油画技法

　新中国建立后的1956年，受政治时局影响，民族主义思潮再度涌动，曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后，也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下，从题材到手法，现在则要寻找中国油画表现的新途径，可以被援用的对象是本民族传统艺术资源，除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义)，又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味，融汇生成出中国式的油画，对于画家来说这是时代性的创作课题，甚而带有政治要求的意味，中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想，画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处，若加以分析与总结，便是：富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践，开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向，构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
　一 、 装饰性色彩

　　“油画是什么?”有些人认为，油画就是用颜色画的素描，“这是一个大大的错误，油画，不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形，才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后，与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告，就是在这次会议上，以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

　　显然，马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确，在西方油画中，色彩的魅力被发挥的淋漓尽致，它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上，油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程，会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下，力求真实表达自然，色彩与形体紧密结合，此时的色彩是一种再现性色彩，主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化，尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感，画面呈现出相当的幻觉感，追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化，并推到极致。再看中国传统绘画的色彩，“中国绘画之色彩一般是：壁画艳丽灿烂，而卷轴画清新淡雅，明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的，“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系，故可以随心所欲，调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情怀，所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看，无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代，中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风，在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前，传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流，汉唐时期，传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是，唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现，随着文人画的兴起，色彩流向趋于黑白，画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣，元代以降，墨色取代重彩成为绘画主流，色彩的丰富表现性倍受忽视。

　　色彩观的不同，色彩表现的差异，是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此，油画色彩在五十年代的中国处于补课状态，如马克西莫夫在油训班的教学中，就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现，强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说，东方的色彩强调本色，强调对比，是一种装饰性色彩，这已内化为一种习惯，所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程，对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说，油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看，画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画，说“单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风，)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用：“例如敦煌、永乐宫的壁画，人物画背景的巧妙处理，线条的优美富有变化，构图的匀称，色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画，色彩富丽鲜艳，又谐和统一，符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望，使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征，“这种色彩的处理经验，国画可以给油画以帮助。”〔7〕

　　受启发于中国传统绘画的装饰性色彩，不少艺术家将之运用在绘画实践中，成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》，在新中国成立不久即和广大群众见面，并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功，除了题材的重大、思想的深刻，还有卓越的技巧，尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性，有助于增加作品的民族风格而设置，“还有，那天本来是阴天，上午还下过雨，画的时候，在天气上提高了， 加了白，有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽，并且画了白鸽”，〔8〕 在画面形式技巧的处理上，《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景，“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金，也不用线描造型，因为这毕竟是一张油画，基本上运用油画语言来表现一切，然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”，〔9〕 对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术的效果，董希文采取了不同的手法加以处理与表现：大红柱子为使之保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法，为表现汉白玉柱子的硬度和质感，采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画，画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调，同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画，当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象，天空晴朗，阳光明媚，天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌，城楼上红灯高挂，红旗飘扬，来自全国各地的不同民族的人们，不约而同的聚集在天安门前领袖像下，准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题，作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题，画面色调以红、黄为主，白云、蓝天红墙黄瓦为背景，前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服，形成鲜明的对比，传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上，《天安门前》明显受到年画的影响，因为，从构图上年画讲究饱满充实，注意在人、景的处理上抓大形，简化细节，大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比，用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主，以产生装饰效果，而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格，最为引人注目处，是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛，画作富有浓郁的色彩装饰性效果，体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

　　装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础，尤其符合一般民众的视觉习惯，因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明，装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题，从而，它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。

　二、 平面化空间

　　在绘画艺术中，画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间，而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中，人们按照各自的空间意识、观念与方法，创造出各种各样的空间，它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上，西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

　　著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派，绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间，尤其写实主义绘画，更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期，“绘画是一门科学，”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的，此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派，西方的空间在印象派那里出现了明显的改变，如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线，这幅油画中的空间已由立体走向平面，后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化，众所周知的原因便是，源于对艺术的创新意识，他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用，中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例，中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间，而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望，是焦点透视，中国画就是变化的游目，是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的，中国画的观察方法是活动，是“景随人移”，是多个视点。这与中国艺术追求物我合一，人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得，心游万仞，可谓纵身大化，与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”，而人们遂能“以小观大，”又能“小中见大”，然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法，〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”，山水画家都是依据所需，发挥高度的主体性将山水树木尽收画面，其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间，相对于西方的幻觉试纵深空间，是一种平面的空间。除了透视处理，中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现，变化的要领是虚虚实实，虚实相生。在黑白关系的处理上，讲求留白，留白是画面的组成部分，加强画面的形式美，又衍生出时空，扩大画面意境，是无画处的绝响，给观画者预留了想象的空间。

　　既然中国绘画的空间有平面化的特点，它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说，“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”，他指出，“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上，吸收中国画上处理虚实的道理，而加以巧妙运用，更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说，“在油画中采用的是平远法，能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”

　　平面化的空间被运用到油画表现中，可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月，全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月，全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”，其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开，描绘了西藏特殊的景观：树木掩映，群山环绕中，藏传佛寺若隐若现，高原的明丽阳光，使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩，令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中，画家执著追求着民族化的表达：减弱画中景物的明暗，对树林、佛寺和高山进行概括，在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现，对画面空间进行平面化表现，将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠，放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年，作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看，“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏，以致到1960年下半年时，饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛，相反，通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形，传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻，和忙碌劳动与准备投入劳动的人们，乍看并无特别之处，有意味的是画面远山层层，却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方，尤如塞尚画的圣维克多山，远山界限清晰可见，画家明显将空间平面化，通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果，这颇合中国画造境的手法。另外，画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进，但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果，虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间，平添了灵气，这一点既有中国画特点，也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画，1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位，同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》，使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中，画中气氛是生气勃勃的，而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的，《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的，《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》，画家作品发生的变化有两大点：题材是新中国新农村新气象，形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说，画面有近大远小的线性透视变化，有近清晰远模糊的空气透视变化，也有近纯远灰的色彩透视变化，但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法，画面却保持了相当的平面感。奥妙在于，画家更强调画面诸元素的平面排列方式，而削弱了三大西式透视法则的效果。

　　以上的画作，在空间营造方面都有平面化的特点，是运用的自然而贴切的案例，这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的，力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。

　三、 意象性造型

　　视觉艺术离不开对形象的塑造，艺术家通过造型，为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中，我们见到的或是具象的、抽象的形象，也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观，是建立在科学人文主义的求真意志之上，通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握，那么中国传统绘画造型观，则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上，追求一种通过‘心物交融’的审美过程，抵达一种‘外师造化，中得心源’的创作境界。”〔22〕

　　西方绘画受古希腊模仿论的影响，将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期，绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科，将造型建立在科学基础上，使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真，直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于，它以意象性为其特点。何谓“意象”?意，可指艺术家的主观情意、情思，象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟，更不是主观无根据的臆造，它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象，它是情与景的交融，既以客观物象为依据，也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵，表达主体之情怀，其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程，而是在创作中将主客统一的过程，顾恺之的以形写神理论影响深远，他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用，唐代张躁提出“外师造化，中得心源”，苏东坡认为：“论画以形似，见于儿童邻”，元代倪瓒说：“逸笔草草，不求形似”，说的都是绘画来源于自然，但决不拘于客观事物，不满足于形似，而是借物言志，以意造象。纵观中国传统绘画艺术，艺术家们从来都是饱览饶看，通过观察获得感悟，对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后，生成有个人色彩的艺术形象。可以说，中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道，形象塑造的意象性，已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握，一方面是画家主观精神情意的显示，它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间，“太似为媚俗，不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂，注重表现对象的本质与神韵，它具有着简练、概括的特征。

　　对于中国传统绘画的意象性造型特点，在五十年代，艺术家们多有关注。在董希文看来，中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形;不重色彩的光化作用，而重本色;不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法，董希文认为可在油画中发挥，董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词，但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说，国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面，作者与客观对象是溶和而为一的，作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异，并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性，具有更强的表现力，有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等，尽情的表现出来，那末，在相对的情况下，民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是，“问题在于能兼二者之长，使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点，主客体融合也好，单纯洗练概括也好，他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点，言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

　　在艺术创作领域，艺术家们进行了一些大胆尝试，出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》，这张画可以说是命题创作，〔27〕原名叫“火种”，后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考，“由叙事转向象征，结构不断简化的结果，使题材内容扩大了，主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为：“这张画有一个特点，就是把写意因素引入了历史画，以虚带实，以简求繁，以少胜多，寓严肃于洒脱随意，这些都与西方油画拉开了距离”，“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要，①T型构图，②漆黑背景，③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说：“这是一种脑子里的境象，意中之象、意中之境。色调也是意象化的，这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看，这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来，《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型，强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的，“简，是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构，以及形象塑造的概括简洁和意象性，以更少表现更多，使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型，使人物在哀伤中显出坚定，背景的处理象征环境的黑暗严酷，明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点，为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作，画面中表现的是一群坚定不移的革命志士，画家在构思与描绘过程中，力图摆脱绘画的写生再现性，注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调，是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调，并非生活场景的如实描写，却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固，是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型，成“山”字形密集，无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密，团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间，省略了一切的情节、环境，使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地，整体感非常强，呈现意象化造型特点，作者在处理时是这样思考的，“这七位烈士群体，我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的，把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线，与地面结合形成清晰的直角，造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩，质地厚重的笔法，简练概括的造型，深化了作品内涵，强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品，展现了五位战士宁死不屈的英雄气概，表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上，与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体，给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中，人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图，其力度似乎要冲破画面，每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形，与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式，不为真实再现刻意求工，而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物，表情坚毅，形体坚实概括，作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型，有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画，画家用一种强烈的透视感，将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前，低低的天际线消失在远处，画面充满青藏高原的阳光气息，扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗，尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情，而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点，画家在单纯的造型中保留了一些细节，使画中女性显的饱满、生动。

　　与现实主义对人与物的真实表现相比较，意象化的造型是提炼概括的结果，包含着作者更多的主观理解与艺术处理，意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化，将一览无遗变为含蓄凝炼，给观者体味与想象的余地，意象化的造型使现实主义多了一种表现选择，也使油画多出一份浓重的中国特点。

　四、 抒情式意境

　　意境是中国古典美学的重要范畴，是中国传统绘画的核心，画家们在绘画中追求意境的表达，批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的，它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象，经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人，如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹，莫不是通过特定的意象，营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同，将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑，创造出或萧疏或空灵或寂静的境界，观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。

　　中国绘画的重意境，在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意，成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底，他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说：“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一，它所表现出来的效果是形神兼备，是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画，比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上，要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境：“中国画家从来都是既要描写现实，又要表现想象。在同一个画面，画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’，其实不仅是指山水画，任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境，当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已，其目的在于考虑其与油画的可联结之处。

　　意境是否可以纳入油画的表现，油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中，出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作，该画作将劳动诗意化，创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后，出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现，一组人群穿行在高粱地中，表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比，对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现，弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系，将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来，画面色彩单纯，充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女，画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱，或背着步枪或扛着担架，她们目光专注，表情严肃，步伐敏捷，走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品，大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面，而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图，从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里，总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起，在《三千里江山》中，画家是通过远处的烟雾，疾走的人物，反映出战斗的氛围，画面因画家的经营而具有诗化的气质：宽幅的画面令人联想到战场的广阔，蓝色的水面和云烟构成画面的主色调，勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着，翩翩的白裙带出行动的美感，仿佛能听见画面急速的清晰的节奏，女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈，而选择特定的情节，运用抒情的手法，营造含蓄的情境，烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神，如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品，画面金黄色的河水构成主色调，巨浪翻腾，河水急驰而下，发散性的笔触加强画面的动感，一只木船正在急流中行进，画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化，渲染了惊险的气氛，船工们合力协作，搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境，那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境，前者在轻松中蕴涵着肃穆，后者在刚健中勃发出气势，以形式的粗犷与激荡，给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年，画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活，这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景，正是初春景象，宁静的水面由一艘小船划破，是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现，有“不似之似”的趣味，水天一色，水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透，房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出，应和恬静清新的明媚春光，笔意只是融入其中，绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说，此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索，在对江南平和恬淡的诗意表现中，透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画，受到许多人的称道：“苏天赐的油画，特别是他的风景画，明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上，……他的作品，或触景抒怀，或借物咏情，具有情景交融、诗画结合的特点，因此，比较耐看，有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求，观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵，使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏，在清冷洁净的淡蓝绿色调中，又以浅暖黄灰予以调和，给人清新温润感受，画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式，最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。

　　意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分，抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来，堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求，其在油画中的引入与体现，更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。

　　新中国十七年的油画(尤其在中、后期)，以“中国气派”的油画为追求，促使油画家立足本土传统艺术，挖掘和研究本民族艺术，并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换，开拓出一些如上述可行的形式表现方式，它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧，构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识，也创造出中国油画的一些新面貌，一方面它们具有艺术与美术史的价值，另一方面，对于今日中国油画的发展也不无启示。

　注释：

　　〔1〕王菊生《中国绘画学概论》，湖南美术出版社1998年版，第363页。

　　〔2〕同〔1〕，第364页。

　　〔3〕李广元《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社2000年版，第122页。

　　〔4〕同〔3〕，第23-124页。

　　〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》，吉林美术出版社, 2000年版，第33页。

　　〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》,1959年第3期。

　　〔7〕罗工柳《谈变》，《美术》,1961年第4期。

　　〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第170页。

　　〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》，转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第31页。

　　〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌，谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》，国际文化出版公司1994年版，第48页。

　　〔11〕同〔9〕，第34页。

　　〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》，《新观察》,1953第21期第25页。

　　〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

　　〔14〕李化吉(1931— )满族，出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科，1963年毕业于中央美术学院油画研修班，后在该校执教，曾担任中央美术学院油画系教师，壁画系主任，中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

　　〔15〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第136页。

　　〔16〕同〔15〕，第143页。

　　〔17〕吴冠中(1919— )，江苏宜兴人，1942年毕业于国立杭州艺专，1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

　　〔18〕杨秋人(1907-1983)，广西桂林人。1928年考入上海美专，1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

　　〔19〕[美]R.麦克法夸尔，费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》，中国社会科学出版社1992年版，第317页。

　　〔20〕余本(1905— )，广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学，先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港，1956年回广州定居，任广东画院副院长。

　　〔21〕李伟铭《图像与历史：20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2005年版，第22页。

　　〔22〕王小晖《中国绘画与意象》，《美术研究》，2001年第3期第82页。

　　〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》，《美术》，1957年第1期第7页。

　　〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》，《美术》，1958年第3期第45页。

　　〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》，《美术》，1959年第3期第6页。

　　〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》，《美术》，1960年第8、9期合刊第26页。

　　〔27〕我当时要组织这样多的人画画，我自己画画的时间是很少的，所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题，是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，第125页。

　　〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社,第131页。

　　〔29〕同〔28〕，第132页。

　　〔30〕同〔28〕，第133页。

　　〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验，齐白石的“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向，促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社, 第79页。

　　〔32〕同〔28〕，第141页。

　　〔33〕闻立鹏(1931— )，湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系，1963年又毕业于中央美院油画研究班，此后一直任教于中央美术学院油画系。

　　〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷)，山东画报出版社2005年版，第8页。

　　〔35〕同〔34〕，第8页。

　　〔36〕詹建俊(1931— )，辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院，1955年进马克西莫夫油画研究班，后留校任教。现为中国油画学会主席。

　　〔37〕朱乃正(1935— )，浙江海盐人。1958年毕业于中央美院，分配至青海省文联，曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系，历任油画系副主任、教授、副院长等职。

　　〔38〕宗白华《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第70页。

　　〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》，长江文艺出版社1991年版，第283页。

　　〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》，《美术》，1959年第7期第18页。

　　〔41〕同〔26〕，第26页。

　　〔42〕顾祝君(1933— )，江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

　　〔43〕柳青(1929— )，四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝，做战地美术工作，1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

　　〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》，《美术》，1963年第5期第20页。

　　〔45〕杜键(1933— )，1954年毕业于中央美院，1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

　　〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》，中国青年出版社 2000年版，第200页。

　　〔47〕同〔44〕，第20页。

　　〔48〕 邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》，广西美术出版社2001年版，第87页。

　　〔49〕 陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。

　　〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》，《美术研究》，2003年第3期第107页。

　　〔51〕庞薰琹(1906—1985)，江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国，1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校，北平艺术专科学校，四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

　　(李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。
　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。
　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。　　　
　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。
　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。
　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

油画源于欧洲,最早于明朝万历年间传入中国。当时，西方部分传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动，他们在传教过程中，有意无意间把西方的科学和文化传入中国。作为西方美术主要分支的油画也是在这一时期随之被传入。但由于当时社会的封建和落后，油画在那个时代发展缓慢。油画在中国开始广泛传播是在清末民初，大批爱国青年受新文化运动的熏陶，渴望摆脱传统的压抑和束缚，希望寻找一条拯救民族绘画日趋危亡的新途径，于是对油画充满了强烈热情的他们远赴欧美和日本等国学习，在接受这种崭新绘画形式熏陶的同时也向国内引进油画技法、介绍油画大家和他们的理论， 大大促进和扩大了油画在中国的传播和影响。在此后短短的一百多年时间里， 油画在中国扎根并逐渐成为一支美术的主要力量。
　　作为一种艺术形式，写实油画是油画形成和发展过程中的主要组成部分，在欧洲油画发展史上占有主要地位。自文艺复兴以来，写实油画历经古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义和现代艺术诸流派而经久不衰，可以说是欧洲油画最主要的表达形式与核心。与中国画、版画、雕塑等其他艺术形式相比，油画更擅长对物象进行细微的刻画。因其注重物体的体积感和空间感且色彩丰富、表现力强，因此，追求真实性，能真实地描绘客观事物对象的写实形式成为油画的一大优势。靳尚谊曾说：“学习油画，不学它的写实等于把最主要的东西丢了。”
　　中国的写实油画最早可追溯到明清时期， 由于油画善于写实，当时的帝王将相就用油画来为自己歌功颂德，为帝王的享乐和文治武功服务，当时有很多外国传教士画家在朝中任职，为皇帝和文武大臣们画像。在他们的影响和培训下，出现了成批的中国油画学子。
　　辛亥革命后，学习西方先进的科技文化，科学报国，实业救国成为这一时期青年渴求的真理和雄心壮志。有许多画家相继留学日本和欧洲，他们可以说是中国油画的先驱。从他们的作品中我们不难发现他们所研究的领域大部分仍属写实油画。在这些人当中以徐悲鸿的影响最为深远。他于1928年学成回国后，便倾心于美术教育事业，迅速建立起依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育基础。徐悲鸿的艺术思想基本是在一条由传统到以写实为基础的轨迹上发展起来的，由于受法国学院派教育影响颇深，决定了他依循现实主义原则、忠于客观描写的艺术教育方向。他强调师法造化和基础训练，培养了一批又一批具有写实功底的美术人才，形成中国艺术教育中的徐悲鸿体系，毫无疑问，这个时期的油画作品以写实油画为主。
　　抗战时期， 美术救国运动与现实主义艺术结伴而生。由于写实油画更容易反映现实，抗战使用的大多数宣传画和主题性创作就是写实油画作品。
　　解放后，写实油画受到中国共产党的重视，同时也受到艺术工作者们的青睐和广大欣赏者的欢迎和喜爱。艾中信作为中国美术的参与者和见证人，在1989年写的一篇回忆文章中描述了新中国成立后的油画状况：“当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧（包括素描基本功）优于其他画种，对描绘现实生活有较强的表现力，许多人认为油画的这个特性是大众所能理解和乐于接受的，因此是有利于普及的。”
　　上世纪70年代末到80年代初是写实油画发展的黄金时期，涌现了一大批优秀的写实油画作品，以罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品的相继问世为标志。
　　改革开放以后，一些主要的传媒和出版机构、一些开明的艺术史家和理论家们开始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术，对他们的画册进行翻印，对他们的发展过程进行描述和评价，对他们的作品给予发表，由于此前中国所处的环境比较闭塞，国内油画受前苏联影响极大，出现了写实油画一统天下的局面。西方现代艺术引入中国后，油画的语言变得丰富起来，出现了“百花争艳，百家争鸣”的局面。中国油画出现了欣欣向荣的可喜局面。
　　写实油画曾有过辉煌的过去，然而，进入九十年代以后，写实油画的地位和影响受到了一定程度的削弱。由于中国油画家们开始广泛接受西方现代艺术的影响，有些油画家把握不住自己民族传统艺术的真正核心，心浮气躁，急功近利，他们画一些所谓前卫现代的作品，还有人搞装置行为等，以为这样才可以与国际接轨。还有人认为画写实就是观念落后。在这样一种大环境下，写实油画的地位受到动摇，几乎处于一种边缘的、被改造的状态。有人声称：“写实油画马上就会灭亡了。”
　　写实油画真的会灭亡吗？对此，我们完全没有必要担心。写实油画在西方过去几百年取得了辉煌成就，显示了极强的艺术生命力。可是油画进入中国只有短短的一百多年，实际上，国人对油画的认识和理解还很肤浅。西方油画几百年的历史积淀不是我们短时间就能消化得了的，我们必须抱着虚心的、认真的态度静下心来潜心研究。我们的时代发展很快，于是有人认为写实油画不能适应和满足广大民众的审美需求，他们认为油画应该同很多时尚艺术形式一样现代和前卫，他们用背离传统的方式去创新。这种想法其实是错误的，他们忘记在复习和研究传统中同样可以得到新的启发和养料，开辟新的途径。搞艺术，不仅需要激情和想象，更需要有务实的精神，需要沉下来积累经验，解决一个又一个的实际问题。“一个社会不能缺乏推进艺术创新的思潮，拓展艺术的表现范围。可是几千年的艺术经验告诉我们：艺术创造重在积累，它的创新是一个渐进的过程。”在我们今天看来，西方历史上的一些写实油画依旧是经典之作，可见经典的东西永远不会过时，更不会灭亡。
　　作为中国的本土画家们应该立足于中国目前的国情，不应该追逐世界的潮流。因为艺术家在进行创作时总会不可避免地受到他生活的背景、环境，他所受的教育、文化传统以及政治道德、科学、宗教等的影响和制约，所以他的思维方式、道德观念、生活习惯必然带有时代特征。东西方在意识形态、思维方式等方面有很大差别，这就要求我们不能盲目地效仿西方的一些前卫现代的作品，应该脚踏实地地根据自身的精神需求创作出一批反映本民族内涵的作品。
　　现在国内有些人认为，写实油画古典大师都已经做到极致了，没有必要再做了，现在不是追求高度的时候，而是不断推出新的形式的时候。的确，社会在进步，艺术创造需要顺应时代发展。但是，我们不能因为写实油画被大师推向极致就不去做它，我们不能被大师的作品所吓倒。任何事情都不是绝对的，就好比是体育比赛中记录被一次次打破，被刷新，新记录一次次产生。写实油画也是同样的道理，事物都是向前发展的，只要我们努力，大师的作品也不是不可超越。另外，不断发展的社会也会给写实油画提供新的素材和养分以及创作源泉和灵感， 从而给写实油画提供新的发展动力和空间。艺术家们会从更高的起点观察研究和表现发展了的现实，赋予自己的作品一个时代和个性的特色。写实油画的道路是漫长和无止境的。
　　写实油画也是整个油画教学体系的基础。我们注意到，在现在的美术院校或大学的美术专业的学生中画写实的越来越少了，学生的写实能力也越来越下降了，我们可以从一些美术院校油画专业毕业生的毕业展中窥其一斑。他们画的画都很“前卫”、“现代”，或者是夸张变形，总之花样繁多，让人眼花缭乱。当然，我们应该鼓励艺术风格的多样性，但很多人画抽象或夸张变形的作品并不是说他们喜欢这样画，主要原因是他们画不好写实，他们是在逃避。写实油画要求你有扎实的素描基础，要求能完成全因素素描，能有色调、构图、形象、黑白灰等的处理，而且要有好的色彩基本功。现在的人很浮躁，很少能静下心来去解决一些基础问题。实际上，写实油画的技术含量高，需要花很多时间去学习掌握。
　　我们从近两届全国美展油画获奖作品中可以欣喜地看到，金奖作品清一色都是写实作品，如九届美展中冷军的《五角星》，王宏剑的《阳关三叠》，十届美展中忻东旺的《早点》，说明写实油画在油画中的地位和价值重新得到了人们的认同。
　　2005年，陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同成立了“中国写实画派”，这也标志着写实油画以群体的形式亮相于公众面前，众多的中国油画家联手将写实油画推向了一个新的高度。正如艾轩所说“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列，水平也最高……很多西方人到中国来对我们的写实主义绘画都惊讶不已，他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。”中国写实油画的集体走强是对那些所谓“写实油画灭亡论”的最好回应，写实油画不仅不会灭亡，相反，写实油画会一直健康地发展下去。

一、罗可可艺术 18世纪的法国艺术随着路易十四去世，路易十五登基进入了一个新的时期。庄严宏伟的古典主义风格开始为一种享乐主义的艺术所取代，这就是罗可可艺术风格，又被人们称为路易十五风格。这种风格的产生，可以说是对路易十四强大的王权统治下的严格的古典主义的反动，这种风格首先表现在建筑方面。
随着“太阳王”路易十四的去世，政治气候变得较为轻松了，不少贵族离开作为朝廷的凡尔赛宫，开始在巴黎修建飘亮的住宅。由于巴黎建造房屋的土地较少，且不规则，建筑师无法在这些住宅的外观上施展更多的才华，他们便在房屋的内部装饰和陈设上大下功夫。尽可能发挥个人的想象力，以亲切和舒适为宗旨创造出一种建筑和装饰上的新风格，这就是罗可可风格。
罗可可(Rococo)是从法语rocalle转化而来的，原意是“贝壳装饰”或“岩状装饰”。它起初是指建筑和室内陈设中的一种装饰风格，后来则泛指18世纪路易十五时期流行于法国、德国和奥地利等国的一种艺术风格。它是一种高度技巧性的装饰艺术，表现为纤巧、华丽、繁琐和精美，多采用s形和旋涡形的曲线。这种风格曾风靡一时，它追求视觉快感和舒适实用，并有排斥和贬低精神内容的倾向。
罗可可建筑以精致的私邸、别墅代替了过去气魄宏伟的宫殿和教堂，以细长小巧的柱子楼梯代替了粗大的柱式和楼梯，总之处处体现出方便、舒适和实惠的特点。在室内装饰和陈设上，起初加以贝壳、石子，以后添上涡形花纹和千变万化的花草纹，多选择艳丽而富有光泽的色彩，喜采用弯曲线条和圆润的转折，排斥水平线，垂直线和直角，还以温暖舒适的护墙板代替了冷冰冰的大理石。罗可可建筑柔媚、纤巧，也显得亲切，更适宜于家庭居室和日常生活。
罗可可建筑的代表作有巴黎苏比斯府的公主沙龙，其中不乏繁琐豪华的各种装饰。
18世纪上半叶的法国绘画，校被称为罗可可式的艳情艺术，它以表现上流社会的享乐生活和优雅女性为主要内容。女性化的审美趣味左右着法国沙龙和路局十五的宫廷，美化女性成为当时独领风骚的艺术时尚。尽管这一绘画风格不免显得娇媚浮华，缺少精神内容和深刻性，但是它以法国式的轻快优雅使绘画艺术完全摆脱了宗教题材，在反映现实生活方面向前迈进了一步。罗可可绘画的主要代表是华多、布歇和弗拉戈纳尔。
华多(Antoine Watteau 1684—1721)生于比利时，后定居巴黎。他在那个装饰风和享乐情绪盛行的年代，创造了一种与之相宜的艳丽优雅和轻松活泼的绘画格凋。他的作品仿佛是梦幻编织成的境界。画面描绘着绮罗遍身、姿容妙曼、仪态优雅的男男女女，他们远离尘世，在永无忧虑的垠苑仙境中野餐舞蹈，谈情说爱。这一切再加上面面上艳丽的色彩和雍容华贵的装饰风格，充分迎合了18世纪法国贵族的审美趣味。画家丰富的想象力，精美的色彩和优雅活泼的造型，使他成为18世纪初最有名望的罗可可大师。不过在华多美妙的画面中常常流露出一点难以名状的忧伤感，这使他的作品超越了单纯技巧性的华而不实的范畴而具有一种深厚的韵味。华多自幼体弱多病，36岁便死于肺病，可能他深知良辰美景转瞬即逝，才在作品中表现出这种持有的意味。
华多的主要作品有《出发去四苔岛》、《爱之园》(1717)，《热尔森画店》(1720)，《庭中集会》(1717)等。二、启蒙运动时代的艺术家 18世纪的法国艺坛并非罗可可艺术的一统天下，也有不少艺术家受到当时启蒙运动的思想影响。启蒙运动是18世纪上半叶开始的反封建思想文化运动。进步的资产阶级思想家狄德罗、卢梭、伏尔泰等人宣扬“自由、平等、博爱”的思想，要求个性解放，倡导用理性衡量世间的一切，用自然科学和人类文化武装头脑。他们猛烈抨击娇柔造做的罗可可艺术，主张用艺术描绘普通人的生活，以理性反对纯感官的刺激。在法国掀起了向荷兰大师的风俗画和静物画看齐的新趋势。在这个艺术的新趋势中表现很最杰出的画家有夏尔丹和格洛兹等人。
夏尔丹(J—B·Simeon Chardin 1699—1779)以擅长风俗画和静物画著称，是18世纪法国艺术界技艺高超，受人尊敬的艺术家。他善于在平凡中发现美表现美，他以精细的观察和虔诚的态度描绘普通人的生活和朴实无华的静物。他的风格画多为小件作品，没有感伤和造作，唯有平凡宁静的生活和事物。他的静物画同荷兰小画派并无多少共同之处。荷兰画家笔下面的是珍肴美食，银盘金盏以及繁杂丰富的物品准砌。夏尔丹则喜欢描绘厨房的一角：铜水箱，几片面包，一块生肉，数个鸡蛋，给人一种朴实的亲切感。他还非常注意这些东西在画面上的构成关系。夏尔丹的油画技法也独具特色，他用厚涂法加强面面的厚重感，注意笔触的运用，色彩沉着稳健，他的画总是显展出一种毫不夸张的真诚感，这种朴实、严谨与真挚的画风与罗可可艺术已大异其趣。．
夏尔丹的主要作品有《餐前的祈祷》、《铜水壶》(1733)、《菜市归来》(1739)、《勤劳的母亲》(1740)等等。
格洛兹(J·B·Greuze 1725—1805)是最受启蒙思想家狄德罗赞赏的画家，他接受启蒙主义思想的影响，试图借助绘画宣扬资产阶级的道德观念，开创了风俗画的新格调。格洛兹以严谨细腻的画风描绘了许多从伦理道德方面劝解和鼓励世人的作品。这些作品的题材大多来自他的构思和想象，而并非来源于对生活的真实观察，故这些带说教意味的作品尤如露台戏剧，显得比较做作而缺乏真实感。他还圆过许多优秀的肖像和一些表现儿童内容的话。他的作品构图严谨，色彩夸张，形象柔和动人。18世纪70年代以后，由于新古典主义的兴起，格洛兹的声誉才日渐低落。

油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分，经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。

早期　距今 400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有许多擅长油画的欧洲传教士来华，并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师，曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆，随洋人学泰西画法（油画技法）。现存满族画家五德的纸本油彩山水画，便是这一时期中国画家的油画作品。
鸦片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家，直到19世纪末才出现。同治年间，欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院，向收养的孤儿传授各种技艺，其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院，也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人，都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时，一些中国文人到了欧洲各国，亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵，康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文，初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。

　　1902年，清廷颁行学堂章程，采行日本制度。1905年，科举制度废止，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科，开油画课，聘请外籍教师任教。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时，许多没有机会接受训练，又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料，绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国，这种局面才有所改变。

　　20世纪初至40年代末　最早出国学习油画的广东画家李铁夫，于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以作品奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后，出国学画的人渐多，他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。

　　中国留学生初到西欧时，印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位，学院派古典主义虽有人支撑，但其影响已趋式微。在日本，以黑田清辉为代表的新进画家，已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统，所以留日学生（包括最早的李叔同）在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人，提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校，传播自己的艺术思想和绘画技法。

　　1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院，1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校（后改为北平艺术专科学校）、第 1所高等美术学院国立艺术院（后改为杭州艺术专科学校），以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校，都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课，成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学，他们不同的艺术主张，使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画，接受学院派绘画训练，他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画，他既受过学院派绘画的薰陶，也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响，因此很重视感情和个性的表现，追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育，他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对 世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。

　　20～30年代，艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干，但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社，倡导和介绍西方现代绘画；由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面，存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看，学习印象主义以后诸家的人数较多，学习古典油画的画家较少，真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后，油画家们以绘画为武器和工具，投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致， 颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲，使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩，并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画（指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家，在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”，并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后，现代派风格的绘画重新出现，1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的，他们的创作活动只维持到1949年为止。　　　

　　在陕甘宁边区的艰苦环境里，仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索，和思想、情感上的锻炼，为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

50～70年代末　1949年以后，中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍，巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题：艺术与政治的关系，为工农兵服务，深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌，以适应新时代的任务。通俗的写实手法，带有理想主义的新生活题材，成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》，是两个经历、修养不同的画家，为表现新的时代殊途同归而取得的成功，因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》（见彩图《齐白石像》(中国现代)），胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》（见彩图《红军过雪山》(中国现代)）等作品，与30～40年代的油画迥异，显示了油画家个人风格的重大转变。

　　50年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家，分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

　　1957～1958年前后，极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面，由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机，几年之内既出人才，又出作品，堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画（董希文）、《刘少奇与安源矿工》（侯一民，见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代)）、《决战前夕》（高虹）、《出击之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《狱中斗争》（林岗）、《宁死不屈》（全山石）、《英特那雄耐儿就一定要实现》（闻立鹏）、《毛主席在十二月会议上》（靳尚谊）、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》（钟涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前进》（杜键）、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》（哈孜艾买提）……从这些人们熟悉的作品中，我们可以感知一种共有的特征，那就是高亢激越的英雄主义精神，汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物，在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

　　1964年以后，“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法（即领导出题目，群众提要求，专业人员完成创作任务）到全面批判文艺界“黑线专政”，正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造，和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一，都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

　　70年代末～80年代　1978年以后，中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感，对民族和个人命运的思索，使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调，对当代生活作历史性的考察；有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程丛林，见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代)）、《不可磨灭的记忆》（杜键、高亚光、苏高礼）、《峥嵘岁月》（林岗、庞涛）、《红烛颂》（闻立鹏）、《蒋家王朝的覆灭》（陈逸飞、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春华秋实》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚谊）、《钢水、□水》（广廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩，显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青，（见彩图《西藏组画—进城》(中国现代)）的出现，从创作思想上标志着一个新时期的开始，一个旧时期的终结。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。从画家、作品及观众的关 系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

胶质底子的制作，用料与程序都较简单造价底，所需时间短，着色牢固，柔韧性强，最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料，它不仅适于油画，也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代，后来又被印象派画家所采用。

胶质底子的缺点是不抗潮，在潮湿的环境下，画布易松弛；不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色；不及纯油底子有弹性。

古代欧洲画家采用动物皮胶（兔皮、羊皮、鹿皮等）。皮胶须用冷水浸泡，然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整，用于作底的胶液一般采用45～80克动物胶加一升水。

现代画家多用乳胶作底胶，使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。

目前市场上出售的成品底涂料（GEO）均为胶质涂料，可直接涂底作画。

除动物胶、乳胶外，还有少数画家使用工程用胶，但不能含酸性物质，不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。

专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式，这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法：

（1）画家杨飞云使用中密度亚麻布，将乳胶用水稀释，用板刷在布面上刷一遍作为底层，干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍，干透之后用细砂纸稍作打磨，平整布面，最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍，布面底子呈亚光效果。

（2）全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层，再刮一层鱼皮胶，第三层是上底色（立德粉＋胶），一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。

（3）画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗，经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态，露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒，将画布靠在平地上，取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面，以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。

（4）画家韦尔申选用“4215”型工程用胶（用于粘陶瓷、木板、石板等材料）刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大，则需在胶中加水用板刷再刷一遍。

（5）画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层，再用GEO涂第二遍。

（6）画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份，加水三份薄涂底层，干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍，隔天用细砂纸整理布面，将线头颗粒磨掉，接着用GEO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果，半吸油状态。

（7）罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷，干后用砂纸略作修整，再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍，最后薄涂一遍胶液。