如果颜色摆得准，要它在什么空间，它便在什么空间。”“每一笔颜色都要摆在整体之中，要各得其所。”他不赞成脱离开对象，脱离开造型来谈论色彩的好坏，更不赞成脱离开造型来搞纯色彩的训练，他认为这将是“无的放矢”。他要求学生作画时“既要注意色调的变化，又要注意结构，否则会把画面弄成全是跳动的色点子，或成为一张单色素描了。”他主张同学应该多从好的艺术原作以及从观察对象中来体会色彩，应该摆脱印刷品的影响，因为印刷品中的色彩往往是肤浅的。工作室里给学生摆的作业，多是一些色调沉着，变化细腻的对象，吴先生认为这有利于学生掌握色彩的微妙变化，相反，颜色对比过于强烈的对象，色彩容易表面化。

　　像所有的艺术大师一样，在对艺术的基本训练中，吴先生把整体的观念视为最重要的环节，他指出“抠局部，把握不住整体”往往是学生画不好习作的关键。他告诉学生，不要“谨毛失貌”，“局部一定要服从整体”，“表现得充分不等于琐碎。同样，画得琐碎也决不等于充分。”

　　吴先生在教学中十分注重培养学生的艺术个性，他认为像鲁本斯那样，教出的徒弟都像他自己那是最大的失败。他不赞成学生在作画时力图模仿别人，他主张应当“以自然为师”，在表现自然中去推敲、去锤炼自己的艺术语言。他说：“在形式上可以借用别人的作为启发，但是要创造出自己的方法，要在艺术上有所成就，必须以自然为师。”为了保护同学的艺术个性，在基本练习中，他不主张多讲具体的方法，诸如，用什么颜色来调，先画什么，后画什么，而着重启发学生去认识对象，了解自然。吴先生说：“动笔先要了解物性，鹰的雄姿是在长期居高临下的生活习惯中形成的，草食动物的四肢，生下来就要准备随时逃避猛兽的追击，……画肖像，要了解人物的性格年龄、形象特征，要形神兼备”，“在肖像画中，肖像就是主题，要‘引人入胜’，‘胜’就是主题，画面上要有主次，才有精神，传神不只限于眼神一个部分，而要注意所有的部分。”艾中信先生说，画人物要有形象感，不能总是直线条，要有文学性的比喻，例如，眉如卧蚕，胫如蝤蛴，丹凤眼，菱角嘴……文学中精彩的句子，是写了多少次才得出来的，绘画的语言，也要反复推敲。吴先生说，画画时要根据对象，分别对待，并无固定的一套。他还鼓励学生说，“你们的作业如果能画得比真的对象更高，看了更使人鼓舞，那时，你们就可以毕业了。”

　　工作室的教学，对高年级学生特别注重艺术表现。吴先生看到有些学生用死抠的办法画长期作业，画一笔，看一笔，几十个小时画不完一张作业，认为这不是好办法。他认为，画油画也应当做到“意在笔先”。他说：“画一张习作，其实并不需要多长时间，即使是长期作业，真正作画的时间并没有那么长，并不一定需要二、三十个小时，有时也许五、六个小时就够了”。“时间长是要你用来反复地研究对象，有时画错了，把颜色刮下来，重新来画，所以问题不在于时间够不够，而在于是否具有了表现的能力”，“所谓深入刻画，也并非一定要把时间拖长几十个小时，否则，画不完，时间再长也还是画不完”。他主张“画面要生动，手法要经济，”“用笔简练，内容丰富，因此应当想好了再下笔，要做到意在笔先。”吴先生也指出，要做到这一点，就要有好的造型能力，知道哪些是关键，能够分清主次，提炼取舍，这样才能节省时间，少返工。记得后来，我曾经问过他那幅精彩的齐白石像是怎样画出来的，吴先生告诉我，此画构想已久，后来他把齐老请到家里对着他本人写生，仅画了两次。第一次主要画头部，第二次画手。我听后不禁大吃一惊，这幅肖像画，笔法巧妙，色彩溶合，充满了神韵，它的主要部分，竟是在这样短的时间内，准确无误地一气呵成。至此，我仿佛最终明白了吴先生主张作画要“意在笔先”的真正含义。

　　风格即人，画画靠的是修养。吴先生说：“专业搞到一定程度，便需要各种辅助因素，可以按照个人的爱好，注意其他艺术方面的修养，特别是到了高班，不能一天只钻到画里，否则，不一定会有多大收获。”他要求学生除文学作品外，还应当注意音乐，戏曲等姊妹艺术。吴先生强调速写课的重要，并且以身作则。记得那年，他的速写专集出版了，同学们十分喜爱那些精美的画页，还到他的家里去欣赏他的许多速写原作，他希望同学们“手不释卷”地画速写，同学们看到，在他衣袋里装着的速写夹子，四角已经被磨得滚圆了，仿佛是他的一位老朋友，又是他辛勤劳动的见证。吴作人先生对待艺术和治学的虔诚精神，成为学生的楷模，他的精辟的艺术见解和主张，不仅为工作室的创立奠定了基础，还产生了更广泛的影响。如今，二十多个年头过去了，他当年的学生们，许多人已经两鬓斑白，分布在全国各地，成为美术创作和美术教育方面的骨干力量。老同学们从外地来京，总是惦记着看望和问候自己的老师，并对他的教诲记忆犹新。近几年来，工作室制又恢复了，我国油画艺术面临着一个新的繁荣的局面。老一代艺术大师们所创办的工作室，一定会在新的形势下为油画艺术教育事业不断发挥新的作用。

摘要：
我们正身处于影像技术空前发达的时代，影像对传统的造形艺术起着强烈的影响，油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性，要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位，并将与其他新兴媒体共同生存。
关键词：影像技术；视觉习惯；图像资源；话语垄断权
当今社会，摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特（Gerhard Richter）。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家：我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言，其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实，甚至未来，采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态，文化理念。”[1]
画家对待影像的态度
1832年2月，法国科学院宣布，盖达尔发明了银版摄影术，后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力，许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。（这种作法今天的许多画家还在沿用，只是很多人不愿承认）
然而，不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来，人们生活中经常会需要纪录一个场面，一个事件，或是纪录下自己或某人的相貌，而自古以来，这种需要是依靠绘画来满足的，绘画技法的发展、演进，油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后，它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务，并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的，毕加索就说：“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢？”
在二十世纪上半叶，油画正如所说，主动避开影像所长，朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒，两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛，二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及，更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来，影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变，影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯，进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视，而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己，不能完全自主。
影像时代的油画
这是个快速而漫不经心的时代，一切都讲究效率、讲究节奏，画画要快，出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画，这是个视觉艺术的影像时代。
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性，使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感，时间感，而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时，一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了，人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪，诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”，形成了与油画相对的“大众风格趋势”，及构图不求稳定、不求平衡，形象不典型，意象不完整，而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来，影像除了作为纪录工具和传媒手段外，它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化，越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小：展位越来越小、越来越少，甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
这是一个图像艺术的多元时代，油画只是其中的一元，而且还不是强势的一元。
青年油画家在这种氛围里成长起来，他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“（影像是）走向现实的必不可少的拐杖”。[3]
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳，同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势：2000年广东美术馆“虚拟未来”，2001年何香凝美术馆“图像的力量”，2002年上海美术馆“青春残酷”，2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行，也成为经典。
影像绘画的意义
青年画家们以用影像画画，画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画，不喜欢晦涩难懂的抽象画，喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”，发出了自己的声音。
同样他们证明了油画的发展余地和空间，证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同，它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感！一个有趣的过程是：一方面影像技术侵入了油画艺术领域，使得油画走下神坛，褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面，许多影像画家的作品，也就是画照片的画正在成为新的经典，新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想，成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品，一经手绘，一经纳入架上，纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来，便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步，停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个？为什么要这么画？”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
一个不争的事实是：我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达，影像获取和复制非常方便的时代，镜头替代了我们的眼睛，信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿，在新形式下油画正经历着变化，正受到许多新媒介的影响，但同时也正创造出新样式，找到了新的发展空间，它将与其他媒介长期共处共生，共同丰富着我们的视觉世界。

油画的发展情况和市场走势
西洋油彩绘画对中国来说是一个外来画种，是“舶来品”。“油画”这两个字，出自中国，源于中国人对“油画”属性的解读。中国意义上的油画最早出现在汉以前的棺椁器具之上，在《周礼》、《汉书》等文献中，我们可以看到两千多年前的中国人已有用“油”绘画的历史。西方意义上的油画概念，在中国出现则是在明朝，也就是“油画”诞生后的100年左右。
毫无疑问，来自西域的油画在中国本土生根发芽，首先是西洋传教士努力的结果，而其中影响最大的当属两位意大利传教士。一位是明神宗年间来华的利玛窦，清初姜绍书所著《无声诗史》中记载:“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”这引起了国人对西方油画的兴趣，但是并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。而经由另一位意大利人郎世宁的努力，西洋油画才真正为中国人所认可。郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他又是在清宫中活动持续时间最长、影响最大的一位外籍画家。在后来的乾隆宫廷，郎世宁将乾隆一生中的大事――出行、战争、狩猎、宴会、肖像等都一一入画，留下了很多精美的杰作。其中收藏于台北故宫博物院的郎世宁《聚瑞图》，是目前所能见到的郎世宁来华后所绘的最早作品。其特点是以阴阳为主的西画技法，形成画法参照的痕迹，造成“逼真”的西画效果。由于以利玛窦和郎世宁为代表的传教士主要通过宫廷展示和传播西洋油画，由上而下，易在较大范围内产生影响。
传教士的活动使得中国被动地接受了来自西方的油画艺术，而这门艺术真正在中国取得更好的发展，还需要在社会的下层站稳脚跟，油画不能仅仅成为宫廷艺术，还需要更为广泛的民间基础。这时，私办和官办的教育机构也为油画的进一步发展提供了土壤。清末上海的土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”，其中的西洋画传习，成为继清宫油画后又一个中国早期油画的重要现象。法国人在上海开办的土山湾画馆，是中国西洋画艺术的发源地，培养出了中国最早的西洋画师，同时也培育了中国最初的研究西洋绘画的人才，如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁等，他们或是画馆的学生，或与画馆有着密切的关系，他们学有所成之后又开办自己的画室，其中很多人成为我国油画最早的开拓者和领路人。1905年，科举制度废除，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。清末维新变法后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，这些人归国后带来了欧洲及日本先进的教学方法及教育理念。上面提到的西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校。1912年刘海粟创办了上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，还创办了中国第一个专业性杂志《美术》，倡导美术改革。1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校――北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿先生任主任）；1928年在蔡元培先生的倡导下，杭州创办第一所大学制的国立艺术院校（林风眠先生任院长）。
19世纪末到1949年，经由各界的共同努力，中国油画得到较好的发展。潘天寿谈到中国早期油画的发展，认为这一时期是“欧西绘画流入中土”，有人将这一时期称为中国油画“第一代”，也有人将1900年至1949年的中国油画发展称为“培育期”和“转换期”。这一时期有几位画家非常值得关注，他们就是被称为中国早期油画“十大家”的林风眠、徐悲鸿、陈抱一、陈澄波、刘海粟、关良、潘玉良、常玉、吴大羽、颜文?拧Ｆ渲辛址缑咴谥形骰婊?艺术的结合方面做得相当成功，他和徐悲鸿先生一起，成为中国现代绘画卓有成就的开拓者和新美术教育的主要奠基人，林风眠在国际上也赢得了中国“现代绘画之父”的美誉。
1949年到1976年，是中国油画发展的特殊的历史时期。这一时期又可以分成两个阶段。其中1949年到1966年，是社会主义建设和恢复时期。这一时期的油画创作以表现刚刚结束的革命历史和与政治相关的主题为特征。这一时期的艺术政策和艺术方针也影响了当时艺术的发展。1949年到1956年，中国美术界的口号为“改造旧国画”，提倡向苏联学习，创造新中国的新美术，“一体化”的西方化倾向被肯定。1956年5月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”，意在调整“苏式”的大一统模式，对苏联模式的价值重新评价，鼓励艺术家的个性和民族特性。1963年到1964年，毛泽东发表有关文艺的一系列讲话，重点在“推陈出新”，主张“洋为中用，古为今用”。1949年新中国刚成立不久，中国革命历史博物馆就组织国内一些画家创作革命历史画，以期通过绘画形象来颂扬英雄和英雄事迹。这一时期出现了各类题材和不同表现形式的油画名作，如罗工柳的《地道战》（1951年）、胡一川的《开镣》（1950年）、董希文的《开国大典》（1953年）、詹建俊的《狼牙山五壮士》（1959年）、艾中信的《夜渡黄河》（1961年）、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》（1961年）、何孔德的《出击之前》（1963年）。1966到1976年的十年“文化大革命”期间，油画家们和他们从事的艺术受到了无情的打击和摧残，即便有一些允许创作的作品也是为“文革”需要服务的。油画方面有周树桥的《湖南共产主义小组》，何孔德的《古田会议》，秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》，郑洪流的《红军上政治课》，苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道，一张一弛”》，邵增虎的《螺号响了》，汤小铭的《永不休战》，于学高的《抗日战火炼红心》，蔡亮的《“八?一五”之夜》等等。
“文革”结束以后，社会渐渐恢复秩序，加上“改革开放”的大好形势，除了一些延续革命历史画的创作外，油画创作在内容上也出现了多元并起的现象。陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》，沈尧伊的《革命理想高于天》，潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》，罗中立的《父亲》等是这一时期的名作。1978年初，37位北京油画家自发组织的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”，油画家的宣言是：“政治民主是艺术民主的可靠保证，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦。”继“北京油画研究会”之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。上海的油画家在“探索、创新、争鸣”的主旨下，举办了“十二人画展”，展览宣言是：“严寒的封冰正在消融，艺术之春开始降临大地。”1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，史称“85新潮”。这是一种年轻艺术家追求新思维、追求艺术现代化的集体性试验。如果说20世纪80年代是一个富有激情和理想的年代，那90年代，中国艺术家则趋于冷静和超脱，作品开始追求“精品意识”、“学术性”，艺术家也走向“学者型”。90年代中期以来女性艺术家的崛起，也是中国艺坛的一道景观。1995年，“中国油画学会”在北京成立，它是中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。油画的创作开始走向有序化并进入机制。
到了21世纪，中国油画家开始观察和思考严肃的社会问题。另一个突出的现象就是中外艺术市场的蓬勃发展带给了画家、艺坛和收藏系统无尽的困惑和思考。
毋庸置疑，海外西洋绘画市场的强劲走势，撼动了中国油画市场和油画家的心。2006年6月20日世界上最昂贵的油画拍卖纪录被刷新。奥地利著名画家古斯塔夫?克里姆特的作品以1.35亿美元成交价被化妆品巨头罗纳德?S?劳德收购，创下迄今单幅油画最高拍卖价纪录。之前保持着这一纪录的是西班牙艺术大师毕加索24岁时创作的名画《拿烟斗的男孩》，它曾于2004年5月在纽约苏富比拍卖行以1.04亿美元的价格被拍卖。
中国油画市场还处于起步阶段，谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年，艺术品的拍卖为中国书画所垄断，很多油画大多在一级市场的画廊里运作，或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来，中国油画市场开始出现“热闹”的景象，尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日，北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中，一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后，雷鸣般的掌声再一次响起，而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”，引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后，徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交，刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲，中国油画市场的作品构成，可以分为两个部分，第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品，如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文?拧⒊Ｓ瘛⑴愚宫l、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品，如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看，综合市场各类数据，包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等，过世的画家，如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯；刘海粟、朱沅芷、颜文?拧⑽庾魅恕⒅鼙坛酢⒙浪拱俚热说淖髌反υ诘诙?阶梯。活跃在当今油画界的画家，吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考，仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域：一是海外市场，主要是美国纽约和英国伦敦，以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场，以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场，以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场，以广州为中心。
总体而言，中国油画市场呈现出如下几个特征：1.高价位作品的画家趋于年轻化，但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态，缺少理智和思考，显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性，造成了油画市场的“反错位”，即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小，显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
中国油画到底如何发展，是很难取决于人的意志的，正像我们现在还在讨论的一个问题：什么是“当代中国油画”和“中国当代油画”，真的很难说清楚。艺术的东西需要沉淀，需要时间和岁月的洗礼，就像我们100多年后再看莫奈的《日出?印象》；也像我们面对20年后再看罗中立的《父亲》时的那份激动和震撼。波普艺术家安迪?沃霍尔没有想到1972年的《毛泽东像》能卖到1亿多人民币（1200多万美元）。艺术的价值和功能我们似乎还能说些什么，但艺术品的价格真的很难说清楚。
针对目前中国多元的油画创作现状，我想中国美术学院院长、油画家许江先生的话有些道理：“现实主义未来还能不能保持主流地位我不敢说，因为现在写实的功能有摄影、电影、电视这样更快速准确的艺术形式，而绘画要和它们区别，必然要在很多方面进行新的探索”。

油画离不开油色，但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描，但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史，展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它，也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
　　条件色的运用，晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展，并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡，而是艺术色彩技巧的丰富与发展，百花园里开辟了一个新的领域。
　　绘画性，即写生色彩的生动性，非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
　　在生活中，在艺术中，色调从来不是孤立存在的，它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
　　在生活中，色调无处不存在，它笼罩一切。在艺术品中，对欣赏者来说，它是艺术品的主要色彩倾向；对创作者来说，它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩，如果没有色调的统帅和指挥，就失去了整体色彩的统一性；就必然“花”、“乱”，不和谐；就没有统一的气氛、情调；就难以达到以色传神，以色抒情，以色写意的作用。色调在大自然中，色调是色光的产儿。物象呈现的色调，反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同，而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化，暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄，天光偏兰紫，照射在浅灰色的教堂上，教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄，暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖，天光偏兰，教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里，见不到阳光照射的一面，整个教堂受天光影响而偏冷，伫立在充满暖光的天幕之中。
　　光源色冷暖倾向明确者，色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者（白色），物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》，光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
　　色调是客观存在，但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相，而且善于摒除光色、环境色的影响，识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写：“两个黄鹂啼翠柳，一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象，才能看到物象的条件色，也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中，第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道：
　　炉火照天地，红垦乱紫烟，
　　赧郎明月夜，歌曲动寒川。
　　烟，原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色，而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调：一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分；一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写：李白的诗，正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”；而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看，早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
　　西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及，以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中；在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色：“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身，一直不停地向高处爬，从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
　　以上有关黄昏色调的描写，使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》，描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖，笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙，亮面是用浅玫瑰色，树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙，是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下，红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美，展现在观众眼前。
　　由于画家作品中色调的启示，打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。“师古人不如师造化”。但这些生动、丰富的物象色调，却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时，也多是无主无次、纷陈杂沓的，必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时，分清主调与辅调。
　　生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看，又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在，人们才发现了色调，发现了色调统一之美。日出东方，西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中，即统一在暖黄色的调子里。日落之后，大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面，统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内，受光面统一在暖桔黄的色调中。
　　因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一，不似滤色镜下物象的统一，也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象，无论是受光面、背光面或反光面，全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一，但单调，失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高，色象倾向过于“鲜”、“火”。在舞台上很强烈，适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气，做作。
　　自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐，既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍，使画中的色调，既神似于自然，又高于自然。俗话说“江山如画”。从色调而言，正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山，更胜江山。
　　色调的提炼取舍，不是主观编造。正确的提炼取舍，必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准，把早晨画成了黄昏，就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明，虽有特点但不突出，画面效果就“温”“弱”，似是而非，含糊不清。不生动，就呆、死、缺乏生命力。不自然，就做作。作到这四点，就能传对象色调之神。
　　掌握和运用色调有两个难点：
　　第一，定色调。色调既要统领全局，色调定得当与不当，必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷？是明、是暗？是黄、是绿？画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光，中午阳光与日光灯的光，三者全是白光，而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较，只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
　　第二，色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时，每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的，但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌，如果迷醉于细部色彩的丰富性，而忘了整体色调的统一性，结果既失去了色调也失去了色彩，留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次，并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面，总色调是由三种色调组成：一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响，形成冷中带暖的色调。三者之间有主调（教堂亮面）有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托，相互影响又相互渗透。你中有我，我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
　　色调是客观存在的，有其自身变化规律，是科学的。科学虽不等于艺术，艺术却可以利用科学，利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它，驾驭它，为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条，万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律，不问环境、时间、条件，遇到外光的影子就画成兰色，往往失去了生动的具体特点，成了公式化的模具。
　　对油画家来说，掌握色调自然变化的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征，做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家，绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
　　色调与感情
　　画家眼中的物象不是照相机中的物象，而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录，而应是作者感情的形象表达，是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
　　客观存在的色调本身，无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中，对世界上的物象发生了这样或那样的关系，也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情，也随景而生。日出东方，万物苏醒，给人类带来了光明，温暖。人们热爱它，用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱，与随之产生的“万道金光”、“朝霞”以及日出时的金红色调，日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样，对春天嫩绿色调的田野，与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
　　这种色调与某种情绪的联系，是从生活中得来的，是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系，善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件，以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系，不是无缘无故产生的。因此，不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的，这种色调与人们情绪的联系，只有确实反映了人们的共同感受时，它才能得到承认，才能引起共鸣，才有可能在艺术品中产生感人的威力。
　　自然主义者只承认色调的存在，记录生活的存在，而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用，而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调，脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目，不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调，而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感，表现作者的感情。
　　俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中，描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫，因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子，远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时，观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛，人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体，达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了，而是被作者的感情征服了。
　　这里还须特别指出的是：画中的色调是暗的冷褐色调，而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格，使画中绝大部分固有色，如暖棕色的衣物家俱等，全带有不易发觉的微冷倾向，而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细，形象多么清楚，但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。
　　法国的画家米勒，在他的作品《晚钟》里，用朦胧的暖色调，描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后，站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声，向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧，朴实却无知，善良但贫穷，勤劳却很少收获，这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照，也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情：朦胧的空气感，似乎散发着泥上的香气，大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边，我们看到的是普通的、人物，普通的环境，普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。
　　我们既要研究生活，也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的，决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理，定出一些清规戒律。像“四人帮”霸占画坛时那样：灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区，只能用以表现旧社会。而社会主义的今天，就只能用暖色调、亮色调，或者不顾色调的统一性，把工、农、兵和领袖画得面色朱红，或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品，不但毒害了观众的眼睛，也奴役了画家的感情，只能导致艺术的没落和死亡。
　　色调与人们情绪的联系源于生活，画家也只有在生活中挖掘探索新的联系，才能丰富色调的表现力。
　　在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中，明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的，列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽，但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中，明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反，它表现在毒烈的阳光下，灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪，从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。
　　这些同是以暖色调为基调，而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具，而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。
　　色调、感情、意境
　　我们研究色调与情绪的联系，是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂，没有感情，艺术就没有生命。
　　人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意，不能形成艺术品。“意”是“情”的形象化的集中表现，艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为“意”，并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲“立意”，就是“情”的形象转化。“意”又是艺术品在作者头脑中的胚胎，也就是构思。构思酝酿成熟才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。
　　诗、文的立意，是通过语言。绘画的立意，要通过形象。而油画的立意，要通过色彩的形象，通过色调。色调的分寸恰当，“意”就传达得明确，“情”也体现得充分，反之，色调与“意”相矛盾，“情”也无从表达，俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》，本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调，初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调，效果适得其反。
　　所以油画立意不能离开色调，确定色调更不能脱离立意，色调应服从于“意”。但服从“意”不能理解为消极的适应或说明，俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画，虽然也有色调，但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真，也仅只是准确逼真而已，画面感受不到作者的感情与色调之间的联系，色调的情感不明确。他只作到了以色写实，没能做到以色抒情，画面缺乏意境。所以色调服从于景，只能达到写实，色调与“意”的高度统一，才能在画中表现意境。
　　意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界，我国诗人和画家历来最讲求意境，提倡诗中有画，画中有诗。认为诗是无形的画，画是有形的诗，油画虽然是外来画种，但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。
　　《乌克兰的傍晚》，正是通过景物的色调，抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍，茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那，色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。
　　列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境：阴云满天，衰草遍地，茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边——这是革命者流放之路，一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起，“愁云惨淡万里凝”的诗句。作者的感情通过画面的灰色调，深深地感染着观众。观众的心也随着作者的“意”向着遥远的天边，对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着，多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中，又超出了画外，给观众提供了广阔的想象余地。
　　中国古人论诗，指出，“诗言志”。苏东坡认为“作诗即此诗，必定非诗人”。唐人白居易的名句：“野火烧不尽，春风吹又生。”表面上似乎描写了自然现象，但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性，它让人们看到好与坏，顺境和逆境……相互转化的规律性，它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然，它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画，也不应是“作画即此画”，而应有画外意。应使观者有所感触，有所激动，有所联想，有所启示。才能使观者玩味无穷，百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅，它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。
　　通过色调表现意境是油画的特长，但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的，离开了造型形象，孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路，没有那样的荒野，那样的天空，只是几团颜色，几组色块，它怎么能深深地打动观众呢？又怎能发人联想？所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。
　　通过色调抒情和表现意境，是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的，不能为技巧而技巧。运用色调的技巧，是为了更好地抒情写意，集中地突出形象、意境。但我们也不是“唯情论”，只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大，不仅在于他有感情，也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然，这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的，而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇，把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像，是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书，也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌，就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的，崇高的感情，是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题，也确实来不得半点虚饰和伪装。“文如其人”，画亦如此。“四人帮”的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜，也掩盖不了他们那种粉饰太平，矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯：“血管里流出的是血，水管里流出的是水”。
　　我们的时代里，一切技巧，包括运用色调的技巧，只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时，才能发挥它最灿烂的光辉。
——作者姓名：李天祥

韦启美：油画在创新中发展 我国油画完全能以其丰富成果和民族特色昂然立于世界油画艺术之林。我们应用自己的声音发出这个评价和信息，而不必巴望西方的某个论坛、美术馆、双年展、画廊乃至拍卖公司发出的认可奖杯、奖状、褒词或公证。何况世界油画状况的叙述和评价以西方为中心的框架在相当长时期内是不能指望其改变的。 我们已有大量的经过观众赏析和历史筛选的优秀油画作品。虽然从整体上看，我们的油画表达技巧和语言创新要赶上乃至超越西方已有数百年传统的油画水平还有很长的一段路程要走，但我们已拥有一些有独创性的艺术风格的作品和画家。我们的一些鲜明的反映时代精神和具有民族特色的优秀油画，西方评论家视而不见，或见而亮出意识形态的牌子，加以贬抑。他们同样出于意识形态的原因，物色政治波普之类的作品，给以殊遇。 我们的油画只能在不断创新中发展。油画家有两个艰巨的任务。首先要认真地明智地学习和借鉴西方油画（不论是传统的或现代的）。二要认真地情感投入地学习和吸取我国传统艺术（不论是古代的或近当代的）。中国油画家应能“学贯中西”。当然这不是对每个油画家都设一个特定分数线。我国油画家在艺术实践中，都为此积极安排并不断调整适合于自己艺术创造的课题和进程。 油画家的任何认真探索都是推动油画发展的合力的一部分。哪怕仅仅着力于油画表达方法的实验，其成果也是对油画作为绘画媒介的表现潜力的新的发掘。实际上，从一些油画展的展示、评选和评奖的情况看，不少油画家关注的已不是画什么，而是怎么画。另一方面，许多优秀作品的创新是画家为了表达在生活中的发现和感受，经过不懈地探索才取得的。优秀的作品总是响应了时代的呼唤和观众的期待。 希望有更多的油画学派和风格类型群体。油画中蕴涵的民族精神将在百花齐放的油画整体中得到体现。作为时代标志的油画杰作也必将在百花齐放中纷纷诞生。

中国油画艺术之困惑！ 中国的油画也有100年了吧？？回头看一看，真的找不到几件象样的作品。就“作品”得当时来看，好象还行，但是只要你知道是外国某某的中国版，那也就是作品的终结了，要说做中国的油画特色。油画民族化，也提了好久，但好象不成功！！或者确切的说是提法就幼稚，本来就是外族的东东怎么去民族化？？想想有点幼稚。中国的油画好象总浮在水面上，沉不下去，这么个100年，其实中国人基本是在学人家技法，不注重思想，比如学俄罗斯，前苏联。而作为当今的艺术院校也好象还没有把思路端正过来！还是在一味的传授技法！就象中国的英语教学只注笔试，而淡化口语！！ 怎么实现油画民族化，最近好象也不再提了，而更多的是创新思想！中国的画家怎么创新！这很难具体说。尽管中国油画技术演习百年之久，但中国画家仍画不出西方的油画，有好多人都推脱说中国的油画引进的时间太短暂，这是无知，创新油画应该是技术和思想的完美结合！那么中国画家的思想定位在哪里？？定位在本土文化上吗？那么中国人的感性思维，怎么能与与具有纯理性色彩的油画去融合！！！这是油画在中国的困惑，也是中国油画家画不出油画的困惑，要说改变中国油画的景遇，思想是第一位的。而很多中国油画家其实还在走技术的路子，不注重理性的思考！！

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。
　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。　　　
　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

油画源于欧洲,最早于明朝万历年间传入中国。当时，西方部分传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教过程中，有意无意间把西方的科学和文化传入中国。作为西方美术主要分支的油画也是在这一时期随之被传入。但由于当时社会的封建和落后，油画在那个时代发展缓慢。油画在中国开始广泛传播是在清末民初，大批爱国青年受新文化运动的熏陶，渴望摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径，于是对油画充满了强烈热情的他们远赴欧美和日本等国学习，在接受这种崭新绘画形式熏陶的同时也向国内引进油画技法、介绍油画大家和他们的理论， 大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。在此后短短的一百多年时间里， 油画在中国扎根并逐渐成为一支美术的主要力量。
　　作为一种艺术形式，写实油画是油画形成和发展过程中的主要组成部分，在欧洲油画发展史上占有主要地位。自文艺复兴以来，写实油画历经古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义和现代艺术诸流派而经久不衰，可以说是欧洲油画最主要的表达形式与核心。与中国画、版画、雕塑等其他艺术形式相比，油画更擅长对物象进行细微的刻画。因其注重物体的体积感和空间感且色彩丰富、表现力强，因此，追求真实性，能真实地描绘客观事物对象的写实形式成为油画的一大优势。靳尚谊曾说：“学习油画，不学它的写实等于把最主要的东西丢了。”
　　中国的写实油画最早可追溯到明清时期， 由于油画善于写实，当时的帝王将相就用油画来为自己歌功颂德，为帝王的享乐和文治武功服务，当时有很多外国传教士画家在朝中任职，为皇帝和文武大臣们画像。在他们的影响和培训下，出现了成批的中国油画学子。
　　辛亥革命后，学习西方先进的科技文化，科学报国，实业救国成为这一时期青年渴求的真理和雄心壮志。有许多画家相继留学日本和欧洲，他们可以说是中国油画的先驱。从他们的作品中我们不难发现他们所研究的领域大部分仍属写实油画。在这些人当中以徐悲鸿的影响最为深远。他于1928年学成回国后，便倾心于美术教育事业，迅速建立起依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育基础。徐悲鸿的艺术思想基本是在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来的，由于受法国学院派教育影响颇深，决定了他依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育方向。他强调师法造化和基础训练，培养了一批又一批具有写实功底的美术人才，形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系，毫无疑问，这个时期的油画作品以写实油画为主。
　　抗战时期， 美术救国运动与现实主义艺术结伴而生。由于写实油画更容易反映现实，抗战使用的大多数宣传画和主题性创作就是写实油画作品。
　　解放后，写实油画受到中国共产党的重视，同时也受到艺术工作者们的青睐和广大欣赏者的欢迎和喜爱。艾中信作为中国美术的参与者和见证人，在1989年写的一篇回忆文章中描述了新中国成立后的油画状况：“当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧（包括素描基本功）优于其他画种，对描绘现实生活有较强的表现力，许多人认为油画的这个特性是大众所能理解和乐于接受的，因此是有利于普及的。”
　　上世纪70年代末到80年代初是写实油画发展的黄金时期，涌现了一大批优秀的写实油画作品，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品的相继问世为标志。
　　改革开放以后，一些主要的传媒和出版机构、一些开明的艺术史家和理论家们开始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术，对他们的画册进行翻印，对他们的发展过程进行描述和评价，对他们的作品给予发表，由于此前中国所处的环境比较闭塞，国内油画受前苏联影响极大，出现了写实油画一统天下的局面。西方现代艺术引入中国后，油画的语言变得丰富起来，出现了“百花争艳，百家争鸣”的局面。中国油画出现了欣欣向荣的可喜局面。
　　写实油画曾有过辉煌的过去，然而，进入九十年代以后，写实油画的地位和影响受到了一定程度的削弱。由于中国油画家们开始广泛接受西方现代艺术的影响，有些油画家把握不住自己民族传统艺术的真正核心，心浮气躁，急功近利，他们画一些所谓前卫现代的作品，还有人搞装置行为等，以为这样才可以与国际接轨。还有人认为画写实就是观念落后。在这样一种大环境下，写实油画的地位受到动摇，几乎处于一种边缘的、被改造的状态。有人声称：“写实油画马上就会灭亡了。”
　　写实油画真的会灭亡吗？对此，我们完全没有必要担心。写实油画在西方过去几百年取得了辉煌成就，显示了极强的艺术生命力。可是油画进入中国只有短短的一百多年，实际上，国人对油画的认识和理解还很肤浅。西方油画几百年的历史积淀不是我们短时间就能消化得了的，我们必须抱着虚心的、认真的态度静下心来潜心研究。我们的时代发展很快，于是有人认为写实油画不能适应和满足广大民众的审美需求，他们认为油画应该同很多时尚艺术形式一样现代和前卫，他们用背离传统的方式去创新。这种想法其实是错误的，他们忘记在复习和研究传统中同样可以得到新的启发和养料，开辟新的途径。搞艺术，不仅需要激情和想象，更需要有务实的精神，需要沉下来积累经验，解决一个又一个的实际问题。“一个社会不能缺乏推进艺术创新的思潮，拓展艺术的表现范围。可是几千年的艺术经验告诉我们：艺术创造重在积累，它的创新是一个渐进的过程。”在我们今天看来，西方历史上的一些写实油画依旧是经典之作，可见经典的东西永远不会过时，更不会灭亡。
　　作为中国的本土画家们应该立足于中国目前的国情，不应该追逐世界的潮流。因为艺术家在进行创作时总会不可避免地受到他生活的背景、环境，他所受的教育、文化传统以及政治道德、科学、宗教等的影响和制约，所以他的思维方式、道德观念、生活习惯必然带有时代特征。东西方在意识形态、思维方式等方面有很大差别，这就要求我们不能盲目地效仿西方的一些前卫现代的作品，应该脚踏实地地根据自身的精神需求创作出一批反映本民族内涵的作品。
　　现在国内有些人认为，写实油画古典大师都已经做到极致了，没有必要再做了，现在不是追求高度的时候，而是不断推出新的形式的时候。的确，社会在进步，艺术创造需要顺应时代发展。但是，我们不能因为写实油画被大师推向极致就不去做它，我们不能被大师的作品所吓倒。任何事情都不是绝对的，就好比是体育比赛中记录被一次次打破，被刷新，新记录一次次产生。写实油画也是同样的道理，事物都是向前发展的，只要我们努力，大师的作品也不是不可超越。另外，不断发展的社会也会给写实油画提供新的素材和养分以及创作源泉和灵感， 从而给写实油画提供新的发展动力和空间。艺术家们会从更高的起点观察研究和表现发展了的现实，赋予自己的作品一个时代和个性的特色。写实油画的道路是漫长和无止境的。
　　写实油画也是整个油画教学体系的基础。我们注意到，在现在的美术院校或大学的美术专业的学生中画写实的越来越少了，学生的写实能力也越来越下降了，我们可以从一些美术院校油画专业毕业生的毕业展中窥其一斑。他们画的画都很“前卫”、“现代”，或者是夸张变形，总之花样繁多，让人眼花缭乱。当然，我们应该鼓励艺术风格的多样性，但很多人画抽象或夸张变形的作品并不是说他们喜欢这样画，主要原因是他们画不好写实，他们是在逃避。写实油画要求你有扎实的素描基础，要求能完成全因素素描，能有色调、构图、形象、黑白灰等的处理，而且要有好的色彩基本功。现在的人很浮躁，很少能静下心来去解决一些基础问题。实际上，写实油画的技术含量高，需要花很多时间去学习掌握。
　　我们从近两届全国美展油画获奖作品中可以欣喜地看到，金奖作品清一色都是写实作品，如九届美展中冷军的《五角星》，王宏剑的《阳关三叠》，十届美展中忻东旺的《早点》，说明写实油画在油画中的地位和价值重新得到了人们的认同。
　　2005年，陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同成立了“中国写实画派”，这也标志着写实油画以群体的形式亮相于公众面前，众多的中国油画家联手将写实油画推向了一个新的高度。正如艾轩所说“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列，水平也最高……很多西方人到中国来对我们的写实主义绘画都惊讶不已，他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。”中国写实油画的集体走强是对那些所谓“写实油画灭亡论”的最好回应，写实油画不仅不会灭亡，相反，写实油画会一直健康地发展下去。