佚名

吉诺·塞弗里尼

吉诺·塞弗里尼

 (Gino Severini,1883—1966)曾与波丘尼一道在巴拉画室学习,后来从事过古画临摹工作。1906年,他迁居巴黎,与许多现代艺术名流如布拉克、毕加索、杜菲等人交往。塞韦里尼的未来主义观点,除了体现在1910年他签了名的未来主义画家宣言及技法宣言里外,还体现在他发表于1913年的自己的那份宣言里。在这一宣言中,他强调“客观物体不复存在”,号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。他的作品,不仅受到他的未来派同行的启迪,更受到立体派的影响。1915年以后,他转向了立体主义。也许可以说,他与立体主义关系更加密切。

《塔巴林舞场有动态的象形文字》是塞维里尼作于1912年的一件代表作,该作品展示了其未来主义绘画的特点:立体主义手法及巴黎夜生活题材。我们看到,画家以立体主义的分解手法画出许多多面体,这些多面体在不断变化的曲线中跳跃,使画面充满未来主义所追求的运动感。闪烁的强烈色彩,形成富有节奏的韵律,这是对画面动感的进一步强化。一些细节,让我们想起立体主义的实践:缀在裙子上闪闪发光的金属圆片,精心描写的单词VALSE(华尔兹)、POLKA(波尔卡)、BOWLING(保龄球)。浮雕似的造型,努力拓展着画面的容量。画面中的人物,如伴唱的女郎、边歌边舞的歌女、戴单眼镜的顾客、招待员,连同食品、酒瓶及悬挂于背景的美国的、日本的、意大利的等国国旗,无一不以其动势诉说着公共娱乐的狂欢和激动。画面中还包括了某些小小的但十分写实的描绘:骑坐在一把相对巨大的剪刀上的裸体姑娘及一名阿拉伯骑士。该画以繁琐的细节表达了空间运动感,是塞维里尼具有未来主义特征的杰作。虽然看上去有些破碎和失控,但总体上仍充满某种特别的力量。

1916年以后,未来主义的特征在塞维里尼的绘画中基本消失,他开始以立体主义风格进行创作。1921年,他出版了著作《从立体主义到古典主义》。以后他的艺术基本上随着法国的潮流而发展。

马克斯·恩斯特

马克斯·恩斯特

  具有颠覆性的创新艺术家恩斯特被誉为“超现实主义的达·芬奇”,他在达达运动和超现实主义艺术中,均居于主导地位。他的作品所展现的丰富而漫无边际的想象力,对世界的荒诞之感,汲取自日耳曼浪漫主义和虚幻艺术的梦幻般的诗情画意氛围,令全世界惊异不已。这位不知疲倦的发明家不断地更新着自己的表现手法:他运用拼贴画、摩擦法、拓印法和刮擦法,致力于创造一个多变、彩色的虚幻世界。
  马克斯·恩斯特(Max Ernst,1891—1976),德裔法国画家,雕塑家。1891年出生于德国古都科隆附近的布鲁尔小镇。中世纪的科隆是莱茵兰的文化中心,著名占星家亚克列巴的诞生地,有着炼金术的传统,也是充满着很多亡灵与传说的地方。恩斯特的父亲是一位教师和业余画家,他的创作给了恩斯特以一定的艺术熏陶。恩斯特在童年时受到了古都怪异传说的影响,加上自身的敏感,产生了各种幻觉。这些都成为了他日后进行幻想性绘画创作的源泉所在。恩斯特曾在书中记录过幼时体验的幻觉及特质,幻觉是他艺术表现的基础,对他的艺术发展产生了重要的影响。恩斯特还曾在波恩大学学习尼采和弗洛伊德的思想、艺术史、以及德国文学。他对当时新兴的精神学极为感兴趣,经常出入于精神病院,对患者进行仔细的研究。

  1919至1921年,恩斯特创作了达达主义的物件拼贴画、素描以及照片镶嵌画作品。他同让·阿尔普和约翰内斯·巴尔盖德共同创作出一种“集体拼贴法”,预示出了所谓的“优美的尸体”。1920年,他遇到了保罗·艾吕雅,并为后者的诗歌创作了插图,并将未来的超现实主义者们搬上了画布《在朋友的会面中》。自1923年起,他使用“意识流记述法”进行创作,力图展示出一个超现实主义的世界。上世纪20年代,出现了所谓“幻觉主题”,在恩斯特的作品中也产生了共鸣。他利用色彩和变形的手段,创造出了梦幻般的景致:“充满了植物与动物遗迹的凝结物。”同时,他还描绘被撕碎的形体,离奇的动物及幽灵般的女性形象……1925年,他首创擦印画法,用薄纸描摹出板材表面的凹槽,以此来“激发视觉的能力”。恩斯特逐步使用其他方法,创作了刮擦画、纸贴画和小说拼贴画及移印画等。1942年,当他在美国时,通过《被一只飞起的非欧几里得几何的苍蝇所惊呆的年轻人》这部作品,创造出一种名为“浇筑”的技法,后来被杰克逊·波洛克所系统地使用。恩斯特还钟情于美洲印第安人的艺术和面具造型,将其形式融入于自己的作品之中,创作了如《星空下的舞者》等作品。

  恩斯特首先在波恩接触到了艺术,然后在科隆参加了达达主义运动,又在巴黎投身于超现实主义的艺术洪流。其独特的观念和对幻觉的追求,扩展了新的美感形式。他创作过各种理性与非理性、寓意与隐喻题材的作品,作品的标题与内容或相符或相悖:超现实的动物、人体、类人体、形体的全景直观以及陆地和天空的形态。

  恩斯特早就成名,其艺术得到行家与世人的欣赏。1954年,他获得了威尼斯双年展大奖,从此赢得了国际声誉。他是科隆达达运动和巴黎超现实主义的灯塔,是新现实艺术的先锋之一。他一生以幻觉艺术把德国的怪异传统复制于现代。那些幻想与神话的世界,在20世纪美术史中占有着重要的地位。

蒂索

蒂索

  James Jacques Joseph Tissot 雅姆·蒂索,法国 维多利亚 新古典主义画派(1836 —1902 )出生在法国南特(法国西部港口城市)一个中产阶级家庭。他最初在巴黎的 Beaux 艺术学习艺术。 他的早期画主要是历史,最有成就的是伦敦社会生活的绘画,这其中诞生了著名的画作“Too Early”。一个伟大的艺术家与他美丽堕落的女人及其一个悲惨的爱情故事。这就是他的一生。
  Tissot出生在法国南特(法国西部港口城市)一个中产阶级家庭。 他最初在巴黎的 Beaux 艺术学习艺术。 Tissot’s 早期的画主要是历史,这主要来自于荷兰学校教育的严重影响。在当时作为一位年轻人最好的不冒风险的是学习印象派画家的风格。而这一切的平静都被1870年的法国佛朗哥普鲁士战争所打破。法国在这场战争中的败北及其随后的巴黎公社的建立,1871年Tissot 一家决定搬到伦敦居住。这次搬迁给Tissot带来相当的影响。生活所迫画家需要很快地赚一些钱。因此,Tissot开始绘制那些高度完美的有关伦敦社会生活的绘画。这其中诞生了著名的画作“Too Early”。这些画作事实上立即引起了公众和艺术批评家对其绘画艺术的关注。
  Tissot’s 的成功在伦敦引起了他的印象主义画派同事们的相当的妒忌, 当时他被那些同行们视为一个小人物。对Tissot’s 的作品的充满敌意的评论在今天看来都难以理解。主要的批评指责他的画像是一张相片,而且是那样的平庸。在当时,虽然绘画表现出了耀眼的技艺和高卢人的智慧和诡辩是那些在英国的艺术家们所不能相比较的。同时由于敌对的评论及其当时英国社会等级意识严重使得这些表现社会阴暗面的画作不是一下子被人们接受。
在1876年发生了一件改变了Tissot’s 生活的一件事件。他遇见一个年轻的、有魅力的爱尔兰离婚者名叫Kathleen Newton。 Kathleen同在印度服役的一位英国军官结婚。但是由于她和另外的一个男人保持通奸关系并生下了他的孩子,这一超越人们社会文明的作法使得她被耻辱的被送回家。Kathleen Newton变成Tissot’s的情妇而且搬进他在伦敦的家。这一生活方式的改变使得一个久经世故、穿着得体、非常看好的画家变成了社会公众谈笑的话题。为此Tissot 远离社会同Kathleen一起来到他的郊外小树林别墅里平静的生活。除了招待以下及少数来自艺术界的朋友以外,Kathleen变成了Tissot’s 沉思女神,而且在大部份他的绘画作品里表现出来。那时她对与Tissot’s美好生活和爱的感受。
另外的一个吸引Tissot 作画的是伦敦的港口和泰晤士河。他以泰晤士河为背景而作的画使我们有与其他作品中所感受到的不同的艺术风格。对大气的呼唤、一缕轻烟、或许能够听到码头工人和船夫的呼喊。
  1882 年,Kathleen Newton在她28岁时死于肺炎。 Tissot 不能从这一突来的悲剧中恢复过来,在心爱的人去世一周后他搬回了巴黎。他从此不再接触任何浪漫的女人。他把伦敦的房子卖给Alma Tadema。最初 Tissot 继续在巴黎社会写生但是很快放弃这些并将绘画投身于宗教场景绘画。他两次访问中东地区去寻找作画的宗教真正背景。在这以后Tissot开始对唯心论感兴趣,他的作画动机取决于这个感兴趣的东西是否神秘。
1902年8月8日星期五Tissot在 Buillon 去世。
一个伟大的艺术家与他美丽堕落的女人及其一个悲惨的爱情故事。这就是他的一生。
近几年来,日本和美国的收藏家们开始挖掘Tissot 画作的真正价值。那些过去批评家充满敌意的评论却成为最好的欣赏Tissot’s 作品的看点。

米勒

米勒

 (1814~1875)在19世纪法国画坛上,与科罗同放异彩的是别具风格、自成一家的农民画家米勒。让·弗朗索瓦·米勒出生在诺曼底省的一个农民家庭,青年时代种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什,画室里的同学都瞧不起他,说他是“土气的山里人”。老师也看不惯他,常斥责他:“你似乎全知道,但又全不知道。”这位乡下来的年轻人实在厌恶巴黎,说这个城市简直就是杂乱荒芜的大沙漠,只有卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说:“我好像不知不觉地来到一个艺术王国,这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎贫困潦倒,亡妻的打击和穷困压得他透不过气来。为了生存,他用素描去换鞋子穿,用油画去换床睡觉,还曾为接生婆画招牌去换点钱,为了迎合资产者的感官刺激,他还画过庸俗低级的裸女。有一次他听到人们议论他说:“这就是那个除了画下流裸体、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何人了,坚决走自己的艺术道路。 1849年巴黎流行黑热病,他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村,这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家,在这个穷困闭塞的乡村,他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情,他早起晚归,上午在田间劳动,下午就在不大通光的小屋子里作画,他的生活异常困苦,但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求,他常常由于没钱买颜料就自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民,他曾说过:“无论如何农民这个题材对于我是最合适的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播种者》。以后相继创作了《拾麦穗》和《晚钟》等名作。

戈雅简介

戈雅简介

弗朗西斯哥·戈雅(Francisco José de Goya y Lucientes 1746年3月30日-1828年4月15日)1746年3月30日出生于萨拉戈萨市附近的福恩特托多司村。父亲是一个贫苦的祭坛镀金工匠,母亲出生破落贵族。但是对于艺术说来,他直到1772年都还没有出生。是西班牙浪漫主义画派画家。画风奇异多变,从早期巴洛克式画风到后期类似表现主义的作品,他一生总在改变,虽然他从没有建立自己的门派,但对后世的现实主义画派、浪漫主义画派和印象派都有很大的影响,是一位承前启后的过渡性人物。

戈雅出生于西班牙东北部阿拉贡自治区的首府萨拉戈萨附近的小村,父亲是农民,家境贫寒,没有受过正规的教育,14岁时一位教士发现了他绘画才能,鼓励他父亲将他送往萨拉戈萨,随何塞·鲁赞·伊·马尔蒂尼斯学画4年,1763年到马德里投靠同乡宫廷画师弗朗西斯哥·巴耶乌,两次投考圣费南多皇家美术学院,都没有被录取。

1769年戈雅随一队斗牛士去意大利旅行,参加了帕尔玛美术学院的绘画竞赛,得了二等奖。此后,他从师于一位那不勒斯画派的画家何塞·鲁赞-伊-马尔底涅斯。到1770年左右,戈雅又在德里·比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔·德伊僧院画了若干幅宗教画。他在l771至1772年间画的那些画表明,他已经相当好地掌握了巴洛克的传统,并且也说明了他对大块明暗风格的爱好。我们还可以感觉到戈雅作品的影响力和突出的表现力。(如作于1770年的“基督殉难图”)但是谁也不能凭这些东西预告未来的戈雅。

1773年再次回马德里并结婚定居。妻子是好友画家弗朗西斯科·巴依也乌的妹妹霍塞法。也正是由于巴依也乌的关照,戈雅的生活有了改变。通过巴依也乌戈雅从孟格斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。其草图明显受当时宫廷指导的古典主义风格影响。后来他有可以进出宫廷,自己研究委拉士开兹的作品,将宫廷收藏的委拉士开兹的作品翻刻成蚀版画,形成自己的风格,他曾经自称自己有三位老师:委拉士开兹、伦勃朗和自然。

绘制葛布兰花毯画图样对戈雅的今后的艺术之路起到非常重要的作用。这种图样或画稿并不需要像油画所必须具备的那种学院派的完整性,这就使得年轻的戈雅可以更直率、更真挚地表现自己的幻想。除此以外,尽管必须接受孟格斯的指导,但是为葛布兰花毯所规定的题材却是带有民间的特色和取自当代生活的;因此,戈雅有极好的机会来自由地发挥自己的幻想。

作于1778年的“陶器市场”相当明显地显示了戈雅艺术的主要优点。绘画表现的鲜明性,人物同背景的完美溶合,构图的貌似杂乱的丰富性,为每一个仿佛信手拈来的人物增添了温柔气息的灵活用笔,使每一个农妇如同贵妇一般尊严,使每一件陶器富有夏尔丹静物式的家常趣味的18世纪优雅气派一一所有这一切都是戈雅径自创造的,虽然也并未脱离欧洲的、委拉斯凯兹的、威尼斯的和法国的极尽精致的传统。但是,在这幅画里,已经感觉到戈雅的独一无二和无与伦比的手笔:在画面上看得到一种信心、果断,一种出人意外东西的存在;每一个人物都是生动感人的,而且也是各有千秋的。戈雅温情脉脉地爱着他所描绘的人们,但也不无一点倨傲的笑意。他创造了一篇童话,并且把它纳入了诗的形式。

古斯特·麦克

古斯特·麦克

 奥古斯特·麦克(August Maeke, 1887—1914)与康定斯基、马尔克交往密切,人们也习惯于将他看作青骑士社的组织者之一,但事实上,麦克的艺术与他们的艺术绝不是一回事。麦克并不追求“精神世界”的表现,也未在抽象化道路上走远。他的艺术总体上看来是自然而具象的。在麦克画中,赏物的少妇、散步的绅士、天真可爱的儿童、各种各样的动物,都保持了具象沉静的、一眼可辨的形。这些形与明亮丰富的颜色在画上共同组构出和谐、欢乐的韵律。麦克在色彩上的造诣曾对马尔克产生过较大的影响。他重视画面色彩的力量,所使用的颜色色域宽广,既纯又亮,闪耀着诱人的光彩。这可能与其早期师从于德国印象主义画家柯林思时所打下的基础有关。其独特的艺术风格是在印象派、野兽派、立体派的共同影响下形成的。立体派启发他的形变得简洁概括,野兽派帮助他更好地表现生活,再加上印象派的色彩基础,足以使他有能力把画面布置得亮丽、高雅且富有音乐性。

三联画《动物园》是麦克作于1912年的一件代表作品。画面前景描绘了一些动物及专注地观看动物的妇女和儿童,背景则安排了几位绅士正在园里漫步或参观。人、动物、树木、房屋经过了某些抽象化处理,但总体上仍保持了自然主义的风格。颜色以明亮的白、黄为主,间以深色和纯度很高的红、蓝色,看上去丰富绚丽,如同水彩画一般呈现出半透明的光泽。温暖明朗的色调传达了悠闲、欢乐的情绪,人、动物、自然和谐地融为一体,宛如一个世外桃源。遗憾的是,麦克的艺术才华尚未充分发挥,便于1914年在一战中阵亡,年仅27岁。

弗朗茨·马克

弗朗茨·马克

德国表现主义艺术家弗朗兹·马尔克(FranzMare,1880—1916)是青骑士社的创始人之一。他是墨尼黑的画家之子,1900年进入墨尼黑美术学院求学,开始了其艺术生涯。和许多表现主义艺术家一样,其艺术受到印象派和凡高的影响,不过更重要的影响来自麦克、康定斯基和德劳内。1909年,马尔克与麦克相识并结为好友,麦克画面上生动绚丽的色彩使马尔克深受启发。1910—1911年,马尔克与康定斯基共同编辑《青骑士年鉴》,筹划并参加青骑士艺术展,成为青骑士社的重要人物之一,其画风逐渐由早期的落寂忧郁而变得生气勃勃、富有表现力。象康定斯基那样,他努力寻求人与自然在精神上的和谐,并借动物这一题材表达他对事物精神实质的理解。此后,在德劳内奥费主义及意大利未来主义的影响下,其艺术的抽象倾向日益明显起来,色彩斑斓的形状和色块在画面上相互挤压碰撞,传达出某种原始和神秘的意味。遗憾的是,他对抽象表现主义的探索尚未充分展开,便于1916年3月4日在凡尔登战役中阵亡。

马尔克认为艺术不应该停留在对事物外貌的摹写上,而应该深入内部,努力揭示隐藏在纷繁复杂的世界内部的客观精神实质。用他自己的话来说,即艺术应当表现“人们眼睛所见到的背后的东西,是抽象的精神。”马尔克引人注目的重要作品是以动物为题材的。他认为:“那属于动物生命的纯洁的感觉激起了存在于我的那些善良的东西。”马、鹿、虎、狍子……这些动物代表了大自然的生命和活力,象征着人类与自然的和谐,它们的存在可以使得世界更为平和融洽。1911年,马尔克的重要作品《蓝马》问世。在这件作品中,他以鲜艳明确的色彩和起伏有致的曲线营造出一个宁静感人的动物世界。我们看到,以大片蓝色构成的三匹马占据了画面的绝大部分空间,它们低着头,闭着眼,从温暖绚丽的背景中突起,安祥而温和地吸引着观众的视线。马的轮廊线是曲折委婉的,它们与弧形的山丘、飘移的云彩及植物的枝枝叶叶融为一体,创造出某种引人人胜的形体节奏。画面的色彩明丽灿烂,大面积的蓝色在红、黄、绿的簇拥下显得高贵沉静而又生气勃勃。在这里,“形”固然还客观存在着,但又在大胆恣意的颜色和平面性的涂绘中被弱化了,熟悉的形象悄悄隐去身形,湮没在色彩组构的无拘无束的空间里。马尔克的色彩具有特别的象征意义,他认为蓝色传达了男性的气概,坚强而充满活力;黄色意味着女性的气质,宁静温和性感;绿色表示这二者间的协调一致;而红色则是沉重和暴力的象征。这四种颜色在《蓝马》中有机地分布着,折射出他对世界精神实质的某种感悟和理解。

曾有人这样说,马尔克“带着牛羊和几本好书生活在高山牧场上。”他籍各种动物,尤其是马和鹿创造出许多生动明快、不受约束的动人画面。在《蓝马》中,动物被自然同化,与自然相融,成为相依相伴的整体。而《马厩》(1913—14)中,动物则被肢解成五光十色的块面,发射出眩目的灿烂光辉。这种半透明的结晶体显示出马尔克对抽象的探索。他的晚期作品,如《战争的形式》(1914),则完全展示了形与形、色与色之间的相互抗衡,及由这种抗衡而产生的异乎寻常的张力。这时他几乎已走向了完全的抽象表现主义。马尔克的艺术观,一如他在青骑士年鉴第二版前言中所宣称的:“我们深切爱好这样的艺术表现:这样的艺术表现自生自长,不依赖于习俗的扶持。当我们在因袭的表壳之中看到一条裂缝,我们就予以注意,因为我们希望底下的一股力量,有一天会显露出来。”

索尔

索尔

  比利时画家思索尔(Jams Ensor,1860—1949)通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统,在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中,汲取辛辣讽刺的成分。他将那种从象征派及印象派那里学来的方法,与他特有的题材相结合,从而形成了其独特的,以怪诞和恐怖为特征的表现主义风格。思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人,母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外,他一生从未离开过奥斯顿德。他在绘画上,贯于描绘人间喜剧或人间悲剧,描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等。其画中人物神情僵硬而形容枯槁,形象怪诞、慑人。他以辛辣笔调,将人类卑下的本性刻画得入木三分。他那奇异超然的画风,在表现主义绘画中独树一帜。

思索尔最著名的作品,是他1888年所作的《1889年基督降临布鲁塞尔》。画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。全画场面宏大,构图纷乱,色彩艳丽。在生涩的红绿黄的色彩中,我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。中后景上,头顶神光的基督骑着一头瘦驴,正举手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手,正吹着喇叭、敲着洋鼓,看上去虽显得虔诚庄重,然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情,却恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央,那个肥胖的红鼻子红衣主教,显然是这一狂欢行列的指挥者,他仰天纵情大笑,似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象,有的口若血盆,有的形同魔怪。画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法,将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。而事实上,他在此所展现的,是一幅活灵活现的人间众生百态图。对于妄想狂的思索尔来说,他所置身的那个社会,是虚假和不真实的,是“恶魔的狂欢节”,而社会的芸芸众生,则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。画家以柔美抒情的笔调,使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出,使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调,却别有一番浓度、光辉和雅致,显示出尼德兰民间绘画的特点。由于此画内容怪诞,1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝,画家本人也因此被该画会开除会籍。

马克斯·佩希施泰因

马克斯·佩希施泰因

  佩希施泰因 (1881-1955年)<br> 马克斯·佩希施泰因出生在德国萨克森的茨维考附近的一个叫埃格斯巴哈的村庄。15岁时入茨维考工艺学校学习装饰绘画,19岁进德累斯顿技术学院学习。毕业后参加了《桥社》,尔后他创立“新分离派”。 1914年前往太平洋上的帕劳岛旅行,为当地土著艺术所吸引。晚年在柏林美术学院任教,希特勒执政时,他的艺术被宣布为“颓废”而被迫辞职,大战结束后又重返柏林美术学院任教 。<br> 他因为善于搞装饰设计,因此作品具有装饰风格。

凯绥·珂勒惠支

凯绥·珂勒惠支

 凯绥·珂勒惠支Kaethe Kollwitz(1867-1945)

凯绥·勖密特(Kaethe Schmidt)以一八六七年七月八日生于东普鲁士的区匿培克(Koenigsberg)。她的外祖父是卢柏(Julius Rupp),即那地方的自由宗教协会的创立者。父亲原是候补的法官,但因为宗教上和政治上的意见,没有补缺的希望了,这穷困的法学家便如俄国人之所说: “到民间去”,做了木匠,一直到卢柏死后,才来当这教区的首领和教师。他有四个孩子,都很用心的加以教育,然而先不知道凯绥的艺术的才能。凯绥先学的是刻铜的手艺,到一八八五年冬,这才赴她的兄弟在研究文学的柏林,向斯滔发·培伦(Stauffer Bern)去学绘画。后回故乡,学于奈台(Neide),为了“厌倦”,终于向闵兴的哈台列克(Herterich)那里去学习了。

  一八九一年,和她兄弟的幼年之友卡尔·珂勒惠支(KarlKollwitz)结婚,他是一个开业的医生,于是凯绥也就在柏林的“小百姓”之间住下,这 才放下绘画,刻起版画来。待到孩子们长大了,又用力于雕刻。一八九八年,制成有名的《织工一揆》计六幅,取材于一八四四年的史实,是与先出的霍 普德曼(Gerhart Hauptmann)的剧本同名的;一八九九年刻《格莱亲》,零 一年刻《断头台边的舞蹈》;零四年旅行巴黎;零四至八年成连续版画《农民战争》七幅,获盛名,受 VillaRomana 奖金,得游学于意大利。这时她和一个女友由佛罗棱萨步行而入罗马,然而这旅行,据她自己说,对于她的艺 术似乎并无大影响。一九○九年作《失业》,一○年作《妇人被死亡所捕》和以“死”为题材的小图。

  世界大战起,她几乎并无制作。一九一四年十月末,她的很年青的大儿子以义勇兵死于弗兰兑伦(Flandern)战线上。一八年十一月,被选为普鲁士艺术学院会员,这是以妇女而入选的第一个。从一九年以来,她才仿佛从大梦初醒似的,又从事于版画了,有名的是这一年的纪念里勃克内希(Liebknecht)的木刻和石刻,零二至零三年的木刻连续画《战争》,后来又有三幅《无产者》,也是木刻连续画。一九二七年为她的六十岁纪念,霍 普德曼那时还是一个战斗的作家,给她书简道:“你的无声的描线,侵人心髓,如一种惨苦的呼声;希腊和罗马时候都没有听到过的呼声。”法国罗曼·罗 兰(Romain Rolland)则说:“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大 的诗歌,它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人,用了阴郁和纤秾的同情,把这些收在她的眼中,她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的 人民的沉默的声音。”然而她在现在,却不能教授,不能作画,只能真的沉默的和她的儿子住在柏林了;她的儿子像那父亲一样,也是一个医生。

  在女性艺术家之中,震动了艺术界的,现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支 之上——或者赞美,或者攻击,或者又对攻击给她以辩护。诚如亚斐那留斯(Ferdinand Avenarius)之所说:“新世纪的前几年,她第一次展览作品的时候,就为报章所喧传的了。从此以来,一个说,‘她是伟大的版画家’; 人就过作无聊的不成话道:‘凯绥·珂勒惠支是属于只有一个男子的新派版画家里的’。别一个说:‘她是社会民主主义的宣传家’。第三个却道:‘她 是悲观的困苦的画手’。而第四个又以为‘是一个宗教的艺术家’。要之:无论人们怎样地各以自己的感觉和思想来解释这艺术,怎样地从中只看见一种的意义——然而有一件事情是普遍的:人没有忘记她。谁一听到凯绥·珂勒惠支的名姓,就仿佛看见这艺术。这艺术是阴郁的,虽然都在坚决的动弹, 集中于强韧的力量,这艺术是统一而单纯的——非常之逼人。”

她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取的题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。 此后又出了一本新集(Das Neue K. Kollwitz Werk,1933),却更多明朗之 作了。霍善斯坦因(Wilhelm Hausenstein)批评她中期的作品,以为虽然间有鼓动的男性的版画,暴力的恐吓,但在根本上,是和颇深的生活相联系, 形式也出于颇激的纠葛的,所以那形式,是紧握着世事的形相。永田一修并取她的后来之作,以这批评为不足,他说凯绥·珂勒惠支的作品,和里培尔 曼(Max Liebermann)不同,并非只觉得题材有趣,来画下层世界的;她因 为被周围的悲惨生活所动,所以非画不可,这是对于榨取人类者的无穷的“愤怒”。“她照目前的感觉,——永田一修说——描写着黑土的大众。她不将 样式来范围现象。时而见得悲剧,时而见得英雄化,是不免的。然而无论她怎样阴郁,怎样悲哀,却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境,就愈脱离了悲剧的,或者英雄的,阴暗的形式。”