油画技法

胶质底子的制作，用料与程序都较简单造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮，在潮湿的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。

现代画家多用乳胶作底胶，使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。

目前市场上出售的成品底涂料（GEO）均为胶质涂料，可直接涂底作画。

除动物胶、乳胶外，还有少数画家使用工程用胶，但不能含酸性物质，不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。

专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式，这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法：

（1）画家杨飞云使用中密度亚麻布，将乳胶用水稀释，用板刷在布面上刷一遍作为底层，干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍，干透之后用细砂纸稍作打磨，平整布面，最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍，布面底子呈亚光效果。

（2）全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层，再刮一层鱼皮胶，第三层是上底色（立德粉＋胶），一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。

（3）画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗，经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态，露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒，将画布靠在平地上，取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面，以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。

（4）画家韦尔申选用“4215”型工程用胶（用于粘陶瓷、木板、石板等材料）刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大，则需在胶中加水用板刷再刷一遍。

（5）画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层，再用GEO涂第二遍。

（6）画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份，加水三份薄涂底层，干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍，隔天用细砂纸整理布面，将线头颗粒磨掉，接着用GEO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果，半吸油状态。

（7）罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷，干后用砂纸略作修整，再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍胶液。

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。

早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。

　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。

　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。　　　

　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

导读：古典画风与新生代油画的发展
古典画风

　　1983年，当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体，仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时，《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命，为中国现代油画的发展翻开了新的一页，也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

　　油画作为外来画种引进中国始于清代，盛于五四以后的新文化运动，其材料、技法及造型观念当然也来自西方，但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候，正是西方现代主义方兴未艾之时，从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法，另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格，结合中国的绘画传统和现实的需要，形成了中国早期油画的独特风格，产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

　　建国以后，中国的油画发生了重要的变化，在50年代的国际政治环境下，尤其在中国政治现实的背景下，前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练，虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗，同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的，靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

　　苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础，另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下，现实主义艺术并没有得到健康地发展，除了少数作品外，油画也和其他艺术门类一样，在左倾艺术思想的影响下，成为政策宣传的工具，在文革时期，极左盛行，油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务，离真正的现实主义风格也越来越远。

　　十年动乱的结束，文艺界开始了缓慢的解冻，在十一届三中全会以后，改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机，一方面是随着国门打开，开始接受国外现代艺术的影响，另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化，罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法，通过“父亲”的特写形象，表现中国农民的勤劳与艰辛；陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格，从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法；何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材，在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一，它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思，在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

　　古典绘画有一种凝重典雅之美，它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的，80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值，在某种意义上说，古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上，把传统的油画语言纯粹化，摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时，古典画风也是对现代艺术运动的扳拨；现代艺术解放思想，形成多元化的艺术格局，但也充满了急躁和焦虑，以及对西方现代艺术的简单模仿，而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

　　中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河，他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路，对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究，并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合，同时也是古典美与现实美的融合，从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示，而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点，在人体艺术中是一种朦胧的东方意境，而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美，《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质，还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作，《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象，坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量，深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

　　欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯，因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量，也往往成为古典画风画家群的基本特征，但是在现代艺术的条件下，每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民，1987年中央美院油画系硕士研究生毕业，他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响，他善于表现田园诗般的农村景象，充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统，与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同，孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境，而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中，除了光线的运用外，在一些人体绘画作品中，他还有意运用了色点并置的技法，使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格，但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

　　和孙为民一样，杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的，虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型，但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧，赋与对象以个性的魅力，突出了青春的主题。一些肖像画中，他完全摆脱了画室作业的局限，直接以生活的原型作为表现对象，他没有采用古典绘画的理想化处理手法，而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力，在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中，这幅画突出了回忆与往事的主题，主人公沉浸在思绪之中，温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛，稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境，这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

　　王沂东来自沂蒙山区，沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题，他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法，没有任何情节性的内容，只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象，正是这种技法为他提供了逼真的可能性，使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来，使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中，同样是去除了古典艺术的理想美，力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中，在蓝黑色的背景的笼罩下，一束光线照射在一个农村少年的面部，那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时，观众会忘掉任何人为的痕迹，只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

　　古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复，是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴，现实主义关注生活、社会与人生，现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

　　艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情，如歌如诉，把人带到神秘而美丽的藏区。

　　河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理，冬日的斜阳映照着送葬的队伍，黑色的山峦增加画面凝重的气氛，古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

　　湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合，它不是直接描绘现实的人，而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑，他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

　　新生代

　　1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段，而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代，是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代，80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人，他们大多出生于50年代，经历了上山下乡运动，体验过生活的磨难与心灵的创伤，社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者，是思想解放运动的追随者与参与者。但是，在极左文化路线的压制下，使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中，在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候，由于知识准备不足，加上充满焦虑的热情，简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美术唤起了一种精神，但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时，在改革开放的形势下，市场经济已逐步渗透到人们的生活之中，人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢？相比之下，新潮美术热衷于精神与观念，热衷于西方现代艺术的各种样式与流派，对周围正在发生的变化，对自己的作品是否能进入市场，反而显得迟钝。

　　新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月， 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

　　新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势，但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术，但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代，没有经历过文革，没有插队下乡的经验，他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光，受过良好的专业训练，对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化，也由于他们自身经历的影响，他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情，而是更关心艺术本身的问题，关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受，也记录了正在发生着的社会生活的变化，因此他们也被称为“新现实主义”，因为他们是以直观的眼光来看待现实，又由于他们都受过严格的学院训练，有着扎实的写实基本功，他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格，因此也被称为“新学院派”。

　　刘晓东，1988年毕业于中央美术学院油画系三画室，1990年在他首次举办的个人画展上，以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活，以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看，他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活，实际上，随着经济改革的深入发展，市场经济的形成，由此带来的社会急剧变化，首先在人们的日常生活中体现出来，而年轻人又最先感受到这种变化，并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化，也体现了这一代人的价值观念。

　　1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势，但他们的题材更加广泛，更注重都市文化的变化，在形象的刻画上也较为细腻。

　　青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光，她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默，却有着向往生活的乐观情调，尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

　　王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活，在这些看似平淡的画面中，隐含了画家对生活的独特视角，将都市的繁华与生活的辛劳融为一体，使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

　　新生代的画家都以自身经历的生活为题材，体现出一种现实主义精神的回归，但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义，而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神，现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格，日常生活虽然是主要的题材，但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受，同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性，他不是对生活的一般记录，而是对人的生存状态表达了自己的看法。

　　方励君的画也是以北京人的生活为题材，他不是以一种现实的态度来记录生活，而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

　　新生代并不是一个孤立的思潮，除北京之外，在全国各地都先后出现了相似的现象，一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来，反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样，都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点，他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上，保留了对生活的真情实感。

　　湖北画家曾梵志不是简单地记录生活，他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑，抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

　　南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像，这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理，他们面临着生活的压力和命运的挑战，但充满着自信，他们要以自己的方式来安排自己的生活，这可能是他们与上一代的重要区别。

　　四川画家何森以大众文化作为绘画的题材，但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象，而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起，如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩，使人在感到生活的真实的同时，也受到现代绘画语言的冲击，当然，画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

　　用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的，因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的，随着他们阅历的增长，社会经验的丰富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。

　　1983年，当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体，仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时，《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命，为中国现代油画的发展翻开了新的一页，也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

　　油画作为外来画种引进中国始于清代，盛于五四以后的新文化运动，其材料、技法及造型观念当然也来自西方，但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候，正是西方现代主义方兴未艾之时，从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法，另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格，结合中国的绘画传统和现实的需要，形成了中国早期油画的独特风格，产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

　　建国以后，中国的油画发生了重要的变化，在50年代的国际政治环境下，尤其在中国政治现实的背景下，前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练，虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗，同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的，靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

　　苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础，另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下，现实主义艺术并没有得到健康地发展，除了少数作品外，油画也和其他艺术门类一样，在左倾艺术思想的影响下，成为政策宣传的工具，在文革时期，极左盛行，油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务，离真正的现实主义风格也越来越远。

　　十年动乱的结束，文艺界开始了缓慢的解冻，在十一届三中全会以后，改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机，一方面是随着国门打开，开始接受国外现代艺术的影响，另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化，罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法，通过“父亲”的特写形象，表现中国农民的勤劳与艰辛；陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格，从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法；何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材，在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一，它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思，在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

　　古典绘画有一种凝重典雅之美，它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的，80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值，在某种意义上说，古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上，把传统的油画语言纯粹化，摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时，古典画风也是对现代艺术运动的扳拨；现代艺术解放思想，形成多元化的艺术格局，但也充满了急躁和焦虑，以及对西方现代艺术的简单模仿，而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

　　中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河，他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路，对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究，并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合，同时也是古典美与现实美的融合，从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示，而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点，在人体艺术中是一种朦胧的东方意境，而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美，《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质，还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作，《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象，坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量，深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

　　欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯，因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量，也往往成为古典画风画家群的基本特征，但是在现代艺术的条件下，每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民，1987年中央美院油画系硕士研究生毕业，他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响，他善于表现田园诗般的农村景象，充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统，与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同，孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境，而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中，除了光线的运用外，在一些人体绘画作品中，他还有意运用了色点并置的技法，使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格，但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

　　和孙为民一样，杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的，虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型，但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧，赋与对象以个性的魅力，突出了青春的主题。一些肖像画中，他完全摆脱了画室作业的局限，直接以生活的原型作为表现对象，他没有采用古典绘画的理想化处理手法，而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力，在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中，这幅画突出了回忆与往事的主题，主人公沉浸在思绪之中，温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛，稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境，这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

　　王沂东来自沂蒙山区，沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题，他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法，没有任何情节性的内容，只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象，正是这种技法为他提供了逼真的可能性，使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来，使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中，同样是去除了古典艺术的理想美，力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中，在蓝黑色的背景的笼罩下，一束光线照射在一个农村少年的面部，那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时，观众会忘掉任何人为的痕迹，只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

　　古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复，是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴，现实主义关注生活、社会与人生，现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

　　艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情，如歌如诉，把人带到神秘而美丽的藏区。

　　河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理，冬日的斜阳映照着送葬的队伍，黑色的山峦增加画面凝重的气氛，古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

　　湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合，它不是直接描绘现实的人，而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑，他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

　　新生代

　　1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段，而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代，是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代，80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人，他们大多出生于50年代，经历了上山下乡运动，体验过生活的磨难与心灵的创伤，社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者，是思想解放运动的追随者与参与者。但是，在极左文化路线的压制下，使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中，在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候，由于知识准备不足，加上充满焦虑的热情，简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美术唤起了一种精神，但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时，在改革开放的形势下，市场经济已逐步渗透到人们的生活之中，人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢？相比之下，新潮美术热衷于精神与观念，热衷于西方现代艺术的各种样式与流派，对周围正在发生的变化，对自己的作品是否能进入市场，反而显得迟钝。

　　新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月， 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

　　新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势，但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术，但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代，没有经历过文革，没有插队下乡的经验，他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光，受过良好的专业训练，对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化，也由于他们自身经历的影响，他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情，而是更关心艺术本身的问题，关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受，也记录了正在发生着的社会生活的变化，因此他们也被称为“新现实主义”，因为他们是以直观的眼光来看待现实，又由于他们都受过严格的学院训练，有着扎实的写实基本功，他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格，因此也被称为“新学院派”。

　　刘晓东，1988年毕业于中央美术学院油画系三画室，1990年在他首次举办的个人画展上，以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活，以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看，他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活，实际上，随着经济改革的深入发展，市场经济的形成，由此带来的社会急剧变化，首先在人们的日常生活中体现出来，而年轻人又最先感受到这种变化，并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化，也体现了这一代人的价值观念。

　　1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势，但他们的题材更加广泛，更注重都市文化的变化，在形象的刻画上也较为细腻。

　　青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光，她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默，却有着向往生活的乐观情调，尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

　　王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活，在这些看似平淡的画面中，隐含了画家对生活的独特视角，将都市的繁华与生活的辛劳融为一体，使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

　　新生代的画家都以自身经历的生活为题材，体现出一种现实主义精神的回归，但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义，而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神，现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格，日常生活虽然是主要的题材，但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受，同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性，他不是对生活的一般记录，而是对人的生存状态表达了自己的看法。

　　方励君的画也是以北京人的生活为题材，他不是以一种现实的态度来记录生活，而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

　　新生代并不是一个孤立的思潮，除北京之外，在全国各地都先后出现了相似的现象，一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来，反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样，都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点，他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上，保留了对生活的真情实感。

　　湖北画家曾梵志不是简单地记录生活，他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑，抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

　　南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像，这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理，他们面临着生活的压力和命运的挑战，但充满着自信，他们要以自己的方式来安排自己的生活，这可能是他们与上一代的重要区别。

　　四川画家何森以大众文化作为绘画的题材，但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象，而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起，如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩，使人在感到生活的真实的同时，也受到现代绘画语言的冲击，当然，画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

　　用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的，因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的，随着他们阅历的增长，社会经验的丰富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
　　早期，距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年
(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
　　　　　　
　　鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
　　　　　　　
　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致，颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。
　　　　　
　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
　　　　　　
　　50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
　　　　　
　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
　　　　　　
　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

古典画风

　　 1983 年，当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体，仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时，《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命，为中国现代油画的发展翻开了新的一页，也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。
　　油画作为外来画种引进中国始于清代，盛于五四以后的新文化运动，其材料、技法及造型观念当然也来自西方，但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候，正是西方现代主义方兴未艾之时，从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法，另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格，结合中国的绘画传统和现实的需要，形成了中国早期油画的独特风格，产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。
　　建国以后，中国的油画发生了重要的变化，在 50 年代的国际政治环境下，尤其在中国政治现实的背景下，前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练，虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗，同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的，靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。
　　苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础，另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下，现实主义艺术并没有得到健康地发展，除了少数作品外，油画也和其他艺术门类一样，在左倾艺术思想的影响下，成为政策宣传的工具，在文革时期，极左盛行，油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务，离真正的现实主义风格也越来越远。
　　十年动乱的结束，文艺界开始了缓慢的解冻，在十一届三中全会以后，改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机，一方面是随着国门打开，开始接受国外现代艺术的影响，另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化，罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法，通过“父亲”的特写形象，表现中国农民的勤劳与艰辛；陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格，从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法；何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材，在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一，它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思，在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。
　　古典绘画有一种凝重典雅之美，它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的， 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值，在某种意义上说，古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上，把传统的油画语言纯粹化，摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时，古典画风也是对现代艺术运动的扳拨；现代艺术解放思想，形成多元化的艺术格局，但也充满了急躁和焦虑，以及对西方现代艺术的简单模仿，而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。
　　中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河，他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路，对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究，并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合，同时也是古典美与现实美的融合，从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示，而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点，在人体艺术中是一种朦胧的东方意境，而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美，《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质，还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作，《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象，坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量，深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。
　　欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯，因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量，也往往成为古典画风画家群的基本特征，但是在现代艺术的条件下，每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民， 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业，他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响，他善于表现田园诗般的农村景象，充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统，与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同，孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境，而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中，除了光线的运用外，在一些人体绘画作品中，他还有意运用了色点并置的技法，使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格，但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。
　　和孙为民一样，杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的，虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型，但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧，赋与对象以个性的魅力，突出了青春的主题。一些肖像画中，他完全摆脱了画室作业的局限，直接以生活的原型作为表现对象，他没有采用古典绘画的理想化处理手法，而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力，在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中，这幅画突出了回忆与往事的主题，主人公沉浸在思绪之中，温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛，稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境，这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。
　　王沂东来自沂蒙山区，沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题，他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法，没有任何情节性的内容，只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象，正是这种技法为他提供了逼真的可能性，使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来，使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中，同样是去除了古典艺术的理想美，力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中，在蓝黑色的背景的笼罩下，一束光线照射在一个农村少年的面部，那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时，观众会忘掉任何人为的痕迹，只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。
　　古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复，是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴，现实主义关注生活、社会与人生，现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。
　　艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情，如歌如诉，把人带到神秘而美丽的藏区。
　　河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理，冬日的斜阳映照着送葬的队伍，黑色的山峦增加画面凝重的气氛，古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。
　　湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合，它不是直接描绘现实的人，而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑，他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

　　新生代

　　 1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段，而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代，是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代， 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人，他们大多出生于 50 年代，经历了上山下乡运动，体验过生活的磨难与心灵的创伤，社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者，是思想解放运动的追随者与参与者。但是，在极左文化路线的压制下，使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中，在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候，由于知识准备不足，加上充满焦虑的热情，简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美术唤起了一种精神，但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时，在改革开放的形势下，市场经济已逐步渗透到人们的生活之中，人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢？相比之下，新潮美术热衷于精神与观念，热衷于西方现代艺术的各种样式与流派，对周围正在发生的变化，对自己的作品是否能进入市场，反而显得迟钝。
　　新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。
　　新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势，但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术，但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代，没有经历过文革，没有插队下乡的经验，他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光，受过良好的专业训练，对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化，也由于他们自身经历的影响，他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情，而是更关心艺术本身的问题，关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受，也记录了正在发生着的社会生活的变化，因此他们也被称为“新现实主义”，因为他们是以直观的眼光来看待现实，又由于他们都受过严格的学院训练，有着扎实的写实基本功，他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格，因此也被称为“新学院派”。
　　刘晓东， 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室， 1990 年在他首次举办的个人画展上，以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活，以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看，他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活，实际上，随着经济改革的深入发展，市场经济的形成，由此带来的社会急剧变化，首先在人们的日常生活中体现出来，而年轻人又最先感受到这种变化，并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化，也体现了这一代人的价值观念。
　　 1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势，但他们的题材更加广泛，更注重都市文化的变化，在形象的刻画上也较为细腻。
　　青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光，她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默，却有着向往生活的乐观情调，尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。
　　王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活，在这些看似平淡的画面中，隐含了画家对生活的独特视角，将都市的繁华与生活的辛劳融为一体，使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。
　　新生代的画家都以自身经历的生活为题材，体现出一种现实主义精神的回归，但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义，而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神，现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格，日常生活虽然是主要的题材，但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受，同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性，他不是对生活的一般记录，而是对人的生存状态表达了自己的看法。
　　方励君的画也是以北京人的生活为题材，他不是以一种现实的态度来记录生活，而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。
　　新生代并不是一个孤立的思潮，除北京之外，在全国各地都先后出现了相似的现象，一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来，反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样，都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点，他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上，保留了对生活的真情实感。
　　湖北画家曾梵志不是简单地记录生活，他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑，抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。
　　南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像，这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理，他们面临着生活的压力和命运的挑战，但充满着自信，他们要以自己的方式来安排自己的生活，这可能是他们与上一代的重要区别。
　　四川画家何森以大众文化作为绘画的题材，但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象，而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起，如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩，使人在感到生活的真实的同时，也受到现代绘画语言的冲击，当然，画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。
　　用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的，因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的，随着他们阅历的增长，社会经验的丰富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。
　　 1983 年，当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》，画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体，仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时，《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命，为中国现代油画的发展翻开了新的一页，也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。
　　油画作为外来画种引进中国始于清代，盛于五四以后的新文化运动，其材料、技法及造型观念当然也来自西方，但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候，正是西方现代主义方兴未艾之时，从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法，另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格，结合中国的绘画传统和现实的需要，形成了中国早期油画的独特风格，产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。
　　建国以后，中国的油画发生了重要的变化，在 50 年代的国际政治环境下，尤其在中国政治现实的背景下，前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练，虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗，同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的，靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。
　　苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础，另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下，现实主义艺术并没有得到健康地发展，除了少数作品外，油画也和其他艺术门类一样，在左倾艺术思想的影响下，成为政策宣传的工具，在文革时期，极左盛行，油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务，离真正的现实主义风格也越来越远。
　　十年动乱的结束，文艺界开始了缓慢的解冻，在十一届三中全会以后，改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机，一方面是随着国门打开，开始接受国外现代艺术的影响，另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化，罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法，通过“父亲”的特写形象，表现中国农民的勤劳与艰辛；陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格，从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法；何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材，在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一，它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思，在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。
　　古典绘画有一种凝重典雅之美，它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的， 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值，在某种意义上说，古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上，把传统的油画语言纯粹化，摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时，古典画风也是对现代艺术运动的扳拨；现代艺术解放思想，形成多元化的艺术格局，但也充满了急躁和焦虑，以及对西方现代艺术的简单模仿，而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考，以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。
　　中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河，他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路，对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究，并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合，同时也是古典美与现实美的融合，从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示，而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点，在人体艺术中是一种朦胧的东方意境，而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美，《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质，还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作，《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象，坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量，深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。
　　欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯，因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量，也往往成为古典画风画家群的基本特征，但是在现代艺术的条件下，每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民， 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业，他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响，他善于表现田园诗般的农村景象，充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统，与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同，孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境，而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中，除了光线的运用外，在一些人体绘画作品中，他还有意运用了色点并置的技法，使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格，但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。
　　和孙为民一样，杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的，虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型，但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧，赋与对象以个性的魅力，突出了青春的主题。一些肖像画中，他完全摆脱了画室作业的局限，直接以生活的原型作为表现对象，他没有采用古典绘画的理想化处理手法，而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力，在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中，这幅画突出了回忆与往事的主题，主人公沉浸在思绪之中，温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛，稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境，这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。
　　王沂东来自沂蒙山区，沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题，他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法，没有任何情节性的内容，只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象，正是这种技法为他提供了逼真的可能性，使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来，使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中，同样是去除了古典艺术的理想美，力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中，在蓝黑色的背景的笼罩下，一束光线照射在一个农村少年的面部，那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时，观众会忘掉任何人为的痕迹，只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。
　　古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复，是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴，现实主义关注生活、社会与人生，现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。
　　艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情，如歌如诉，把人带到神秘而美丽的藏区。
　　河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理，冬日的斜阳映照着送葬的队伍，黑色的山峦增加画面凝重的气氛，古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。
　　湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合，它不是直接描绘现实的人，而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑，他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

　　新生代

　　 1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段，而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代，是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代， 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人，他们大多出生于 50 年代，经历了上山下乡运动，体验过生活的磨难与心灵的创伤，社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者，是思想解放运动的追随者与参与者。但是，在极左文化路线的压制下，使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中，在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候，由于知识准备不足，加上充满焦虑的热情，简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起，泥沙俱下，新潮美术唤起了一种精神，但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时，在改革开放的形势下，市场经济已逐步渗透到人们的生活之中，人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢？相比之下，新潮美术热衷于精神与观念，热衷于西方现代艺术的各种样式与流派，对周围正在发生的变化，对自己的作品是否能进入市场，反而显得迟钝。
　　新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月， 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。
　　新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势，但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术，但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代，没有经历过文革，没有插队下乡的经验，他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光，受过良好的专业训练，对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化，也由于他们自身经历的影响，他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情，而是更关心艺术本身的问题，关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受，也记录了正在发生着的社会生活的变化，因此他们也被称为“新现实主义”，因为他们是以直观的眼光来看待现实，又由于他们都受过严格的学院训练，有着扎实的写实基本功，他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格，因此也被称为“新学院派”。
　　刘晓东， 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室， 1990 年在他首次举办的个人画展上，以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活，以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看，他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活，实际上，随着经济改革的深入发展，市场经济的形成，由此带来的社会急剧变化，首先在人们的日常生活中体现出来，而年轻人又最先感受到这种变化，并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化，也体现了这一代人的价值观念。
　　 1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势，但他们的题材更加广泛，更注重都市文化的变化，在形象的刻画上也较为细腻。
　　青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光，她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默，却有着向往生活的乐观情调，尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。
　　王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活，在这些看似平淡的画面中，隐含了画家对生活的独特视角，将都市的繁华与生活的辛劳融为一体，使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。
　　新生代的画家都以自身经历的生活为题材，体现出一种现实主义精神的回归，但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义，而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神，现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格，日常生活虽然是主要的题材，但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受，同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性，他不是对生活的一般记录，而是对人的生存状态表达了自己的看法。
　　方励君的画也是以北京人的生活为题材，他不是以一种现实的态度来记录生活，而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。
　　新生代并不是一个孤立的思潮，除北京之外，在全国各地都先后出现了相似的现象，一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来，反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样，都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点，他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上，保留了对生活的真情实感。
　　湖北画家曾梵志不是简单地记录生活，他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑，抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。
　　南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像，这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理，他们面临着生活的压力和命运的挑战，但充满着自信，他们要以自己的方式来安排自己的生活，这可能是他们与上一代的重要区别。
　　四川画家何森以大众文化作为绘画的题材，但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象，而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起，如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩，使人在感到生活的真实的同时，也受到现代绘画语言的冲击，当然，画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。
　　用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的，因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的，随着他们阅历的增长，社会经验的丰富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。富，他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化，他们将脱离单纯，走向深刻，真正地融入社会。

　　依维尔是指法国写实主义画家克劳德·依维尔，他曾办过"依维尔油画材料技法研究班"，中国很多画家去那学习过，并不是说哪一种具体技法，只是在那个研究班学习油画技法。

　　克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法，他采用古典绘画大师的制底方法，具体做法如下：

　　第一步：刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整，然后涂上兔皮胶（胶和水的比例为7～10∶100）。将胶片敲碎，然后在凉水里浸泡5～6个小时，使其发涨，再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡，待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解，在胶液尚温时（约17℃左右）便可往画布上涂刮，刮胶时画布要平放，先倒上胶液，用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后，趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

　　第二步：涂红底色。用黄色氧化铅（一氧化铅）煮过的核桃油研磨赭红色粉（氧化铁红）至适当的稠厚度，在涂过胶的画布上，用刮刀将颜料刮上去，凉干后再用浮石打磨一遍，使画布表面平滑均匀。

　　第三步：涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油，研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄，那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次，以免红色底浮现出来，也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色，干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层，然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

　　油画源于欧洲，最早于明朝万历年间传入中国。当时，西方部分传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教过程中，有意无意间把西方的科学和文化传入中国。作为西方美术主要分支的油画也是在这一时期随之被传入。但由于当时社会的封建和落后，油画在那个时代发展缓慢。油画在中国开始广泛传播是在清末民初，大批爱国青年受新文化运动的熏陶，渴望摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径，于是对油画充满了强烈热情的他们远赴欧美和日本等国学习，在接受这种崭新绘画形式熏陶的同时也向国内引进油画技法、介绍油画大家和他们的理论，大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。在此后短短的一百多年时间里，油画在中国扎根并逐渐成为一支美术的主要力量。

　　作为一种艺术形式，写实油画是油画形成和发展过程中的主要组成部分，在欧洲油画发展史上占有主要地位。自文艺复兴以来，写实油画历经古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义和现代艺术诸流派而经久不衰，可以说是欧洲油画最主要的表达形式与核心。与中国画、版画、雕塑等其他艺术形式相比，油画更擅长对物象进行细微的刻画。因其注重物体的体积感和空间感且色彩丰富、表现力强，因此，追求真实性，能真实地描绘客观事物对象的写实形式成为油画的一大优势。靳尚谊曾说："学习油画，不学它的写实等于把最主要的东西丢了。"

　　中国的写实油画最早可追溯到明清时期，由于油画善于写实，当时的帝王将相就用油画来为自己歌功颂德，为帝王的享乐和文治武功服务，当时有很多外国传教士画家在朝中任职，为皇帝和文武大臣们画像。在他们的影响和培训下，出现了成批的中国油画学子。

　　辛亥革命后，学习西方先进的科技文化，科学报国，实业救国成为这一时期青年渴求的真理和雄心壮志。有许多画家相继留学日本和欧洲，他们可以说是中国油画的先驱。从他们的作品中我们不难发现他们所研究的领域大部分仍属写实油画。在这些人当中以徐悲鸿的影响最为深远。他于1928年学成回国后，便倾心于美术教育事业，迅速建立起依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育基础。徐悲鸿的艺术思想基本是在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来的，由于受法国学院派教育影响颇深，决定了他依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育方向。他强调师法造化和基础训练，培养了一批又一批具有写实功底的美术人才，形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系，毫无疑问，这个时期的油画作品以写实油画为主。

　　抗战时期，美术救国运动与现实主义艺术结伴而生。由于写实油画更容易反映现实，抗战使用的大多数宣传画和主题性创作就是写实油画作品。

　　解放后，写实油画受到中国共产党的重视，同时也受到艺术工作者们的青睐和广大欣赏者的欢迎和喜爱。艾中信作为中国美术的参与者和见证人，在1989年写的一篇回忆文章中描述了新中国成立后的油画状况："当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧(包括素描基本功)优于其他画种，对描绘现实生活有较强的表现力，许多人认为油画的这个特性是大众所能理解和乐于接受的，因此是有利于普及的。"

　　上世纪70年代末到80年代初是写实油画发展的黄金时期，涌现了一大批优秀的写实油画作品，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品的相继问世为标志。

　　改革开放以后，一些主要的传媒和出版机构、一些开明的艺术史家和理论家们开始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术，对他们的画册进行翻印，对他们的发展过程进行描述和评价，对他们的作品给予发表，由于此前中国所处的环境比较闭塞，国内油画受前苏联影响极大，出现了写实油画一统天下的局面。西方现代艺术引入中国后，油画的语言变得丰富起来，出现了"百花争艳，百家争鸣"的局面。中国油画出现了欣欣向荣的可喜局面。

　　写实油画曾有过辉煌的过去，然而，进入九十年代以后，写实油画的地位和影响受到了一定程度的削弱。由于中国油画家们开始广泛接受西方现代艺术的影响，有些油画家把握不住自己民族传统艺术的真正核心，心浮气躁，急功近利，他们画一些所谓前卫现代的作品，还有人搞装置行为等，以为这样才可以与国际接轨。还有人认为画写实就是观念落后。在这样一种大环境下，写实油画的地位受到动摇，几乎处于一种边缘的、被改造的状态。有人声称："写实油画马上就会灭亡了。"

　　写实油画真的会灭亡吗？对此，我们完全没有必要担心。写实油画在西方过去几百年取得了辉煌成就，显示了极强的艺术生命力。可是油画进入中国只有短短的一百多年，实际上，国人对油画的认识和理解还很肤浅。西方油画几百年的历史积淀不是我们短时间就能消化得了的，我们必须抱着虚心的、认真的态度静下心来潜心研究。我们的时代发展很快，于是有人认为写实油画不能适应和满足广大民众的审美需求，他们认为油画应该同很多时尚艺术形式一样现代和前卫，他们用背离传统的方式去创新。这种想法其实是错误的，他们忘记在复习和研究传统中同样可以得到新的启发和养料，开辟新的途径。搞艺术，不仅需要激情和想象，更需要有务实的精神，需要沉下来积累经验，解决一个又一个的实际问题。"一个社会不能缺乏推进艺术创新的思潮，拓展艺术的表现范围。可是几千年的艺术经验告诉我们：艺术创造重在积累，它的创新是一个渐进的过程。"在我们今天看来，西方历史上的一些写实油画依旧是经典之作，可见经典的东西永远不会过时，更不会灭亡。

　　作为中国的本土画家们应该立足于中国目前的国情，不应该追逐世界的潮流。因为艺术家在进行创作时总会不可避免地受到他生活的背景、环境，他所受的教育、文化传统以及政治道德、科学、宗教等的影响和制约，所以他的思维方式、道德观念、生活习惯必然带有时代特征。东西方在意识形态、思维方式等方面有很大差别，这就要求我们不能盲目地效仿西方的一些前卫现代的作品，应该脚踏实地地根据自身的精神需求创作出一批反映本民族内涵的作品。

　　现在国内有些人认为，写实油画古典大师都已经做到极致了，没有必要再做了，现在不是追求高度的时候，而是不断推出新的形式的时候。的确，社会在进步，艺术创造需要顺应时代发展。但是，我们不能因为写实油画被大师推向极致就不去做它，我们不能被大师的作品所吓倒。任何事情都不是绝对的，就好比是体育比赛中记录被一次次打破，被刷新，新记录一次次产生。写实油画也是同样的道理，事物都是向前发展的，只要我们努力，大师的作品也不是不可超越。另外，不断发展的社会也会给写实油画提供新的素材和养分以及创作源泉和灵感，从而给写实油画提供新的发展动力和空间。艺术家们会从更高的起点观察研究和表现发展了的现实，赋予自己的作品一个时代和个性的特色。写实油画的道路是漫长和无止境的。

　　写实油画也是整个油画教学体系的基础。我们注意到，在现在的美术院校或大学的美术专业的学生中画写实的越来越少了，学生的写实能力也越来越下降了，我们可以从一些美术院校油画专业毕业生的毕业展中窥其一斑。他们画的画都很"前卫"、"现代"，或者是夸张变形，总之花样繁多，让人眼花缭乱。当然，我们应该鼓励艺术风格的多样性，但很多人画抽象或夸张变形的作品并不是说他们喜欢这样画，主要原因是他们画不好写实，他们是在逃避。写实油画要求你有扎实的素描基础，要求能完成全因素素描，能有色调、构图、形象、黑白灰等的处理，而且要有好的色彩基本功。现在的人很浮躁，很少能静下心来去解决一些基础问题。实际上，写实油画的技术含量高，需要花很多时间去学习掌握。

　　我们从近两届全国美展油画获奖作品中可以欣喜地看到，金奖作品清一色都是写实作品，如九届美展中冷军的《五角星》，王宏剑的《阳关三叠》，十届美展中忻东旺的《早点》，说明写实油画在油画中的地位和价值重新得到了人们的认同。

　　2005年，陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同成立了"中国写实画派"，这也标志着写实油画以群体的形式亮相于公众面前，众多的中国油画家联手将写实油画推向了一个新的高度。正如艾轩所说"中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列，水平也最高……很多西方人到中国来对我们的写实主义绘画都惊讶不已，他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。"中国写实油画的集体走强是对那些所谓"写实油画灭亡论"的最好回应，写实油画不仅不会灭亡，相反，写实油画会一直健康地发展下去。

油脂是油画颜料的媒介，也用于坦培拉乳液和上光材料中。根据干燥方式，用于调色媒介的油类分两大类：一是挥发性油，如松节油、薰衣草油、精炼汽油等。二是干燥性油，如罂粟油、亚麻仁油、核桃油、红花油、葵花籽油等。不同的油脂所配制的调色媒介的作用也不尽相同，要掌握油画技法，就必须了解怎样使用调色媒介。目前常用的调和剂与稀释剂主要有下列几种：

（1）松节油

松节油是通过对松树脂的蒸馏提取的一种挥发性强、无色透明的液体，亦称树脂松节油。在绘画中可以用作颜料和调色液的稀释剂，也可用作树脂的溶剂。优质松节油迅速挥发后不会留下残余物。国内画家多使用医用松节油，药店有售。起稿与涂底层大色块，它是最佳的稀释剂。

威尼斯松节油与树脂松节油毫不相干，它是非常稠密的琥珀色液体，添加在油彩和调色油中，能产生坚固的、珠宝般的结膜。因此常作为上光媒介来使用。

（2）亚麻仁油

亚麻仁油又称亚麻籽油，是从亚麻植物的籽中提取的，是油画颜料的主要媒介。

冷榨亚麻仁油：是亚麻仁油最纯的形式。其基本用途是作为油画颜料的调和剂。

热炼亚麻仁油：是用蒸气加热和榨压方法提炼的，也称汽榨亚麻仁油，产量高于冷榨。目前我国美术用品商店出售的多为热炼亚麻仁油，分脱色与原色两种。

日晒稠化亚麻仁油：冷榨与热炼亚麻仁油主要用于制做油画颜料的调和剂。用于绘画的是稠化亚麻仁油。一般采用阳光照射的方式进行稠化（详见“调色液的配制”）。它是一种优良的快干调色油。

聚合亚麻仁油：是亚麻仁油在密封状态中加温至300℃以上制成的透明而稠厚的极佳绘画调色油。虽然干得不是特别快，但干后产生的色层有着不寻常的强度和抗裂的性能。适合古典透明画法罩染之用。

亚麻调色油：是熟亚麻油，其中加有10％的光油、15％的松节油和0.5～3％的钴催干剂。

（3）核桃油（胡桃油）

欧洲18世纪以前的画家都采用此油，之后被亚麻仁油取代。它流动性好，但干得慢。当代画家用它作古典油画的调和剂。市场上有冷榨和熟化冷榨两种核桃油。

冷榨纯生核桃油：是最优质的调色油之一。可用此油加松节油起稿，也可以自配三合油或直接调色。

熟化冷榨核桃油：在不隔绝空气的状态下，将冷榨核桃油加温后制成，其中含有氧化铅，供自制调色剂时使用。干燥速度较快。

（4）红花油和罂粟油

红花油：有良好的色彩持久性，不因时间久而发黄，是生产白色和其他浅色颜料的优质油。多被著名颜料厂家用于生产白色油画颜料。

罂粟油：从鸦片籽中提取，主要用于制作白色和浅色颜料。干燥较慢，结膜欠坚固。日晒稠化罂粟油是最好的调色油。

（5）乳状亚光调色剂（亚光调色油）

内含纤维素、达玛树脂。将其调入颜色内，可使着色层产生亚光效果。与三合油交替使用，适于古典透明画法。干燥速度快。

（6）三合调色油（“三合一”调色油）

它是具有光泽的调色油，用其调色作画或作润色使用。由一份亚麻仁油、一份达玛树脂光油和一至三份松节油混合而成。干燥度适中。

（7）油画调色膏

调色膏是更加稠浓的媒介。可使不透明的油画色变为透明色，最适于透明薄染画法，而且干燥速度特快，用其调色薄染，可立即用不同色再画。

（8）醇酸树脂媒介

属于新型材料，有可能取代传统的调色媒介剂。在国外有许多品牌，它有明显的优势：与油画色调和时，能加速干燥时间；能增加透明度；使色层更有光泽；使颜色更加饱和；色层也更耐久。它基本上有两种形式：浓的半透明流体和极稠厚的膏状。它既能用于厚重的直接画法，也能用于平滑的上光。

（9）矿物酒精

矿物酒精是石油的副产品，作为油画的稀释剂，与松节油的功能一样。像水一样纯净，挥发最充分，但溶解力略逊一些。

关于油画的问世年代，中外美术史论文献几乎均注“发明于十五世纪之尼德兰，系画家凡·爱克兄弟所创。”

阿富汗的新发现

2001年3月，阿富汗塔利班组织的首领奥马尔命令士兵炸毁了这个国家内所有的佛像，其中就包括巴米扬河谷中那两座举世闻名的巨型古佛。塔利班政权被推翻之后，来自世界各国和各个文物保护组织的人员开始着手对巴米扬河谷的佛像和洞穴中的壁画进行保护和修复。

从2001年开始，这个小组就开始对幸存于洞穴中的壁画进行修复和研究。他们将这些壁画的颜料送到位于法国格勒诺布尔的欧洲同步加速辐射中心进行检测，从而证实这些颜料确由油类制成，可能来自胡桃或罂粟油。对油料样本的检测显示，其年代可以追溯到公元７世纪中期。这一发现发表在2008年4月22日出版的《分析原子光谱测定法杂志》上。

欧洲同步辐射中心的加速设备能够产生一道高强烈、高能量光束，这种光束几乎可以穿透任何物质对其进行一层层地分析，让内部结构暴露无遗。通过此同步辐射加速技术，再结合红外线显微光谱学、显微X射线荧光法、显微X射线吸收光谱法和显微X射线衍射法，科学家发现这种颜料的成分相当复杂，其最初成分和改进成分除了干性油之外，还有天然树脂、植物胶和动物蛋白，甚至还有像清漆似的树脂。

欧洲同步辐射加速中心的科学家马里勒·柯特说：“一方面，这些油画是由多层颜料仔细重叠而成的，非常薄。另一方面，这些油画是由无机颜料混合有机粘合剂绘制成的，因此我们需要不同的技术才能获得全面的了解。”动物蛋白材料表明使用了皮胶或鸡蛋。在此类不同的颜料中，科学家发现使用最多的是铅白，这一颜料经常在油画中使用。

研究小组成员、日本国立文化财产研究所专家谷口叶子（音译）表示，在古埃及、古希腊和古罗马，人们也曾将油料用于药物、化妆品甚至造船。但迄今为止，人们还没有发现他们使用油料作画的记录。

而欧洲人在公元13世纪才开始把油料添加到绘画中去，欧洲油画的广泛出现要到15世纪初。由于政治原因，目前人们还未对这些中亚古文明的遗迹进行过大规模的研究。谷口叶子希望，未来对这些古国遗迹的研究能够帮助人类找出油画真正的源头。

中国的传统油画

然而据史书文献记载，中国早在二千七百多年前的周代就已创始了传统油画，是我国民间一个重要的画种，代代承续至今。近几百年因水墨国画的兴起，传统油画渐渐被视为民间工匠所属，得不到重视和发展，被分别包容在泛称的木板彩画、建筑彩画、帛画以及壁画、漆器彩画等名目之中，因此人们几乎不知道中国还有传统油画了。

实际上，油彩绘画在中国使用极早，早在新时期时代，人们就开始使用油彩在陶器上描绘各种图案。到周代，油色绘发展成为一种完整的绘画形式。《周礼》云:“山国用虎节,土国用人节,泽国用龙节。”“紫檀木画其形象,御亲金书,以赐重臣。碧油笼之,殁而不用,则倒进之。”这是迄今为止关于碧油罩明技法最早的文字记载，古建筑彩绘多用此法。九百多年前北宋《营造法式》即记载了古代油绘罩明技术极其透明油（桐油）之炼制法，十六世纪中期明代《髹饰录》也记载了古油画的一些技法。

两千多年前，中国传统油画已有罩明与厚涂两类技法，并以“油画”、“油彩绘”和“密陀绘’等称谓见诸于西汉及其后代的史料文献中。

明《髹饰录》是总结中国古代用油、漆以绘制油画、漆画及作漆器各类装饰技法的一部专著。书中记载，“油饰，即桐油调色也，各色鲜明。”“描油，即油色绘也。其纹飞禽走兽、昆虫百花、云霞人物，一一无不备天真之色。如天蓝、雪白、桃红则漆所不相应也。古人画饰多用油，今见古祭器中有纯油色油纹者。”书中所记古代油调色，即古油画厚涂技法。书中尤其强调，欲要图画鲜艳，则只有油画表现景物能做到“各色无所不应”，而鲜明的浅色，“则漆所不相应也”，因此“古人画饰多用油”。

中国传统油画厚涂技法二千多年来所绘无数优秀之作，今之遗存者尚令人赞叹不已。例如长沙马王堆出土的西汉漆棺所绘人物、龙虎、双鹿彩画，系漆底上以厚涂技法制作之油画，实非漆画；名著中外的北魏司马金龙漆屏风精绘《列女图》，距今一千五百年，亦系朱漆底板上绘制之油画，而非漆画；大同华严寺平棋十几幅辽代大型飞天图均为九百多年前珍贵之木板油画；又如闽西上杭文庙平棋巨型明代木板油画《牡丹朝凤图》、《仙鹤图》及《戏狮图》等数幅，朱地彩绘，浑厚劲秀，富有强烈民间装饰风格，并与西方发明西洋油画同期出现于福建山区。除此之外，各地所见大型门神油画以及部分古建筑木构油画等，有不少是厚涂技法为之。

中国传统油画用以调色及罩明的干性油料，主要为大麻油、荏油、胡桃油、桐油和罂粟油等数种。而早在秦汉之前我国已开始取大麻油、荏油彩绘。

至西汉时期，出现了密陀僧油画。据传，当时由西域引进了胡桃及一氧化铅原料，波斯译音为“密陀僧”，我国用为催化剂炼胡桃油绘画，古称其油画为“密陀绘”，故两晋南北朝尚胡桃油作画。

中国传统油画采用桐油始自唐代，至今民间仍有以桐油绘门神及祠庙、渔船之龙凤飞天和历史神话故事。门神乃中国传统油画的重要形式之一，为历代群众喜闻乐见而家喻户晓，唐以来门神主要为桐油彩绘，以麻布贴于门板上绘制，鲜明油色厚涂或渲染结合勾线，间或贴金或描金，气派雄浑、神采奕奕的形象塑造，纯东方油画之特色。

中国传统油画内容丰富，并兼有各种体裁、形式和风格，入风俗画、历史画、肖像画、山水画和花鸟动物画等体裁，并有独幅木板油画、绢帛卷轴及册幅、屏风画、板壁画、门画及器物装饰画诸油画形式。除主要出自民间油画艺人工匠之手，据唐张彦远《历代名画记》有关木板彩绘（古代的木板彩绘都是油画）记载并有不少著名画家参与绘制油画，如顾恺之、张僧繇、陆探微、吴道子、韩干、杨契丹、卢棱伽、伽佛陀、张素卿、常重胤等，均为画史之名流大师。

谁是真源？

关于油画的问世年代，中外美术史论文献几乎均注“发明于十五世纪之尼德兰，系画家凡·爱克兄弟所创。”这种油画实际上是在蛋青胶彩画基础上罩油渲染而成，即为海西古典油画罩明技法之始。当时的尼德兰就是今天的荷兰，以爱克为代表的画家，开始用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。至十九世纪，这种技法改进为用油直接调色之现代厚涂法。除此之外，西方史学界已别无更早之记载。可见中外学术界提倡“油画起源于西方”者，不过指此五百年前（相当于我国明代中期）之事。

中国传统油画已流传二千多年，这是任何人也无法否认的客观事实，问题在于对油画定义应当如何理解，这是很值得商榷的。有人认为，似乎只有西方那种以油彩作科学的三维空间形体明暗色光和透视、解剖及质量感等细腻再现自然之纯观赏绘画才算油画。其实不然，这只是反映某历史阶段的一种艺术观点和现象，说到底仅仅是某一画派表现手法之追求而已，不能以此尺度作为评断东方油画和世界上一切油画之标准。

根据国际公认的定义：区分画种的概念是以其使用材料特点及其主要技法为划分依据，例如油画、蛋青画、漆画、水彩画、丙烯画等皆是，并非以不同流派艺术风格和表现手法为转移。中国《辞海》艺术分册等多数专家亦确认此国际惯例。

中、西油画在选取干性油料及使用罩明、厚涂两种基本技法方面均属相同类型，符合国际区分画种的定义而无可非议。因此，中国油画其实早在古代就已产生，中外美术史上所谓“油画起源于西方”的说法，是值得商榷的。

而巴米扬地区作为阿富汗境内著名的“文化圣地”和古代丝绸之路经过的重要地区，曾长时间作为东西方文化的交汇之处。其山谷内大大小小的石窟，各式各样的佛教壁画，包括精致的佛像、蹲伏的猴子、对视的人像和巧妙缠绕其他神圣生物的棕榈叶，都融合和体现了古代印度和中国的画风，因此很可能是沿丝绸之路跋涉的艺术家的作品。因此，油画技法的壁画在此被发现，也就不足为奇了。

来源： 先锋国家历史