佚名

油画技法

油画技法

工具材料
油画棒、打磨用的砂纸或砂布

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:
① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。  
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。  
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。  
作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性.


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

作画过程:

  1、构思。想好要画的题材和内容;2、布局。把要画的内容在画面上作适当的安排;3、作画。把画面上所要表现的对象具体地描绘出来;4、完成。对画面作适当的调整和修改,完成整幅画的创作。

涂色方法:

  1、勾线涂色。先用油画棒轻轻地勾出轮廓,再按作画需要涂上颜色;

  2、直接涂色。不勾轮廓,直接用油画棒在砂纸(砂布)上描绘对象;

  3、叠加涂色。在涂完第一层颜色后,可根据需要用相同或不同的颜色再涂第二层、第三层颜色;
  
  4、用力变化。在涂颜色时,用力有轻重的变化,会使画面颜色出现浓淡变化,产生立体感和空间感。

油画的起源

油画的起源

油画源于西洋,在十七世纪逐流传于远东。
  流传渠道主要是通过商业贸易,少数由使节传递,用于国与国之间礼尚往来。
  最早记载的油画制造者当数十四世纪的凡·埃克兄弟。
  现代普遍认可的油画鼻祖首推意大利人达·芬奇。(代表作“蒙娜丽莎”)
  油画具有非凡的表现力及艺术感染力。在镜箱,乳化银技术还未出现之前,主要表现的是神话题材,为宗教所用。后来逐渐被宫廷主宰者所接受,并留下诸多人物肖像画。
  油画是视觉艺术的主要表现手法之一。
  艺术史学家、哲学家把油画划分成早期、文艺复兴时期、工业革命时期、资本主义阶段、当代。
  其派别大体上有:宗教派,印象派,野兽派,现代派……。
  其代表人物有:达·芬奇、米开朗基诺、伦勃朗、德拉克罗瓦、拉菲尔、科罗、列宾、希施金、凡高……。
  传统的油画无一不在严谨的写实基础上加以深化、提炼,通过画家艰辛的劳动而成。
  油画画家们大多与建筑、雕塑、旅游、社会活动、文化活动以及政治结下了不解之缘。当前,有一种过于抽象的画种,只能说是一种涂鸦,不在本文所说的油画范畴。
  油画的基底多采用棉、麻布,或覆盖木板材,或绷紧于木框之上,形成一定面积的平面,用特制的油画颜料绘制。
  油画颜料是从岩石、矿物、植物中经提炼,研磨,化合分解后,取得极其细小的颗粒,再用植物油按需要配比搅拌而成。自然界中的物质可调制成色光谱中所有的色彩,为油画提供取之不尽,用之不竭的原料。为防止颜料固化开裂,保护画面,使之长久留存,先辈画师还将蛋清搅拌其中绘制,并使其产生一定的光亮度。
  油画使用的工具主要有画架、画板、油画笔、刮刀、刮棒、调色板、调和油等等。
  中国西画(油画)始于一百多年前的清朝,由传教士将西画的技法传授给信奉基督教的中国信徒,开始有了中国西画。后来有了一批官派留洋学生,赴海外学习西画。主要代表人物有徐悲鸿、颜文梁等人。
  西画以人物为主,对人体描摹的要求较高,存世不少艺术品。当然留存于世的风景画也不在少数。
  对于风景画的要求,除了需有时代背景外,地域特征的表现也需一目了然。
  艺术是不分国界的,可是一件真正的艺术品须具备民族文化做底蕴,才能立足世界之林,油画也不例外。
  油画的创作过程,画家本人应该具备深厚的文化素养及长期的深入生活,加娴熟的技法,才能创作出厚重意义的,达到留存于世境界的作品。创作过程达数年之久也不凡前例。
  油画与建筑相比较,在某种意义上讲,更具备抗自然风险、战争的能力;一幅好的油画作品,其艺术感染力是无价的,其市场价值是昂贵的。
  从事油画创作是一项具有上帝的使者,人类灵魂工程师的崇高使命意义的工作,其作品应是作者灵魂的表现,同时对社会应富有责任感,创造美的感觉,通过人们的审视,引导人们向美好的愿望前进。

中国题材的油画作品

中国题材的油画作品

由于工作的需要,我会经常到各地的油画集散地去看看,由于大多油画基地都是面对外商做订单油画。量大,题材被指定,或者一些细节上的精确的定位,使得我们的油画基地的作品大多是描写国外的宫廷生活,或者别的国外的题材,能表现我们中国民间题材的作品,很少,能表现当代中国的题材更少了,这个和国内市场需求不大,人们对油画的陌生有一定关系。但是缺乏有影响力的反映中国题材的和当代中国题材的作品更加不利与把油画这个历来是描绘西方人的画种很好的介绍给我们普通大众,需要成千万画家把创作的角度转到中国现代题材,把大家的力量聚合起来让国人能看到更多的反映他们现实生活的作品,也让这些作品出现在平常百姓家。对中国的油画市场也是一个很大的推动.

世界100位著名书画家

世界100位著名书画家

达芬奇:
作为文艺复兴时期作卓越的代表人物达芬奇的成就和贡献是多方面 的.达芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇 芬奇镇.他小时侯曾经拜佛罗基 奥为师佛罗基奥首先让他练习画蛋一画就是几年然后才开始教他作画.由 于达芬奇打下了坚实的素描基础后来终于成为一代宗师.

凡.高:
凡高是荷兰人但长年生活在法 国是后印象派的重要的画家.和他 的同胞伦勃朗一样凡高也喜欢为自 己画像

丁托列托
丁托列托出生在威尼斯是一个染坊主的儿子.他长期生活在故乡用画笔装饰城市的庭院和教堂.他曾拜师提香追求提香般绚烂的色彩和米开朗基罗般结实的形体是他的目标.

毕加索 :
毕加索西班牙人自幼有非凡的艺术才能.他的父亲是美术教师又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练具有坚实的造型能力. 他一生中画法和风格几经变化分为这样几个时期: 蓝色时期" 玫瑰红时期" 黑人时期"

高 更:
高更是法国后期印象派三大巨匠之一.他起步较晚早期的画追求形式的简化和色彩的装饰效果但还没有摆脱印象派的手法.他不但对埃及古代绘画很感兴趣而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术.被称为原始人产最高典型.

列 宾:
俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈,同为19世纪后期欧洲美术史上,引人注目的重要级人物。他们的艺术在欧洲的东西部,各领一方风骚,影响力延伸到整个20世纪。

卢 梭 :
由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭,是一位自学成功的典型画家。他的作品糅和了现实与梦想,充满了自然原始的天真活力。

达 利:
达利是盘踞在超现实主义中心的一位恃才傲物的怪杰,与毕加索、米罗三人都启蒙于西班牙加泰隆尼亚这块地灵人杰的土地上。其特异独行的艺术,为本世纪的画坛增添了许多灿烂光辉。

米 勒 :
米勒是19世纪写实主义杰出的代表画家。他的童年和青年时代都在农村度过,对农村生活和在那里劳动的人们,有深刻的了解和深厚的感情,了解他们的了欢乐与痛苦,也分尝着他们的信仰和偏见,这使得米勒成为伟大的田园画家。

怀 斯 :
安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。他描绘美国乡间自然风土人物的画作,以精致逼真的写实风格,表现了人与大自然的交流与调和,朴实的题材,引发人们怀念乡土与自然的情思。

雷诺阿 :
雷诺阿是著名的印象派大画家。他的绘画在追求光的感觉中,用鲜明丽透明的色彩,将古典传统和印象派绘画做了最完善的结合。不论是丰腴的女人、天真的孩子童,还是阳光照耀下人浴女,在雷诺阿的画笔之下,都充满了温暖、鲜明、迷人的梦幻般魅力。

夏加尔:
夏加尔是20世纪极具亲和力的大画家。犹太血统、生于俄国,入籍法国的夏加尔,不但追求天真纯朴,并感性地面对生命、爱情与艺术。

莫迪利阿尼 :
蒙巴纳斯王子”莫迪利阿尼只活了三十六岁。他出生于罗马犹太名门,一生追求礼赞生命与情爱,犹太人特有的敏感及意大利艺术的传统与根源均影响他的画作及石雕作品。

康丁斯基:
1910年,具有东方血统(祖母为蒙古公主)的康丁斯基画下了美术史上第一幅纯粹抽象画。三十岁才立志学画的康丁斯基,很少停留在固定的绘画模式中,总是不断思考、审视、推进自己的创作,

柯 罗 ;
在法国艺术史上,柯罗是19世纪最出色的风景画家,与17世纪的普桑及克劳德·洛兰同称法国三大风景画家。柯罗的风景画朦胧而富有诗意,无论是早晨清新柔和的光线,还是黄昏洒满一地黄金的湖光山色,美丽的梦中桃花源景致都令人为之向往。

米 罗:
出生于西班牙巴塞罗那的米罗,早期艺术受塞尚影响极深,在经历立体派、超现实主义的洗礼后,发展成自己独特的风格。本书收集了米罗早期作品,及“荷兰室内”、“星座”等系列代表作,另附加造型独特的雕塑 作品与其生平记事,足以解析米罗与众不同的艺术。

杜 菲:
作为20世纪初叶现代绘画史开端的野兽主义成员之一的劳尔·杜菲,是一位多元化创作的艺术家。除绘画之外,他的艺术领域扩展到挂毯、壁画、布料图案设计及陶瓷创作,活泼的曲线运用,成为崭新流行设计的先驱。

蒙 克 ;
北欧表现主义先驱者——蒙克,是一位风格独特的挪威籍著名大画家。他的童年生活几乎都笼罩在死亡与疾病的阴影之下,而这些可怕的经历,不仅在他的心灵上烙下深刻不灭的印象,也间接地变为创作绘画时的灵感素材,这使得蒙克在西方近代绘画史上与众不同。

德 加;
生孤独,不善与人交往的德加,是矛盾、冷漠与遁隐的组合。在他的艺术世界中,没有雷诺阿所强调的享乐与随和,也没有梵高的可怜或自我毁灭。他以冷淡而敏锐的观察,描绘出人物动作的瞬间印象,显现出鲜活的魅力。

马蒂斯 :
马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘,而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命。以马蒂斯为首的野兽派画家,利用红、蓝、黄、绿等色彩,表达简约物象的自然本质,描绘内在真挚的感情与装饰效果,创作出令人惊艳,极度自由、奔放、华丽、平衡的作品。

勃拉克 ;
勃拉克与毕加索是立体派艺术的两位先驱代表人物。他们曾携手作画,共同为自然界的视觉形式寻求新的定义,独特的理论与杰出革新的画作,在现代艺术中,占有重要的地位。

蒙德里安;
20世纪几何抽象艺术大师蒙德里安,是荷兰三大画家之一。在经历了荷兰画派、印象主义及表现主义的洗礼后,于1917年创立风格派,发展出他独特的构图理念,将绘画的基本元素,结合几何图形的排列,建立起独树一帜的新造型主义艺术。

莫 奈 ;
莫奈是印象派最具代表性的画家,不但长寿(享年八十六岁),而且画作数量惊人。他常对同一画作主题在不同时间中写生描绘,画出不同的光景气氛,显出光与色的高明度及鲜明感,交织成光与色彩的华丽交响诗,创作出印象派的巅峰之作。

塞 尚 ;
出生于法国普洛文斯,原习法律而后献身艺术的塞尚,一生的艺术生活,都从自身接触自然而来。他认为“自然不是表面,而是有它的深度”、“色彩丰富,画面自然充实”。

丢 勒 ;
丢勒 德国画家.1471年5月21日生于纽伦堡1528年4月6日卒于同地.祖籍匈牙利自幼随父学习金银工艺后拜版画家M.沃尔格穆特为师.成年后出游意大利威尼斯和尼德兰 与C.贝利尼等友谊甚笃充分吸收文艺复兴美术的技艺和理论

乌 埃 ;
乌埃.S. 法国画家.17世纪上半叶法国宫廷古典主义艺术的主要代表. 他的常常借用神话或宗教题材来为路易十三王朝歌功颂德深得统治阶级人物的欢心.

霍贝玛 :
霍贝玛 从十七世纪起荷兰专门从事风景画的人已很多.其中成就最大的是 雅.鲁伊斯达尔和霍贝玛.

庚斯博罗 ;
庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家.他虽然不大喜欢读书甚至连普通中学都没有读完但是他"说起话来妙语连篇"他虽然没有著述传世"可是以他写给密友的信来看他的知识又很少有人可以与其相比".

夏尔丹 :
782年法国举办的青年画家展览会上展出了夏尔丹的 红鳐鱼 与 餐具橱 两幅作品得到了拉吉莱赫的高度赞赏.同年夏尔丹被接纳为美术学院院士.以后他在创作纯熟的静物画的同时以充满爱情的笔致描绘着洋溢诚实宁静气氛的家庭生活.

委拉士贵支:
委拉士贵支在1649年第二次去意 大利时在那里完成了一幅著名的肖像画教皇英诺森十世像画面上的教皇尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱 无力.画家巧妙地抓住了这一点

克拉姆斯科依;
克拉姆斯科依所画的托尔斯泰像 具有深刻的人民的基础画像以非常 忠实与极其朴素的手法把"伟大的 狮子"的形象给后代人 保存下来.

葛饰北斋;
葛饰北斋以充沛的精力大胆的想像精湛的画艺及长达七十年的创作生涯留下大量的杰作 富岳三十六景 一组版画即是名闻遐迩的代表作.

让·阿普 :
又名汉斯·阿普(1887年生于斯特) 十了奇特的人物之一."怪物"可能是用来概括他的最合适字眼.不过他又是人们在化学上所说的单质所以我们还是只能以他的本名来命名他

阿波利奈尔 ;
(1880~1918)生于罗马逝于巴黎.他的功勋之一是使得波德莱尔为首的十九诗人所建立的优秀传统成为不朽.该传统在于将他们活动中最美好的一部分用于颂扬造型艺术特别是推崇该时代的年轻艺术.

贾科莫·巴拉 ;
意大利画家贾科莫·巴拉(1871年生于都灵)是未来派最杰出的人物.他先是以学院式绘画崭露头角受到当时评论界的赞赏.在巴黎的暂短逗留使他看到印象派和分色主主对色和光的总是表现出狂热兴趣

保罗·德尔沃 ;
1897年生于比利时的昂台特.这位画家曾长期探索自己的艺术道路.直到1935年前后他一直徘徊于新印象派和表现派之间.

爱德加·德加 :
在巴黎出生和去世的爱德加·德加(1834~1917年)是银行家奥古斯特·德加之子.他一如马奈生来便是大资产阶级他对古典主义的浓厚兴趣和他行为的谨慎似乎与出身十分合拍. 

埃里希·赫克尔 :
1883年生于萨克斯的多伯恩.这位德国画家是"桥社"的创始人之一他那具有方、尖形状的油画体现了该派的风格而他的油画又受到他那堪称大师手笔的版画的影响不过在他的作品非表达一种结构而是传达强烈的感情.

奥古斯特·麦克 :
(1887-1914年)生于鲁尔的迈兹德在香槟省的柏思战场上阵亡.他在科隆和波恩渡过童年进入迪塞尔多夫美术学院习画.1907年他在巴黎逗留期间接触了法国绘画:先是印象派然后是野兽派再晚一点是立体派

和内·马格利特 :
1898年生于比利时的莱西纳.1929年在对未来派和立体派进行了很短时间的审视之后马格里特加入了超现实主义派.他在巴黎生活了五年成为保尔·艾吕雅的好友.当着大部分超现实主义画家都在参照安德烈·布雷东所提示的"纯内部"典型运用自动性搞偏执狂式活动和探求梦幻

卡西米尔·马列维奇:
(1878-1935年)生于基辅逝于列宁格勒.他先是受到后期印象派和野兽派的影响后来他又结识了拉里昂诺夫及俄国先锋派诗人.在他们的帮助之下他于1915年起草了《至上主义宣言》(见《至上主义》辞条也称为"绝对主义").1911年他作为"方块J派"的一员在该沙龙展出了一些立体派风格的作品并成为有其夫人乌达尔卓娃参加的俄国立体派的领袖.

爱德华·马奈;
(1832-1883年)在巴黎诞生和去世.在传记中被写为印象派起源的马奈是被命运造就的一个典型.他到底是不是几个世纪以来为了建立和不断革新传统老的原则与自由要领冲突和协调的结果?

弗朗兹·马克:
(1880-1916年)是德国画家生于里特(巴维埃尔)死于凡尔登战役.他是位慕尼黑画家的儿子1900年他决定投身绘画并到美术学院报了名.

阿尔伯特·马尔凯:
(1875-1947年)生于波尔多逝于巴黎.他很早就来到巴黎从1897年起就和其友马蒂斯一起随居斯塔夫·摩罗学画.他的起步极为艰难为了糊口他和马蒂斯一起为1900年的世界博览会装饰过"现代风格"部分.一年之后他画的一些风景和人体习作已经证明这位波尔多青年有着独特的风格

阿梅德·奥占芳;
1886年生于圣康坦.在西班牙完成传统学业之后他回到故乡常常到素描学校去.人们让他临摹德拉图尔精美的粉画他惊奇地发现在自己装满了纯色粉笔的大画箱中竟无一枝笔是不适用的.他确认了"天空的兰和精妙的人体颜色都是由更中性的色调转变来的中间色".

安德烈·包尚:
富有灵感的园丁安德烈·包尚(1873年生于安德尔·卢瓦尔的雷诺堡)是创世纪的人物.不过他并非神童而倒是一位子孙满堂的老人.尽管他开始画画时已经四十六岁了但却立刻显出是体现圣经、神话以至历史故事的天才高手

琼斯·克里门特·奥罗兹柯;
(1883-1949年)生于墨西哥扎巴特朗.他和迪耶戈·里维拉可以被视为现代墨西哥绘画的鼻祖

罗朗·乌多;
1897年生于巴黎.他属于在两次大战间并未寻求惊人而自然出名被冠以"诗的现实"之名的那派画家中的一位.人们一般把他们看作是印象派的最终结局

保罗·塞律西埃:
(1863-1927年)生于巴黎逝于莫尔莱.塞律西埃作为理论家使人忘记了他是画家从而成为自己理论思想爱好的牺牲品.

乔治·修拉:
(1859-1891年)在巴黎出生和去世.他的一生可以用几个日期来概括它们不是巨大事件的日期而是其作品的创作日期因为他短促一生中的大事就是他投以日夜和全部发明的伟大作品

吉诺·塞韦里尼:
意大利画家吉诺·塞韦里尼1883年生于科托纳.1901年他在罗马结识了后来的未来派理论家波丘尼.翌年又结识了后来成为他第一位老师的巴拉

保尔·西涅克:
(1863-1935年)在巴黎出生和逝世.他是位狂热的人:醉心于绘画科学文学政治一句话热爱他所处的时代.他从来都是最彻底不过的既强壮又开朗与其说象位画家不如说象个布列塔尼水手

艾尔弗里德·西斯莱:
(1839-1899年)生于巴黎逝于莫莱.他和莫奈一起是纯正印象派的真正代表

马修·史密斯爵士:
1879年生于英国哈利法克斯.他先入曼彻斯特美术学校然后又在斯莱德学校习画.他于1910年来到巴黎从此便半居法国半居英国成为伦敦画派的成员.

威廉·包梅斯特:
1889年生于斯图加特他可能是德国一位最少本国风格而最富有欧洲格调的画家.当德国现代画家都与纯日耳曼的表现派有颇多联系之时在他身上却似乎毫不存在这种影响.

格拉罕·萨瑟兰:
1903年生于伦敦.他在哥尔斯密艺术学校学习之后主要致力于铜版画创造具有幻觉特点的风景画和幻想画.其艺术受到威廉·布莱克及其弟子塞缪尔·帕尔默(1805-1881年)的影响

康斯坦·拜尔麦克:
(1886-1951年)生于安特卫普逝于布鲁日附近的贾拜克.他在1909年定居弗拉芒表现主义的摇篮莱特姆·圣马丁以前曾在布鲁日和根特的美术学院学习过.他与塞尔瓦梵登伯格德斯迈兄弟都是莱特姆画派的第二批成员.

弗朗西斯·毕卡比亚:
原籍西班牙的弗朗西斯·毕卡比亚(1879-1953年)在巴黎出生和去世.他的一生就是在改变着住所、朋友、思想、风格为一种事业而斗争然后再来反对这种事业从而争取一个新的事物

帕斯森:
(1885-1930)真正的名字是朱里尤斯·宾卡斯.他生于保加利亚的威登逝于巴黎.他的父亲是个西班牙犹太人母亲是意大利人他先在维也纳上学然后到慕尼黑很年青时便和讽刺报纸《简练》合作

加米叶·毕沙罗:
(1830-1903年)生于圣托马斯(当时属丹麦的安的列斯群岛)逝于巴黎.塞尚曾说:"毕沙罗是最接近自然的画家之一".事实上他的确为观察大自然的各种情景并用无数油画、水彩、素描和版画把它记录下来而奉献了一生

彼埃·毕维·德·夏凡纳:
(1824-1898年)生于里昂逝于巴黎.现在已习惯于不把他列入现代艺术最重要的画家之中但在当时他却是和最伟大的画家们一起遭到沙龙评委会的拒绝并不被评论家所知

帕斯森:
(1885-1930)真正的名字是朱里尤斯·宾卡斯.他生于保加利亚的威登逝于巴黎.他的父亲是个西班牙犹太人母亲是意大利人他先在维也纳上学然后到慕尼黑很年青时便和讽刺报纸《简练》合作

多米尼克·佩罗奈:
(1872-1943年)生于波尔多的一个村镇达朗斯逝于巴黎.他很晚才从事绘画并且把他那艺术工匠的良知对于准确无误、精工细作的爱好带到领域中.他恰好与我们今日对于朴实画画家的印象相符

约翰·皮波:
1903年生于英国埃普索姆就学于皇家艺术学校和斯莱德学校.第二次大战时他是军队画家以一系列作品表现遭到轰炸的街道、房屋、建筑特别是地区政府大厦和巴思市政厅被毁的景象

坎迪多·波尔蒂纳里:
1903年生于巴西希罗杜斯基.人们会奇怪为什么巴西的气候、活力、丰富繁茂的风景竟没有唤起多少画家的激情.不过有一位画家找到了里约热内卢黄昏的美他就是波尔蒂纳里

居斯塔夫·摩罗:
(1826-1898年)在巴黎出生和去世. 在当代艺术史上起过短暂的作用.人们承认他在美术学院作为路阿、马蒂斯、马尔凯让·毕依的老师而立下的功勋

弗雷德里克·巴齐耶:
生于蒙彼利埃于博纳拉普朗德战役中阵亡.他出身于一个信奉新教的资产阶级上流年到巴黎后不久便结识了与他年纪相仿的莫奈、雷诺阿、西斯莱.

思斯特·路德维希·凯尔希纳:
(1880-1938年)生于阿沙芬堡逝于达沃斯.在1905年于德累斯顿组织起来创立桥社运动的年青画家中德国画家凯尔希纳是位关键人物

莫依斯·基斯林:
(1891-1953年)生于波兰克拉科夫逝于萨纳里.他的画在力求将法国艺术风格结合于自己种族个性方面相当鲜明地代表了人们所说的"巴黎画派"的特点

欧斯卡尔·珂珂希卡是:
1886年生于波施拉恩的奥地利画家他从1904年起在维也纳学习绘画.当时维也纳是奄奄一息的庞大王朝的首都和伟大知识活动的中心.最惹人注目的艺术运动是青春风格派和克里姆特的精美装饰画

弗朗索瓦·库普卡:
1871年生于波希姆的奥波奇诺.他从故乡来到布拉格之后便到美术学院报了名但为了维持生活他不得不去教授宗教课程并在使用召魂术的一些场合去作通灵者

乔治·布拉克:
1882年生于阿让德依父亲是位油漆建筑业的承包商和绘画爱好者.在他八岁时他们全家离开巴黎地区定居勒阿弗尔

詹姆斯·恩索:
(1860-1949年)在奥斯坦德出生和逝世.除了在布鲁塞尔街过一些时候之外他从未离开自己的故乡这便说明他对于一切学派、美学以及同时代的画家漠不关心

安德烈·博丹于:
1895年生于塞纳—-瓦兹省的梅纳西1911~1915年他在装饰艺术学校学习1921年游历意大利.对其学业影响最大的是与胡安·格里斯的相识.毫无疑问他比任何人都更钦佩和理解其教导.

尤金·布丁:
(1824-1898年)生于翁弗勒死于多维尔.画面上三分之二是天空三分之一是被一小条沙滩围绕的大海沙滩上闪烁着五光十色的妇女长裙这就是提到布丁大名时浮现在人们眼前的景象

皮埃尔·博纳尔:
(1867-1947年)生于枫特奈欧罗兹逝于康奈.在1891年前后博纳尔和他的朋友们彼此以纳比*相称并被评论家们命名为象征派或白刊*画家

翁贝托·波丘尼:
(1882-1916年)是意大利画家和雕刻家生于勒佐的卡拉博尔逝于索尔特.

马赛尔·杜尚:
1887年生于卢昂附近的布兰维尔.他的父亲是位公证人有六个孩子其中有四位是著名的艺术家:雅克·维龙是画家杜尚·维龙是雕塑家苏珊·杜尚和马塞尔·杜尚也是画家.

玛丽亚·布朗夏尔:
(1881~1932年)生于桑坦德逝于巴黎.她那动荡而复杂的绘画是否承继了她父亲的西班和她母亲半法半波兰的影响呢?似乎其作品可以部分地由这三个民族来给予解译

拉奥尔·杜飞;
(1877-1953年)生于勒阿弗尔逝于弗卡尔基埃.在14岁时杜飞是家乡一家公司的职员.从1892年开始他每天晚上八点钟结束自己在巴西咖啡进口公司的工作去听市立美术学校的夜课.

弗朗索瓦·德努瓦耶:
1894年生于蒙托班.当他到了对绘画感兴趣的年龄时立体主义和野兽主义的革命已经开始了.他不打算赞成某中的任何一方

安德烈·德兰:
(1880年生于沙东1954年逝于加尔什).他聪明好学受过严格的教育甚至打算报考中央高等工艺制造学校.后来他突然决定献身绘画与弗拉芒克结为好友.在沙东他与弗拉芒克共用一间画室

摩里斯·德尼:
(1870-1943年)生于格朗维尔逝于圣日尔曼昂莱.摩里斯·德尼发明了所有的人在每次试图解释现代艺术之时都要采用的著名定义:"记住一幅画在成为一匹战马一个裸女或某个小故事之前主要是一个布满着按一定秩序组合的颜色的平面."

柯 罗:
尽管柯罗称自己是风景画家但他画的人物肖像也十分出色. 戴珍饰之女 用色独特背景单纯笔力集中于人物形象的刻划

包茨.D.:
荷兰画家. 生于哈勒姆1475年5月6日卒于卢万.可能在哈勒姆受过艺术训练又在布鲁塞尔学习过.早期作品如 哀悼耶稣 受到来自R.van der韦登的影响.成熟期作品注意构图形式的推敲趋于冷静的写实同时还显示其描绘风景特定气氛的能力.

乔 托:
是意大利现实主义绘画的拓荒者

马萨乔:
意大利文艺复兴时代画家.1401年12月21日生于圣乔瓦尼.瓦尔达诺1428年秋卒于罗马

波提切利:
以其秀逸的风格明丽灿烂 的色彩和流畅轻灵的线条在文艺复兴诸大家中独树一帜.但在文艺复兴 后有较长时期西方人士未能对他作出恰当评价

鲁本斯:
画家兼外交大臣在欧洲画坛是绝无仅有的只有鲁本斯具有这方面的才能.

马 奈 :
法国十九世纪的著名画家 印象主义画派的奠基人出身于一个家境富裕的资产者家庭. 青年时当过水手最初师从学院派画家托马斯库蒂尔五年后因不满学院派教学而离去.以后到各地进行美术临摹和研究前代大师作品

卡拉瓦乔:
出生在意大利北部仑巴底省的卡拉瓦乔村.他幼年丧父家境贫寒.孩提时代在米兰画家西蒙 佩特察诺那里学艺.

马列维奇 :
卡西米尔马列维奇生于基辅逝于列宁格勒.他先是受到后期印象派和野兽派的影响后来他又结识了拉里昂诺夫及俄国先锋派诗人.在他们的帮助之下他于1915年起草了 至上主义宣言 1911年他作为方块J派的一员在该沙龙展出了一些立体派风格的作品并成为有其夫人乌达尔卓娃参加的俄国立体派的领袖

“傻瓜”油画说明书

“傻瓜”油画说明书

如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。
  色彩
  写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。
  笔法
  应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。
  作者
  画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。
  标题
  油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。
  材质
  主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

中国油画新新力量

中国油画新新力量

陈淑霞
1963 生于浙江温州
1983 毕业于中央美术学院附中
1987 毕业于中央美术学院
现任 北京艺术设计学院副教授
作品展
1990 “女画家世界”展(中央美术学院美术馆)
1991 “新生代艺术展”(中国历史博物馆)
   “第一届中国油画年展”(中国历史博物馆)
1994 “当代中国油画展”(香港冯平山博物馆)
   “个人作品展”(中央美术学院画廊、深圳美术馆)
   “中国女画家作品展”(中国美术馆)
1996 “首届中国油画学会展”(中国美术馆)
1997 “中国艺术大展——当代油画艺术展”(上海刘海粟美术馆)
1998 “世纪——女性艺术展”(中国美术馆)
1999 “中国当代油画展”(旧金山·美国)
2000 “二十世纪中国油画展”(中国美术馆)
2001 “世纪国际妇女艺术展“(中国美术馆)
2002 “个人作品展”(清华大学美术学院)
评论
   在陈淑霞90年代末期创作的作品中,以“花”为题的景物画和单个的人物肖像人仍占有一定比例,但这些直截了当的表现出来的平凡之象并非如先前一样——只是形式结构中的美的因素,相反他们已经独立出来而成为一种关于生命的寓指,一种具体化的生活。与此同时,陈淑霞又创作出最具个人特色的画面,它们是对日常生活场景简洁而灵敏的记录,并使陈淑霞能够将从生活中获得的灵感与已有的经验有效地合起来。但这并不意味着画家只是在一字不差地解生活,在《白色依偎》、《镜中留驻》、《亲临日光》以及《星期日》中,我们可以看到一种对这个世界的不动声色的观察方式,一种现实与个人幻想纠缠着的诗意与情趣。人物依然保留着僵直生硬的静态特征,它有助于简洁效果的达成和变形手法的施用,同时也呈现了阶段创作间的相互关联。值得注意的是形象径直朝着画布边缘向外扩展,且有随处突破的趋向,其结果便是使创作摆脱了边极的限制而毫无顾忌。“在轻松中过分地放任自己”的陈淑霞开始在作品中故意设置一些“不和谐的片段”,夸耀一种纯真的、未加修饰的状态,透过它们之间的相互作用产生出许多始料不及的偶然效果。同样的匠心也体现在画家对于画面中那些“道具”的处理上:生活用品的引入营造出环境的现实感和确定性,它们被直接而明确地表现出来——既有出乎意料的夸张,又有另人惊讶的详细,因此它不是简单化的罗列,而是一种机智与幽默的方式。陈淑霞仍旧依恋表面无光泽的色彩,但此时的她更赞赏的是“在绚丽的色彩中寻找灰色,在灰色中寻找生机”的原则。色彩关系在整体上趋于低沉的时候,笔触的作用却异乎寻常地得到强调。调和的色彩通过整个手的抒情性的运用使原先的那种简单化的平涂转化为诗意的、自由的流动:明确的笔痕增加了画面的丰富性,强化了主题,也表达出画家对自身风格乃至生活方式的充分肯定。
   于是艺术风格成为了一种生活态度的标志,画家则不断的夸耀她它,并逐渐将其衍化为一部引人入胜的“自转”。陈淑霞反复强调是生活的感受迫使这种转变的发生,但无论如何,有一点可以肯定,这种转变与画家此刻的生活状态趋于一致,是区别与他人的“我”的发现。

——赵力可
(艺术史博士、中央美术学院副教授)

陈波

1973 生于云南
1992 毕业于云南艺术学院附中
1997 毕业于中央民族大学美术系油画专业
   参加“湖北美术作品展”(湖北)
1998 参加“湖北美术作品展”(湖北)
2001 参加“对话——中国现代艺术巡回展”(意大利帕多瓦青年博物馆、意 大利现代艺术馆、意大利马厘现代艺术馆)
   参加“2001个人作品展”(上海艺术博览会)
   参加“中国油画新新力量展”(广州)
   参加“悦目的图象—中国当代油画邀请展”(苏州格多美术馆)
评论
   陈波的艺术作品并不是简单的怀旧与追忆,而是从他的角度,他的个性体验出发,以当下的视角去选取,去感悟。所以,我们面对作品,既觉得恍如隔世,却又亲切入心,情愫绵绵,这里既体现出陈波精确的洞察力以及极强的艺术语言掌控能力,同时,也体现出陈波作为一个二十一世纪初的中国艺术家的立场与特征:集体主义消解,艺术家回归个体,注重个人经验,关注自身价值的发掘,更加内省与平静以及对更具文化建设意义的艺术理想的坚持与追求,而不是简单地进行批判与嘲讽。
以陈波为代表的新一代艺术家,也象稍早的新生代画家那样反映了一代人的精神特征,但他们的兴趣更多是在以个性化的绘画语言对个人境遇的描述,对个人精神状态的记录,并且赋予作品很大程度的象征性与理想化色彩。所以在陈波的作品中,我们面对的场景,曾经很熟悉而又有些陌生,这个情景与形象是经过陈氏过滤并加以当下经验以及他的个人幻像综合而成的图像。所以,总觉得这些画有些“神性”,面对它们有些东方式的面壁冥想,它的象征意味与文化理想就很明显地昭示出来了。

——林松
(北京世纪翰墨艺术中心、翰墨沙龙负责人)

季大纯

1968年 出生于江苏南通。
1993年 毕业于中央美术学院油画系四画室
    参加“首届中国油画双年展”(北京中国美术馆),“第二届中国油 画年展”(北京中国美术馆)
1996年 “天真大纯”(北京TAO画廊)
1997年 参加“中国当代艺术及西方现代艺术大师”展(北京炎黄艺术馆)
    参加“其他的现代主义”展(柏林世界文化宫)
1998年 参加“中国当代画家联展”(上海刘海粟美术馆)
    参加“静物”展(北京四合苑画廊)
1999年 “季大纯”展(BASE画廊,东京)
    参加“新锐的目光——70年前后出生的一代”展(北京国际艺苑画廊 、深圳何香凝美术馆)
    “中国当代艺术夏季联展”(伦敦中国当代画廊)
2000年 “季大纯”展(上海东廊艺术中心)
    “季大纯”展(伦敦中国当代画廊)
    参加“上海双年展”(上海美术馆)
2001年 “季大纯个展”(台湾索卡国际艺术中心)
    参加“成都双年展”(成都现代艺术馆)
    参加“非常平常”展(上海亦安画廊)
    参加“巴塞尔艺术博览会”(瑞士)
    参加“芝加哥艺术博览会”(美国)
2002年 “我全都看见了”展(上海亦安画廊)
    参加“巴塞尔艺术博览会”(瑞士)
    参加“芝加哥艺术博览会”美国
    参加“旧金山艺术博览会”(美国)
    参加“釜山艺术博览会”(韩国)
    参加“首届中国艺术三年展”(广州艺术博物院)
评论
大纯是从中央美院油画系四画室中走出来的画家,但他的绘画并未拘于油画材料。他大胆而宽泛,好象茶水、乳胶、发胶、碘酒也能入画。这一点与有些年轻的艺术家不同。大纯的眼睛一直没有离开过画布,他优雅的反叛,只是重新设想与绘画有关的可能性,而不是彻底抛弃画笔。不仅如此,大纯还在不断增加对经典艺术的追问。他的近期作品多是用铅笔素描的方法介入画布,这好象是在向达芬奇的手稿致敬。达芬奇的机械学、植物学、解剖学、物理学的精致插图,一方面反映了对世界的想象和迷恋,另一方面也十分生动地呈现了素描本身的魅力——犹豫、肯定、涂改、暗示、修饰、含混其词。而且这种直接的工作方法,好象更接近一场绘画心理的整体测试,对创作来说,符合大纯单纯而丰富的语境需要。于是我们在一幅续写家谱式的成品中,亲切地嗅到久违的松软的铅痕之香,并乐于被它所催眠。

——南沙
(著名艺术评论家)

郭海平

1962年 生于南京
1984—1989年 从事平面设计工作
1986—1987年 策划参与“晒太阳”露天艺术活动
1989年 创建南京青年心理咨询中心艺术分析部,从事艺术与心理关系的 研究和推广工作
1990年 加入江苏省美学学会、中国心理卫生协会
1996年 开办艺术主题咖啡馆“半坡村”,策划系列当代艺术活动
2002年 “春暖花开”艺术展(南京九九画廊)
    举办个展“药”(江苏省美术馆)
评论
  海平的作品自有特点。他是以手指去表现他的艺术。他以为,画笔对物体的指认总是自觉不自觉地落入各类艺术风格的陷阱,影响的焦虑使得自我的认识和感受能力受到限定,甚至,意欲描绘的有形物体本身也词不达意。在“没有什么大不了”的今天,没有什么是不可以完全抛弃的。笔,终于被搁置起来。起初,他还戴着医用手套行事,但很快发现,那薄薄的胶皮依然使敏感的神经难以达到兴奋的极至,就象穿着雨衣冲凉。他扔去了手套。手指彻底地游离于画布,使身体的延伸在画布上实现了零距离的接触。
海平的绘画保留了魅惑的色彩,但任何其它的有形体都被无情的抛弃了,从作品中呈现出略带幻觉的画面分析,我们可以感受到他内在生理合心理那份潜藏的紧张以及努力缓和这份紧张的欲望和激情。所以,他的画面是生理——心理的现实,而非社会经验的现实。那些无个性、止于平庸、近乎于“无”的状态,正在逐渐变成一种可识别的个人语言。就如同世界本质的寓言一样,可能正在聚合,也可能正在消失,一团粉色的空气凝结成生命般不可触知的“大象”,我们只要会神注视就可以了。
——徐累(江苏美术馆学术部主任)

景柯文

1965 生于青海省
1986 毕业于西安美术学院油画系,现为西安美术学院油画系主任、副教授。
1987 参加“首届中国油画展”(上海)
1989 参加“第七届全国美展”(南京)
1990 参加“首届风景油画展”(北京)
1993 参加“第二届油画年展”(北京、香港)
1994 参加“第八届全国美展优秀作品奖”(北京、日本大阪)
1997 参加“都市人格群体展”(西安)
2000 参加“世纪之门·中国艺术邀请展”(成都)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
评论
  景柯文生于六十年代,受教于八十年代的美术学院。六十年代和八十年代中国共有一个明显特征是青年运动。虽然六十年代的青年运动的前景是政治运动,体现的更多的是当时政治特有的强制性,但景柯文无意去作一个直白的历史陈迹的叙述者。他所意识到和意欲显现的是在青春感受中的六十年代对于个人体验的意义。他的作品《和劳模在一起》(1993年,海外收藏)虽然表达上调侃反讽的漫画意味十足,但对青春成长的追述是真切的。画面中质朴的劳模映红了青年的历史行列。这是无法以历史结论来定义的绘画,因为作品不是在表现宏大叙事中的历史,而是在表达感受中饶有兴味的个人成长的历史。这种个人史同样表现在作品《1949大华照相》(1995年,“第八届全国美术作品展”优秀作品奖,日本富冈美术馆收藏)中,这次是以证据姿态呈现出来的个人前史。这幅作品表现的是其刚解放进城的年轻父辈在彩绘布景前合影的场面,散发这老照片青春气息。个体经由对青春的关注,对个人意义的关注而进入历史体验之中。
  景柯文的作品所呈现的绘画意义及个人史和青春主题,都喻示了对现代主义绘画自律性的跨越,九十年代中国油画的价值取向正是在这一点上昭示了绘画最可能的未来。
——舒阳
(青年美术批评家)

刘野

1964年 生于北京
1984年 毕业于北京工艺美术学校
1989年 就读于中央美术学院壁画系
    参加“丝绸之路美术大展”(中国美术馆,北京)
1991年 “自由人艺术展”(柏林展览中心,柏林)
1993年 “刘野Ⅰ” Taube 画廊 德国柏林
1994年 毕业于德国柏林艺术学院,获硕士学位
1995年 “刘野Ⅱ” Taube 画廊 德国柏林
    “世说新语”(北京国际艺苑美术馆, 北京)
1997年 “刘野个展” 明经第画廊 北京
1997年 “中国制造” Serieuse Eaken画廊 荷兰
    “第二波” 中央美术学院画廊 北京
1998 “是我——中国当代艺术的一个侧面”(紫禁城太庙,北京)
   “蒙特里安在中国”(北京国际艺苑美术馆、上海图书馆、广东美术馆)
   “From Behind the Bamboo Curtain”(LUMC画廊,莱顿)
   “中国艺术家邀请展”(刘海粟美术馆,上海)
   “四位艺术家联展”(美苑美术馆,北京)
1999年 “解放”(中国当代画廊,伦敦)
    “四十周年纪念展”(柏林,德国)
2000年 “刘野与毛焰”(中国当代画廊,伦敦)
    “上海美术馆收藏展”(上海美术馆,上海)
    “刘野个展” (Lococo Mulder 画廊 ,德国柏林)
2001年 “费里尼、卫兵、蒙特里安,教皇和我的女友” 伦敦中国当代画廊 英国伦敦
    “透明不透明?”
    “Graphix &Comix”展览(荷兰)
2002年 “China art——中国当代艺术”(罗马当代美术馆,意大利)
    “China art——中国当代艺术”(德国杜伊斯堡)
评论
  刘野的画儿很卡通,象婴儿的大拇指或大脚豆儿,那种夸张和柔软,那种稚拙和情色,让人暖在心坎上。那些儿时的记忆和记忆中的儿时,都准确得迷糊,又迷糊得异想天开,仿佛与时间作对的一只鸟,张开翅膀只是为了爆晒和梳理羽毛,而飞翔是遥不可及的理想。
  你可以把刘野作品中的军舰、海军服、苍松、红日,或者美女任意置换,你会发现永远不变的是一个理想的小人国。世间的风云变幻与刘野无关,他平和地捏造着他的泥娃娃,橄榄枝布满整个天空。
   刘野的作品都象一个词——“呼之欲出”,它们藏在一片干净清新的薄暮中,不是很真切,也不是很真实,但是生动,楚楚动人。
  刘野的作品是幽默的,是淡淡一笑的那种幽默,象古代美人的回眸,象恋人间的默契,象山风在傍晚时掠过山岩。象把书合上,纸页与纸页的相亲,象把书打开,纸页与纸页的相望。
  刘野师出无门,在野无派,但他对颜色造型的运用独树一帜,象宋版书和DVD光碟的混合物。

——黄燎原
(著名文化时评专栏作家)

孙新宇

1969 生于吉林
1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业
1996 起任教于南京河海大学
1999 “方位99第一站展”、“南京油画交流展”
2000 “南京国际当代艺术交流展”、“方位第二站展”
2001 上海“海莱画廊收藏展”、“迷离与探索”三人油画展
评论
  孙新宇在他的一封短信中写道:“目前,松弛对我来说是最重要的。再松弛的状态下能更清晰地认识自己,能让自己安静下来,清晰自己的思路,让目的单纯起来,更准确的表达出自己对作品的理解、对作品的态度。”毫无疑问,孙新宇要求的所谓“松弛”,是他远离生活现实的一个无奈要求,更是期望建构理想中生活家园的一部务虚笔记。
  其实,在他作品中,画面上出现的形象早已变的不重要,我相信孙新宇所要的只是他心理的幻觉。他经常会下意识地强调“喜欢”两个字,他会找来自己喜欢的照片和资料,再改变成自己的心中之物,在建立自我形象的过程和经验中,感受快乐、体验那些美妙的点点滴滴。
  可以说,孙新宇就是在这样一个“喜欢”的背景、“松弛的状态下,来营造自己的气息的。犹如起用一张新的电脑软盘必须经过格式化一样,在孙新宇完成的作品中,他所“喜欢”的照片和资料都已然变性,它只是一种具有包容力并可供使用的空洞的格式,载入的信息才是真正意义上的内容。孙新宇对自己作品的表述,与其说是对自我认可的解析与追问,还不如说是找寻一种更适合自己生活方式的努力和想望。
——顾维洁
(北京景平艺术沙龙负责人,当代中国美术研究者)

夏捷

1972 生于江苏
1996 毕业于南京艺术学院美术系油画专业,获学士学位
1999 “感觉——方位”88年第一站展(南京)
1999 “百年·百人·百家姓”展(南京)
2000 上海艺术博览会
   “图像与变异”展(上海顶层画廊)
2001 “脸”图片展(南京)
   “研究与超越”展(中国美术馆、上海美术馆)
评论
  和许许多多的新一代艺术家一样,夏捷的作品只在乎自我的感受。不同的是,他更注重使他者愉悦的绘画笔触,他作品的背景往往是平淡的、轻松的,甚至是有些单薄,但内容却如此幽默和可爱。他笔下的鳄鱼和怪兽,从画面的某个角落探出脑袋,神情憨厚而无所指向,有点类似于现代电影中的无厘头,是无奈的搞笑,看似傻相却内蕴深意。
——顾维洁
(北京景平艺术沙龙负责人,当代中国美术研究者)

阎博

1970 生于北京
1991 参加“首届中国油画年展”(北京)
1991 参加“中国油画年展”(北京)
1993 参加“第二届中国油画年展”(北京)
1996 毕业于天津美术学院
1997 参加“中国青年油画展”(北京)
1998 参加“中国山水画、油画风景展”(北京)
1999 参加“迈向新世纪——中国油画学会邀请展”
2000 参加“世纪之门,1979—1999中国艺术邀请展”(四川成都)
   参加“二十世纪中国油画展”(北京)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
2002 毕业于中央美术学院硕士研究生课程班
   “个人画展”(新加坡)
评论
  阎博属于这样一类画家,他总能从生活中找到属于自己的乐趣,并能成功地传达出来,而且,阎博的成功之处还在于他传达的不仅仅是这种乐趣,而更多的是传达了他发掘这些乐趣的眼光。我们从中得到的不仅是一种愉悦的视觉感受,更是一种与心灵交流的快乐感觉。也正是因为这一点,阎博的绘画才在创造形式美感的同时,又超越了这种美感,从而获得了更强的生命力,显得更加真实,也更能打动我们。
  或许我们可以说,阎博推翻了我们的某种偏见,这种偏见使我们认为只有表现苦难的作品才具有力量和个性,表现欢乐的作品总是不免俗气。在很多作品中,画家故意将场景拉进,或者将目光投射在对象的细节上面,一根桌腿,一个裤角,几片茶叶,都是画家的对象。我们完全可以将这种构图方式理解为一种个人化的隐喻,因为这种构图方式所体现的是一种将身体和眼睛放低,将自身贴进对象甚至是溶化于对象之中的态势。
  其实真正吸引我们的不光是阎博画面的形式语言,而且还有我们从这些语言探索中所感觉到的画家的勇气和信念。当一个时代被欲念所充斥,被“主义”所包围的时候,向切实生活回归的这一行为本身所需要的就是非凡的勇气和信念。或许当我们面对阎博画面时感觉到的这种勇气和信念能使我们象这些作品中所描绘的那样,象画家本人那样在回归感觉的真实的同时,保持真正意义上的自我的尊严,在现实的困顿中安顿我们的心灵。
——皮力
(中央美术学院教师,策展人)
袁俐

1974 出生于山东
1993 考入山东艺术学院美术油画专业二画室
1994 参加“庆建国45周年山东省美展”(山东)
1996 参加“山东油画双年展”(山东)
1997 获学士学位
1997 参加“跨世纪——中国青年油画展”
1999 考入山东艺术学院美术系油画研究生班
2001 参加“庆祝建党80周年山东省美展”(山东)
   “中国油画新新力量展”(广州)
评论
  对袁俐来说生活就是画画,画画就是生活。在她的眼里,周围的一切都能入画:一个瓶子、一个水盆、窗外的一个在别人眼里不能称其为风景的风景。因为这盆里面有她的生活,这瓶子里有她的世界,而这风景却记录着她思虑的轨迹。当一种状态成为一种习惯,一切便显得那么顺理成章。因此画家的一类作品所展示的就是某种亲人化的“天地”,由平常生活中一些激动、惦念、回忆所组成的图像景观。在这些细腻动人的人物与静物的无声世界中,袁俐以特有的写意抒情的笔调、厚涂的色彩堆积集中体现并完成了其风格的确立。
  袁俐也不断地进行独立思考,着手将个人性的体验与社会化的主题相融合。关怀生活,关注现实,正构成了袁俐最新的转变,由此画家推演出另一类表现农村或城市生活场景的系列作品。在作品中,袁俐从未停留于拷贝式的图解生活,却可以看到一种泰然若定的观察,一种现实与个人思考相纠缠的诗情与幻化。色彩明亮起来,并激发出观者视觉上的强烈感受,强烈而有力的笔触在画面上跳跃、行走而转化为诗意的、自由的流动,画面由此而丰富,主题由此而强化。
——赵力可
(艺术史博士、近当代艺术史研究者)

章剑

1968 生于北京
1993 毕业于中央美术学院壁画系
1995 参加“入境”三人展(北京国际艺苑美术馆)
1996 “章剑”绘画展(北京)
1997 “走向新世纪中国青年油画展”(北京中国美术馆)
1999 “美女与野兽”三人展(北京春夏翰墨画廊)
1999 “新锐的目光”展 北京国际艺苑美术馆——深圳何香凝美术馆
2000 “绿色”个人画展(香港ART SCENE CHINA画廊)
2001 “复制品”展(北京春夏翰墨画廊)
   “对话——中国现代艺术巡回展”(意大利帕多瓦青年博物馆、巴厘现代 艺术馆)
   “新女性”展(香港Schoeni画廊)
   “中国新新力量油画展”(广州)
   “美好与忧伤”个人展(北京春夏翰墨画)
2002 “艺术夏至”群展(炎黄艺术馆)
评论
  经历了“写生”的阶段之后,章剑的画风逐渐发生了变化,他开始觉得这种画法过于客观。尽管他的这种客观包含了潜在的主观性,但毕竟还是受对象的制约。大约在1998年前后,他开始尝试另外一种风格,即更具图象化的风格。
  这种转变对章剑来说似乎是从现代主义转向了后现代主义,不管他自己的意愿如何,他的作品给人的强烈印象是渴望回到自然,回到没有任何污染的环境。这些作品的规模都非常大,有些甚至是2米乘2米的画幅,当你站在画幅前面时,似乎整个身心都融入到水面、天空和空气中去了——这就是让生命融入自然的渴望。章剑想在画中营造一个恬静的环境,但我们却感到了一种紧迫,这实际上是一个已经失去的家园。他采用的这种图象的方式与原先的印象派风格大不相同,但颜色的强烈和单纯依然如故,好象是把前期绘画的某个局部作了无限的放大。单纯的图象和颜色正是当代视觉文化的特征之一,章剑用绘画的方式反映了这个特征,把现实的视觉经验直接纳入他的绘画,但又不象波普艺术那样直接模仿图象,他还是在绘画的形式中处理图象的经验。对他来说,绘画是一种生命的存在,在绘画的过程中,生命的印记也留存在画中。因此,不能简单地说章剑后来的作品是一种图象的风格,他画中的单纯与空旷都具有生命,即使是只有水面和天空,只有一个很小的人影浮在水中,但我们一点也感觉不到空无,感觉到的是和自然融为一体的充实。这个世界与他原来画的阳光下的少男少女是一样的,仍然充满着向往,我们每天都在向往着那个世界,但又到不了彼岸,因为我们有太多利益的重负。章剑用他的真诚描绘了这个世界,我们也从他的画中感到了亲切。
——易英
(著名艺术评论家,中央美术学院教授)

周伟华

1970 出生于山东
1992 毕业于山东艺术学院
1992 参加“中国名家油画展”(香港)
1993 参加“中国油画风情展”(新加坡)
1993 参加“中国油画年展”(北京)
1994 参加“第八届全国美展”
1996 参加“首届中国油画学会展”(北京)
1997—1999 进修于中央美术学院油画系助教班,现为济南大学艺术系讲师
1997 参加“状态——山东青年油画十八人展”(济南)
2001 参加“中国油画新新力量展”(广州)
评论
  我们把周伟华的艺术视为“偶像制作”。“偶像”当然是指他的画题,在周伟华的作品中,随处可见的是一些年轻的女性形象,她们青春、貌美,拥有瘦身后的魔鬼身材,负离子处理过的直发、“沙宣”式的短发以及特色剪烫后的蓬松发型,与各式各样名牌服装、服饰,连同那明星照式的灿烂微笑,最终定格为一系列极其悦目的时尚形象。
  周伟华无疑取用了当今社会流行的视觉图像,因为这些形象在各式通俗化的报刊杂志里、在脍炙人口的偶像剧中、在令人眩目的电视广告片与街头广告牌上随处可见。但是画家并非只是作简单地图像“套用”,周伟华一方面将这些形象尽情地美化、典型化以推至“偶像化”的境地,一方面又添油加醋地掺加如此多的时髦道具,如宠物、跑车、玫瑰、帆船、运动器械,形成围绕着主体人物的当代性指向。
  同样,画家也无意采取一种再现式的描绘方式,周伟华机智地引入了“悬浮”的独特处理:蓝天白云作为了作品的统一背景,并将地平线尽量压至作品的底部,这样不仅结构出一种庞大而深远的景观,而且使得画中的人物、道具仿佛处于失重的状态,轻飘飘地“悬浮”起来。
  于是“真实”与“不真实”被矛盾而有机地并置,“现实”与“幻觉”由此而纠缠。如果从更深的层面来理解这种“悬浮”,则可视为一种不言而喻的“解构”意识,藉此周伟华完成了其作品的最终命题——“偶像”,尽情地挪用吧,然后再给她们“温柔一刀”!

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾的《查波罗什人给土耳奇苏丹写回信》讲的是什么内容

列宾在19世纪70年代与80年代初,完成了一幅重要历史画《1698年新处女修道院内的索菲亚·阿列克赛耶芙娜公主》。不久,又在第13届巡回展览会上展出了他的另一幅重要历史画《伊凡雷帝和他的儿子》,引起了社会的很大反响。最后,列宾的一幅早从1878年开始酝酿的巨作,又在1891年公开展出了,这就是构思达13年之久的杰作《查波罗什人给土耳其苏丹回信》。这幅画可说是列宾集人物性格刻画之大成,它展示了一种学派,一种19世纪俄国写实主义绘画最光辉的学派——重视典型人物的个性特征。列宾以很大的热情来塑造哥萨克查波罗什人的不同类型,注意他们每个细节,搜集他们特有的民族服装、道具,选择每个不同形象的性格特征,并用俄国学院派所讲究的构图方法去处理这个多人物的戏剧性场面。这幅油画给俄国近代油画史增添了光辉。

画家为此画作了很久的准备。他去了解关于查波罗什雪契的历史资料,亲自游遍了查波罗什,画了大量习作。习作中不仅有肖像,还有衣服、日常用具、武器等速写和素描。查波罗什雪契是16至18世纪时期俄国哥萨克在乌克兰的自治组织。它由武装的移民所组成,其中主要是从地主那里逃亡至查波罗什来的农奴。画上所叙述的事情是讲17世纪时,土耳其皇帝要这批哥萨克人脱离俄国而归附于他。这封信惹恼了这些农奴出身的勇武强悍的哥萨克人,他们虽然流落此地,却深深热爱自己的祖国,从不想离开自己的家乡。画上就描写这些性格豪迈的查波罗什人在领袖赛尔柯(第一幅画稿上一个中间坐着抽烟斗的人)的授意下,正给土耳其苏丹写回信的情景。回信的措词相当尖刻,既表达了俄国哥萨克查波罗什人的爱国主义,也嘲笑了对方的收买用心。画家以集体拟信这个场面,来展现各个人物的不同姿态、形状、性格和表情。它是一幅人物众多,特征鲜明又饶有绘画趣味的查波罗什人物谱。

列宾在谈到这幅画的构思时说道:“无论在各族人民的历史方面,还是艺术遗作方面……经常吸引我的是市民共同生活和团体活动的情景。当然,最使我注意的是共和制度方面。……我们的查波罗什使我高兴的地方就是这个自由,这种武士精神的高涨。俄国人民的英勇力量放弃了世俗的福利而树立了平等的兄弟友谊,来保卫自己的正教信仰和人格的最高品质。这些勇士——当然也是当时最能干的小股民族——由于这种理性精神强大到不仅保卫欧洲抵御东方的掠夺者,而且甚至威胁他们当时强有力的文明并倾情地哈哈取笑东方掠夺者的高傲。”这段自述为我们鉴赏和理解这幅画的主题思想有很大的启示。

画上的每个人物都是经过认真思考而设计的,所以在这幅画的前后,有好几幅变体画。我们这里欣赏的第一幅画:右侧近景那个哥萨克胖子正在捧腹大笑(在第二幅变体上,这个人物已被移到桌子右侧后边),左侧那个光着上身的查波罗什人,据说名叫塔拉斯·布尔巴,是果戈理著名历史题材小说中的主人公,一位有崇高气质的哥萨克英雄。列宾为这个人物形象,曾搜集了许多生动的生活资料,以强调这个老人好说俏皮话的性格,此外,他还是个牌迷。在中景中间,站在桌子后面的八字胡老人,正用手指向后方点点,表示要在信中给他们(土耳其苏丹)“撒上点胡椒面”。当时由于首领说了句挖苦话,引起了在场的人哄堂大笑。画上所展现的正是这一大笑的瞬间。

这些自由武士有形形色色的装束和性格表现,差不多每个人物都有自己的故事:这里有土生的查波罗什人,他们头顶上那一撮灰色辫发是一种习惯“发式”;也有年轻的神学学校出来的学生;有掉完了牙齿的老头和头包伤布而沉默寡言的战士;有穿得漂亮的纨绔子弟,也有皱缩着脸的干瘦老人。观众在这幅画上找不出两个相同的形象和两种相同的表情。由于人物众多,画家不断地修改,更动他们的位置,前后十数年,易稿几十遍,直至无可增删为止。因此产生了几幅人物大致相同而位置不同的变体油画:1870~1887年的一幅油画, 就人物排列看,不如这里的一幅,那一幅现藏特列恰柯夫画廊;1880~1891年的一幅, 画家以两个左右站立,右侧一个人物背朝观众的查波罗什人的构思,把中央一群人物联系起来,以使构图取得一种平衡,现藏俄罗斯博物馆;而本文欣赏的第一幅图片,则是1880~1893年间完成的。人物减少了许多。中间的首领, 即那个抽烟半伏案而作的哥萨克被删减了,借此突出了那个戴着眼镜笑着脸在写信的书记官。此画现藏哈尔柯夫造型艺术博物馆。

这些形象散发着整个查波罗什雪契的勇敢与无畏。他们的眼睛里闪耀着热爱祖国的民族自强的光辉。这是一首俄罗斯人民的颂歌,是列宾创作盛期末尾阶段最优秀的油画作品之一。

文森特·梵高的介绍

文森特·梵高的介绍

文森特·梵高
Vincent Van Gogh,1853年3月30日-1890年7月29日

荷兰人,后期印象画派代表人物

梵高摒弃了一切后天习得的知识,漠视学院派珍视的教条,甚至忘记自己的理性。在他的眼中,只有生机盎然的自然景观,他陶醉于其中,物我两忘。他视天地万物为不可分割的整体,他用全部身心,拥抱一切。

梵高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角,距他去世时只有八年。

梵高几乎没有受过什么正规的绘画训练。为弄到画布、油彩和画具而日复一日地奔波劳碌,精神上也不断处于矛盾的状态,为追求艺术的完美而承受着压力,这些即使不是他后来罹病的直接原因,也给他的生活悲剧埋下了种子。

梵高着意于真实情感的再现,也就是说,他要表现的是他对事物的感受,而不是他所看到的视觉形象。

梵高把他的作品列为同印象主义画家的作品不同的另一类,他说:“为了更有力地表现自我,我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实,不仅是色彩,连透视、形体和比例也都变了形,以此来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。而这一鲜明特征在后来成了印象派区别于其他画派而独立存在的根本。

梵高是一位具有真正使命感的艺术家,梵高在谈到他的创作时,对这种感情是这样总结的:“为了它,我拿自己的生命去冒险;由于它,我的理智有一半崩溃了;不过这都没关系……”.

梵高从来没有放弃他的信念:艺术应当关心现实的问题,探索如何唤醒良知,改造世界。

在他完成了他举世瞩目的七幅向日葵后,他选择了自杀。

梵高自杀年仅三十七岁,作为一位艺术家,直到死前不久他才以其震憾人心而富于想象力的绘画赢得评论界的赞扬。

梵高死后不出几年,一些画家就开始模仿他的画法,为了表现强烈的感情,可以不对现实作如实的反映,这种创造性的态度被称作表现主义,并且证明是现代绘画中一种历久不衰的倾向。即为了主观意识而对物体进行再塑造。

尽管高更和梵高的名字双双成为现代表现主义的先锋,成为极端个性化的艺术家的典型,但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人,语言刻薄、玩世不恭、冷漠无情,有时蛮横无礼。而梵高对于共事的艺术家,则充满了一种天真的热情的深沉的爱。在他有了一段生活经历之后,这种爱使他成为一个美术商人,并产生了进行理论研究的愿望,进而成为比利时煤矿区的一名传教士。1880年他开始学画,后来他在布鲁塞尔、海牙和安特卫普进修。于1886年来到巴黎,他在这里见到了劳特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主义小组的成员。

梵高在巴黎结识了印象主义画家之后,他的调色板就变亮了。他发现,他唯一深爱的东西就是色彩,辉煌的、未经调和的色彩。他手中的色彩特征,与印象主义者们的色彩根本不同。即使他运用印象主义者的技法,但由于他对于人和自然特有的观察能力,因而得出的结论也具有非梵的个性。这从来都是如此的。而这种色调与向日葵永远朝向太阳的精神又如此吻合。“无论多高多大,永远不会忘记自己的来处”.这就是向日葵的精神。

作品

1.《夜晚的咖啡馆》

梵高的激情,来自他所生活在其中的那个世界,来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信,是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力,这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到,自己正在获得效果,这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱,及其表现过程中的愉快,但他对较深的色彩十分敏感,所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说:“我试图用红色和绿色为手段,来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视,以难以置信的力量进入到红色背景之中,反过来,红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画,是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索,但是没有一种探索,能有如此震撼人心的力量。

2.《星夜》

梵高的宇宙,可以在《星夜》中永存。这是一种幻象,超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。梵高画的那些爆发的星星,和那个时代空间探索的密切关系,要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象,是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候,我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的,或者是象火焰般的笔触,它来自直觉或自发的表现行动,并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。梵高绘画的标新立异,在于他超自然的,或者至少是超感觉的体验。而这种体验,可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触,就象艺术家在绞尽脑汁,准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看,实际确是如此,因为梵高是一位画其所见的艺术家,他看到的是幻象,他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画,这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来,虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前;山谷里的小村庄,在尖顶教堂的保护之下安然栖息;宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人,而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的,时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后,就住进了这座疗养院。在那儿,他的病情时好时坏,在神志清醒而充满了情感的时候,他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰,同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树,意味着包围了这个世界的茫茫之夜。

梵高继承了肖像画的伟大传统,这在他那一代的艺术家里鲜见的。他对人充满了激情的爱,使他不可避免地要画人像。他研究人就象研究自然一样,从一开始的素描小品,一直到1890年他自杀前的几个月里所画的最后自画像都是如此。它如实地表现出疯人凝视的可怕和紧张的眼神。一个疯人,或者一个不能控制自己行为的人,无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。不同层次的蓝色里,一些节奏颤动的线条,映衬出美丽的雕塑般的头部和具有结实造型感的躯干。画面的一切都呈蓝色或蓝绿色,深色衬衣和带红胡子的头部除外。从头部到躯干,再到背景的所有的色彩与节奏的组合,以及所强调部位的微妙变化,都表明这是一个极好地掌握了造型手段的艺术家,仿佛梵高完全清醒的时候,就能记录下他精神病发作时的样子。

3.《乌鸦群飞的麦田》

在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金黄色,但它却充满不安和阴郁感,乌云密布的沉沉蓝天,死死压住金黄色的麦田,沉重得叫人透不过气来,空气似乎也凝固了,一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。画面极度骚动,绿色的小路在黄色麦田中深入远方,这更增添了不安和激奋情绪,这种画面处处流露出紧张和不详的预兆,好像是一幅色彩和线条组成的无言绝命书。就在第二天,他又来到这块麦田对着自己的心开了一枪。

梵高崇拜米勒,受其影响极大,曾大量模仿米勒作品.

有人这样评价:"如果说修拉另自然服从于自己的才智,梵高则是张扬自然,使其应和自己的感情."

他是典型为艺术而生的画家.

另,有人打成"凡高",但"梵高"较准确
从遗传学角度讲,梵高晚年进入神经病医院很可能与其姨姨中有癫痫病患者有关

油画调色板的基本类型

油画调色板的基本类型

调色板是用来调和并搁置新鲜颜料的平整板面。木板、玻璃板、塑料板、卡纸、大理石板、白色瓷砖均可作调色板用,这完全根据画家的个人爱好及特定时间选用。调色板的产生时间很难确定,但作为油画的必备工具,它能代表画家的个性和工作精神。有的画家在着色前用调色板作颜色稿,探求色彩大的结构关系,然后调足量将这些颜色搬上画面。

调色板的种类很多,常见的有长方形和椭圆形两种,现在出售的调色板以长方形居多,可能因为长方形调色板易于制作而且这种形状适合放进油画箱内。调色板多为木质,由三合板或薄木板加工而成,长约四十公分,宽约三十公分,靠边有一个可供拇指伸出的卵圆孔,边缘向内弯曲适于手握。拇指孔处有一木垫,托起来轻便、舒适。木质调色板与亚麻布的颜色近似,调出来的颜色用于画布无需进行色调转换。较为讲究的调色板是用梨木、苹果木或胡桃木制成的,不易变形且表面光滑、易清洗。

(1)椭圆形调色板。这是最正规最方便的手握式调色板,产生于19世纪。

(2)较大的椭圆形调色板,具有阿拉伯式的浪漫曲线造型。手握时可以用小臂支撑。

(3)长方形调色板。现代画家常用的一种样式。为适应小型油画箱,市场上有折叠式调色板。

(4)簿子式可撕页的调色板。由许多层防漆纸或不透水的白色羊皮纸装订而成,可一页页地撕下来,避免了清洗的麻烦。目前国内市场未见有售。

(5)英国画家乔书亚·雷诺兹(1723-1792)使用过的调色板。形状奇特,有一只手柄。

(6)法国当代画家克劳德·伊维尔使用的调色板。手握处较厚,托色处较薄。较大些的调色板手握处镶有金属块,以使板面重量均衡。

画家们并不都使用调色板。点彩派画家修拉用锡盖代替调色板;毕加索在报纸上调色。另外,用玻璃作调色板有两大优点:一是为防止未用完的颜料干燥结皮,用完后可将玻璃板浸入水中存放。二是可根据画面的底色更换玻璃板下的衬托物(白纸、灰色纸或亚麻布等)。但玻璃板必须摆放于平整而稳固的支撑物上。

来源:网络

油画架的基本类型

油画架的基本类型

油画架是画家写生和创作油画时用来支撑画幅的。它能够使画幅直立,便于画家工作。画架是伴随着架上绘画的兴起而产生的,它的实用功能几经改变。发展到今天形式已多种多样。油画架大体分三类:室内型,户外写生型和写字台上用微型画架。

(1)、(2)是欧洲较古老的画架样式,它只能使画幅上下调整和稍作前倾。

(3)、(4)两种样式在欧洲流行已达几个世纪,现在美术院校里仍在采用。

(5)也是欧洲传统画架中的一种,顶部装备有鹅颈型的白炽灯,可根据画家需要调整光线角度。

(6)这种画架能上下前后调整画幅,功能齐全,但无法绘制大幅作品。

(7)、(8)这两种样式是目前专业画家较多采用的类型,底部装有万向轮,可随意选择摆放地点,能绘制较大尺寸的油画。现在市场上出售的这类画架,有的安装了金属丝杠,可通过手柄来调节画幅的高度,并设有可放置画笔、颜料等用品的托板,工作起来舒适惬意。最近又有一种可使画幅平躺的油画架上市、功能更是齐全,免除了画家需要作品平放时,在画架上卸下又安装的烦恼。

(9)、(10)属于户外作业型画架,具备下列条件:轻便、坚硬、可折叠、有高度,以便在需要时站着作画,而且要确保支撑在画架上的画幅牢固而稳定。传统的户外写生型画架多为木质,现在市场上也有铝合金材料制做的写生画架,造型更为轻巧。

(11)专业风景画家曾使用过的带有太阳伞的金属写生画架。这种画架易于拆卸组装,便于携带,太阳伞也能随意调节角度。

(12)微型画架是一种摆放在桌子上使用的小画架,多用于绘制小幅细密画。

来源:网络