佚名

油画知识-油画

油画知识-油画


挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画
油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。


扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。


拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。


砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画写生中用油的方法,怎样才适中?

油画写生中用油的方法,怎样才适中?

写生用油不需要那么复杂,用三合油就可以了。我现在画画打底都用三合油,如果只用亚麻仁油干得太慢等不起。
如果用松节油反正国产的我是觉得没什么好,进口的只要用的起当然是很好用的。
一开始用稀一点的干得快的油大面积的铺底色。迅速占领画面以后从细节开始一点一点推着画,这时候其实就用亚麻仁油就可以了。如果时间有限像三合油这样快干的油从头用到底也没关系。
多少的问题要看你想要怎样的画面,是干巴巴的效果还是滋润的效果。用笔蘸上颜料以后最好多少调点油进去,如果一点不用油画来画去到后来会很难看,但是也不要弄得太稀薄总得有一定的遮盖力和附着力。注意第二层颜料一定要尽量等第一层表面干了以后再覆盖上去否则油会被下面的颜料吸掉就不好看了。画面切忌此处吸油彼处不吸油一块干巴巴一块油光光,很难看的。
还有记住“肥盖瘦”的原理,底下如果干巴巴的上面再画油会被下面的吸掉如果不希望这个情况发生就要用厚一点而且油多的颜料盖住,即使吸掉一部分但看上去还是滋润的

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》创作点滴回忆

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》创作点滴回忆

油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》是在1976年毛主席逝世后,为了颂扬伟大领袖毛主席的革命路线和丰功伟绩,省(黑龙江)里成立了毛主席革命实践活动美术创作组,我被抽调到创作组,历时近两年的时间完成的。
作品描绘了中共党的“九大”期间,毛主席、周总理在北京人民大会堂接见大庆工人阶级的优秀代表铁人王进喜的场面。画面上,毛主席亲切、平易地在与铁人王进喜谈话,铁人王进喜激动,认真地聆听着毛主席的教诲。作品既真实又艺术地再现了历史的一个幸福难忘的时刻。
我虽然多年从事铁人王进喜展览的陈列工作,在创作《英雄的大庆工人》组画时,曾几次深入到铁人王进喜担任过队长的1205钻井队体验生活,对铁人王进喜的事迹是比较熟悉的。但接到这个题材的创作任务后,为了深化创作主题,我又重温了有关铁人王进喜事迹的一些文字资料。遵照毛主席的“有出息的文学家艺术家,必须到群从中去”,“到唯一的最广大最丰富的源泉中去”,观察、体验、分析“ 一切生动的生活形式和斗争形式” ,“一切文学和艺术的原始材料,然后才有可能进入创作过程”的教导,我和创作组的刘亚民,潘蘅生等几位同志来到油田深入生活。到大庆铁人王进喜展览馆同铁人的老战友阮建忠副馆长了解铁人王进喜“九大”归来,向油田广大职工讲述被毛主席、周总理接见的情景:

……大会投票时,主席台前有一个投票箱,铁人王进喜投完票返回主席台坐位时,正好经过主席台,周总理一眼就认出王进喜,站起身来把他介绍给毛主席说:“这是大庆的铁人王进喜。”毛主席笑着说:“王进喜我知道,是工人阶级的代表。”毛主席和铁人亲切地握手,并风趣地说:“你长得这么结实,真像个铁人。”……

到陕西长庆油田访问油田总指挥原大庆1202井队老队长张云清了解铁人王进喜几次见到毛主席的情况和模范事迹:

铁人王进喜每次回忆往事,都很骄傲和自豪,他总是非常 兴奋地说:“一生最难忘的,就是见过伟大领袖毛主席。1959年国庆10周年典礼见过毛主席。1964年参加全国人民代表大会,见到了毛主席。1969年党的‘九大’会议,我当选为中央委员,见到了毛主席,兴奋得直流热泪。”……

我们又到北京中国图片社查阅了许多毛主席、周总理的图片资料,还亲临北京人民大会堂感受真实的环境气氛,并在北京人民美术出版社借到了人民大会堂的画册。至于铁人王进喜的形象资料收集到的就更多了。经过调查了解情况,加深了感性认识和理性概括。我一边构思,一边画草图。
毛主席、周总理接见铁人王进喜的场面已有一张照片,许多人都见过,如何消除照片情节对这幅画构思构图的束缚,另选取一个情节的瞬间,使画面富有新意,我思过来,捉摸去,是下了一番功夫的。
开始的几次草稿都是大场面的,人物众多。有的是毛主席、周总理接见铁人王进喜等诸多工农兵的代表,有的是毛主席与铁人王进喜亲切握手。这些场面都与当时描绘毛主席和人民群众在一起的图画大同小异,没有跳出固有的框框。后来逐渐缩减人物,到定稿时只有毛主席、周总理和铁人王进喜三个主要人物在主席台的过道谈话的亲密情景。这样,主题鲜明了,人物形象也更加突出了。
“文革”期间,我曾在麻布上、胶合板上、铁皮上、水泥墙面上临摹过多幅主席题材的画作,我帮助过大庆展览馆的李延斌画了《毛主席永远和我们在一起》的大型油画,还在北京中国革命历史博物馆看见侯一民先生绘制革命历史画《毛主席和安源矿工在一起》的情况,和侯一民先生在大庆油田体验生活期间,创作铁人王进喜读书的一幅油画的过程。这些都使我学到了知识,长了见识,为我创作《毛主席、周总理接见铁人王进喜》这幅画打下了一定的基础,也做了一定的思想和技术的准备。
当时,在创作上学习革命样板戏,崇尚“三突出”、“红光亮”的模式,不受其影响是不客观的,也是不可能的。譬如此画就有受其影响而留下的痕迹:中景的农民、少数民族、解放军、革命干部、革命知识分子的一组人物,就是受那时的思想支配组合的。但那时我还是对前苏联革命现实主义和革命历史画的创作方法感兴趣,受其影响也比较深刻。我的心里还是着意于以一种绘画性的手段来表现的。在造型上,注意笔触的运用,形象轮廓的处理显现方中见园,园中有方的意味,追求一种体面造型的雕塑感。在色彩上,注意颜色的厚与薄,浓重与明亮的处理,冷与暖的变化。同时,也力图通过描绘人民大会堂的灯火辉煌,来烘托接见场面的热烈气氛,刻划铁人王进喜见到毛主席、周总理时的幸福情景。
我是怀满着一种感情进行创作的,画得很投入。我还记得1976年入冬时,我回家衣服换了季,就一头扎在哈尔滨画这幅画。时至 1977年的初夏,画作完成了。大街上有的人都穿上了短衬衫,我却穿着棉大头鞋,棉裤的外套单裤回到家里。
油画《毛主席、周总理接见铁人王进喜》完成后,黑龙江人民出版社出版了对开、4开单幅画,《黑龙江日报》、《党的生活》、《西安画刊》等多家报刊都给予发表。
如今,距完成这幅画的时间已近三十个年头了。此画有幸保存到现在,也经历了曲折的过程。

《毛主席、周总理接见铁人王进喜》(油画,1976-1977,195×175cm)创作完成后,由多家出版社、报刊出版和发表,其中有:
黑龙江人民出版社出版4开单幅画,1977年。(印刷品已失散,正在寻找)
黑龙江人民出版社出版对开单幅画,1978年。(印刷品已失散,正在寻找)
发表于《党的生活》杂志,黑龙江省委主办,1979年第6期封面。
发表于《黑龙江日报》报纸资料失散,正在查找,1977年第4季度至1978年间。
发表于《哈尔滨日报》报纸资料失散,正在查找,1977年第4季度至1978年间。
发表于《大庆石油会战20周年征文选刊》1980年9月15日。
发表于《西安画刊》陕西省艺术学院(现西安美术学院)主办,1979年第6期。

油 画

油 画

前 言

中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历
史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽
历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   
  康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正
,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年
鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文
化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。

打轮廓技法

打轮廓技法

一、单色明暗调子的薄涂
  二、线描加单色薄涂
  三、线描加彩色薄涂
  四、线描和块面

  直接画法
  五、阿拉普列马(一次完成法)
  六、直接画法
  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法
  八、纸面炭描
  九、板面炭描
  十、龚戴笔素描
  十一、油画素描

示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”,而我的是“有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图”。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光。

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

架上油画是如何产生的以及它的优越性是什么?

 在欧洲,架上绘画是应宗教活动及商业需求而兴起的。中世纪的羊皮纸画和木板上的圣龛画可谓早期的架上绘画。15世纪油画颜料在架上绘画中得以广泛使用,从而产生了架上油画。当时尼德兰(指现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国的东北部)画在羊皮纸上的细密画和独幅木板画已相当盛行。在木框上绷装画布进行绘画是16世纪威尼斯画派兴起后被大量采用的。早期使用的画布是帆布,之后才有了亚麻布。在意大利等国,圣徒们就是抬着紧绷在木框上的宗教题材的亚麻布油画从事宗教活动的。
  布面油画在表现能力、色层弹性、永久保存等方面均超过了水彩画、蛋胶画、湿壁画以及色粉笔画。

  就技术而言,油画的优越性表现为:

  具有可塑性的膏状油画颜料为画家带来了灵活多变、广泛自由的绘画空间。而且除画笔之外,画家可用刮刀等多种工具作画。画家能够在同一画面的全部范围内使透明与不透明的效果并存。

  油性颜料干燥慢,画家可反复涂改画面,并能在画面上直接调色、运色。

  油画色彩光亮,利于物象质感的刻画,能够充分表达物象复杂的色调层次,具有透明、浑厚而丰富的优越效果。

  可用不同的调色剂控制颜色干燥时间,可运用色层的厚薄对比、笔触的变化产生丰富的画面肌理,或在有肌理的表面上作画,或在颜料中加颗粒状物质表现特质物体。

  油画颜料有较强的遮盖力和可塑性。可以一次性完成,也可以多层覆盖,色层不会脱落。油层干后坚实耐久、色彩光亮,颜料在干燥过程中没有任何变化。

  可绘制大型布面油画,易运输、易装饰、易收藏、易保存、易清洁。

●油画作品如何署名?

  油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

  据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

  油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

  我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

油画的发明者是谁?

油画的发明者是谁?

 古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时,渐渐发现了它的缺陷与不足,比如:颜色之间难以融合晕接,色彩不够柔和光艳,小笔多次排线过于费力,以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此,画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染,后称之为上光术或釉染法,这便形成了混合技法,一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用,但技术不够成熟,致使许多作品没能留存下来。
  那么,油画的发明者是谁?

  单纯用油做绘画媒剂,在拜占庭时代就有人试验过。据记载,这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年,僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画的论文《多样化的艺术形式》,在这篇论文中,他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末,尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟(杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克)找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法,创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者,但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂,使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》(现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂,由23幅画组成。)被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术,据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画,用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料,发现效果很好。(一些研究者认为,“白布鲁日光油”是精馏松节油,现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。)意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳(Antonueuo De Messina 1430-1479)据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后,回到威尼斯传授油画颜料使用方法的,自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来,经过各代画家的继承和创造,油画得到进一步的发展与完善。

油画产生之前欧洲绘画经历了几个阶段?

油画产生之前欧洲绘画经历了几个阶段?

 本世纪30年代巴金先生与朱光潜先生曾就达·芬奇《最后的晚餐》是不是油画在报刊上进行过激烈的交锋。朱光潜先生认为是油画,而巴金先生说:“那时根本就没有现代的油画颜料”。由于欧洲绘画传入中国时已发展到近代油画阶段,因此,不少人常有一个误解,认为西方绘画都是油画。
  在西方特别是在古代欧洲,油画不是从来就有的。真正的油画产生,至今不过500年的历史,而此前欧洲曾经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁。16世纪以后现代意义的油画逐步发展成熟。自古以来欧洲绘画多采用动物胶和植物胶。鸡蛋作为一种蛋白胶,在古希腊、古罗马时代被广泛应用。最初的蛋彩是通过在蛋黄中掺入糖、蜜或无花果汁增加粘性。古代的蜡画主要是用火将蜂蜡熔化、调入颜料趁热画到墙壁或木板上的,可多层重叠,凝固后亦能刮磨修改,最后还可以打磨抛光。镶嵌画盛行于东罗马的拜占庭帝国,是用有色石子、陶片、珐琅片和玻璃拼装而成的,多用于装饰教堂。湿壁画是预先用石灰混沙准备出一块一次可以画完的墙面,趁灰层未干着色,颜料渗入石灰中,干燥后形成坚固的碳酸钙表面,利于色彩的长久附着。干壁画则是在干透的灰泥底上着色,公元4世纪到13世纪即中世纪,留存的壁画基本上是干壁画。《最后的晚餐》既非油画,也非干壁画、湿壁画。达·芬奇使用一种加了油的乳液胶调和颜料,其技法属于13世纪始盛行于意大利的坦培拉技法体系。坦培拉在西方绘画史上是一个特殊而影响广泛的画种。后来虽然出现了油画,但仍以坦培拉材料作为底层塑造,再以油画透明法罩染。

●什么是“坦培拉”绘画?

  坦培拉是英语 Tempera 的音译,来源于古意大利语,意为“调和”“搅拌”,后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画,也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。中国有“蛋培拉”“丹培拉”等多种译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画”“蛋清画”“蛋白画”“蛋彩画”等。坦培拉并非只使用蛋液,也使用其它材料做媒介,所以音译较为恰当。

  通常人们以画家使用的颜料来鉴别各类画种,以颜料中所含的粘合剂(媒介)来为颜料命名,即色粉与油结合是油画颜料;色粉与阿拉伯胶结合是水彩颜料;色粉与植物胶或骨胶结合是中国画颜料;色粉与蜡结合是蜡笔或彩色铅笔;色粉与鸡蛋等乳液结合就是坦培拉颜料。

  坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,乳液是一种多水而不透明的乳状混合物,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中,油分子稳定地分散于水中,两者结合可以得到一种强有力的乳浊液,将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面,数秒钟后就能变干,随着时间的推移结膜、变硬,坚韧牢固不再为水所溶。欧洲古代画家发现并运用了乳液的亲油亲水性,发明了坦培拉绘画。除鸡蛋坦培拉外,还有水胶坦培垃、干酪素坦培拉等。

  坦培拉颜料多水时薄如水彩,透明流畅;少水时则饱满沉稳,适于精细描绘。坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽,自然、柔和是其特色。由于颜料能速干,画家们在绘制过程中无须等待,可连续作画,缺点是不能像水彩那样晕染产生“水味和湿气”。坦培拉绘画稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。

  用鸡蛋调色作画可追溯到古希腊和中世纪,属坦培拉的雏形。据说13世纪佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法,其弟子乔托加以完善,后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。油画的形成发展,使它一度受到冷落,当代艺术家在研究古典绘画作品时重新发现了它的艺术价值,而且开始探索坦培拉绘画更广泛的表现空间。

现代抽象画水瓜壳流派作品欣赏

现代抽象画水瓜壳流派作品欣赏

 现代画水瓜壳流派由书画名家罗国正提出并试画成功,然后何春田、黎永辉、梁桃、张振和、黄国良、严建中等名家参与其中,形成其流派。现代画水瓜壳流派,绚烂大气七彩斑斓。该流派结合中国画与西洋画的创作手法,被业内画家认为是中国新崛起的画坛流派,众多知名画家预测其将会给世界画坛带来巨大的冲击力。

  水瓜壳流派的主要特征是大概念、大气场、大色块,给人一种大印象、大震撼。目前,该流派创作人的所有作品表现的都是宇宙和人类社会中的大概念,这些作品充分表现出作者的大智慧与崇高的精神境界,展现了艺术家们精湛高超的艺术表现力。其典型代表作有《色·二十七维时空》、《美之规律》、《开天地》、《境界》、《登峰造极》、《天地和鸣》、《宇宙之心》等等。

  水瓜壳流派的作品,对于一般的人,在欣赏过后,能改变其中目光短浅、胆小怕事、谨小慎微等性格,真正参与其中之后,更能使原来的小概念、小气场渐变成大视野、大思路、大胆量等等。

  该流派比较适合于衬托现代家居装修和大型建筑物的摆设等,有强烈的现代效应,运用强烈的视觉冲击力,使人茅塞顿开。

印象派(impressionnisme)简介

印象派(impressionnisme)简介

1874年4月15日至5月15日,一群组成《无名画会》的独立青年画家,包括莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、塞尚、德加、基约曼、贝•莫里索,在嘉布奇修女路35号纳塔尔照相馆举行了联合画展,它成为当时的一桩丑闻。记者勒卢阿在4月25日《喧闹》报上根据莫奈的一幅题为(印象,日出)的作品嘲弄地称参展者为印象派画家。
这一词语被画家们自己接受了,它受到欢迎,并风靡世界。然而它的定义却是不准确的,并且随着作者的不同,在技术、美学、哲学上的意义广狭不一。评论家们把生动的理想上升为体系,从而以他们的理论印象派取代了本由画家自发形成的印象派,加上后来反对印象派的各种表现蜂拥而至,就更使界限变得生硬,并且还歪曲了它的范围。因此,人们很难重新找到该派真正的艺术气氛和正确地指出这一不仅更新了观察方法,而且更新了整个现代感觉,使那么多极不相同的画家走到—起来的艺术运动的广度。这些画家每人都以他特有的天分完成了自己的事业,而印象主义的基本原则又促进着画家天才的自由表达。在这里,我们可以通过简短的历史,回顾一下这些原则。
印象派这一代画家出生于1830—1841年间:毕沙罗最年长,生于1830年,马奈生于1832年,德加生于1834年,塞尚和西斯莱生于1839年,莫奈生于1840年,雷诺阿、巴齐耶、基约曼和贝尔特•莫里索生T1841年。来自四面八方的这些青年革新者于1860年在巴黎汇合。当时在瑞士画院的是毕沙罗、塞尚、基约曼,在格雷尔画室的是莫奈、雷诺阿、巴齐耶、西斯莱。不过,他们很快便离开那里,奔赴枫丹白露森林,开始以巴比松自然主义的结实画风作画,然后,又前往塞纳河的港湾和莫尔尼公爵大力为之扬名的英吉利海峡沿岸。
在1860—1870年间,它们成为印象派的摇篮。就在充满光和水的环境之中,在和两位引路人布丁(1824—1898年)、容金德(1819—1891年)接触之后,莫奈建立起他那越来越明快,具有空气感,并且色彩华丽的画风,而毕沙罗和西斯莱则接近柯罗。塞尚带着浪漫主义的桎梏,德加处于古典主义的统治之下,他们均未参加这一前期印象派。至于马奈,则由于其题材的现代特色和在落选者沙龙(1863年)上造成的成功丑闻,可能是无可奈何地成为在盖勃瓦咖啡馆聚会的年青画派的联络旗帜。
1869年,在表现阳光下的人物和构图方面一直借鉴库尔贝的莫奈和雷诺阿一起来到布伊瓦尔,画着同一个格努耶尔码头。在一刻不停的喧闹气氛之中,小船和五颜六色的服装熙熙攘攘地拥向那里,从茂密的树叶中透过的鳞光在波动的河流上闪烁。为了反映出这一场面的生机和欢快,他们不断地加强自己的表现力,自然而然地发现了未来印象派的技术原则:分色,颜色的闪耀。于是,一种新的观察方法便诞生了,它不是出自一种理论,而是对自然,对陡峭的塞纳河岸所沐浴的阳光进行观察的结果。当然,他们尚未确定一致的风格,而且一直要等到1873年,它才被真正地意识到,然而最初获得成功的新鲜感却是永远不会被人超过了。
就在这伙画家的研究开始成形之时,1870年战争却把他们驱散到四面八方去了。马奈、雷诺阿、德加和巴齐耶上了战场,巴齐耶还在伯那拉罗兰德战役中阵亡。莫奈、毕沙罗、西斯莱逃到伦敦,杜比尼介绍他们认识了后来成为他们主要捍卫者的画商迪朗•卢埃尔。对透纳和康斯泰勃作品的观摹更是大大加速了他们的技术演变。1872年,莫奈在阿让德伊,毕沙罗在蓬图瓦兹都创作出了新的外光风景画,一个是阔大雄奇的宇宙之景,萦绕于水的变幻之中,沐浴着奇妙光影,吸引了雷诺阿、西斯莱、马奈,另一个是大地田庄的拧情之诗,更关心建设性的因素,使塞尚和基约曼受到启发。
1873年,当德加接受了马奈、塞尚的明亮画风,有了自己独特领域之时,印象派的风格便已得到普及,并且充分地表现出来了。为水的反光所必须的破碎笔触也被运用到树、屋、天、山和风景的一切成分上。色调有条不紊地明亮起来,而且阴影里也出现了色彩。柯罗用作中间过渡色的灰色和棕色让位给了根据补色法则,由于光的混合,从而协调着或对比着的纯色。观点的一致也带来技巧的统一,对光的赞美和强调成为统率一切的原则,以至抛弃了轮廓、体积感、明暗和过于琐碎的细节。他们运用开放着的,显身于“大气之中”的形,让整个构图保持着草稿的生动,画面上带有使当代人不愉快的未完成感。
西尔威斯特很巧妙地区别了三位纯风景画家的个性:“莫奈最灵巧、无畏,西斯莱最和谐、小心,毕沙罗最真实、纯朴”。雷诺阿则把人物也带到阳光下面。1874年,除了马奈忠实于沙龙之外,.整个印象派都惹恼了公众,遭到了激烈的辱骂和挖苦。少有的一位维护他们的评论家布尔迪这样确定他们的两个共同愿望:“在方法上,充满外光的逼真性,在情感上,明确第一印象。”随后,到1886年为止,他们一共举行了六次联合画展。1876年,迪朗蒂发表了标题颇具含义的文章《新绘画》,敏锐地分析了这些青年画家们的方向:“他们从直觉到直觉地慢慢作到把阳光分解为光线和光的成分,再通过他们铺在画面上的虹彩的整体和谐去重新组合统一”。
1877年可能是印象派达到巅峰,空前绝后地共同放射出异彩的一年。在雷诺阿的建议之下,乔治•里维埃在印象派第三次画展之际发行了一份小报《印象派画家》,他在报上聪明而热情地评论了朋友们的努力:“为了色彩而去画一个主题,而不是为了主题本身,这就是印象派画家区别于其他画家之处”。这样,重点便被放在争取绘画的独立自主上面,对于“写生对象”的凝视取代了由传统、历史、资产阶级习俗所确定的“主题”的学院式含义。脱离时间和空间的一棵树、一间茅舍、一角风景,都成为具有普遍价值的源泉,绘画就在自己的对象里和自己的内容偶合,而不存在任何外来启示。1878年,又出版了迪雷的小册子 《印象派画家》,它和迪朗蒂的文章一起,被视为对该派所作的全面研究。
1880年,莫奈、雷诺阿、西斯莱拒绝参加印象派第五届展览,从而造成了该派个性和美学的危机。在完全遭到蔑视,却拿出卓绝作品的雄壮十年之后,恰恰在它开始得到承认的时候,它却不能以自发的理想继续存在下去了。它的各位创始人终于在成熟之后各奔他方,但仍然忠实于使他们互相接近的共同迷信:自然和自由。
1883年,伴随着马奈之死的是由印象派哺育出来,然而却反对它的新一代(修拉、凡高、高更、劳特累克),而这恰巧是在创立印象派的小团体不顾迪朗•卢埃尔的斡旋,彻底分裂之时。在地理上的分散(毕沙罗在埃拉尼,莫奈在吉威尔尼,西斯莱在圣•马麦、塞尚在埃克斯,雷诺阿不断地往来于巴黎和外地,最后定居普罗旺斯)之后,随之而来的是美学上的分道扬镖。按照最了解该派的专家之一利奥那罗•文杜里的说法,“莫奈倾向于光和色的象征主义,毕沙罗为点彩派所吸引,塞尚聚其精力于构成,而西斯莱则在自己画风中找到一种缓和”。
如果说雷诺阿和塞尚由于天分所致,很快得以自制和立稳脚跟,不停顿地继续前进,终于达到完善的话,莫奈、西斯莱、毕沙罗这三位更直接联系于印象派,更不易驾驭的风景画家则遇到了各种曲折。他们左右为难,矫揉造作,追求装饰趣味,再也不能获得他们年青时那种完美的平衡和自发性。他们的技术有时变得庸俗,给人以江郎才尽之感。当然,他们还是不乏杰作的。不过,系统的精神、文学和科学的影响经常抵消了他们的直觉。1895年后,毕沙罗重新获得惊人的创作力,他最后的杰作,和莫奈、雷诺阿、塞尚一样,成为对印象派具有巨大深远意义的贡献:宇宙的气息,光的振响,面对大自然所获得的直接感受。
因此,印象派并非是1660年的学院派那样有着牢固的纲领和严格的师生关系的学派,而是一些无思想忧虑,却富于感觉的青年画家所特有的趣味相投,是一次生动的实验,是一段友谊和博爱的时刻。他们突然发现了世界,发现它相当广阔新颖,可以无束缚地供每人汲取。由于他们不是来自一种理论,而是完全自由地作画,因此,他们也就反对一切传统的“法则”。如果说差不多所有先进的画家,不管秉性多么不同,都在1860至1870年间互相接近和联系起来,为被称之为“印象派”的形成作出了贡献的话,那丝毫不是因为逐步服从于某种统一的原则,某种技术诀窍,而恰恰是由于在与自然和生活的接触之中,以马奈为首的那种迫不及待地从一切官方信条、学院派束缚中解放个性的愿望。“恰恰是真挚的感情;赋予作品一种类似于抗议的特点”,马奈说道,“当时画家们想到的就是表现出自己的印象。他们寻求成为自己而不是旁人”。事实上,印象派画家受到自己独一无二的直觉的吸引,只能以自己的真挚去找到方法,他们的每一幅作品,由于不是一种“熟练”的结果,而是一种“创造”行动,所以都再次参与和发展着绘画。世界上的一切都不会一成不变,也不会是凝固的和划好等级的。所以投向它的每一目光都会有新鲜感,每一细微之处都在为处于运动之中的美丽添色增辉。这种自由不可避免地冒犯当代由美术学院固定下来的僵化的看法(社会僵化的表现)。
不过,我们感到印象派的实践在越来越忠实地发掘现实中的光,而这和文艺复兴以来的绘画传统又自然地结合在一起了。在库尔贝的影响占据统治地位的时代,印象派画家都是从现实主义传统起步,来加强这一传统,直至推翻这一传统,成为今天的非现实主义。尽管他们让我们看到的富于感受的世界形象更为真实,或者我们想要它比现实主义的客观资料更加肖似,但是我们必须排除那种纯粹和新印象派科学要求一起出现的方法念头,看到它们不是继承而是对立。现实主义绘画是以知识作基础的,根据知识去安排感觉,也就是说是待在传统的框框里:遵重轮廓,解剖学和透视学,以实现明暗关系作为主要宗旨。印象主义的感受主义则是和现实主义的智识主义相对立的,它的统一画风建立在个人的直观与爱好,排除一切理论材料的基础上。外部世界失去了约束力,被全部化作反自然主义的颜色,成为画家的音乐键盘和一种可以根据自己的心灵去歌唱的“主题”。
在这里,我们自然想到德拉克洛瓦,但是印象派的自由要比浪漫主义的自由更加有力,更加丰富。浪漫主义确实含有过多的混乱、幻念,过多的往往做作的外部成分,过多的荒诞的文学暗示,而印象派则将绘画从浪漫主义的文学激情和写实主义的社会修辞中解放出来,还其本来的纯洁。这种以英勇斗争赢得的,并保持着独立性的绘画同样表现出时代精神,成为正直、真挚、个性解放与社会平等的浪潮,给予贫困阶级以最伟大的人类尊严,在最乡土化的主题和最不足道的每日生活中发现诗情画意——阳光的不加区分的博爱。它反对“选择”、高贵,特殊,反对“定论”,反对等级口径和沙龙虚伪的高雅。
在美学上,表现阳光的这一辉煌时期是与光学的进步,视觉至上的不断加强以及精神方面的自由发展联系在一起的,是与该世纪人道主义的要求相配合的。由夏加尔说出,并使全世纪的画家从此涌向法国找寻的“阳光——自由”就是印象派鼎盛时代的理想。尽管我们通过分离出主要由莫奈发展的外光潮流的办法,可以毫无困难地确定印象派主要的北欧渊源,充满错综复杂的影响和个人交往的形成过程,其兴盛,曲折、局限性、代表人物,与当代科学及思想的关联,但应该肯定,即使是在1870—1880年这段最为一致的时期中,也始终存在涉及各个方面的多种研究,并且在那以后,随着新一代的到来,其他倾向更接踵而至。《新印象派》、《象征派》、《表现派》,正是因为在很大程度上臣属于印象派,所以,它们对印象派的反对尤为激烈。不过,从1860年到1900年,毕竟有一种广泛的精神统一穿越了复杂的秉性和派别,标志着整整一个时代,而人们完全有理由把它命名为印象派时代。在该时代里,由于史无前例的天才聚合,使绘画赢得了完全的独立自由,同时最真实动人地为该时代的生活和深刻愿望提供了见证。