佚名

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把这种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

中国当代写实油画的文化演绎

中国当代写实油画的文化演绎

一、“现实主义”与写实油画
现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。影响深远的巴比松画派是19世纪30-40年代出现于法国的一个风景画派,他们主张直观自然、对景写生,对大自然深怀敬意,被认为是“现实主义之始”。其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气,令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》袒露深沉和博大,《树边的牧场》尽显深邃和生机,《河畔风景》以沉郁浑穆而感人,《冬季森林的日落》以练达纯熟而醒人。柯罗忠诚于大自然,直言“我的一生只对她忠诚,永不变心”。他和巴比松的年轻画家一起响亮提出“走向自然,对景写生”。他的《林间起舞的仙女》并不渲染却生机盎然,《摩特枫丹的回忆》并不浓烈却扣人心弦,《沐浴中的戴安娜与同伴》并不造作却令人迷恋,《和小爱神嬉戏的林中仙女》并不夸张却妙趣横生。米勒出身于农民家族,善于从农民的真实生活中发现美,在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》形象坚实,具有动态美;《晚钟》从田野深处传来教堂钟声,具有庄严美;《母与子》反映农家的日常生活,具有亲情美;《倚锄
的农夫》表现“大地的呼喊”,具有悲壮美。杜米埃是现实主义讽刺画大师,他抨击资产阶级的庸俗,描写人民大众的苦难,讴歌了劳动者的纯洁。他的《洗衣妇》客观地反映了劳动者气喘吁吁;《三等车厢》洗练地勾勒出当时中下层人民的生活;《街头的卖艺人》画出生活的无奈与潦倒;《恶主和奸奴》刻画了奸诈和邪恶……现实主义立足写实,入木三分,爱憎分明,一路锐气,反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后,尽管各种艺术流派纷呈,写实手法及其艺术创作方法仍有发展,只是发展形式有所不同。写实不是惟一的手法,而是常用的手法,它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样,本身不能决定艺术品价值的高低,决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法,但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来,但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物,写实主义却始于巴比松画派。关于“现实主义”与写实油画问题,有着很大的思维空间。

二、写实油画与中国油画

中国油画自落地之初起,就与“写实”和“写实油画”有着天然的联系,或者从某种意义上说,肇始时期的中国油画就是“写实油画”。在中国油画的一路发展中,“写实”和“写实油画”始终与之相伴。

中国油画发展的历史与中国社会、文化的发展、变革的历史紧密相连,它是伴随着西方自然知识和其他文化知识一起进入中国的。中国油画发展的起点,有据可查是从明代嘉靖年间葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立贸易基地起,将油画这一艺术样式带入中国。稍后的万历年间(此时正是欧洲文艺复兴油画发展史上重要时期),由于宗教的原因,意大利传教士利玛窦把画有天主、圣母的油画作品带入中国。据记载,1610年游文辉的《利玛窦画像》已见写实手法,已有明显的明暗关系,由此可以推断,游文辉是中国较早学习欧洲油画的实践者。到了清代,不少西方传教士为宫廷所纳,其中以清康熙年间入京的传教士兼宫廷画师郎世宁为代表。有的学者从广东外销画研究入手,认为在那里可以找到中国写实油画最初起步的文化现场和艺术作品。有的学者从上海土山湾画馆的探索着眼,认为中国近代油画名家徐咏清、丁悚、周湘、张充仁、张聿光、任伯年等都曾在这里接受过西洋美术教育。“洋务运动”促进西画在中国的传播,新兴美术教育的兴起带动了写实之风。西画群体的崛起也推动了中国写实油画的发展。1915年创立于上海的“东方画会”以群体的形式促进西画的传播,提倡以科学的态度进行艺术创作,主张以写生为主要手段,兼顾室内画石膏像和户外写生,积极提倡户外写生,使写实之风进一步弘扬。抗日战争爆发后,中国油画进入了一个曲折艰辛的发展时期。这一“艰辛”与民族苦难、国家存亡联系在一起。画家在血液中流淌着国家与民族的命运、艺术与人生的激情,中国油画的发展被融入了重大的现实题材,增强了艺术创作的深刻的现实意义。

新中国成立以后,革命的现实主义自觉地成为中国油画艺术的主流,写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件,得到了很大的发展。在以后的岁月里,提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,直面现实的中国写实油画历经跌宕、扭曲、反思和理性思考的年月。其间有回归现实的“乡土情”,提倡用诚实的态度去刻画严峻的人生,去表现朴实的乡土题材,揭示生活在艰辛环境中的人们的炽热的温情和高贵的尊严。其间有对于中国写实油画的认真反思,在总结正反两方面经验教训基础之上对于中国写实油画的新的认识和新的探索。在看似沉默和历经变数之后,中国当代写实油画依然活跃,趋于成熟。

写实油画一路走来,催生了西方现代艺术
各流派,在中国油画诞生之时,也深刻地带有写实油画的艺术屐痕。或者说,在中国油画问世之时,无疑有印象主义及以后各种西方绘画流派的艺术影响,但从本质上说,中国油画在起步之时的基本特征是“写实油画”。中国写实油画的发轫与外国传教士的文化传教有密切的联系,当时传入的西方绘画不仅是油画,还有水彩、铜版画等画种,研究中国写实油画的起步,需要探索西方艺术在传入时依附于多种画种的艺术方法及其艺术精神。研究中国写实油画,还应探究洋务运动、维新变法运动、新文化运动等中国政治文化发展大背景,当年康有为虽然对西方油画发展史出现过误读,但对西方油画的写实问题还是有真知灼见,他在《欧洲十一国游记》中盛赞拉斐尔的绘画为“笔意逸妙,生动之外,更饶香韵,诚神诣也”,“以其生香秀韵,有独绝者”,“生气远出,神妙迫真,名不虚也”,这些赞美之词均为“写实”。康有为推崇写实之“经典”,其言深切。陈独秀在《美术革命——致吕徵》中也说到“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼”。陈独秀关于“美术革命”和“写实主义”、“写实精神”的主张对五四新文化运动中科学、民主精神的弘扬产生了深刻的影响。

在这次展览中,显示了中国当代写实油画的应有风采。钟涵的《望中犹记,晚潮明处》画得如歌如泣,如铜如铸;杨飞云的《圣洁的爱》透出母亲的慈爱、人文的关怀;孙为民的《北方十月》有北方的豪放、秋日的和煦;何多苓的《飞行的婴儿》有生命的呼唤、人生的回放;张正刚的《空间》有空间的虚拟、时空的浑然;郭润文的《沉静》是动中之静、静中之思;燕杰的《沙漠梦幻曲》是对坚韧的讴歌、对不屈的礼赞;李鑫的《苍山如镜·之五》画得大气磅礴、气概非凡;李新铭的《观战》构思精到而画语朴实、格斗犹酣而气息平和;宋齐鸣的《耕海人》见人不见海,但仍显海的胸怀,反衬耕海人的情怀……

有关油画装饰风格的几个问题

有关油画装饰风格的几个问题

关于油画不同风格的探索,在十多年前,曾经出现过热烈的争论和大胆的实践。现在又重新提出,而且要求更加迫切。这是件多么使人高兴的事!十年禁锢、窒息、僵化的艺术生活,从反面教育了我们:除了内容之外,也必须注意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容,也忍受不了那种摹仿照像的形式、风格。内容是捏造的,又要求“逼真”。没有感情,没有生活,又没有画模特儿的条件。只好抄袭画报,临摹照片,弄得矫揉造作,千篇一律。在艺术上强加于人,所有的人被迫必须“欣赏”、“喜爱”一种流派,当然要引起极大的反感和对抗。
  反对虚伪的照像主义,并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则,又会走上另一个极端。但当前主要还是摆脱羁绊、冲破禁区的问题。内容(题材)上的禁区自然是要冲破的,形式风格上的禁区难道就无所谓吗?何况这个问题似乎更复杂得多。百花齐放,说说还容易,真动手做就难多了。这不是没有原因的,形式上“老实”一点还能展览、出版,稍有变化是很容易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的,而“形式主义”是大逆不道的,几乎仅次于反动。画家们自然要小心,还是“老实”一点保险,“老实”就是写实的意思,而写实是“现实主义”的。这种观念究竟是从哪里来的呢?
  原来涉及到油画问题,一直流行着两种看法:“油画的特点就是真实感!”,“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义,毫无可取之处!”这似乎是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、标准。这是个禁区,也是个学术问题,更是个被“四人帮”做绝的一个问题。虽然长期争论不休,从未解决,但是只要不采取禁止、压制的方针,在学术上允许争论,允许相互批判,实事求是,承认事物的客观存在,只要不是反党、反社会主义,在艺术上是美的,不是丑的,为什么不允许存在呢?这样只会有利于艺术的发展。
  现在主要从油画的装饰风格(或装饰性)这个角度提出几个问题。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法,以及从他们的历史中能得到什么借鉴和教训,来探索我们的装饰风油画的发展和民族化问题。
  在对油画作品的批评中,常听到这样的话:“油画怎能这样画?”这不是指艺术水平高低,而是指表现方法。说明白些,就是“油画的特点是真实感”。这个概括准确吗?不。油画的概念既不指表现方法,也不表示审美标准,它是指工具、材料和画种性能,以区别于版画、水彩等画种而言,更谈不到艺术水平高低。一种表现手法,甚至同一个画家同一个风格的作品,优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢?也许有它的历史原因。油画在中国是个年轻的画种,没有自己民族的传统,完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统,而普遍发展还是在解放之后,因此,还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。(实际上这两个传统没有什么矛盾,俄国也是从意大利、法国传去的。)对这一引进成就的任何低估都是不妥当的,这是一个很好的基础,它还为革命起了很大作用,过去如此,今后还会如此,并没有结束。但是由于各种条件限制,我们见到欧洲各种风格、流派的大师们的原作太少了,连好一点的印刷品也难得,于是经常见到的风格就成了主要的、正统的了,这就造成一种印象,似乎油画就是这样画的!这只是一个因素,更重要的是五、六十年代,苏联一些美术理论家的片面性,给我们以很大影响。例如:神化巡回画派大师,提高俄罗斯画派的地位,全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代,把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾,造成了罢黜百家,独霸画坛的局面。
  从西方绘画史看,直到高更(二十世纪)以前,表现方法、审美标准基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术摹仿自然”,后来叫做“再现自然”,“再现生活”。浪漫主义提出“想像”和“情感”,但运用的手法仍是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的,真实才是感人的。从古希腊到十九世纪,欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。大师们创作出多少令人惊叹的伟大作品,各种流派兴衰交替,此起彼伏,千变万化,各臻其美。尽管都是写实手法,却从没有一个标准的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
  但是,当欧洲的大师们苦心孤诣地描写真实的时候,他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢?正是这种表现方法,在一千年或者更长的时间里,始终在放射着灿烂的光辉,这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术(其中包括从西亚到东亚整个地区)。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系,这种方法是否准确,姑且不论。仅仅这个历史事实,就值得我们认真研究:正当十九世纪中,欧洲画家们愁于摆脱古典主义的困境,寻找出路的时候,东方艺术的迥异面貌,使他们大为震惊,开始了几乎是狂热般的学习和探索。这难道是偶然的吗?不是,它是资本主义发展到这个历史阶段的必然结果。这种现象,以前是不可能出现的。比如:印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也自然是掠夺对象之一,可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷,好象没有看见一样,更没有人想到研究吸收。为什么?因为他们还坚信自己的表现方法、风格是有强大生命力的。而到了十九世纪,一些法国画家开始感到苦闷和不满足,到二十世纪,这种情感达到了厌恶的程度。
  虽然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的,但对待的态度极不相同。有的拒绝,有的冷漠,有的喜欢,但喜欢,只能算做爱好者、欣赏者,还谈不到借鉴,必须在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是,有一批画家以极大的热情,如饥似渴地研究、探索,企图找到一种新的规律,用来改造欧洲的绘画,他们并没有放弃油画性能,不打算掌握东方材料工具的性能,而是研究艺术表现的效果和规律,这一点是值得注意的,在这场探索中,梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”,“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法,马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时,有意识地使用日本、波斯、中国的服饰、道具、纺织品,力求搞出东方趣味。梵高用油画临摹日本浮世绘,波那尔不仅临摹,而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏,甚至模仿落款效果。
  探索者们很自然地会提出这样的问题:难道只是东方才有装饰风吗?西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然,波提切利(1444一1510)在被冷落了几个世纪之后,开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜,据说兴奋到了发昏的程度。可惜,像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的大师毕竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样光彩的镶嵌画、玻璃镶嵌之外,装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀相比者。也有一些带有装饰风倾向的画家,但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力,至今仍在进行,看来并不是很理想的。在这种启发下,他还向其他方面广泛地吸收表现方法,像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等,从东方艺术、欧洲古代的装饰风,一直到非洲艺术,都成为他们探索表现方法的借鉴。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是,最早和有决定性影响的转变,无疑还是自东方艺术的冲击开始的。
  从高更、梵高、德加,也许还可以追溯到马奈,他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间,还有不少直接、间接受到这股风影响的画家,也在从不同的角度进行着同样的实践,如拉斐尔前派和纳比派,劳特累克和波维。德•夏凡等人。十九世纪末,不是几个,而是一批有才华的画家在这条战线上协力奋斗。到二十世纪初,队伍就更加扩大了。如果从马奈研究日本浮世绘算起;直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破,经历了三、四十年。以后,西方的写实风格,竟然一蹶不振,至今还看不见复兴的征象。(不是说没有好一点的作品,而是从整个来看)。这一冲击,竟使历史的大河改道,难道还不足以引起我们的注意和重视吗?
  从印象派的取得合法地位至今已经整个一百年了,能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢?还找不出这样的根据。实际生活中多种多样的风格(包括装饰风格),已经被群众所接受,各自会有不同的观众,没有一种流派可以垄断画坛,更说不上那一种画法是正统的、标准的。当然,由于对表现方法的概念解释不同,加上其他(如政治)因素,发生激烈争论,有些画家、画派被指为异端外道,并不新鲜,古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙(美展)上落选,在忿懑之余,他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看,除了政治思想上的分歧之外,就有个“油画怎能这样画”的问题。莫奈被嘲为印象主义,马蒂斯被骂做野兽主义,也有个“油画怎能这样画”的问题。这一类的问题不会是解决不了的,因为伴随着争论和实践,跟着时光的流逝,像淘金一样,泥沙自然会被冲走,一切都会清清楚楚。历史就是这样。

  要具体分析二十世纪前后形形色色的流派和画家,并不是一件简单的事,其中确实混杂着大量糟粕,由于和我们的时代接近或同时,所见到的平庸作品数量就更多。以为凡是现代流派的作品就好,全部肯定,盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派,或引用一些低劣、平庸的作品来否定一个画家,因为一个优秀画家的作品也会是暇谕相间,失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法,很难服人。
  现代流派在表现方法上有几个系统,装饰风这个系统是最有影响,也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例,看看这种风格是完全胡闹、破坏,还是有所发展?高更死于1903年,马蒂斯当时三十五岁。两年以后,1905年,“野兽主义”就在巴黎出现了。他们二人是一种继承关系,发展关系,许多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义,和马蒂斯被称为野兽主义一样,根本不能反映他们的画风和观点,不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
  对于他们的绘画,主要是从三个方面来批判的:艺术观是主观唯心主义哲学的反映;不刻划人物思想是反现实主义;不写实,搞变形,是形式主义。即哲学观点、思想内容、表现形式三个问题。
  不管是谁,凡是反动的、错误的观点,都是应该批判、否定的。问题是这种观点属于什么性质,它在作品中有多少反映?更重要的是批判思想与艺术评价应该有所区别,不要混为一谈。马蒂斯虽然参加了法国共产党,但他的思想和马克思列宁主义还是很有距离的,至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思想、世界观分清楚。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判,并没有什么不可以,但是,因为叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的,所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定,这种不具体分析而采用推理株连的方法也有些片面性。如果艺术家须先信仰唯物论才算站到了正确立场,那么历史上有几个画家值得肯定呢?何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的,简单化的。前些年所谓“评法批儒”中,就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯强调主观认识、个性、感受,高更主张象征性,似乎与抽象主义的提法相同,抽象主义好像是继承他们,但实际上内容是不一样的。他们是重视对象的,没有离开对象,要求表现对象,并没有抽象地表现意志、感情。
  人的形象是绘画表现的主要内容,也是时代的重要标志,一个时代没有深刻表现人物题材的绘画,是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深,是谁也否认不了的。如果没有达•芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少!可是为什么要求所有的画家都必须符合这个标准呢?都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为标准高度。许多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的,同样有着浓厚的时代气息,也是从侧面表现人的感情。如果一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品,那不该由某一个画家承担责任,需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思想,忽视对生活的积极意义的描写以及思想上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化生活,也没有反动的内容,没有理由从思想内容上给予否定。
  形象不真实。是一个真正的分歧,但没有统一认识的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替,否则就要被淘汰,没有存在的价值,因为不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的,但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似问题有过广泛、深入的议论,中国很少讲“摹仿自然”,尽管有“传移摹写”的提法,在实践上并不作“再现自然”的解释,而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要,要表现出画家的主观认识感受。对客观事物的判断和肯定,在造型上不追求光影效果,也不着重于体积,焦点透视等规律的研究。对形的表现力,对构图和线的表现力的追求,都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为标准,而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯正是从这方面探讨装饰风格的认识对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观认识,不等于主观唯心主义。他们没有简单地临摹复制东方艺术,也没有随心所欲、脱离对象地乱画一气,他们既学习了欧洲绘画的写实基础,也广泛地接触了欧洲的传统,不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的态度。马蒂斯十分重视严格、扎实的造型基础,这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术,也兼及其他艺术形式,诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不满足于追求表面效果,而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写,找到规律性的东西。严肃认真地从对象出发,摆着模特儿、静物,研究技法,从直接观察中解决观察方法,探索表现规律,找到自己的语言,发挥装饰风的魅力。高更以平面性(不是平涂)、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念,提出用装饰的方法组织平面的构图原则,并且摆脱了色彩和谐性的限制,发挥不和谐色、补色规律的作用,提高了色价,使油画画面空前地亮起来,在造型与色彩上都更加单纯化,从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉,反对追求表面效果,他对当时写实风格的批判是有片面性的,但也深深刺到虚弱的自然主义的痛处。尽管他强调内在精神,却没有主观到像某些表现主义画家那样,只图发泄情感,置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实实在在的对象、认真研究装饰风的规律,抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践,总结前人的经验,用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律,他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的认识和处理,都表现出既不同于西方传统,又不同于东方艺术的新的面貌,这些都是很值得我们研究、借鉴的。不仅在技法和形式方面,艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩,具有大幅壁画的气魄,这些都远远超过了他的灰暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒,光华动人,给人以美的享受,使人感觉不一定非有宏大气魄才能满足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
  总之,对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判,对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判,不要以写实风格画论的标准去苛求,更不能用一种样板、模式去挑剔,所谓“做诗定此诗”的态度是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作,特别是从追求装饰风的角度看,是有很多宝贵的,值得借鉴的地方。应该一分为二,怎样分法是可以争论的。捧上天,偶像化,自然不对。打成毒草,嗤之以鼻,也难使人心服,同样是毫无根据的,对现代流派的其他画家,比如塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该具体分析才对。
  以上虽然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨,但实际意义还在于研究…“下有哪些问题值得我们借鉴和思考。
  首先,我们应该承认,现在我国油画装饰风格的探索,基本上是受西方现代流派的启发,也许有人说:“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的,为什么我们不研究自己,何必研究他们呢?”的确,研究自己的传统是极重要的事,但在油画技巧上的实践,高更,马蒂斯是有相当成就的,值得研究、学习。后来一些画家,即使缺乏像他们那样的深入研究和刻苦精神,往往满足于表面上的差异和个性,但从技巧、技法角度来看,对我们也还具有实验室的价值。他们脱离生活、脱离创作、囿于狭小的个人天地,搞笔墨游戏、小趣味,这是应该引以为戒的。可是,我们可以从他们那里体会到技巧的表现力,看到怎样的技法,产生怎样的绘画效果,这有什么不好呢?许多年来,我们恰恰是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然,孤立地进行技巧实验并不难,在今天也没有意义。若是为表达一定的思想内容,性质就完全不同了,并且也非一件容易之事,因此需要有意识地以积极的态度研究这个课题,为表现我们的时代而发挥作用。仅仅是这一点启示,对我们也是有意义的,正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样,有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧问题的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
  在高更、马蒂斯的启发下,后来许多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来,反复实验,出现了各种使人感到奇异的效果。是的,许许多多作品都是苍白的、缺乏生命力的,是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造,却难以使人信服,因为艺术上稍有点表现力的作品,不管形式上怎样奇怪,仔细推敲考查起来,总有个来源,没有凭空跳出一种风格来,这就是传统的力量。因此,一个最重要的启示是:搞装饰风不能只看着现代流派,更要研究其他艺术形式,特别是我们自己民族的艺术传统。
  我们的眼睛要转到自己的传统上来,从装饰风的角度看,这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不过掀起了帷幕的一角,就引起那么强烈激荡的后果,这怎能不值得我们认真思考呢?我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份,甚至和其他艺术形式(如戏曲、舞蹈、诗歌)融合在一起,结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、滋润、熏陶、教养,对于装饰风格应该说天然就是可以理解的。中国老百姓有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢?可谁也没说过一句“看不懂,太怪了!”为什么?因为它是我们民族的,也许说不出什么道理来。但懂它,理解它,喜爱它,认识到它的美。不能轻视潜移默化,耳濡目染对审美力的培养作用。相反,有人以为这种表现。“不科学”、“落后”,动手加以“改革”。比如,废除脸谱髯口,让皮影造型合乎解剖,“真实感”倒是强多了,只是一点意思也没有了。为什么?不同艺术表现方法,司“以消灭它,但不能代替它。因为它是一个整体,整体被破坏,也就没有感染力了。
  中国古代画论基本上要求艺术的效果,不是摹仿,再现自然、生活,而是引起自然、生活的联想。或者说“这是因为中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样,但是如果中国也和欧洲同走一条追求写实的道路,就不复存在自己的传统了,这正是我们的幸运。十八世纪,意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家,画得比中国画家的作品真实感强多了,但影响甚微,因为只是冷冰冰地写生,没有主观感受,没有意境,这是和中国传统相违背的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少,也不成熟,对主观感受、艺术表现规律讲得多,而且极为精采。苏拭著名的《论画诗》说:“论画以形似,见与儿童邻”,就反对把“真实感”当做唯一标准,但他并没有主张“愈不像愈好”,相反,却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的标准是“韵”和“意”,气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感受的判断和肯定。装饰风就是和生活实感有一定距离,又要使人引起生活联想才产生感染力的。否则,只有距离没有联想,就很费解,莫明其妙,更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象,而是不要完全离开对象,通过提炼、概括等艺术手法,把观欢引进一个与生活实感有一定距离的境界中去,引起联想,”唤起美感,而不去追求是否符合生活的真实感,从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧,话剧是很有真实感的,现代电影更逼真了,京剧何必要去学它们呢?当然问题不是有没有真实感,关键在于感染力。托尔斯泰说过:“如果艺术不能动人,……可以断定这是坏的艺术,或不是艺术。”
  我国的装饰风绘画传统是极其丰富,从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画,直到民间工艺,领域之广,数量之多,为其他国家所罕有,艺术上也是独特的。扩大我们的视野,从中汲取营养,自然不会像直接学习某一个大师的手法那样见效快,但这条路是必须走的。生活是源,传统是流。在提高艺术表现力的问题上,传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力,形体的表现力、构图、设色,许多方面都是欧洲(不管过去和现代)绘画中所没有的。
  除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等许多问题以外,更需要解决民族的审美观问题。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术,始终没有真的变成“中国人”、“日本人”,他们没有表面摹仿,而是尊重自己的传统,仍然有浓厚的法国气质,或者说是法国味。塔希提岛人的形象,不管怎样称做“异国情调”,终是法国人(高更)眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族(或风景)画得洋味,或是外国人的。“异国情调”,本国人看了洋气,洋人看了土气。要树立自己民族的审美观,要看到自己民族的美,这是我们的骄做,是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱,要有意识地培养自己的感情,做是做不出来的,要自然流露。这个问题不解决,就只会在形式、技巧上撞来撞去。
  总之,我国油画的面貌要多样丰富,装饰风的发展不过是其中一部分,风格流派之间要共同发展,不是你死我活的的矛盾,争鸣也是为了进步。
  看看欧洲近百年油画的演变,从正、反两方面可以得到启发和教训。但是,研究的目的不是追随、摹仿,再高的水平也不能重复照搬,不能走老路。走自己的路就要探索,就会失败,挨批评,这没什么可怕。最容易“成功”而不“失败”,莫过于摹仿,而“乱真”是赝品的标准,绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继承,更要发展,应该是山外青山,不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”,而吴作人先生画黑天鹅时,却常用一方压角图章,文日:“前贤未见”。用意深远,高屋建瓴,值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路,但必须要走。

来源:网络

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
  油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

色彩的短期训练

色彩的短期训练

色彩是绘画的重要语言和表现手段。通过写生学会色彩语言的应用是附中色彩教学的主要目的。短期作业对于准备报考美术学院的学生来说是必要的训练。考试通常要求在3~4小时内完成一幅完整的画面,考生就必须具有敏锐的色彩感受能力、色调组织和一定的形体塑造能力,并能够熟练掌握工具。附中作为高等美术院校后备人才的重要培养基地,短期色彩训练这一课题的研究具有实际意义。

色彩写生课一般在自然光线下进行,要求学生能够尊重客观对象,科学地分析对象,在反复练习中,掌握正确的色彩观察方法和色彩表现方法,培养良好的色彩感觉,把握色彩造型的基本规律。
短期色彩训练的具体要求有以下几个方面:
一、色彩调子的分析、组织。
二、认识颜色之间相互的关系(冷暖关系、明暗关系等)。
三、色彩造型。

短期色彩训练的方法有以下几个方面:

一、构图意识
构图是一幅画的开始,也是一个基本框架,是一幅画成功与否的关键。面对一组静物,动笔之前,除了要考虑物体在画面中的位置之外,还应当考虑到物体、衬布几大色块在画面中的分布,以及衬布、背景对画面的线形分割,还有物体、衬布背景的黑白关系,光线的分布等等元素。构图因素对完成一幅画是很重要的,培养学生的审美修养也是不能忽视的。同样一组静物,有的学生能画出很有意思的作品来,而有的学生只能简单地、不出大毛病地完成一幅作业。

二、把握色调
面对一组静物,要先认清光源的颜色。光源的冷暖是影响色调的重要因素,也是理清对象冷暖关系的关键。接下来分析控制画面的几大色块的关系,定下基调。在组织调子时还要注意对比与统一的关系。既要有对比又要和谐统一,要记住,色彩关系是相对的,有的学生只关注对比而忽略统一,或一味追求统一而缺少对比,这都是组织色调时常出现的毛病。要认识到,冷调画面里有冷暖对比,暖调画面里也有冷暖对比。训练中让学生做同一组静物的变调练习是一个很好的方法。

三、加强色彩造型的意识
色彩训练中,色彩感觉的培养,色彩关系的研究,是不能摆脱素描关系的。色彩本身就包含了色相、纯度、明度几种关系。塑造形体时,素描关系是很重要的因素,有的学生只求颜色鲜艳、明亮,而忽视素描关系,这成了塑造形体的一个障碍。所以,在关注色彩倾向、冷暖关系的同时,不能把素描关系抛到一边。注意明暗交界线的作用对塑造形体也是非常有用的办法,这样既可以抓住形,又可以分清色彩的冷暖关系。

四、表现力的加强
如何更好地运用水粉这种材料,在有限的时间里充分地表现对象,除了前面的几个基本问题,我们还要鼓励学生根据个人对不同材料的兴趣,做一些尝试,通过接触材料,产生对材料的敏感度,多尝试一些表现手段和表现方法,这样,使用水粉时就有更多的可能性,有更强的表现力。
在构图色调把握、色彩关系的研究、塑造和工具的运用等几个方面的训练,是针对附中色彩的短期训练提出的。此次选用的作品是附中色彩教学中的课堂作业,主要为三至六小时的短期作业。

怎样避免习惯用色?

怎样避免习惯用色?

在一些初学者的色彩写生中,如果将其几幅习作放在一起,尽管所画的内容不同,构图有异,但是仍会发现某些局部用色非常近似,这就是人们常说的习惯用色,也是习画者在学习色彩的某个阶段时常发生的问题。

习惯用色出现的原因,一是有些习画者对某类颜色有特殊的偏爱,有人喜爱紫颜色,在他的习作中,不管该物体是否有紫色倾向,总或多或少画上些紫颜色;二是思考问题简单化,不去做细致的分辨,一遇到色相近似的物体,就搬出以前调此类色的经验,以不变应万变。

克服习惯用色的不良习惯,一是在写生时尽量选择色相差别大的景物,如上张习作是画暖色调,下一张就换一组较冷的景物去画,从每张差别较大的景物中,避开习惯用色;二是每次写生时要仔细比较物象的色相、纯度差异,画出这种色相之间微妙的差别,就可以免蹈习惯用色之辙。

习惯用色有时是下意识的产物。尽管每个画画的人或多或少都不可避免地存在习惯用色问题,其区别在于,有成就的画家使用某些习惯用色是为了独立性绘画风格的显示,是有意识的,而初学者写生色彩的某些惯用,是非自觉的,是对色彩表现缺乏整体认识的问题。

风景油画的写生步骤

风景油画的写生步骤

1.景色选定后,用中小号油画笔,蘸少许松节油,调以一种透明油画色,进行构图起轮廓。将对象要比例结构、大块明暗和透视关系表现出来。初学者不要用厚色起稿,轮廓线稿宜稀薄。因松节油快,既便于下一步上色,又有水彩类的透明效果,增加作画信心。颜色中不要调入白色起稿。

2.油画上色从最深、对比最强的暗部开始。要以第一感觉将观察到的色彩调合后画上去。注意暗的冷暖倾向和它的透明度,不要轻易用黑色去画暗部。这一步骤画面的最亮部分可以保留画布(纸)的色。用色要响亮,对比明确。色彩调合时间不宜过久,以免搞灰搞脏画面,影响新鲜感觉。

3.铺画大颜色。笔可略大一些,,将观察到的色彩经调合后塑造对象。应在主体和背景、暗部和亮部之间同时展开,不要孤立地去填画某一部分。可不掺调色油。如涂画大面积色彩(如天空,水面),可掺入少量三合调色油。这时,要观察得快、比较得快,要果断。铺画色彩要大块而整体,不必拘泥局部细节,色彩要体现画面远近空间和冷暖变化。这一步骤画布(纸)本色被颜色全部覆盖。色彩和素描的大关系建立。

4.大的色彩铺画后,即可在画面的主要部位,例如石桥、石岸、窗户、木栏等处进行局部塑造,使之画面环境的各个部分显示真实和具体性。但也必须保持画面的整体性,以免破坏对象画面的第一感觉。这一过程,作画用色可以略为浓厚,特别是石桥和白墙的亮部。

5.深入和调整是写生最后阶段。这一过程,是在画面的主要部位进行具体刻画,兼顾次要部位。如石桥、石岸、河埠石块的结构和色彩的穿插变化;靠栏、篷布、窗户的光影位置,白墙的质感,屋顶的瓦片的反光等表现。另外,倒影、水纹、竹丛、叶片等对画面情趣有重要作用的因素,也应进行有分寸的刻画和处理。画点景人物和晾晒的衣服色彩要强烈。

调整过程是处理画面中色彩和对比的不协调部分,应减弱天空中抢眼的蓝色和木栏的暖色,同时将画面的亮部、暗部、近景、远景进行协调统一,达到既有对比又和谐。如画面较大,可再画一次。但须用到刮刀轻轻地刮去过厚的颜色,待画面子后,在相同时间、地点,相同的光线下再深入刻画和修改,使画面更为充实、完美。

油画风景的写生步骤

油画风景的写生步骤

1.景色选定后,用中小号油画笔,蘸少许松节油,调以一种透明油画色,进行构图起轮廓。将对象的主要比例结构、大块明暗和透视关系表现出来。初学者不要用厚色起稿,轮廓线稿宜稀薄。因松节油挥发快,既便于下一步上色,又有水彩类的透明效果,增加作画信心。颜色中不要调入白色起稿。

2.油画上色从最深、对比最强的暗部开始。要以第一感觉将观察到的色彩调合后画上去。注意暗部色彩的冷暖倾向和它的透明度,不要轻易用黑色去画暗部。这一步骤画面的最亮部分可以保留画布(纸)的本色。用色要响亮,对比明确。色彩调合时间不宜过久,以免搞灰搞脏画面,影响新鲜感觉。

3.铺画大颜色。笔可略大一些,,将观察到的色彩经调合后塑造对象。应在主体和背景、暗部和亮部之间同时展开,不要孤立地去填画某一部分。可不掺调色油。如涂画大面积色彩(如天空,水面),可掺入少量三合调色油。这时,要观察得快、比较得快,要果断。铺画色彩要大块而整体,不必拘泥局部细节,色彩要体现画面远近空间和冷暖变化。这一步骤画布(纸)本色被颜色全部覆盖。色彩和素描的大关系建立。

4.大的色彩铺画后,即可在画面的主要部位,例如石桥、石岸、窗户、木栏等处进行局部塑造,使之画面环境的各个部分显示真实和具体性。但也必须保持画面的整体性,以免破坏对象画面的第一感觉。这一过程,作画用色可以略为浓厚,特别是石桥和白墙的亮部。

5.深入和调整是写生最后阶段。这一过程,是在画面的主要部位进行具体刻画,兼顾次要部位。如石桥、石岸、河埠石块的结构和色彩的穿插变化;靠栏、篷布、窗户的光影位置,白墙的质感,屋顶的瓦片的反光等表现。另外,倒影、水纹、竹丛、叶片等对画面情趣有重要作用的因素,也应进行有分寸的刻画和处理。画点景人物和晾晒的衣服色彩要强烈。调整过程是处理画面中色彩和对比的不协调部分,应减弱天空中抢眼的蓝色和木栏的暖色,同时将画面的亮部、暗部、近景、远景进行协调统一,达到既有对比又和谐。如画面较大,可再画一次。但须用到刮刀轻轻地刮去过厚的颜色,待画面子后,在相同时间、地点,相同的光线下再深入刻画和修改,使画面更为充实、完美。

如何欣赏油画

如何欣赏油画

近年,油画渐渐进入寻常百姓家。人们在装饰居所墙面时,常常会选用一些水彩画,中国画和油画。尤其是油画,更受人们青睐。
在我国,绘画市场大体分为三类:中国画,西洋画与民间绘画。
中国画讲求气韵,意趣,笔墨,西洋画则不然。
西洋画包括油画,木版,铜版,素描,水彩,水粉等画种。其中油画是表现力,实用性与装饰性最强的画种。
西洋油画被引进我国仅有三百多年,而广泛进入到人们的社会生活中,不过是上个世纪初叶的事。改革开放后,各种风格,流派的油画创作都有了一席之地。
油画创作就其题材划分,可分为主题画,风俗画,风景画,人物肖像画与静物画等。但不论何种题材,作品主要是依靠造型与色彩两大要素。也就是说,油画使用的是形,光,色这三大表现手段。
形,也就是形体。这就要求画家首先要具有造型能力,要有深厚的素描功底。没有很好的素描基础,要想画好油画,如同没有地基的高楼,是立不起来的。
光,也就是光效的表现。法国印象派兴起之后,引发了人们对光的研究与表现。画家对光的理解趋于了科学与理性。因而对光影的表现也就更加逼真生动。光与光影是烘托气氛的重要元素。这个道理只要看看戏剧舞台的灯光效果就不难理解了。
油画最重要的元素是色彩。色彩不同于调色板上的颜色。画家从来不会把调色板上的颜色,也就是工厂制造出来的颜料,原封不动地搬上画布的。这些颜色必须经画家精心地加以艺术化的调制,以求得色彩的柔和,逼真,色块与色块之间搭配的和谐统一。这就是人们通常所说的调子或色调。一幅油画的颜色不能是五颜六色的胡乱拼凑,也不能是纷繁庞杂,令人眼花缭乱的,而应该形成能体现出某种色彩倾向的,并且变化无端,微妙细腻的画面效果。
色调是油画的灵魂。没有调子,也就是说一幅油画如果没有形成一种基调,没有和谐统一且又富于变化的色块组合,那末,这幅油画可以说没有达到及格线。除以上要求外,油画还讲究构图,笔触,节奏等等,这里就不细说了。

现代油画创作大致上分为两大类:抽象绘画和具象绘画。
所谓抽象油画,就是在画面的表现上抽掉了摹写自然物的形,代之以一种意念,意象的表现。这种绘画没有具体的自然界的形象,只有色块,线条,点面等等。读画者仅仅从这些色块的组合中引发联想与想象。如赵无极大师的作品就属于这一种。抽象绘画的艺术理论形形色色,但可用一句我国古人的话来概括,即" 大象无形 "。
通常,人们有一个误区,以为印象派,野兽派,未来派都叫抽象画。其实,这些艺术流派,不过是突破写实主义,古典主义的框架,并没有把形象抽取掉,至多只是把现实的形象加以现代化的表现,加以变形与夸张罢了。
当前,我国也出现了不少自诩为抽象派的画家,有些画家形成了一定风格,作品也有相当深度,但有些人可能缺乏素描基础,又没受过现实主义绘画的严格训练,误以为随便涂涂抹抹就是抽象画了。这样的作品含义不深,意趣不浓,既无装饰趣味,又没有刻意匠心,仅仅流于了形式。其实,它大大歪曲了抽象绘画的主旨。
在具象绘画中,除了全然写实的之外,有浓郁装饰趣味的,有变形的,或者介于抽象与具象之间的多种形式。
总之,如今是一个多元的时代,油画创作不论就内容或就表现形式来说,也是多种多样的。我们不能厚此薄彼,要让各种流派的作品在油画的百花园中,大放异彩。
以上谈的主要是指原创的油画作品。那种电脑绘画,临摹品,限量印刷的印刷品或者那种粗制滥造,采用工厂方式"生产"出来的"行画",就不在讨论的范畴了。

油画介绍及技巧

油画介绍及技巧

   挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

   用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

   揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。