佚名

费正油画艺术作品

费正油画艺术作品

作者简介:费正,江苏启东人。1962年毕业于中央美术学院董希文教授工作室,后为工作室研究生。1970年调河北人民出版社任美术编辑。1979年调河北画院。同年参加北京首都机场壁画工作,与袁运生合作《生命的赞歌——幸福的泼水节》。1986年赴法国巴黎吕霞光画室学习,并在巴黎国际艺术城举办个人画展。现为河北画院一级美术师。中国美术家协会会员,河北省油画研究会会长。擅长油画…

论色调

论色调

油画离不开油色,但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描,但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史,展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它,也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
  条件色的运用,晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展,并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡,而是艺术色彩技巧的丰富与发展,百花园里开辟了一个新的领域。
  绘画性,即写生色彩的生动性,非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
  在生活中,在艺术中,色调从来不是孤立存在的,它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
  在生活中,色调无处不存在,它笼罩一切。在艺术品中,对欣赏者来说,它是艺术品的主要色彩倾向;对创作者来说,它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩,如果没有色调的统帅和指挥,就失去了整体色彩的统一性;就必然“花”、“乱”,不和谐;就没有统一的气氛、情调;就难以达到以色传神,以色抒情,以色写意的作用。色调在大自然中,色调是色光的产儿。物象呈现的色调,反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同,而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化,暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄,天光偏兰紫,照射在浅灰色的教堂上,教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄,暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖,天光偏兰,教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里,见不到阳光照射的一面,整个教堂受天光影响而偏冷,伫立在充满暖光的天幕之中。
  光源色冷暖倾向明确者,色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者(白色),物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》,光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
  色调是客观存在,但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相,而且善于摒除光色、环境色的影响,识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写:“两个黄鹂啼翠柳,一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象,才能看到物象的条件色,也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中,第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道:
  炉火照天地,红垦乱紫烟,
  赧郎明月夜,歌曲动寒川。
  烟,原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色,而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调:一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分;一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写:李白的诗,正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”;而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看,早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
  西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及,以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中;在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色:“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身,一直不停地向高处爬,从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
  以上有关黄昏色调的描写,使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》,描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖,笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙,亮面是用浅玫瑰色,树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙,是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下,红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美,展现在观众眼前。
  由于画家作品中色调的启示,打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。“师古人不如师造化”。但这些生动、丰富的物象色调,却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时,也多是无主无次、纷陈杂沓的,必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时,分清主调与辅调。
  生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看,又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在,人们才发现了色调,发现了色调统一之美。日出东方,西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中,即统一在暖黄色的调子里。日落之后,大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面,统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内,受光面统一在暖桔黄的色调中。
  因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一,不似滤色镜下物象的统一,也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象,无论是受光面、背光面或反光面,全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一,但单调,失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高,色象倾向过于“鲜”、“火”。在舞台上很强烈,适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气,做作。
  自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐,既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍,使画中的色调,既神似于自然,又高于自然。俗话说“江山如画”。从色调而言,正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山,更胜江山。
  色调的提炼取舍,不是主观编造。正确的提炼取舍,必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准,把早晨画成了黄昏,就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明,虽有特点但不突出,画面效果就“温”“弱”,似是而非,含糊不清。不生动,就呆、死、缺乏生命力。不自然,就做作。作到这四点,就能传对象色调之神。
  掌握和运用色调有两个难点:
  第一,定色调。色调既要统领全局,色调定得当与不当,必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷?是明、是暗?是黄、是绿?画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光,中午阳光与日光灯的光,三者全是白光,而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较,只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
  第二,色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时,每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的,但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌,如果迷醉于细部色彩的丰富性,而忘了整体色调的统一性,结果既失去了色调也失去了色彩,留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次,并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面,总色调是由三种色调组成:一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响,形成冷中带暖的色调。三者之间有主调(教堂亮面)有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托,相互影响又相互渗透。你中有我,我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
  色调是客观存在的,有其自身变化规律,是科学的。科学虽不等于艺术,艺术却可以利用科学,利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它,驾驭它,为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条,万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律,不问环境、时间、条件,遇到外光的影子就画成兰色,往往失去了生动的具体特点,成了公式化的模具。
  对油画家来说,掌握色调自然变化的规律和技巧,能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征,做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家,绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
  色调与感情
  画家眼中的物象不是照相机中的物象,而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录,而应是作者感情的形象表达,是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
  客观存在的色调本身,无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中,对世界上的物象发生了这样或那样的关系,也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情,也随景而生。日出东方,万物苏醒,给人类带来了光明,温暖。人们热爱它,用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱,与随之产生的“万道金光”、“朝霞”以及日出时的金红色调,日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样,对春天嫩绿色调的田野,与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
  这种色调与某种情绪的联系,是从生活中得来的,是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系,善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件,以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系,不是无缘无故产生的。因此,不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的,这种色调与人们情绪的联系,只有确实反映了人们的共同感受时,它才能得到承认,才能引起共鸣,才有可能在艺术品中产生感人的威力。
  自然主义者只承认色调的存在,记录生活的存在,而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用,而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调,脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目,不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调,而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感,表现作者的感情。
  俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中,描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫,因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子,远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时,观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛,人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体,达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了,而是被作者的感情征服了。
  这里还须特别指出的是:画中的色调是暗的冷褐色调,而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格,使画中绝大部分固有色,如暖棕色的衣物家俱等,全带有不易发觉的微冷倾向,而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细,形象多么清楚,但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。
  法国的画家米勒,在他的作品《晚钟》里,用朦胧的暖色调,描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后,站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声,向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧,朴实却无知,善良但贫穷,勤劳却很少收获,这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照,也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情:朦胧的空气感,似乎散发着泥上的香气,大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边,我们看到的是普通的、人物,普通的环境,普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。
  我们既要研究生活,也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的,决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理,定出一些清规戒律。像“四人帮”霸占画坛时那样:灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区,只能用以表现旧社会。而社会主义的今天,就只能用暖色调、亮色调,或者不顾色调的统一性,把工、农、兵和领袖画得面色朱红,或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品,不但毒害了观众的眼睛,也奴役了画家的感情,只能导致艺术的没落和死亡。
  色调与人们情绪的联系源于生活,画家也只有在生活中挖掘探索新的联系,才能丰富色调的表现力。
  在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中,明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的,列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽,但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中,明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反,它表现在毒烈的阳光下,灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪,从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。
  这些同是以暖色调为基调,而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具,而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。
  色调、感情、意境
  我们研究色调与情绪的联系,是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂,没有感情,艺术就没有生命。
  人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意,不能形成艺术品。“意”是“情”的形象化的集中表现,艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为“意”,并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲“立意”,就是“情”的形象转化。“意”又是艺术品在作者头脑中的胚胎,也就是构思。构思酝酿成熟才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。
  诗、文的立意,是通过语言。绘画的立意,要通过形象。而油画的立意,要通过色彩的形象,通过色调。色调的分寸恰当,“意”就传达得明确,“情”也体现得充分,反之,色调与“意”相矛盾,“情”也无从表达,俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》,本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调,初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调,效果适得其反。
  所以油画立意不能离开色调,确定色调更不能脱离立意,色调应服从于“意”。但服从“意”不能理解为消极的适应或说明,俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画,虽然也有色调,但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真,也仅只是准确逼真而已,画面感受不到作者的感情与色调之间的联系,色调的情感不明确。他只作到了以色写实,没能做到以色抒情,画面缺乏意境。所以色调服从于景,只能达到写实,色调与“意”的高度统一,才能在画中表现意境。
  意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界,我国诗人和画家历来最讲求意境,提倡诗中有画,画中有诗。认为诗是无形的画,画是有形的诗,油画虽然是外来画种,但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。
  《乌克兰的傍晚》,正是通过景物的色调,抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍,茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那,色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。
  列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境:阴云满天,衰草遍地,茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边——这是革命者流放之路,一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起,“愁云惨淡万里凝”的诗句。作者的感情通过画面的灰色调,深深地感染着观众。观众的心也随着作者的“意”向着遥远的天边,对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着,多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中,又超出了画外,给观众提供了广阔的想象余地。
  中国古人论诗,指出,“诗言志”。苏东坡认为“作诗即此诗,必定非诗人”。唐人白居易的名句:“野火烧不尽,春风吹又生。”表面上似乎描写了自然现象,但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性,它让人们看到好与坏,顺境和逆境……相互转化的规律性,它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然,它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画,也不应是“作画即此画”,而应有画外意。应使观者有所感触,有所激动,有所联想,有所启示。才能使观者玩味无穷,百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅,它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。
  通过色调表现意境是油画的特长,但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的,离开了造型形象,孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路,没有那样的荒野,那样的天空,只是几团颜色,几组色块,它怎么能深深地打动观众呢?又怎能发人联想?所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。
  通过色调抒情和表现意境,是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的,不能为技巧而技巧。运用色调的技巧,是为了更好地抒情写意,集中地突出形象、意境。但我们也不是“唯情论”,只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大,不仅在于他有感情,也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然,这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的,而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇,把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像,是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书,也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌,就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的,崇高的感情,是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题,也确实来不得半点虚饰和伪装。“文如其人”,画亦如此。“四人帮”的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜,也掩盖不了他们那种粉饰太平,矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯:“血管里流出的是血,水管里流出的是水”。
  我们的时代里,一切技巧,包括运用色调的技巧,只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时,才能发挥它最灿烂的光辉。
——作者姓名:李天祥

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势

油画的发展情况和市场走势
西洋油彩绘画对中国来说是一个外来画种,是“舶来品”。“油画”这两个字,出自中国,源于中国人对“油画”属性的解读。中国意义上的油画最早出现在汉以前的棺椁器具之上,在《周礼》、《汉书》等文献中,我们可以看到两千多年前的中国人已有用“油”绘画的历史。西方意义上的油画概念,在中国出现则是在明朝,也就是“油画”诞生后的100年左右。
毫无疑问,来自西域的油画在中国本土生根发芽,首先是西洋传教士努力的结果,而其中影响最大的当属两位意大利传教士。一位是明神宗年间来华的利玛窦,清初姜绍书所著《无声诗史》中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”这引起了国人对西方油画的兴趣,但是并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。而经由另一位意大利人郎世宁的努力,西洋油画才真正为中国人所认可。郎世宁是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他又是在清宫中活动持续时间最长、影响最大的一位外籍画家。在后来的乾隆宫廷,郎世宁将乾隆一生中的大事――出行、战争、狩猎、宴会、肖像等都一一入画,留下了很多精美的杰作。其中收藏于台北故宫博物院的郎世宁《聚瑞图》,是目前所能见到的郎世宁来华后所绘的最早作品。其特点是以阴阳为主的西画技法,形成画法参照的痕迹,造成“逼真”的西画效果。由于以利玛窦和郎世宁为代表的传教士主要通过宫廷展示和传播西洋油画,由上而下,易在较大范围内产生影响。
传教士的活动使得中国被动地接受了来自西方的油画艺术,而这门艺术真正在中国取得更好的发展,还需要在社会的下层站稳脚跟,油画不能仅仅成为宫廷艺术,还需要更为广泛的民间基础。这时,私办和官办的教育机构也为油画的进一步发展提供了土壤。清末上海的土山湾画馆被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”,其中的西洋画传习,成为继清宫油画后又一个中国早期油画的重要现象。法国人在上海开办的土山湾画馆,是中国西洋画艺术的发源地,培养出了中国最早的西洋画师,同时也培育了中国最初的研究西洋绘画的人才,如著名画家徐泳青、周湘、丁悚、张充仁等,他们或是画馆的学生,或与画馆有着密切的关系,他们学有所成之后又开办自己的画室,其中很多人成为我国油画最早的开拓者和领路人。1905年,科举制度废除,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。清末维新变法后,许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画,这些人归国后带来了欧洲及日本先进的教学方法及教育理念。上面提到的西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校。1912年刘海粟创办了上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生,还创办了中国第一个专业性杂志《美术》,倡导美术改革。1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校――北京美术学校(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿先生任主任);1928年在蔡元培先生的倡导下,杭州创办第一所大学制的国立艺术院校(林风眠先生任院长)。
19世纪末到1949年,经由各界的共同努力,中国油画得到较好的发展。潘天寿谈到中国早期油画的发展,认为这一时期是“欧西绘画流入中土”,有人将这一时期称为中国油画“第一代”,也有人将1900年至1949年的中国油画发展称为“培育期”和“转换期”。这一时期有几位画家非常值得关注,他们就是被称为中国早期油画“十大家”的林风眠、徐悲鸿、陈抱一、陈澄波、刘海粟、关良、潘玉良、常玉、吴大羽、颜文?拧F渲辛址缑咴谥形骰婊?艺术的结合方面做得相当成功,他和徐悲鸿先生一起,成为中国现代绘画卓有成就的开拓者和新美术教育的主要奠基人,林风眠在国际上也赢得了中国“现代绘画之父”的美誉。
1949年到1976年,是中国油画发展的特殊的历史时期。这一时期又可以分成两个阶段。其中1949年到1966年,是社会主义建设和恢复时期。这一时期的油画创作以表现刚刚结束的革命历史和与政治相关的主题为特征。这一时期的艺术政策和艺术方针也影响了当时艺术的发展。1949年到1956年,中国美术界的口号为“改造旧国画”,提倡向苏联学习,创造新中国的新美术,“一体化”的西方化倾向被肯定。1956年5月,毛泽东提出“百花齐放,百家争鸣”,意在调整“苏式”的大一统模式,对苏联模式的价值重新评价,鼓励艺术家的个性和民族特性。1963年到1964年,毛泽东发表有关文艺的一系列讲话,重点在“推陈出新”,主张“洋为中用,古为今用”。1949年新中国刚成立不久,中国革命历史博物馆就组织国内一些画家创作革命历史画,以期通过绘画形象来颂扬英雄和英雄事迹。这一时期出现了各类题材和不同表现形式的油画名作,如罗工柳的《地道战》(1951年)、胡一川的《开镣》(1950年)、董希文的《开国大典》(1953年)、詹建俊的《狼牙山五壮士》(1959年)、艾中信的《夜渡黄河》(1961年)、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》(1961年)、何孔德的《出击之前》(1963年)。1966到1976年的十年“文化大革命”期间,油画家们和他们从事的艺术受到了无情的打击和摧残,即便有一些允许创作的作品也是为“文革”需要服务的。油画方面有周树桥的《湖南共产主义小组》,何孔德的《古田会议》,秦文美的《毛主席和我们心连心》和《铜墙铁壁》,郑洪流的《红军上政治课》,苏光、王迎春、杨力舟的《“文武之道,一张一弛”》,邵增虎的《螺号响了》,汤小铭的《永不休战》,于学高的《抗日战火炼红心》,蔡亮的《“八?一五”之夜》等等。
“文革”结束以后,社会渐渐恢复秩序,加上“改革开放”的大好形势,除了一些延续革命历史画的创作外,油画创作在内容上也出现了多元并起的现象。陈逸飞、魏景山的《蒋家王朝的覆灭》,沈尧伊的《革命理想高于天》,潘嘉峻、招帜挺、邓乃荣的《毛主席教导咱画革命画》,罗中立的《父亲》等是这一时期的名作。1978年初,37位北京油画家自发组织的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家的宣言是:“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦。”继“北京油画研究会”之后,“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。上海的油画家在“探索、创新、争鸣”的主旨下,举办了“十二人画展”,展览宣言是:“严寒的封冰正在消融,艺术之春开始降临大地。”1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,史称“85新潮”。这是一种年轻艺术家追求新思维、追求艺术现代化的集体性试验。如果说20世纪80年代是一个富有激情和理想的年代,那90年代,中国艺术家则趋于冷静和超脱,作品开始追求“精品意识”、“学术性”,艺术家也走向“学者型”。90年代中期以来女性艺术家的崛起,也是中国艺坛的一道景观。1995年,“中国油画学会”在北京成立,它是中国美术领域独一无二的单独画种的全国性学术社团。油画的创作开始走向有序化并进入机制。
到了21世纪,中国油画家开始观察和思考严肃的社会问题。另一个突出的现象就是中外艺术市场的蓬勃发展带给了画家、艺坛和收藏系统无尽的困惑和思考。
毋庸置疑,海外西洋绘画市场的强劲走势,撼动了中国油画市场和油画家的心。2006年6月20日世界上最昂贵的油画拍卖纪录被刷新。奥地利著名画家古斯塔夫?克里姆特的作品以1.35亿美元成交价被化妆品巨头罗纳德?S?劳德收购,创下迄今单幅油画最高拍卖价纪录。之前保持着这一纪录的是西班牙艺术大师毕加索24岁时创作的名画《拿烟斗的男孩》,它曾于2004年5月在纽约苏富比拍卖行以1.04亿美元的价格被拍卖。
中国油画市场还处于起步阶段,谈不上发展和成熟。上个世纪的近10年,艺术品的拍卖为中国书画所垄断,很多油画大多在一级市场的画廊里运作,或三级市场的艺术博览会和艺术沙龙中售卖。本世纪以来,中国油画市场开始出现“热闹”的景象,尤其体现在艺术拍卖市场。就在近日,北京保利2006年秋季拍卖会举行的“中国当代艺术”专场拍卖中,一幅刘小东创作的巨幅油画《三峡新移民》受到了世界各地艺术品收藏者的广泛关注。当拍卖师报出2000万的价格之后,雷鸣般的掌声再一次响起,而这个价格也最终创造了迄今为止中国当代艺术品的全球最高纪录。“一槌激起千层浪”,引起了海内外艺术界的广泛兴趣和讨论。而后,徐悲鸿1924年创作的油画《奴隶与狮》在日前香港佳士得拍卖会上以5388万港元成交,刷新了中国油画的世界拍卖纪录。
总体上讲,中国油画市场的作品构成,可以分为两个部分,第一部分是已经过世的老一辈画家的油画作品,如陈抱一、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、沙耆、潘玉良、李铁夫、陈澄波、廖继春、关良、颜文?拧⒊S瘛⑴愚宫l、常书鸿、吴大羽、吴作人、李超士、蔡亮、朱屺瞻、董希文、吕斯百、张充仁、席德进、周碧初、朱沅芷、苏天赐、莫朴、陈逸飞等。第二部分是目前活跃在中国和海外油画界的老中青三代油画家的作品,如赵无极、朱德群、吴冠中、全山石、靳尚谊、许江、罗中立、陈丹青、尚扬、艾轩、杨飞云、徐芒耀、张晓刚、林晓、刘小东、王沂东、方力钧、周春芽、朝戈、何多苓、冷军、毛焰、曾梵志、俞晓夫、章仁缘、徐唯辛、忻东旺、刘野、王怀庆、孙为民、关紫兰、丁方、郭润文、尹朝阳、夏俊娜、陈均德等等。
从目前的市场拍卖看,综合市场各类数据,包括拍卖的成交总额、成交率、目前的市场价位、涨幅和跌幅等,过世的画家,如潘玉良、徐悲鸿、陈抱一、关良、陈澄波、席德进、吴大羽、林风眠、常玉、陈逸飞等人的作品处在第一阶梯;刘海粟、朱沅芷、颜文?拧⑽庾魅恕⒅鼙坛酢⒙浪拱俚热说淖髌反υ诘诙?阶梯。活跃在当今油画界的画家,吴冠中、靳尚谊、赵无极、朱德群等处在第一阶梯。王沂东、张晓刚、艾轩、刘小东、冷军、王怀庆、陈丹青、罗中立、许江、毛焰、杨飞云等排在第二阶梯。此数据不建议作为艺术投资参考,仅为市场分析需要。
中国油画拍卖市场可以分为五大区域:一是海外市场,主要是美国纽约和英国伦敦,以纽约为中心。二是中国香港和台湾市场,以香港市场为主。三是中国北京市场。四是江浙沪市场,以上海为中心。五是中国南方广州和深圳市场,以广州为中心。
总体而言,中国油画市场呈现出如下几个特征:1.高价位作品的画家趋于年轻化,但历史上的重大题材和重要艺术家的代表性作品依然是高价位。2.中国油画的群体态势主要分布在海外和北京。3.中国油画市场出现“混沌”状态,缺少理智和思考,显示出极不成熟的迹象。4.藏家的不成熟和盲目性,造成了油画市场的“反错位”,即中国画市场开始了“十年多历程”的反思期。5.中国油画海外的“个性化”和本土的“民族性”特征明显。6.中国当代油画与西方当代绘画的价格值差距在缩小,显示了中国油画价值取向的世界化演进。7.具象油画总体上占有优势。
中国油画到底如何发展,是很难取决于人的意志的,正像我们现在还在讨论的一个问题:什么是“当代中国油画”和“中国当代油画”,真的很难说清楚。艺术的东西需要沉淀,需要时间和岁月的洗礼,就像我们100多年后再看莫奈的《日出?印象》;也像我们面对20年后再看罗中立的《父亲》时的那份激动和震撼。波普艺术家安迪?沃霍尔没有想到1972年的《毛泽东像》能卖到1亿多人民币(1200多万美元)。艺术的价值和功能我们似乎还能说些什么,但艺术品的价格真的很难说清楚。
针对目前中国多元的油画创作现状,我想中国美术学院院长、油画家许江先生的话有些道理:“现实主义未来还能不能保持主流地位我不敢说,因为现在写实的功能有摄影、电影、电视这样更快速准确的艺术形式,而绘画要和它们区别,必然要在很多方面进行新的探索”。

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:
我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。
关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权
当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]
画家对待影像的态度
1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)
然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”
在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。
影像时代的油画
这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。
正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。
这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。
青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]
以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。
影像绘画的意义
青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。
同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。
一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

王征骅回忆美院第一画室(作者:王征骅)

王征骅回忆美院第一画室(作者:王征骅)

  中央美术学院从1959年开始实行画室制教学。著名的油画家吴作人、艾中信、罗工柳、董希文、许幸之等教授,分别领导了油画系三个风格不同的工作室。吴作人工作室后改称第一工作室,罗工柳工作室后改称第二工作室,董希文工作室后改称第三工作室。三个工作室的建立,为油画教学开创了一个新的百家争鸣的局面。艾中信教授协助吴作人先生主持第一工作室的教学,侯一民、靳尚谊、韦其美和戴泽等几位老师都曾在这个工作室任教。当时吴作人先生身体欠佳,经常在艾中信先生陪同下出入画室,这是工作室的黄金时代,我们作为这个工作室的第一批学生是幸运的。吴作人先生经常在我们的习作前面做具体指导,并阐述他的艺术观念。他的话不多,却很精炼,有时颇有风趣,恰似他的画风一样。学生也很尊敬老师,许多同学都有认真做笔记的习惯。今天,我翻开笔记本,回忆当年吴先生的种种教诲,仍感到语重心长,发人深思。

  按照吴作人先生的思想,画室的宗旨在于培养学生掌握西欧古典的油画技巧,并逐渐发展民族的特色。为此,工作室一方面十分重视严格的写实基本功训练,另一方面又引导学生注意对民族艺术遗产的学习和研究。吴先生说:“油画艺术的发展,一定要有坚实的基础,必须掌握油画的全部特性,才能谈得上民族风格的创造,否则将会是非常肤浅的东西。”素描是一切绘画造型的基础,吴作人先生对素描作业的要求十分严格。画得准确是第一步,对于一张轮廓画得不正确的作业,无论完成到何种程度,他总是要首先指出那些基本比例、位置上的错误,然而,当同学能够勾好了轮廓的时候,他却总是鼓励学生说:“要大胆画下去,不要害怕。”为了培养学生严格的形体观念,他强调“应该以方取圆”,“对于那些关键处的结构,要直到弄明白它究竟是用几个面结合起来的为止,才能做到使形体不概念”。他还进一步解释说,这同音乐、舞蹈中的基础训练很相似,太极拳的训练也是很严格的,没有严格的对面的分析,表现出来的东西不是圆,而是空的,是气吹起来的,没有骨头。他还主张素描要能表现出色彩变化来,要有丰富的色彩感,他强调中国绘画的传统——“墨分五色”。

  色彩在当时往往被学生们看做一个神秘的领域,大家热衷于寻求各种色彩的知识,然而,不同的学派,对色彩的解释是不尽相同的。同学们往往会为画不好色彩而苦恼,然而吴先生并不喜欢仅仅用强调色彩的某种因素,例如用色彩冷暖等概念来要求学生,他更强调学生应该按照对象去体会色彩的具体特征和那些极其细微的差别,因此,他喜欢运用西欧艺术教育中的传统提法,即“色价”的观念来要求学生。“色价”二字似乎使人感到费解,然而,随着学习的深入,我们逐渐理解了它的内容。吴先生说:“色价”包括了色彩的全部涵义。他在色彩教学中的第一个原则就是色彩不能脱离开塑造形象,进一步则要求色彩表现对象的质感、量感和空间感。因此它们必定是丰富多变,和富有表现力的,很难用红或绿、冷或暖的简单概念来解释,用吴先生的话来说,这是一种“说不出来的颜色”。“它看着是这个颜色,又不是这个颜色,它往往是用红不觉得红,用紫不觉得紫,

  它是一种表达物质本身的颜色”,“任何一个颜色都可以调得很脏,也可以成为很丰富的灰调子,这要看它们的关系,看你摆在什么地方”。“如果颜色摆得准,要它在什么空间,它便在什么空间。”“每一笔颜色都要摆在整体之中,要各得其所。”他不赞成脱离开对象,脱离开造型来谈论色彩的好坏,更不赞成脱离开造型来搞纯色彩的训练,他认为这将是“无的放矢”。他要求学生作画时“既要注意色调的变化,又要注意结构,否则会把画面弄成全是跳动的色点子,或成为一张单色素描了。”他主张同学应该多从好的艺术原作以及从观察对象中来体会色彩,应该摆脱印刷品的影响,因为印刷品中的色彩往往是肤浅的。工作室里给学生摆的作业,多是一些色调沉着,变化细腻的对象,吴先生认为这有利于学生掌握色彩的微妙变化,相反,颜色对比过于强烈的对象,色彩容易表面化。

  像所有的艺术大师一样,在对艺术的基本训练中,吴先生把整体的观念视为最重要的环节,他指出“抠局部,把握不住整体”往往是学生画不好习作的关键。他告诉学生,不要“谨毛失貌”,“局部一定要服从整体”,“表现得充分不等于琐碎。同样,画得琐碎也决不等于充分。”

  吴先生在教学中十分注重培养学生的艺术个性,他认为像鲁本斯那样,教出的徒弟都像他自己那是最大的失败。他不赞成学生在作画时力图模仿别人,他主张应当“以自然为师”,在表现自然中去推敲、去锤炼自己的艺术语言。他说:“在形式上可以借用别人的作为启发,但是要创造出自己的方法,要在艺术上有所成就,必须以自然为师。”为了保护同学的艺术个性,在基本练习中,他不主张多讲具体的方法,诸如,用什么颜色来调,先画什么,后画什么,而着重启发学生去认识对象,了解自然。吴先生说:“动笔先要了解物性,鹰的雄姿是在长期居高临下的生活习惯中形成的,草食动物的四肢,生下来就要准备随时逃避猛兽的追击,……画肖像,要了解人物的性格年龄、形象特征,要形神兼备”,“在肖像画中,肖像就是主题,要‘引人入胜’,‘胜’就是主题,画面上要有主次,才有精神,传神不只限于眼神一个部分,而要注意所有的部分。”艾中信先生说,画人物要有形象感,不能总是直线条,要有文学性的比喻,例如,眉如卧蚕,胫如蝤蛴,丹凤眼,菱角嘴……文学中精彩的句子,是写了多少次才得出来的,绘画的语言,也要反复推敲。吴先生说,画画时要根据对象,分别对待,并无固定的一套。他还鼓励学生说,“你们的作业如果能画得比真的对象更高,看了更使人鼓舞,那时,你们就可以毕业了。”

  工作室的教学,对高年级学生特别注重艺术表现。吴先生看到有些学生用死抠的办法画长期作业,画一笔,看一笔,几十个小时画不完一张作业,认为这不是好办法。他认为,画油画也应当做到“意在笔先”。他说:“画一张习作,其实并不需要多长时间,即使是长期作业,真正作画的时间并没有那么长,并不一定需要二、三十个小时,有时也许五、六个小时就够了”。“时间长是要你用来反复地研究对象,有时画错了,把颜色刮下来,重新来画,所以问题不在于时间够不够,而在于是否具有了表现的能力”,“所谓深入刻画,也并非一定要把时间拖长几十个小时,否则,画不完,时间再长也还是画不完”。他主张“画面要生动,手法要经济,”“用笔简练,内容丰富,因此应当想好了再下笔,要做到意在笔先。”吴先生也指出,要做到这一点,就要有好的造型能力,知道哪些是关键,能够分清主次,提炼取舍,这样才能节省时间,少返工。记得后来,我曾经问过他那幅精彩的齐白石像是怎样画出来的,吴先生告诉我,此画构想已久,后来他把齐老请到家里对着他本人写生,仅画了两次。第一次主要画头部,第二次画手。我听后不禁大吃一惊,这幅肖像画,笔法巧妙,色彩溶合,充满了神韵,它的主要部分,竟是在这样短的时间内,准确无误地一气呵成。至此,我仿佛最终明白了吴先生主张作画要“意在笔先”的真正含义。

  风格即人,画画靠的是修养。吴先生说:“专业搞到一定程度,便需要各种辅助因素,可以按照个人的爱好,注意其他艺术方面的修养,特别是到了高班,不能一天只钻到画里,否则,不一定会有多大收获。”他要求学生除文学作品外,还应当注意音乐,戏曲等姊妹艺术。吴先生强调速写课的重要,并且以身作则。记得那年,他的速写专集出版了,同学们十分喜爱那些精美的画页,还到他的家里去欣赏他的许多速写原作,他希望同学们“手不释卷”地画速写,同学们看到,在他衣袋里装着的速写夹子,四角已经被磨得滚圆了,仿佛是他的一位老朋友,又是他辛勤劳动的见证。吴作人先生对待艺术和治学的虔诚精神,成为学生的楷模,他的精辟的艺术见解和主张,不仅为工作室的创立奠定了基础,还产生了更广泛的影响。如今,二十多个年头过去了,他当年的学生们,许多人已经两鬓斑白,分布在全国各地,成为美术创作和美术教育方面的骨干力量。老同学们从外地来京,总是惦记着看望和问候自己的老师,并对他的教诲记忆犹新。近几年来,工作室制又恢复了,我国油画艺术面临着一个新的繁荣的局面。老一代艺术大师们所创办的工作室,一定会在新的形势下为油画艺术教育事业不断发挥新的作用。

现代主义绘画的三种本质属性——浅议格林伯格的“形式简化”原则与现代主义理论(作者:何桂彦)

现代主义绘画的三种本质属性——浅议格林伯格的“形式简化”原则与现代主义理论(作者:何桂彦)

  来源 :《缪斯艺术》

  格林伯格是美国20世纪重要的美术批评家之一,其批评主要涉及现代绘画与雕塑领域。对于格林伯格而言,形式主义批评不仅是分析和梳理西方现代艺术发展与流变的方法,而且其中还潜藏着他对西方现代文化的批判性反思。不过,格林伯格从提出形式主义的批评方法到完善自身的现代主义理论,在时间上大约有三十多年的跨度。直到1960年,他才在形式主义—现代主义之上完善了自己的理论体系,即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来,将其提升到哲学的高度,并系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”(self-criticism)与“形式简化”原则。格林伯格坚信,“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判,其目的不是去颠覆它,而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”如何才能保持现代主义绘画自身独一无二的特点呢?格林伯格给出的方式是形式简化原则。正是从这个角度讲,在格林伯格的批评理论中,现代绘画和现代主义绘画属于两个完全不同的概念,因为,只有那些遵从“自我批判”,并符合“形式简化”发展规律的绘画才能被看做是现代主义绘画。同时,现代主义绘画也不等于就是抽象艺术,相反,抽象艺术只是现代主义绘画沿着“形式简化”不断向前发展过程中,某一个特定阶段的产物而已。应该看到,格林伯格批评理论的一大特点就是,力图为现代绘画赋予一种线性的、历时性发展的轨迹,从而建立一种以“形式简化”为运作规律的现代主义绘画体系。也就是说,只有那些符合“形式简化”原则的“现代绘画”才有资格被看作是“现代主义绘画”。

  实际上,在格林伯格看来,一部现代主义的绘画史,就是现代绘画逐渐分化,回归二维平面,回归媒介,回归艺术本体,走向纯粹的历史。由于“自我批判”成为了现代绘画的发展动力,因而现代绘画就会以“形式简化”原则不断向前推进,建构一个属于现代主义的发展谱系,并形成自身的艺术传统。而且,在这个过程中,现代主义绘画也将找到自身的本质属性:

  1.重视媒介的物性表达。传统西方绘画的特点之一,就在于在三维的空间中呈现一种视觉表象,那么,写实主义的幻觉(illusion)体验最终会掩盖艺术的手段,掩盖艺术自身的媒介特性。现代主义绘画则反其道而行之,用艺术的手段引起人们对艺术本身的关注。现代主义绘画与传统绘画的最大区别在于,过去那些被“古代大师”(Old Master)认为不利的因素,如二维的平面、颜料的物质性等,恰恰被现代主义的大师看做是绘画自身的特点。在格林伯格看来,马奈创作了第一批能够称作是现代主义的绘画,因为他的作品直接呈现了绘画的平面特征。于是,在马奈的影响下,一批印象派画家断然放弃了传统绘画中先打底色的习惯,而是直接在画布上创作。同时,他们也不再给作品涂上光油,而是希望画面保持颜料管中颜色自身所具有的质感和实存性。于是,媒介的物性特质得以彰显。

  2.平面性与平面的界限。从《前卫艺术与庸俗文化》(1939)发表以来,格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。但是,在格氏看来,不管是古典主义的大师,还是现代艺术家,他们都并没有彻底地解决这个问题。为了保持画面的完整性,古典大师通过营造一个三维的幻觉空间让绘画保持在一种恒久的状态中。因此,在欣赏古典大师的作品时,首先看到的是画的内容,然后才是一幅画。但是,在欣赏现代主义的绘画时,观众首先看到的是一幅画。尽管后一种方式是欣赏任何一幅绘画作品——不管是古典大师的还是现代艺术家的都是如此,但格林伯格认为,只有当现代艺术家把这种方式当作是唯一的欣赏方式时,现代主义绘画的“自我批判”才算取得了成功。那么,现代主义绘画怎样才能维护画面的平面性呢?首先是艺术家要放弃具象物体在三维空间中的实存感。如果绘画要描述三维空间,那么任何微不足道的暗示,如人体或茶杯的侧影,都足以引起人们对三维空间的联想。于是,现代主义绘画不得不放弃对阴影的描绘,放弃明暗对比。但是,格林伯格并不认为现代主义绘画就不可以表现具象的物体。这是一个悖论。既然可以表现具象的物体,但又不能将其放在三维的幻觉空间中,由于艺术家要强调绘画的平面性,其中的一种办法就是他们需要将注意力转化到具象物体的形式表达上。正是从这个角度理解,现代绘画才能以形式主义的原则向抽象艺术发展。另一种解决办法是探索平面的界限。从表面的形态上看,不管是古典大师的作品还是现代主义的绘画,它们都具有自身的二维平面性。也就是说,所有的绘画都有自身的平面特征。只不过,古典大师用三维的幻觉空间掩盖或隐匿了这种平面性。既然现代主义绘画放弃了对三维幻觉空间的表现,那么二维平面的界限就成为了一个新的问题。格林伯格谈到了两个处理这个问题的例子:一个是塞尚,一个是蒙德里安。为了使画面的构图能与画布的长方形形状统一起来,塞尚不得不放弃透视,以及对具象物体的描绘,相反将注意力放在作品内部的形式结构与边框的协调性上。而蒙德里安的作品同样依赖于画布四边封闭的边框。换言之,当现代主义绘画在强调二维平面的表达时,边框本身的形状已经成为了绘画的一个规范,它是必不可少的。如果将其与1955年《“美国式”绘画》中对“色域绘画”的讨论联系起来,这个问题就很好理解了,因为以罗斯科、纽曼为代表的艺术家正是创造性地利用了画布的边框,将边框包围的“场域”成功地转化成了二维平面的“色域”(color field)。于是,由边框形成的“大画幅”就成了作品形式表达的重要组成部分。在1962年的《抽象表现主义之后》一文中,格林伯格进一步强调了“平面与平面的界限”问题。当格林伯格认为“一张绷着的空白画布也可以成为一幅绘画的时候”,[1]尽管他并不认为这是一幅成功的作品,但绘画的平面界限就已达到极致,因为仅仅只有一步之遥,绘画就触及到形式与非形式、绘画与非绘画的边界了。也可以这样理解,正是由于边框的存在,一张空白的画布才有可能被看成是一幅作品。于是,“平面与平面的界限”也就自然成为了现代主义绘画的一个本质属性。

  3.两种“视觉性”。尽管现代主义绘画需要回到二维平面,但格林伯格又认为艺术家可以保留具象的图像,那么作品最终无法摆脱视觉呈现的问题。格林伯格也不得不承认,现代绘画追求平面性,但从来也不可能达到绝对的平面。对作品平面不断提高的感受力而言,虽然它不允许雕塑式幻觉的存在,却并不排除视觉的幻觉。譬如,蒙德里安的绘画就仍然给人一种三维空间的幻觉感,但和过去古典大师作品的空间幻觉比较起来,前者是属于绘画和视觉的空间,而后者则是雕塑式的三维空间。所谓“雕塑式的空间”,即意味着观众可以想象自己身临其境,能在画中行走;而现代主义绘画的幻觉空间,只是供观众观看的,观众则无法进入画面。这正是两种视觉空间在表达上的本质区别。由于追求“绘画式”的视觉空间,这必然导致现代绘画在观看方式上的改变。格林伯格坚信,每门艺术都有自身的本质属性,按照这种思路,现代主义绘画就应该强调它的视觉特征,而不是对三维幻觉空间的营建。毕竟,“三维性”是属于雕塑领域的。同时,假设有文学性的主题要成为现代主义绘画的内容,它也必须先转译成绘画的语言,即用完全失去文学特征的方式来转译,使其符合现代主义绘画的平面原则和观看方式。在格林伯格看来,新印象派对视觉性的探讨就是最好的例证。很显然,对“绘画性视觉”与二维平面的强调恰恰是一个硬币的两面,它们互为表里,相辅相成。

  然而,有必要说明的是,在格林伯格的理论体系中,形式主义批评和“形式简化”原则在本质上是两个不同的概念。前者是一种解读、分析现代绘画和雕塑的方法,属于批评方法论的范畴,而后者则是现代主义绘画的一种发展原则,其背后蕴含着西方现代文化的自我批判精神。然而,这正是格林伯格“形式主义——现代主义”理论体系的特点之一。换言之,他的形式主义批评并不仅仅停留在工具论的层面,而是被赋予了文化现代性的特征,而且是在一个现代主义的体系下,在与“形式简化”原则有机结合的过程中得以生效的。正基于此,格林伯格的形式主义批评具有双重的维度,既是一种批评方法,又体现了现代主义绘画的艺术史发展逻辑。

  注释:

  [1] 参见Clement Greenberg:“After Abstract Expressionism”,The Collected Essays And Criticism,Volume 4,Edited by John O’Brian,1993,p.131.

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

新中国(1949-1966)油画民族化的形式探索

 新中国建立后的1956年,受政治时局影响,民族主义思潮再度涌动,曾被冷落的中国传统民族文化倍受重视。中国油画在短暂的学习苏联后,也伴随这股文化潮流开始思考前行和发展的方向。之前基本上是现实主义一统天下,从题材到手法,现在则要寻找中国油画表现的新途径,可以被援用的对象是本民族传统艺术资源,除此无它。如何既不完全脱离现实主义(绝不能被指认为形式主义),又吸纳本民族传统艺术的表现特点与趣味,融汇生成出中国式的油画,对于画家来说这是时代性的创作课题,甚而带有政治要求的意味,中国美术界还因此在五十年代中期提出“油画民族化”的目标。围绕这一理想,画家们积极的思考着、发现着、并实践着。他们从不同的点寻找中西艺术表现的可连接之处,若加以分析与总结,便是:富有装饰性的色彩、相当平面化的空间、意象单纯的造型和抒情式的意境等等。这些形式方面的探索实践,开拓出当时寻求中国特点油画的各种路向,构成了新中国十七年尤其后半期的油画民族化的创作成果。
 一 、 装饰性色彩

  “油画是什么?”有些人认为,油画就是用颜色画的素描,“这是一个大大的错误,油画,不等于把油画的形涂上颜色。只有用色彩表现了物体的形,才能算做是油画的处理。”这是马克西莫夫在1956年8、9月间召开的全国油画教学会议上的报告发言。之后,与会专家讨论了马克西莫夫的这篇名为《油画与油画教学》的报告,就是在这次会议上,以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”。

  显然,马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。的确,在西方油画中,色彩的魅力被发挥的淋漓尽致,它一直是油画表现中最重要的特征。在这一点上,油画与中国传统绘画的差异巨大。如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程,会发现自文艺复兴起画家们就在极力模仿自然的观念驱动下,力求真实表达自然,色彩与形体紧密结合,此时的色彩是一种再现性色彩,主要表现物体的固有色。画家们仔细研究了光线照射下物体的明暗变化,尽力运用色彩的细微明暗变化表现出体积感、空间感、质量感,画面呈现出相当的幻觉感,追求色彩的明度变化是这一时期油画色彩表现的要点。十九世纪的印象派充分描绘自然光线下的冷暖、纯灰色彩变化,并推到极致。再看中国传统绘画的色彩,“中国绘画之色彩一般是:壁画艳丽灿烂,而卷轴画清新淡雅,明清民间年画红火热烈。”〔1〕中国传统绘画不是再现性的,“中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系,故可以随心所欲,调配变化,目的不在写真,而是起一种装饰美化作用,增强画面的节奏韵律感,借以抒发情怀,所以中国绘画之色彩是情感化、理性化、装饰化的。”〔2〕以中国绘画发展看,无疑是一个从重色走向重墨的过程。早在秦至汉代,中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风,在壁画色系中包含了石青、石绿、朱砂、石黄、赭石、白和金、银。“在西方的佛教绘画传入之前,传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调。”〔3〕西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流,汉唐时期,传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌,而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品。这种色调在敦煌石窟壁画中最为常见。”〔4〕但是,唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现,随着文人画的兴起,色彩流向趋于黑白,画家更囿于感受“墨分五色”的独到审美情趣,元代以降,墨色取代重彩成为绘画主流,色彩的丰富表现性倍受忽视。

  色彩观的不同,色彩表现的差异,是中国画家在此期学习现实主义油画时碰到的表现上的难题。也正因此,油画色彩在五十年代的中国处于补课状态,如马克西莫夫在油训班的教学中,就尤为重视色彩的冷暖表现和对色彩的整体的艺术的表现,强调用色彩表现无穷的灰色。靳尚谊说,东方的色彩强调本色,强调对比,是一种装饰性色彩,这已内化为一种习惯,所以油画学习“这个过程也是一种色彩观念方法、色彩观念转换的过程,对我来讲花了很长时间。”〔5〕而已鲜明提出主张油画民族化的画家们如何面对中西色彩表现的差异呢?对画家们来说,油画的色彩表现仅写实写真一条路吗?从谈论来看,画家对中国传统绘画的装饰性色彩关注较多。董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画,说“单纯的手法,也表现在色彩上,因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风,)”“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂,但它们能够在平涂中产生节奏,在单纯的色素与色度关系中取得调和,这种色彩效果还是应该承认的。”倪怡德也多次的谈到对传统绘画色彩的引用:“例如敦煌、永乐宫的壁画,人物画背景的巧妙处理,线条的优美富有变化,构图的匀称,色彩平面装饰感;又如民间艺术中的桃花坞、杨柳青的年画,色彩富丽鲜艳,又谐和统一,符合于广大人民向往于和平喜庆的愿望,使人看了感到欢欣愉快。”〔6〕罗工柳也观察到中国传统绘画将对象概括成单纯的色彩这一特征,“这种色彩的处理经验,国画可以给油画以帮助。”〔7〕

  受启发于中国传统绘画的装饰性色彩,不少艺术家将之运用在绘画实践中,成为油画民族化的重要形式探索方式之一。最为人知的一幅革命历史画《开国大典》,在新中国成立不久即和广大群众见面,并博得广泛赞誉。《开国大典》的成功,除了题材的重大、思想的深刻,还有卓越的技巧,尤其画面的装饰性色彩。象灯笼、红绿绸带、柱子、地毯、菊花都是董希文考虑到这些事物的民族特性,有助于增加作品的民族风格而设置,“还有,那天本来是阴天,上午还下过雨,画的时候,在天气上提高了, 加了白,有祥瑞的寓意。天空尽量让它风和日丽,并且画了白鸽”,〔8〕 在画面形式技巧的处理上,《开国大典》的色彩设计以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果,以映衬崇高喜庆的气氛,描绘出雄伟的欢畅的场景,“他不采用传统重彩绘画的描金、贴金,也不用线描造型,因为这毕竟是一张油画,基本上运用油画语言来表现一切,然而富丽堂皇的色彩装饰效果和线描造型特征却自在其中”,〔9〕 对于不同的画中物体,为了达到鲜明的艺术的效果,董希文采取了不同的手法加以处理与表现:大红柱子为使之保持鲜亮感,引用了软毛笔将之画得平滑新鲜,毛毯为了富于质感,采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法,为表现汉白玉柱子的硬度和质感,采用了黑线勾填方法。〔10〕“《开国大典》是一幅政治历史画,画面上出现了许多国家领导人的形象。这就决定了应以现实主义为基调,同时利用色彩的装饰效果以烘托庆典的气氛” 。〔11〕正如董希文自己所言:“假如说,这幅画富有民族气派,那么,与这种色彩的用法是很有关系。”〔12〕孙滋溪〔13〕于1964年创作《天安门前》(图1)是一问世就引起强烈反响的油画,当时20多种国内报刊巨幅版面刊登这幅作品。画面中描绘了节日期间的天安门景象,天空晴朗,阳光明媚,天安门在蓝天白云映衬之下更显金璧辉煌,城楼上红灯高挂,红旗飘扬,来自全国各地的不同民族的人们,不约而同的聚集在天安门前领袖像下,准备留下难忘的一刻。这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题,作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题,画面色调以红、黄为主,白云、蓝天红墙黄瓦为背景,前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服,形成鲜明的对比,传达了欢乐的气氛。在构图、色彩和气氛营造上,《天安门前》明显受到年画的影响,因为,从构图上年画讲究饱满充实,注意在人、景的处理上抓大形,简化细节,大多运用对称均衡的方法。从色彩上年画注重强烈的对比,用高纯度的红、绿、黄对比的暖色调为主,以产生装饰效果,而这些都在该画中有鲜明的体现。《文成公主》(图2)是李化吉〔14〕1963年在中央美术学院“油研班”读书时的毕业创作。这幅画作从构图到造型方法都表现出强烈的装饰风格,最为引人注目处,是鲜丽的色彩渲染出热烈的气氛,画作富有浓郁的色彩装饰性效果,体现出画家对于民族画的形式美的自觉探索。

  装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础,尤其符合一般民众的视觉习惯,因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了油画表现中。画作富有感染力的效果说明,装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题,从而,它为当时画家们探索中国特色油画开辟了一个重要向度。

 二、 平面化空间

  在绘画艺术中,画家拥有和面对的不是如雕塑和建筑的三度空间,而是一个平面的二维的布面、纸面或墙面。在艺术发展历程中,人们按照各自的空间意识、观念与方法,创造出各种各样的空间,它们参与构造出相当不同的绘画样式。在空间的表现与处理上,西方绘画与中国绘画的差异是分明的。

  著名美学家宗白华在上个世纪三十年代就感叹到:“中西绘画里一个顶触目的差别,就是画面上的空间表现”。〔15〕西方的油画自十四世纪文艺复兴起到十九世纪下半叶印象派,绝大多数画作表现的都是一个合理的、真实的、有纵深感的空间,尤其写实主义绘画,更是追求立体的、具体的有深度的画面空间。在文艺复兴时期,“绘画是一门科学,”绘画凭借着科学的透视法学、解剖学、色彩学力图达到真实再现客观世界的目的,此时画家们基本都是从固定的视点运用透视法表现空间。这种空间观一直持续到印象派,西方的空间在印象派那里出现了明显的改变,如马奈的《吹笛少年》就以平面的空间阻止了观者想要继续深入的视线,这幅油画中的空间已由立体走向平面,后期印象派凡高、高更或塞尚更是毫不犹豫的将画面空间平面化,众所周知的原因便是,源于对艺术的创新意识,他们均受东方艺术的影响。相较于西方传统绘画对空间的处理与运用,中国绘画有完全不同的空间观念与营造空间的手法。以中国画为例,中国画的空间所寻求的不是纯粹的物理空间,而是一个供艺术家“神游”“卧游”的诗意空间。透视是制造空间感的法宝。如果说西方传统绘画制造空间的方法是定点的凝望,是焦点透视,中国画就是变化的游目,是散点透视。西方传统绘画的观察是静止、单一视点的,中国画的观察方法是活动,是“景随人移”,是多个视点。这与中国艺术追求物我合一,人与自然的融合有关。画家面对自然俯仰自得,心游万仞,可谓纵身大化,与物推移。虽然一千五百年前南朝的宗炳在他的《画山水序》中说出近大远小的透视规律:“今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥,”王微主张“以一管之笔拟太虚之体”,而人们遂能“以小观大,”又能“小中见大”,然而中国山水画却始终没有实行和运用这种透视法,〔16〕这与中国艺术精神的取向密切关联。中国画营造空间的方法有“六远”、“三远”等。无论何“远”,山水画家都是依据所需,发挥高度的主体性将山水树木尽收画面,其大小、高低、远近均在统一布局中层层叠加实现空间的深度。这种空间,相对于西方的幻觉试纵深空间,是一种平面的空间。除了透视处理,中国画以“虚实”、“黑白”创造和暗示出平面化的空间也较为多见。虚实通常通过景物的疏密显隐和笔墨的浓淡干湿来表现,变化的要领是虚虚实实,虚实相生。在黑白关系的处理上,讲求留白,留白是画面的组成部分,加强画面的形式美,又衍生出时空,扩大画面意境,是无画处的绝响,给观画者预留了想象的空间。

  既然中国绘画的空间有平面化的特点,它自然被艺术家关注并思考其可运用性。倪怡德在《对油画、雕塑民族化的几点意见》中说,“油画上运用透视法和色彩远近法来表现空间感。中国画上的空间感主要由虚实的处理来表现”,他指出,“油画在原有的透视法和色彩远近法的基础上,吸收中国画上处理虚实的道理,而加以巧妙运用,更可以加强空间感的表现”。罗工柳在《谈变》中也曾说,“在油画中采用的是平远法,能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢?我看很有必要。”

  平面化的空间被运用到油画表现中,可由当时画家的一些画作为例证。1961年7月至12月,全国美协组织董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏进行旅行写生。1962年3月,全国美协为他们的作品举行了“西藏写生展”,其中吴冠中〔17〕的《扎什伦布寺》是一件优秀作品。这幅作品以长卷形式展开,描绘了西藏特殊的景观:树木掩映,群山环绕中,藏传佛寺若隐若现,高原的明丽阳光,使大地、景物和蓝天呈现高明度的鲜明色彩,令这片风景壮丽而富有诗意。在这张相当纯粹的风景画中,画家执著追求着民族化的表达:减弱画中景物的明暗,对树林、佛寺和高山进行概括,在笔法上用“书写”的方法对人、物予以表现,对画面空间进行平面化表现,将地面、人物、树林、佛寺、远山和天空进行层叠,放弃了真实色彩透视与空气透视。画家杨秋人的《剑麻山》〔18〕(图3)作于1960年,作者描绘了人民有组织的劳动的场景。根据绘画的时间来看,“持续的大跃进对经济发展造成了更加严重的破坏,以致到1960年下半年时,饥荒已经笼罩了全国大地。”〔19〕这张画却并没有传达出经济灾难的紧张气氛,相反,通过描绘农业合作化实施后的人民公社社员(或生产队队员)共同合作积极劳动的情形,传达出的是南方农村宁静又充满生机的诗意气氛。画面近景表现的是田地里高高的剑麻,和忙碌劳动与准备投入劳动的人们,乍看并无特别之处,有意味的是画面远山层层,却并不遵从“近清晰远模糊”的空气透视规律消失在远方,尤如塞尚画的圣维克多山,远山界限清晰可见,画家明显将空间平面化,通过景物层叠令观众联想达到深远的画面空间效果,这颇合中国画造境的手法。另外,画面景深通过层峦叠嶂逐渐递进,但并不堵塞。原因何在?是画家巧借云烟在画面造成实中有虚的效果,虚实的运用给这幅结构感很强的画面创造了空间,平添了灵气,这一点既有中国画特点,也有地域自然景观特点。余本〔20〕曾在二、三十年代赴加拿大学习油画,1930年在加拿大留学期间创作出《奏出人间辛酸》这件代表性作品。“这件作品既奠定了余本作为一个艺术家的地位,同时也奠定了50年代以前余本创作的基调”。〔21〕画家在1963年创作的《牡丹江恳区》,使观众很难将之与《奏出人间辛酸》的画风联系起来。在《牡丹江恳区》(图4)中,画中气氛是生气勃勃的,而《奏出人间辛酸》是迂回悲凉的;《牡丹江恳区》是鲜艳明快的,《奏出人间辛酸》是暗淡含蓄的;《牡丹江恳区》是平面装饰的,《奏出人间辛酸》是光影对比强烈并强调空间感的。相较于《奏》,画家作品发生的变化有两大点:题材是新中国新农村新气象,形式是典型的油画民族化探索。这种探索表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面。以空间平面化来说,画面有近大远小的线性透视变化,有近清晰远模糊的空气透视变化,也有近纯远灰的色彩透视变化,但观众感到的恰恰是虽然有空间推远的手法,画面却保持了相当的平面感。奥妙在于,画家更强调画面诸元素的平面排列方式,而削弱了三大西式透视法则的效果。

  以上的画作,在空间营造方面都有平面化的特点,是运用的自然而贴切的案例,这说明画家对于油画空间的态度是开拓形态的,力图将中国绘画的平面化空间引入油画表现是当时画家们探索的路径之一。

 三、 意象性造型

  视觉艺术离不开对形象的塑造,艺术家通过造型,为观者提供可视可感的艺术形象。在绘画艺作品中,我们见到的或是具象的、抽象的形象,也或是真实、想象的形象。不同的形象塑造手法来自不同的造型观念。“如果说经典的西画造型观,是建立在科学人文主义的求真意志之上,通过追求如‘镜子般再现自然’来彰显人对客观世界的理解与把握,那么中国传统绘画造型观,则是建立在更具东方哲学色彩的‘意象’表现基础之上,追求一种通过‘心物交融’的审美过程,抵达一种‘外师造化,中得心源’的创作境界。”〔22〕

  西方绘画受古希腊模仿论的影响,将客观世界的自然实体看作模仿的依据。在文艺复兴时期,绘画借助解剖学、透视学、明暗法则等学科,将造型建立在科学基础上,使绘画的表现力与表现效果向真实迈了一大步。主张忠实于客观对象的造型观念使西方传统绘画艺术趋于求真,直至二十世纪反传统艺术造型观念的确立。中国传统绘画的造型区别于西方之处在于,它以意象性为其特点。何谓“意象”?意,可指艺术家的主观情意、情思,象就是指形象。意象不是对自然形态的模拟,更不是主观无根据的臆造,它是创作主体对客观事物加工、提炼、概括后的既符合客观规律又带有创作主体主观意趣的艺术形象,它是情与景的交融,既以客观物象为依据,也融入画家的感受。中国传统绘画追求的是通过意象传达对象之神韵,表达主体之情怀,其造型目的是为了“以形写神”。中国画家很早就认为艺术创作绝不仅仅是一个再现客观的过程,而是在创作中将主客统一的过程,顾恺之的以形写神理论影响深远,他的“迁想妙得”之说更是强调了艺术创造中应发挥主体想象的作用,唐代张躁提出“外师造化,中得心源”,苏东坡认为:“论画以形似,见于儿童邻”,元代倪瓒说:“逸笔草草,不求形似”,说的都是绘画来源于自然,但决不拘于客观事物,不满足于形似,而是借物言志,以意造象。纵观中国传统绘画艺术,艺术家们从来都是饱览饶看,通过观察获得感悟,对山川丘壑和花虫鱼鸟经过记忆过滤、心理整合后,生成有个人色彩的艺术形象。可以说,中国传统绘画始终没有偏离意象的轨道,形象塑造的意象性,已成为中国传统绘画艺术的本质特点之一。意象一方面是对客观事物的内在精神实质的把握,一方面是画家主观精神情意的显示,它的造型情状就正如齐白石所言“妙在似与不似”之间,“太似为媚俗,不似为欺世”。意象性造型超越了视觉现象的纷繁复杂,注重表现对象的本质与神韵,它具有着简练、概括的特征。

  对于中国传统绘画的意象性造型特点,在五十年代,艺术家们多有关注。在董希文看来,中国画重视对象的生命特点,对象的物性,和表现最本质的东西,因之在形式技巧上,便走向不以可变的光为重,而重不变的形;不重色彩的光化作用,而重本色;不只停留在个别的对象,而是通过个性去概括对象的类型。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合,这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现手法,董希文认为可在油画中发挥,董希文归纳指出中国绘画的造型特点之一就是力求单纯。〔23〕虽然董希文没有直接说出意象一词,但事实上他说出了意象性造型的特征。倪怡德指出了意象性造型的效果与创作主体的作用。他说,国画所追求的最高境界便是齐白石所说的“似与不似”之间。〔24〕他强调在中国画方面,作者与客观对象是溶和而为一的,作者是把平时生活经验中最美好的印象与感受和作者的想象与愿望糅合在一起描写出来。〔25〕吴作人关注的是中西在造型上的差异,并指出中国绘画造型的特点。“如果说油画由于它的特性,具有更强的表现力,有可能把对象的色彩、质感、空间关系等等,尽情的表现出来,那末,在相对的情况下,民族绘画的造型就显得更加具有洗练概括的特征。”他的理想是,“问题在于能兼二者之长,使二者优点有机地结合起来。使油画逐渐形成自己民族的艺术。”〔26〕三位艺术家都对中国传统绘画的造型发表了观点,主客体融合也好,单纯洗练概括也好,他们说的都可归结为意象性造型的方法、效果与特点,言说目的无非是探讨将中国绘画的造型特点运用到油画中去的可能性。

  在艺术创作领域,艺术家们进行了一些大胆尝试,出现了不少意象性造型的油画。1959年罗工柳创作了《前赴后继》,这张画可以说是命题创作,〔27〕原名叫“火种”,后来正式展出时题目改为《前赴后继》。罗工柳在这幅画作表现上有许多新的思考,“由叙事转向象征,结构不断简化的结果,使题材内容扩大了,主题含量更宽了。……画这张画时我心里一直想把它的内涵拓宽、加深”。〔28〕有评论家认为:“这张画有一个特点,就是把写意因素引入了历史画,以虚带实,以简求繁,以少胜多,寓严肃于洒脱随意,这些都与西方油画拉开了距离”,“这张画在总体立意和基本结构上有四点最重要,①T型构图,②漆黑背景,③白色丧服。④冷逆光处理。由此构成了玉碑的感受和相应的象征性。”〔29〕罗工柳谈到这张画的色调时说:“这是一种脑子里的境象,意中之象、意中之境。色调也是意象化的,这种青绿色调可能是受了麦积山壁画的影响”。 〔30〕从创作时间来看,这张画是罗工柳赴苏联学习油画(1955-1958年)回国之后创作的有民族化特点的油画。〔31〕在笔者看来,《前赴后继》最引人注目之处是画中人物凝炼的造型,强烈的深浅对比使画面构图、造型的简洁性十分突出。这是作者有意为之的,“简,是指简化情节、简化人物关系、简化画面结构,以及形象塑造的概括简洁和意象性,以更少表现更多,使艺术意蕴更加含蓄。”〔32〕凝炼的意象造型,使人物在哀伤中显出坚定,背景的处理象征环境的黑暗严酷,明亮的人物造型寓意了继续战斗的主题。可以说《前赴后继》的意象化造型使作品在象征和革命叙事之间找到了一个接合点,为革命历史画找到新的表现途径。《英特纳雄耐尔一定要实现》(又名《国际歌》)(图5)是闻立鹏〔33〕在油研班的毕业创作,画面中表现的是一群坚定不移的革命志士,画家在构思与描绘过程中,力图摆脱绘画的写生再现性,注重调动造型手段和形式美因素完成画面。“整个画面的黑与土红的基本色调,是来自敦煌壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调,并非生活场景的如实描写,却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固,是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。”〔34〕画面中烈士们的造型,成“山”字形密集,无畏的直面即将到来的一切。他们站立紧密,团聚成一股不可抵挡的力量。作者压缩了画面空间,省略了一切的情节、环境,使观众在一种紧张压抑的画面气氛中感受到烈士群体构成的气势。画中人物顶天立地,整体感非常强,呈现意象化造型特点,作者在处理时是这样思考的,“这七位烈士群体,我是当成一座历尽风霜、班驳坚硬的石碑来刻画的,把琐碎的形体线条概括成几根刚硬粗犷垂直线,与地面结合形成清晰的直角,造成稳固坚硬的感觉。”〔35〕单纯浓郁的色彩,质地厚重的笔法,简练概括的造型,深化了作品内涵,强化了作品的力度。《狼牙山五壮士》(图6)是画家詹建俊〔36〕在1959年创作的一幅作品,展现了五位战士宁死不屈的英雄气概,表现了作者对抗日战争英雄的颂扬与缅怀。五位战士的造型象雕塑一般矗立在山巅上,与身后的群山联结成一个坚不可摧的整体,给人威严挺拔、气壮山河的纪念碑式的效果。在画面中,人物整体造型构成一个大的稳定上扬的三角形构图,其力度似乎要冲破画面,每单个人物又以意象化的造型与姿态形成错落有致的小三角形,与山峰一起强化画面的主旋律。这张画从人物到环境的塑造无疑是一种意象化的造型方式,不为真实再现刻意求工,而用意象化的造型传达撼人的气势。画中人物,表情坚毅,形体坚实概括,作者采用大刀阔斧的笔法将人与环境组合成整体的意象化造型,有力的深化了英雄就义的革命主题。《金色的季节》是画家朱乃正〔37〕1963年创作的一幅油画,画家用一种强烈的透视感,将两位正在劳动的少数民族妇女推到观众眼前,低低的天际线消失在远处,画面充满青藏高原的阳光气息,扬场女健美的体魄与韵律感的身姿展现无遗,尽情散发出劳动的美感。画家没有着力刻画她们的表情,而是对其形体与服饰作了艺术的取舍。画面的意象性造型是其一大特点,画家在单纯的造型中保留了一些细节,使画中女性显的饱满、生动。

  与现实主义对人与物的真实表现相比较,意象化的造型是提炼概括的结果,包含着作者更多的主观理解与艺术处理,意象化的手法对于人与物的本质特征是一种强化,将一览无遗变为含蓄凝炼,给观者体味与想象的余地,意象化的造型使现实主义多了一种表现选择,也使油画多出一份浓重的中国特点。

 四、 抒情式意境

  意境是中国古典美学的重要范畴,是中国传统绘画的核心,画家们在绘画中追求意境的表达,批评家则将其作为品评的标准。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。〔38〕意境是情与景的交融而产生的,它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象,经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”〔39〕中国传统绘画以意境动人,如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹,莫不是通过特定的意象,营造出蕴涵画家个性与情感的情境。画家因个人境遇的不同,将情感投射于大自然的的一草一木、一丘一壑,创造出或萧疏或空灵或寂静的境界,观者依据画面便可感受到创作者的主观生命情调。

  中国绘画的重意境,在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。意境特征使绘画具有了诗情与画意,成为中国传统绘画追求的最高境界。五十年代的不少油画家如吴作人、苏天赐、倪怡德都有传统绘画的功底,他们对绘画的意境也是情有独钟。倪怡德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说:“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一,它所表现出来的效果是形神兼备,是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画,比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上,要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境:“中国画家从来都是既要描写现实,又要表现想象。在同一个画面,画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”〔40〕 “中国古人画山水讲‘意境’,其实不仅是指山水画,任何画都离不开意境。”〔41〕画家谈论意境,当然不仅是总结中国传统绘画的特点而已,其目的在于考虑其与油画的可联结之处。

  意境是否可以纳入油画的表现,油画家们在绘画创作中进行了探索。在油研班的毕业创作中,出现了一批体现出抒情式意境的作品。《青纱帐》是顾祝君〔42〕读油研班的毕业创作,该画作将劳动诗意化,创造出新清的画面意境。在60年代全国美协发出了表现新农村的号召之后,出现了一大批表现农村题材的作品。顾祝君选取了劳动的一瞬间进行表现,一组人群穿行在高粱地中,表情平静而愉快。画家在构图中强调出大的纵横对比,对丛生的高粱加以概括取舍,只作意象表现,弱化高粱的真实感及空间的纵深感表现。在人与景物两者关系处理上注意到相互的虚实、藏露关系,将它们的对比关系在平面化处理的背景——丛丛高粱的大块翠绿色上展开。总体看来,画面色彩单纯,充满抒情写意的成份。《三千里江山》是柳青〔42〕读油研班的毕业创作。这张画描绘了在朝鲜战场上英勇反对美帝国主义侵略而参加战斗的朝鲜妇女,画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱,或背着步枪或扛着担架,她们目光专注,表情严肃,步伐敏捷,走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品,大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面,而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图,从另一角度表现了战斗题材。”〔44〕战斗在人们的眼里,总是与紧张、悲壮、残酷等字眼联系在一起,在《三千里江山》中,画家是通过远处的烟雾,疾走的人物,反映出战斗的氛围,画面因画家的经营而具有诗化的气质:宽幅的画面令人联想到战场的广阔,蓝色的水面和云烟构成画面的主色调,勇敢沉着、信念坚定的朝鲜妇女们错落有致的前进着,翩翩的白裙带出行动的美感,仿佛能听见画面急速的清晰的节奏,女性的果敢使画作呈现硬朗冷峻的气质。作品不是直面战斗的惨烈,而选择特定的情节,运用抒情的手法,营造含蓄的情境,烘托战争的主题。《在激流中前进》是杜键〔45〕读油研班的毕业创作。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神,如同一曲高昂的《黄河颂》。”〔46〕这是一幅有强烈感染力的作品,画面金黄色的河水构成主色调,巨浪翻腾,河水急驰而下,发散性的笔触加强画面的动感,一只木船正在急流中行进,画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化,渲染了惊险的气氛,船工们合力协作,搏击出力量之美。“《在激流中前进》是一首‘力’的颂歌;是坚强与勇敢的颂歌。”〔47〕如果说在《三千里江山》里有一种优美的意境,那么《在激流中前进》则体现出一种壮美的意境,前者在轻松中蕴涵着肃穆,后者在刚健中勃发出气势,以形式的粗犷与激荡,给观众带来惊心动魄的审美感受。苏天赐的《水乡之晨》(图7)创作于1962年,画家曾在1962年随同江苏美协分会组织的创作组赴苏北东海县深入生活,这幅作品有可能是因此而创作的。〔48〕画面中明丽的南方风景,正是初春景象,宁静的水面由一艘小船划破,是寓静于动的手法。画面景物作意象式表现,有“不似之似”的趣味,水天一色,水面与屋舍相互间形成虚实、黑白对照。颜色澄明剔透,房屋、树木、田园由几抹亮色轻松写出,应和恬静清新的明媚春光,笔意只是融入其中,绝无唐突的破坏画面气氛之意。可以说,此时的苏天赐已经开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索,在对江南平和恬淡的诗意表现中,透露出画家赋予风景的亲切感人的情感。苏天赐的风景画,受到许多人的称道:“苏天赐的油画,特别是他的风景画,明显地继承了民族艺术中写意画的传统。这首先表现在作品的意境上,……他的作品,或触景抒怀,或借物咏情,具有情景交融、诗画结合的特点,因此,比较耐看,有‘画中有诗’的情致。”〔49〕“苏天赐的风景画创作就特别重视意境的追求,观其风景画犹如聆听古筝曲那样的悠远、刚劲、空灵,使我们感到了空灵秀逸的意境。”〔50〕《紫与白的菊花》(图8)是画家庞薰琹〔51〕1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅安排的十分有节奏,在清冷洁净的淡蓝绿色调中,又以浅暖黄灰予以调和,给人清新温润感受,画面中的色彩、空间、造型处理均体现出中国人的感知与把握方式,最终又将一切都统纳到一种清雅的意境之中。

  意境的美感增加和赋予油画表现更多诗意的成分,抒情的意境在战争、劳动题材中也能被画家营造出来,堪称中国油画家的智慧。追求意境的美学旨趣对于中国传统绘画中是高难度的表现要求,其在油画中的引入与体现,更反映了这一阶段艺术家对本民族艺术传统的领悟与转换能力。

  新中国十七年的油画(尤其在中、后期),以“中国气派”的油画为追求,促使油画家立足本土传统艺术,挖掘和研究本民族艺术,并巧妙把民族艺术融入到油画表现中。经油画家对本民族艺术传统的把握、理解、融合、转换,开拓出一些如上述可行的形式表现方式,它们体现了油画家个体思维“油画民族化”这一命题的智慧,构成“油画民族化”美术思潮的收获与积累。这些成果无疑强化了中国油画的艺术特色与更为自觉地本土意识,也创造出中国油画的一些新面貌,一方面它们具有艺术与美术史的价值,另一方面,对于今日中国油画的发展也不无启示。

 注释:

  〔1〕王菊生《中国绘画学概论》,湖南美术出版社1998年版,第363页。

  〔2〕同〔1〕,第364页。

  〔3〕李广元《色彩艺术学》,黑龙江美术出版社2000年版,第122页。

  〔4〕同〔3〕,第23-124页。

  〔5〕靳尚谊口述,曹文汉撰文《我的油画之路—靳尚谊回忆录》,吉林美术出版社, 2000年版,第33页。

  〔6〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期。

  〔7〕罗工柳《谈变》,《美术》,1961年第4期。

  〔8〕李松《散碎的剪影——董希文的几次谈话纪录及其他》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第170页。

  〔9〕艾中信《油画《开国大典》的成功与蒙难》,转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第31页。

  〔10〕靳之林《谈董希文的油画》转引自李玉昌,谢善骁编《无尽的怀念——纪念董希文先生诞辰八十周年文集1914-1994》,国际文化出版公司1994年版,第48页。

  〔11〕同〔9〕,第34页。

  〔12〕董希文《油画《开国大典》的创作经验》,《新观察》,1953第21期第25页。

  〔13〕孙滋溪(1929.3— ),山东龙口人。擅长油画,早年在解放军部队从事美术工作。1958年毕业于中央美术学院并留校任教,后为版画系插图工作室主任、教授,中国美协插图装饰艺委会副主席。

  〔14〕李化吉(1931— )满族,出生于北京。1949年毕业于华北大学三部美术科,1963年毕业于中央美术学院油画研修班,后在该校执教,曾担任中央美术学院油画系教师,壁画系主任,中国美术家协会壁画艺术委员会副主任等职务。

  〔15〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第136页。

  〔16〕同〔15〕,第143页。

  〔17〕吴冠中(1919— ),江苏宜兴人,1942年毕业于国立杭州艺专,1947年入法国巴黎高等美术学校进修。1950年回国后先后在中央美院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美院任职。

  〔18〕杨秋人(1907-1983),广西桂林人。1928年考入上海美专,1931年毕业于上海艺专研究科。历任华南文艺学院教授、中南美专副校长、广州美院副校长。

  〔19〕[美]R.麦克法夸尔,费正清《剑桥中华人民共和国史 革命的中国的兴起1949-1965 》,中国社会科学出版社1992年版,第317页。

  〔20〕余本(1905— ),广东台山人。1918年赴加拿大勤工俭学,先后入威尼伯美术学校、多伦多省立安德里奥艺术学院。1935年回香港,1956年回广州定居,任广东画院副院长。

  〔21〕李伟铭《图像与历史:20世纪中国美术论稿》,中国人民大学出版社2005年版,第22页。

  〔22〕王小晖《中国绘画与意象》,《美术研究》,2001年第3期第82页。

  〔23〕董希文《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》,《美术》,1957年第1期第7页。

  〔24〕倪怡德《关于油画的民族风格——浙江美术学院教师座谈会纪要》,《美术》,1958年第3期第45页。

  〔25〕倪怡德《对油画、雕塑民族化的几点意见》,《美术》,1959年第3期第6页。

  〔26〕吴作人《关于发展油画的几点意见》,《美术》,1960年第8、9期合刊第26页。

  〔27〕我当时要组织这样多的人画画,我自己画画的时间是很少的,所以我就挑了一张当时叫“火种”的画题,是表现大革命失败后掩埋烈士的尸体。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第125页。

  〔28〕刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社,第131页。

  〔29〕同〔28〕,第132页。

  〔30〕同〔28〕,第133页。

  〔31〕罗工柳回国后即开始有意识地研究中国艺术家的经验,齐白石的“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。一下子明确了罗工柳思路所向,促使罗工柳走向大胆变革之路。参见刘骁纯《罗工柳艺术对话录》,山西教育出版社, 第79页。

  〔32〕同〔28〕,第141页。

  〔33〕闻立鹏(1931— ),湖北浠水人。1947年入华北大学文艺学院美术系学习。1958年毕业于中央美术学院油画系,1963年又毕业于中央美院油画研究班,此后一直任教于中央美术学院油画系。

  〔34〕闻立鹏《闻立鹏文集》(第三卷),山东画报出版社2005年版,第8页。

  〔35〕同〔34〕,第8页。

  〔36〕詹建俊(1931— ),辽宁盖县人。1953年毕业于中央美院,1955年进马克西莫夫油画研究班,后留校任教。现为中国油画学会主席。

  〔37〕朱乃正(1935— ),浙江海盐人。1958年毕业于中央美院,分配至青海省文联,曾任美协青海分会副主席。1980年调任中央美院油画系,历任油画系副主任、教授、副院长等职。

  〔38〕宗白华《美学散步》,上海人民出版社2004年版,第70页。

  〔39〕陈池瑜《现代艺术学导论》,长江文艺出版社1991年版,第283页。

  〔40〕吴作人《对油画民族化的认识》,《美术》,1959年第7期第18页。

  〔41〕同〔26〕,第26页。

  〔42〕顾祝君(1933— ),江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

  〔43〕柳青(1929— ),四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝,做战地美术工作,1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

  〔44〕何君华《谈油画研究班的几幅作品》,《美术》,1963年第5期第20页。

  〔45〕杜键(1933— ),1954年毕业于中央美院,1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

  〔46〕陈履生《新中国美术图史1949-1966 》,中国青年出版社 2000年版,第200页。

  〔47〕同〔44〕,第20页。

  〔48〕 邵大箴《第三代中国油画家研究 苏天赐》,广西美术出版社2001年版,第87页。

  〔49〕 陈积厚《在油画民族化的道路上迈进—谈苏天赐油画的艺术风格》。

  〔50〕赵思有《苏天赐油画风景画的艺术特色》,《美术研究》,2003年第3期第107页。

  〔51〕庞薰琹(1906—1985),江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国,1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校,北平艺术专科学校,四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

  (李昌菊 美术学博士 北京林业大学副教授)

浅论素描造型的“写实”与“夸张”

浅论素描造型的“写实”与“夸张”

摘要:文章通过对“艺术诚实”的阐释,进一步明确了自然中的“真实”与素描造型中的“写实”“夸张”之间的区别和联系,同时对素描造型的“写实”与“夸张”作了深入的探讨。文章强调素描造型的“写实”与“夸张”都是艺术家“艺术诚实”的体现,并对一些错误的观点进行了剖析和批判。

关键词:素描造型 表现 艺术诚实 写实 夸张
  
  “素描——这是高度的艺术诚实。”这是法国新古典主义绘画大师安格尔对素描非常经典的概括。通常人们会从他的高度写实绘画风格的角度去理解这句话,那就自然会将人们导向认同“把对象画得越真实,素描造型的水平就越高”这种观点。尽管在进入了21世纪,我们的绘画艺术已经有了空前的大发展,在各种不同的绘画领域产生了许多新的绘画理念,并呈现出丰富多样的风格流派。但持上述观点的依然大有人在。其实这种观点是片面和肤浅的。持这种观点的人实际上是混淆了“艺术诚实”与“真实”的本质区别。这里所谓的“真实”是指事物的客观自然状态。而“艺术诚实”是指画者在获得了对事物的感受之后进行的艺术表现,它是人对事物的主观认识。不同的人描绘同一个客观事物,而得到的画面决不会是一样的。如果我们不搞清楚这个问题,本文所提的素描造型的“写实”与“夸张”问题的讨论就无法进行。因此,在我们将要对这一命题展开探讨之前,有必要澄清一下“艺术诚实”与“真实”的本质区别。
  
  “写实”造型的素描是一切造型艺术的基础
  
  素描作为造型艺术的基础,必须强调“写实”的表现能力。
  素描的“写实”造型是“艺术诚实”的一种具体表现形式,而不是“真实”的复制和再现。这种“写实”的造型表现能力主要体现在对描绘事物形体和画面的结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的准确把握。通过严格的素描训练,掌握造型艺术的基本规律,研究造型艺术诸因素,培养正确的观察方法、思维方法和表现方法,提高审美情趣。只有获得了扎实的写实造型的素描技能,才能真正为国画、油画、版画、雕塑、建筑、工艺设计以及其他一切与绘画造型相联系的造型艺术服务。古今中外的绘画和设计艺术大师无一不是在具备了扎实的写实造型的素描基础之后才做出令世人称道的艺术成就的。在中国,与西方素描造型体系相对应的是一直延续了上千年的线描造型艺术,南朝谢赫提出的“绘画六法”中的“应物象形”“传移模写”就包含着对“写实”造型的追求。晋代的顾恺之、唐代的阎立本、吴道子等都是杰出的代表;近现代有张大千、齐白石以及熔中西绘画于一炉的蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等一批著名画家。在西方,并称为意大利文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以及17世纪荷兰著名画家伦勃朗是古典主义和现实主义的绘画艺术大师。还有18世纪法国著名的新古典主义画家达维特和安格尔。他们的素描作品一直被后世奉为写实造型的经典范例。
  “写实”造型的表现形式,在以往的中西方绘画及其他一切造型艺术活动中曾长期占据着统治地位,而作为造型基础的素描写实造型表现能力,自然就显示出至高无上的权威。在现代,随着社会的不断进步和文化艺术的空前繁荣发展,对造型艺术的写实表现也是众说纷纭。甚至在某些造型艺术表现领域出现了对是否一定需要具备写实造型能力的怀疑或者干脆持否定的态度的论点。认为长期的写实造型训练会阻碍艺术家想象力的发挥,继而导致造型艺术表现的僵化。笔者不赞同这种将造型艺术表现的僵化归罪于写实造型训练的认识。其实,任何事物的发展都存在着两面性,既有积极的进步性又存在着一定的局限性。造型艺术的发展也不例外,这就如同中国古代的工笔重彩画,当它发展到一定的时候,便有了中国文人画的兴起。又如同西方的古典主义绘画发展到极盛之后便诞生了现实主义和浪漫主义,在这之后又产生了印象主义等等。这说明,当一个事物发展到极致,它的局限性就会显现出来,就会有新的事物替代它。但同时我们也应该清醒地认识到新事物的出现必定包含着对旧事物中有价值的、优秀部分的继承和发展。在造型艺术的领域,作为基础的素描写实造型能力与造型艺术表现的僵化并无必然的联系,它也决不可能成为造型艺术发展的局限性因素。它无疑是我们应该继承和不断发扬的部分。因此,恰恰是那些具备了扎实的“写实”造型能力的人,才真正有可能突破藩篱,创造出新的艺术风格,拓展造型艺术的新空间。
  无论在什么时代,也无论造型艺术发展到何种程度,写实造型的表现形式都有着无可替代的永恒魅力。而作为造型基础的素描写实造型能力,不仅在绘画表现上,在其他任何的造型艺术领域都发挥了并将继续发挥着重要的作用。
  
  “夸张”的素描造型是艺术想象和艺术创造的必然要求
  
  “夸张”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基础上,比较自由地、更突出地表达艺术家视觉和心理感受的素描造型表现形式。
  这种“夸张”追求的是“神似”而不是“形似”,它探索心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式。这种造型活动折射的是生命的充溢,是经过内心体验而迸发出的激情。艺术家将自己由事物唤起的情感映射到作品中,并将这种感受传达给观众。它注重感性,不满足于对事物的形体、空间的准确分析和表现,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现,从而创造出极富个性特征的艺术形象。
  素描的“夸张”造型表现在中西方的造型艺术创作表现中都具有同样重要的意义。中国晋代的顾恺之早就提出了“以形写神”之说,强调“传神”的画境。宋代的苏东坡亦有“论画于形似,见于儿童邻”的论述。在近现代,更有齐白石所主张的“妙在似与不似之间”。中国美术史上的文人画非常注重自身内在情感的表达和线条、笔墨的情趣。如贯休十八罗汉的奇诡、梁楷泼墨仙人的憨态、八大山人花鸟的秀骨清风等都是传神写照的经典。他们传世的一些线描作品历经千百年,成为了不朽的艺术珍宝。中国画的这种“夸张”是很值得玩味的,它是客观物象与艺术家自身感受和笔墨情趣的结合体,是艺术家遵循艺术创造的一般规律努力在主体与客体之间寻找一种平衡关系的结果。
  在西方,随着印象主义和后期印象主义的诞生、发展以及表现主义、立体主义等现代绘画的新理念和新风格的出现,艺术造型更趋于感性的、情绪化和潜意识的表现,无论在素描造型还是在色彩运用上都显示出夸张的特征。法国印象主义画家卡尔米·毕沙罗在指导年轻画家时说:“仅仅接受那些和你们的感情相一致的东西和理解的方式吧……我害怕的是你们和我过分的肖似。”荷兰画家凡·高在他的《书信集》里曾谈道:“真正的画家……不会把东西如实画出来……而是画他所感觉到的东西。”《向日葵》是他最著名的作品,那富于个性的夸张的造型和眩目的色彩是艺术家精神情感的折射,它表达着对阳光和希望的激情,也蕴含着不安与失望。自然中的向日葵被赋予了生命的冲动,显示着具有动感的人格化的迹象。还有像席勒那战栗的神经质般的线条所描绘的狂躁的人物,莫迪里阿尼笔下那沉静优美的形象以及像贾科梅蒂瘦长而空虚的形,博特罗那胖得有点荒谬的形……我们一定不能忽视这样的事实:这些艺术家早期的素描写实能力已经达到了炉火纯青的地步。由于他们都有各自特殊的人生经历,有自己独特的艺术感受,因此才有了自己夸张的艺术造型特征:席勒深受弗洛伊德精神分析学说的影响,对人类内心深处的激情和潜意识有极大的兴趣;莫迪里阿尼的很多造型是从黑人木雕中嫁接过来的;贾科梅蒂认为人是运动的,又是痛苦的,是一群孤独的,失魂落魄朝着不同方向行走的幽灵;博特罗在这个物欲膨胀的社会里感触良深,他给自己提出一个假设,一个人的身体是否可以像一只气球那样吹至无限的膨胀……他们在夸张的造型表现上都有着非凡的创造力。对素描“夸张”造型表现的研究和探索,既是实现各种绘画艺术以及其他各类造型艺术表现的艺术想象和艺术创造的重要手段,同时也是作为独立绘画形式的素描创作表现的必然要求。
  
  素描造型的“写实”与“夸张”都是“艺术诚实”的表现
  
  素描造型的“写实”与“夸张”乍看起来似乎是矛盾的,是对立的不相容的两种表现形式。其实不然,“写实”与“夸张”的造型表现都是相对而言的,他们都是“艺术诚实”的具体表现。
  在艺术造型表现的领域,没有“绝对的写实”,也不存在“绝对的夸张”。所谓“绝对的写实”,就是将艺术家的艺术造型表现与客观世界的“真实”等同起来,完全排斥艺术家主观情感的表达,其结果是从根本上否定了艺术家进行艺术创造的价值。而所谓“绝对的夸张”,就是将艺术家的主观情感与客观世界完全割裂,否定艺术家的主观情感来源于对客观世界的观察和体验,片面夸大主观的作用,其结果就是毫无根据地乱涂乱画。
  事实上,素描造型的“写实”与“夸张”这两种不同的艺术表现形式,有着共同的现实生活源泉。就好像是植根于同一片土壤的两株不同的花卉,由于结构的细微差别导致吸收的营养成分和光合作用有一定差异,因此便开出了形状和颜色都不相同的花朵。写实造型的艺术表现形式侧重于对艺术家所感受到的客观物象结构比例、位置以及运动状态、明暗对比等造型诸因素的准确把握。因而除开艺术家独特的素描表现手法,就其外在的造型特征来看,比较接近于客观真实,也就是人们常常称道的:“画得很像,很传神!”而夸张造型的艺术表现形式侧重于追求艺术家在感受客观现实世界的同时获得心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现。因而就其外在的造型特征来看,与客观真实的物象有比较大的差异,也就是人们常说的:“画得很夸张,很有激情!”
  随着现当代绘画造型艺术的蓬勃发展,出现了许多各具特色的艺术风格和流派,这也就很自然地引发了人们对素描造型的“写实”与“夸张”孰高孰低的评说。一些长期从事写实绘画创作的画家认为,素描写实造型的能力是绘画创作的根本,并以写实能力的强弱作为判断绘画创作水平高低的唯一标准,只要看到有夸张造型特点的绘画创作作品,哪怕只是有一点点的夸张,他们就会断言说:“这幅作品不好。”或者说:“画得太差,连形都画不准!”或者干脆说:“看不懂,不知道画的什么东西!”等等。持这种观点的人,从小的方面来说是保守和片面,而从大的方面来说,如果他是从事美术教育工作的人,那无疑是要误人子弟的。这些人的问题主要是将具备从事绘画创作基本素质的“写实”造型能力的要求同绘画造型艺术创作的要求混为一谈,以写实造型能力的标准代替了造型艺术创作的标准。而另一方面,一些不愿“墨守成规”的画家为了求新求变,抛弃了在写实造型能力方面的基础训练,凭着自己读过几本西方现代绘画的书籍,看过几幅西方现代绘画的作品,便觉“大彻大悟”,一边在盲目夸张的胡涂乱抹中寻找“自己的风格”,一边哀叹道:“我们被写实绘画的训练模式害惨了,弄得现在都找不着自己了。”他们在努力模仿西方现代绘画的同时,对写实风格的绘画嗤之以鼻,认为写实风格的绘画“没品位,缺乏灵气”。面对严格的素描写实造型训练更是不以为然。但他们却忽略了一个重要的事实,那就是一向被他们奉若神明的诸如凡·高、毕加索、马蒂斯、达利、席勒等西方现代绘画大师,他们在写实绘画方面都曾是顶级的高手,他们在身后留下了大批堪称经典的写实造型的素描杰作。
  综上所述,我们无论是进行“写实”造型或者是“夸张”造型的艺术创作表现,都必须遵循造型艺术的一般规律。首先要打好写实造型的素描基础,然后要用心地感悟现实生活、感悟人生。结合自身的性格特点和情趣,努力研究和创造出自己独特的素描造型表现方法。在“写实”造型的艺术创作表现中,我们应该在尊重客观“真实”的前提下,强调通过“写实”的绘画造型表现,传达自己的艺术构思和绘画创作理念;在“夸张”造型的艺术创作表现中,我们应该注重对客观“真实”的观察体验,捕捉住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,从而创造出具有独特造型的绘画艺术形象。总之,要探索如何运用素描造型的艺术手段,通过艺术的想象将我们对现实和人生的感悟充分地表达出来。只有这样,我们的“写实”才能更加生动感人,我们的“夸张”才能更加深刻、耐人寻味。
  
  参考文献:
  [1]素描丛刊(二).天津人民美术出版社,1981年7月第1版.
  [2]巢勋临本(第四集). 芥子园画传 . 人民美术出版社,1960年2月第1版.
  [3]周至禹,谭平. 现代西方素描鉴赏与研究.天津人民美术出版社,1996年12月第1版.

浅论素描艺术风格与现实主义教学体系的建立

浅论素描艺术风格与现实主义教学体系的建立

摘要:素描是美术教学中的基础课程,需在教学中建立一套科学系统的观察、认识和表现的形式体系。为此,教师就要以培养学生掌握基础知识和基本技能为目标,保证学生不脱离现实主义的训练轨道,并培养学生抓轮廓、抓比例,注意整体性,最终形成自己独特的表现风格。

关键词:素描教学 体系建立 形式风格
  
  法国古典绘画大师安格尔说:“素描是纯正的艺术。”即使是尺幅很小的素描,它都应有分量感和作品感。
  大师们的作品与众不同,在于他们风格上的极大差异,如果你对大师的作品进行剖析就会有所体悟,每位大师的素描都有其独特的风格,诸如在表现人的手指、耳朵等不重要的部分时,他们都能表现出某种不同的“笔势”。意大利著名艺术评论家基奥瓦尼·莫勤热衷于在平凡的作品中找出大师真正的形式风格,他把每位大师的素描作品进行剖析,就连作品中极其次要的部分也不放过。他注意到每位大师的素描都有其独特的地方,这种特殊性类似于他们作品的签名,就像我们在签名时也能体现出自己的面貌特征一样,有的用笔粗些,有的用笔细些,有的字体圆些,有的字体倾斜些,而有的把字挤在一起,所写的笔迹清楚地表达出——这就是我,因而在不知不觉中表现出了自己的风格。
  不管什么风格的素描,它的基本要求是一致的,只是对素描造型诸要素各有侧重而已。要想形成素描风格及形式有多种途径,然而有一种最容易被我们忽视,就是在严格训练的基础上,依现实主义的手法,根据对象抓轮廓、抓比例,时刻注意整体性,从而形成素描艺术独特的形式风格表现力。
  在基础素描教学中遵从现实主义的原则,其作品应以客观物象为依据,根据特定的认识和感受,用写实的手法表现对物象的真实感受,艺术地表现一定环境与光影下的具体物象。素描训练培养的是学生对物象的认识能力、观察能力、表现能力和审美能力,他必须达到基础训练所具备的各项要求,且掌握好基础知识和基本技能。同时,也应指导学生以客观物象为依据,真实地表现物象,以写实的手法表现对物象的真实感受。“在作画时,我们应该装作对所画物象一无所知,只根据观察到的去画,至少应该暂时如此,这是使作品栩栩如生、贴近现实的诀窍,明白了画一样东西并不存在特定的规则也就可以理解这个道理。”①我们会遇到这样的问题,我们画的并不是“事物”而是线条,这种线条不同于“飘逸洒脱”的线条,是看似局部实际却是整体的色阶、色块、色域……是环环相连的色感,与以往的素描观不一样,以往只注意明暗深浅的变化、忽视形体的变化,因此就不能很好地塑造形体。为了把看到的形体再现到画纸上,就要把所看见的事物转化成一种有用的语言,我们称这种语言为线条语言,这种语言包含着角度、形状、色调以及大小等。
  在作画时要求轮廓、比例准确是克服造型似是而非的主要办法,准确是指导培养学生在学习过程当中严格的作风和求实的态度。这里所说的准确并不是说要在素描的第一阶段就细抠轮廓。笔者认为,第一阶段打轮廓时能做到构图恰当、比例准确、要点鲜明、形象明了,就应该说是轮廓准确了。在素描训练过程中,应当要求学生在每一阶段都不断使轮廓、比例更加精准,特别是不要迁就轮廓、比例上的错误,那种明知有错而凑合了事的态度是非常有害的。如果在基础训练中老是犯轮廓、比例不准的毛病,就不能获得结构上的知识,就会造成不善于敏锐准确地表现物象特征的缺陷。所有有天赋的画家都有一个共性,那就是有精准判断的眼睛。虽然不一定能达到天才画家的那种风格、那种优雅、那种娴熟,但却能相当精确。实际上,在素描基础的训练过程中都应有精确的轮廓比例,因为准确的轮廓是提高造型能力的关键。
  整体观察是造型艺术的根本法则,它的实质是在于比较。学生能否把所要刻画的物象整个地控制在自己的视域之内,在处理局部时能否考虑到整体,是教师在教学中需要不断提示和强调的重要方面,要让学生养成自觉地进行整体观察的习惯。但这并不是说只强调整体而忽视局部细节的深入刻画。整体和局部是对立统一的关系,并不存在纯粹的“整体”,整体的丰富性有赖于对局部的深入刻画。整体——局部——整体,作为素描的整个进程大致是这样,但在深入描绘各个局部的过程中,自然地形成了很多小的阶段。应当要求学生在习作的每个阶段都要考虑整体,并为掌握整体而调整整个画面,使每个阶段停下笔来都是一张形象生动的画。所以,掌握整体是对局部而言,在一定阶段必须把主要精力用于刻画物象的整体性特征,有了具体物象的整体性才有提高的前提。  在素描基础练习中,不要采用变形的手法,在打基础的阶段,“变形”容易养成主观随意的习惯,但并不因此反对有些素描对物象的结构进行一定程度的夸张乃至艺术地表现。所谓“艺术地表现”是指导概括、取舍、加强、减弱等艺术处理,通过观察对象,记下轮廓或形状,然后在还存有记忆时把它画下来,事实上,可以把绘画看作是一个不经思索的过程。画家、作家弗雷德里克·弗兰克在他的著作《我的眼睛在热恋》中是这样表达的:“手所要做的就是要像不问是非的地震仪一样,记下一些东西,而对其意思却无须了解。画家有意识的个性介入得越少,作品就越为真实,越为贴切。”②
  “表现”是指学生用主观的想象和新的发现来不断激起表现的愿望,激起类似创作的激情。学生进行素描训练,不仅是描摹现象,而且也是艺术地再现,所画的那部分不仅是物象的一部分,也是构成画面的有机组成部分。不仅要看这部分是否画对了,而且还要看是否有表现力。表现就是要讲究线条,讲究黑、白、灰,讲究概括,讲究画面的构成和组织,要力求形神兼备,要像写文章那样讲究文采,像戏剧那样讲究韵味。通过表现使素描成为创作性的艺术活动,教师要在教学中注意发挥学生的个性特点,由于学生受教师的影响比较大,要求他们做到风格多样是不容易的,教师可以让学生从“精确到位”“比例准确”“结构合理”这类要求中逐渐脱离出来,夸大对象中重要的特征。另外,考虑自己的情感通过手流露出来,画出自己的动态天性,目标就是用表现自己的方式作画,探讨夸大比例的方法,偶尔放纵一下,夸张一些,寻找明显的特征强调突出,同时把自己的情感与对象本身之间的交互作用表达出来,这样才可刺激作画才能。教师不可要求学生的风格必须和自己一样,而应正确地引导、培养那些个性不同的学生,要跟他们共同探讨适合于他们自身的表现方法以及发展的方向,同时,也要提醒他们,在基础未打好时不要过分地热衷于风格的创造。在教学过程中,教师的指导作用是主要的,但学生的主观感受在素描作品的表现力方面也具有非常重要的作用。主观感受是来源于客观物象,关键还是教师要正确引导学生学会观察物象和处理画面。观察是第一位的,在规则与观察相互冲突时,按照观察作画,这就是所谓的保留“纯视觉”。③
  在基础未打好之时,对于那种专门追求风格、流派的做法,要适当地加以引导和纠正,要让学生认识到,没有浑厚的基本功作基础,单纯地去追求某些风格、流派的做法是有害无益的。因为学生不仅要具备照着物象摹写的能力,更重要的是要培养他们的理解、记忆和想象能力,这样,才能真正具备全面的造型能力。另外,教师对学生的“画外功夫”要正确引导,鼓励学生多掌握一些课外知识,如:文学、美学、历史等方面的知识,使他们多了解不同素描流派产生和发展的过程,以及它们的主张和特点,这样能够使学生扩大知识面,开扩眼界,有助于提高表现水平。
  在现代美术教学中,素描作为造型艺术的基础,越来越受到人们的重视。一套科学系统的素描教学体系会使学生在较短时间内学好素描,并且能形成鲜明的特性。素描教学对教师自身的专业技能和教学方法提出了新的挑战,也使技法和理论有机地融合在一起,只有不断完善提高素描艺术的教学方法和水平,才能使我们的教学有长足的发展,因此也会形成一种完备的现实主义教学体系。
  
  注释:
  ①②素描的诀窍 [M].伯特·多德森人民美术出版社 2000年
  ③中国美术教育 [J].南京师范大学中国美术教育编辑部 2003年第3期

谈素描情感——绘画教学之随想

谈素描情感——绘画教学之随想

摘 要:素描作为绘画的一门基础课程,教师都有相当程度的重视。素描表现中要解决的一些问题,对学生以后绘画的发展有着直接的影响,是无可质疑的。一般认为素描的表现在于观察分析、感受和理解。若要真正理解、感受到其中的内涵,也许是一个艰辛而又“枯燥乏味”的过程。那么,就没有一种方法(或者叫做方式)使素描变得有一点点的轻松愉快吗?肯定有的,那就是——“素描情感”。
关键词: 情感 心理状态 物我交融 动感力量 灵感
素描情感与色彩情感一样也是人赋予的(这里不再赘述),是人感性心理状态的具体体现,是“物我交融”的一种审美状态,是素描学习的动感力量;是灵感思维活动的前提条件。
一、素描情感是人感性心理状态的体现
“艺术掌握世界的方式可以理解为人类以心灵关照世界整体的方式,同时也是人类进行艺术生产的方式”。我们从这一段话中可以看出:在艺术“生产”中,人的主观心理因素是起主导作用的。“艺术生产的全过程,情感意向始终是一个不可缺少的最活跃的元素”。带情感意向的表现在素描表现的整个过程中应该是主导形式。虽然在基础素描的训练中,我们不能过多的强调主观意向的东西,但是,情感是出于个体主观的本能,面对所画对象不可能视而不见,有所见必有所想,有所想必有所感。从“所见”到“所想”再到“所感”是一个反复循环认识、感受的心理过程,也是在素描表现中必须所具有的一种感性心理状态。在素描训练中惟有把这种心态逐步、反复的引向深入,才能创造出一个又一个的素描认识高点。
往往有的老师认为:在基础素描的学习过程中,教师就是要“手把手”的教,才能使学生理解。显然这样的教师忽略了学生的情感因素,更压抑了学生的主观能动性,是不可取的。试想我们“捏着”学生的手,又怎能让学生“放开一点”画呢?
二、素描情感是“物我交融”的一种审美状态
在人与自然物的关系上,我们与西方国家有着很大的不同:西方人站在自然物之外研究、模仿。在他们那里,人与自然的主客界限十分鲜明,所以他们尤其感到自然伟大。即使想象中翱翔天国的小天使,也离不开像鸟儿一样的翅膀。中国人是站在自然物之中与自然物神交的。在我们这里,人与自然的主客界限较为模糊。我们的主张是“天人合一,物我交融”,所以我们不感到比自然渺小。我们想象中的“飞天”可以无翼而飞。
中国人跟自然物之间的关系比西方人密切。我们把自然物看得和人一样有呼吸、有生命、有感情。正如金圣叹:《鱼庭贯闻》中有“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来。”我们可以这样理解:客观存在的事物只要被人发现了它的美之所在,同时也就意味着它与人已经互为交流、互为渗透。
比如,在你看来,从江边带来的“玩石”已经是一件艺术品一样。石头里有了你的思想,你的思想中闪烁着石头的影子,在某种程度上石头和你已经互为一体了。这就是中国人“物我交融”的审美观。
在我们的素描教学中匮乏的就是这种“物我交融”的审美状态的培养与递嬗。学生为了得到老师的表扬与肯定,成天埋头于画板前麻木的做着重复而相同的描绘动作,不管是蔬果、花瓶还是人物、石膏千篇一律——精神有加关爱不足。同学,你累不累?老师们还谈论着这个学生如何如、如何的努力刻苦——真的要让学生把铁棒磨成绣花针吗?老师,你对不对?在素描写生教学中,我们应该也是必须从情感上启发引导、鼓励学生把眼前的“静物”、“人像”“石膏像”……当作具有审美意义的“玩石”,从内心深处迸发出一种表现的欲望。有的人问:“人各有所爱,你总不能让不爱吃大蒜的人吃大蒜。”我的回答是:“不爱吃”是一种习惯,不等于“不能吃”, “不能吃”是病人。老师的任务就是要把“病人”变成一个“爱吃、会吃大蒜”的人。所以,法国的罗丹说:“美是到处都有的。对于我们的眼睛,不是缺少美,而是缺少发现。” 其实,人与自然物之间的关系是在想象、创造的实践中逐步密切起来的。正所谓“人到花里去,花到人里来”。 我们不是常说:“不在于画什么,而在于怎么画”;“美,不在于得到之后,而在于追求之中。”我们也可以这样认为:“物我交融”的审美情感过程的深与浅,最终决定了素描的愉悦与枯燥,也决定着你得到的多与少,是一种发现、感受“美”的审美状态。
三、素描情感是素描学习的动感力量
“情到深处人孤独。”然而,孤独的力量却是巨大的。它是对人生、对艺术有着真正独特的感受、独特的思想和最强烈的爱,渴望理解而又不可得的一种先行者的心态。当然,我们不会让学生有这么“巨大”的孤独感,只要求学生认识到并理解这种独特的审美情感:孤独是一种甘于寂寞的精神状态和境遇,没有孤独,不可能有“发现”的愉快和“创造”的幸福。
我们都知道:具有“艺术细胞”的眼睛常常可以在看得见的生活里发现看不见的诗情画意。那么,这“看不见的诗情画意”是什么?它就是画者“物我交融”的审美情感。我们前面说到过“物我交融”的审美情感过程的深于浅,最终决定了素描的娱悦与枯燥。因为,只要是伴随着“美”的表现就一定是愉悦的。爱迪生说:“最能直接打动心灵的还是美。美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足。”柏克说:“我们所谓美,是指物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。”实际上,艺术美,就是一种独特的情感。无怪乎,大师们甘于寂寞,受着“孤独”咬啃人心的苦味一如既往的追求着它。对于常人来说“爱美之心人皆有之”;对于画者来说,美是通往艺术“殿堂”的金钥匙。
当然,“美”并不是那么容易获得的。当我们揉着疼痛的双腿;站在峨眉之颠;望日出之壮观;看佛光之奇景时,不是体验到一种胜利者的豪迈之情吗?“美是临深履薄获得的最大乐趣。”所以,美,也是一种强烈的、渴望的动力。只有经过艰苦的“走”的跋涉,才能真正取得艺术之美趣。
而“美”又不是一成不变的,它总是在与“丑”的纠缠裂变中冉冉升起。正如歌德所说:“美丑从来就不肯协调,却又挽着手在芳草地上逍遥。”所以,美,是动态的,它时时存在于“分寸”的调节之中。
素描情感也在动态的美感中培养出来,更显得魅力无穷而又具有强烈的感染力。
四、素描情感是灵感思维活动的前提条件
黑格尔说:“灵感不是别的,就是完全沉浸在主题里,不到把它表现为完美的艺术形象决不罢休的那种情况。”可见,灵感思维存在于具有坚定意志的情感之中,是感性经验的长期积累,理性经验持续进行的结果。素描情感应该是热烈的、活跃的、激荡的、激动人心的、使人振作并积极向上的美的激情。“我们的激情实际上像火中的凤凰一样,当老的被焚化时,新的又立刻在它的灰烬中出生。”(歌 德)。“众里寻它千百度,蓦然回首,那人正在灯火阑珊处”。灵感的到来并不会事先和你商量的,它乘着重生的“凤凰”而至;它驾着激情的马车而来。就算它来到你的面前也是“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。”
灵感属于“第六感觉”的一种类型,是一种突然发现的心灵奇迹。有灵感的描绘会让我们痴迷若狂,无灵感的绘画使我们垂头丧气。对于一个缺少激情的学生来说,面对如何美的素描对象也会“没感觉”。他并不是没有“五感、五觉”,而是没有“第六感觉”,也就主动的失去了我们所说的“灵感”。
所以素描情感是灵感思维活动的前提条件。
近年来,美术教学的改革逐步深化,“教师教什么?如何教?”已经成为美术院系教学的一个热门话题。应当说,对于这个问题,目前众说纷纭,尚没有形成统一的认识。我认为,要让学生在较短时间内学好素描,教师除了自身应具备良好的专业技能外,还应该是一个情感丰富的人,对学生动之以情,方能晓之以理,科学、感性的教学,才能使技法和理论生动、有机地融合在一起。