佚名

杜飞

杜飞

  (Raoul Dufy,1877—1953)生于法国北部港都勒阿弗尔。法国画家。接受后印象画派的影响,后转为野兽派。多作市街港口等风景画以及静物画。运用的单纯的线条和鲜明的色彩将物体夸张变形,追求装饰效果。作品有《巴黎的花园》、《尼斯的海滨俱乐部》、壁画《电的历史》等。后期并从事工艺美术装饰设计等工作。

  19世纪末,法国绘画的发展达到巅峰,被称为“印象派”的一群画家们,描绘景物在外光照耀下时时刻刻产生变化的瞬间印象,促使视觉艺术达到最高纯度。印象派成为19世纪绘画落幕时壮丽的压轴好戏, 同时还是迈入20世纪现代美术舞台前奏的序曲。年轻的艺术家们, 已经感知新时代的来临,于是用自己的手,打开自己的窗户,开始呼吸现代的空气。1905年抬头的野兽派即是点燃20世纪最初烽火的革新运动。

  就在此时,杜飞——一位在阳光照耀、海风吹拂中成长的青年,满怀着对艺术的热爱来到巴黎。在进入美术学校学画、看画展、与画友交往之间,杜飞先从印象派入手,后来又尝试立体派的绘画,最后加入野兽派青年画家行列,与马蒂斯、甫拉曼克、佛利埃斯等共同活跃在当时画坛。杜飞的际遇真可谓如鱼得水,从一开始就步入绘画的坦途,而他一生的画家生涯也充满欢乐与光彩,为20世纪初叶的绘画,创作了鲜丽的一章。

  杜飞擅长风景画和静物画,他运用单纯线条和原色对比的配置,活泼的笔触,将物体夸张变形,追求装饰效果。后期从事织物图案、陶瓷画、壁画的设计制作,留下许多杰出代表作。喜爱率直地描绘自然与生命,流露出优雅而又敏捷灵动的气质,是他艺术创作的最大特质。在同时代画家中间,杜飞也让人觉得比谁都年轻,这是因为他的绘画始终给人永远年轻的印象。杜飞在他爽朗轻快、典雅规律的绘画中,表现了拉丁的澄明,阳光充溢,色彩亮丽,非常具有法兰西的活泼浪漫特质。

贝尔特·摩里森

贝尔特·摩里森

  (Morisot, Berthe)(1841—-1895) 贝尔特·摩里森是世纪宫廷画家弗拉格纳的后代,她进入上流社会后,在官方举办的画展中,每年都有她的作品入选。她最早跟柯罗学画,后来在卢浮宫里遇见了马奈。 印象派受法国评论界嘲笑的时候,只有摩里森一人没有被嘲笑。她的《芭蕾舞女演员》被评论家认为,是受到了启蒙时代妇女肖像画家弗拉戈纳尔的影响。称她是“被天才包围的女画家有自己独特的才能”。

莫罗

莫罗

  (1826-1898年)  古斯塔夫·莫罗出身在巴黎的一个建筑师家庭,母亲是位音乐家。他自幼受到过良好的教育,并显示出对绘画的才能。起初他在新古典主义画家皮柯特画室学画,同时崇拜浪漫派大师德拉克洛瓦,并与其过从甚密,尔后受到古典派画家沙塞里奥的极大启示,在他的艺术中发现了自己所寻求和渴望的表现形式。  
  在随后的年代里莫罗赴意大利临摹达·芬奇、米开朗基罗和提香的作品并作深入的研究。意大利之行对他影响颇大,后又赴荷兰研究伦勃朗的技法,他的早期作品是写实主义手法与象征性形象相结合的产物。这类作品在技法上属于古典主义,思想上则为浪漫主义,给人的感受又是唯美主义,画的境界有神秘主义意趣。  
  莫罗后期的作品一洗早期那种精雕细琢的作风而变得狂放洒脱,他以非常强烈的色彩、飞动的笔触和用刮刀涂抹的厚彩来作画,显得异常的生动。他不破坏线的和谐,而依靠四处布满装饰这一独特的威力,来得到由文学、音乐和戏剧引发出来的感染力。  
  莫罗的艺术反映了流行于19世纪末期的令人扑朔迷离的神秘主义,并使作品具有象征性。他反对印象派的自然主义探索,他说过大多数画家确信,艺术的成功就在于是否能愚蠢地再现自然,但是只有那些表现自然界的艺术家才能流芳百世,他们的作品才能不朽长存。他声明说我既不相信我摸到的东西,也不能相信我看到的东西,我只相信我看不到摸不到的东西。因此他所创作的作品就更加充满梦幻般的神秘效果。这引起一些象征派诗人和崇拜者的赞赏,路易·玛狄奥作过这样一段评价,莫罗希望创造这样一种作品:所有的爱、温情、梦幻、热情与宗教的渴望都升华到更高的境界,在这个境界里,任何事物都是高尚的、慈善的、有力的,都富有道德和教育意义的。在步入神圣未知的奥秘世界时,这个境界里的任何事物都充满了富有想像力的、不可遏制的欢乐,他以对自然的看法和对艺术的信念,在一个波澜壮阔的运动里起着特有的作用。莫罗是一位隐士,直到1892年才被巴黎艺术学院任命为教授。他的学生中有著名的马蒂斯等。
  这幅画取材于希腊神话:俄耳甫斯是阿波罗和掌管史诗的缪斯女神卡利俄珀的儿子,他受到父母的音乐和文艺教育成了著名的音乐家,当了色雷斯的王还娶了女仙欧律狄刻为妻。妻子不幸为毒蛇咬死而入冥府,俄耳甫斯思念妻子,拿着竖琴深入地府搭救妻子。他用竖琴奏出动人的乐曲感动了冥王,同意他带妻子回到光明,但决不能与她说话和看她一眼,否则永不能出地府,但是他们终未做到,一切落空了。从此人们再也听不到重回大地的俄耳甫斯的琴声了。在一次祭神节时人们要求俄耳甫斯弹琴助兴,他不从,就被姑娘们打死了。他死后入地府终与爱妻团聚,得到了幸福。这幅画就是描绘杀死俄耳甫斯以后,色雷斯的姑娘捧着俄耳甫斯的头颅和他的竖琴。  
  莫罗39岁时创作的这幅画,运用写实的古典主义造型手法、华丽的色彩和浪漫主义的情怀创造了一个既真实又神秘的艺术境界:画面上色雷斯姑娘悲哀地捧着俄耳甫斯的头和他心爱的竖琴,而在山巅仍然飘着悠扬的乐声,但是在这死亡里隐含着永生和幸福。

杜尚

杜尚

  杜尚(Marcel Duchamp1887-1968),出生于法国,1954年入美国籍.他的出现改变了西方现代艺术的进程.可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的.因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键.

  他的代表作有《下楼的裸女》,《泉》,《L。H。O。O。Q。》、《大玻璃》、《给予:1、瀑布2、燃烧的气体》等。

  杜尚的艺术探寻的是非理性和自由,塞尚的艺术追求的是理性与秩序。它们是一枚硬币的两个面,共同组成了一个完整的相反相成的现代主义。

勃拉克

勃拉克

  乔治·布拉克(Georges Braque,1882—1963)的影响,实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者,并且,“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外,立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出,例如,将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段,等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画,画风简洁单纯,严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析,带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。(雷蒙·柯尼亚等合著《现代绘画辞典》,人民美术出版社,1991年,第40页)。

布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭,其父亲和祖父都是业余画家,这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年,布拉克全家移居勒阿弗尔,不久他便在当地一所美术学校学习。1902年,他进入巴黎美术学校,受到博纳的指导,后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后,他对野兽派绘画产生浓厚兴趣,遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过,他的作品却以其“安祥如歌一样”的基调,与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳,因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”(雷蒙·柯尼亚等合著(现代绘画辞典),人民美术出版社,1991年,第39页)。1907年,他与毕加索相识,深为其作品《亚维农的少女》所倾倒,两人遂成为至交,共同筹划起立体主义运动。

1908年,布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里,布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》,便是当时的一件典型作品。在这幅画中,房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体,布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度,使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒,而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加,而是自上而下地推展,这样,使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物,无论是最深远的还是最前景的,都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段,画风明显流露出塞尚的影响,因而,这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。

伊夫·唐吉

伊夫·唐吉

 唐吉 (1900-1957年),伊夫·唐吉出生于巴黎。早年在远洋商船上工作。一次偶然看到基里科的画后突然转向绘画。这个根本不会画画的人一下子冲进一个完全独立于真实世界的内部天地,完全自由地创造。他不需要使用任何画法,也不要任何借口,自然孤独地生活在精神世界之中,并且成功地表现了它的秘密。

  关于他的艺术,人们说是对海底或天外的回忆。事实上它是一种纯主观幻觉,其形状的奇特无与伦比。他的每一幅画都像一座敞向未知世界的阳台。

  唐吉1939年迁居美国,他的艺术在更加精确的方向上继续发展着,越来越复杂的结构保持着完整的创造性。

  快速入眠,1945年,127×101.6cm,布 油彩,芝加哥艺术学院,The Art Institute of Chicago,在这幅《快速入眠》的画中,是一些随意设计的类似骨头或卵石般的随意形串在一起,消失在模糊不清的宇宙间,形态鲜明有趣,又给人以寒栗的凄惨感觉。

汉斯·霍夫曼

汉斯·霍夫曼

  汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann,1883—1966)是抽象表现主义艺术的先驱。这位从德国来到美国的艺术家和艺术教育家,为美国前卫艺术的振兴作出了重要贡献。抽象表现主义的两个分支,无论是行动绘画还是色域绘画,都与他的艺术相关联。在某种意义上,他可以被称为“抽象表现主义之父”。霍夫曼生于巴伐利亚,在慕尼黑长大。从1904到1914年这段欧洲现代艺术产生的重要时期,他一直住在巴黎,参加了从野兽派到立体派的许多活动,并与德劳内、马蒂斯、毕加索、布拉克等人保持友谊。 因此,他从一开始便对现代派艺术有着非常透彻的理解。霍夫曼热衷于艺术教育,是一位杰出的艺术教师。他于1915—1932年在慕尼黑开办艺术学校,运用康定斯基抽象艺术的教学体系,吸引了大批国际追随者。1932年,他来到美国,在纽约艺术学生联盟任教。1934年他在纽约开办了自己的“汉斯·霍夫曼美术学校”,把正宗的欧洲现代艺术观念带到美国的艺术课堂。在他的门下,走出了一大批有影响的画家。艺术评论家克利门特·格林伯格曾这样评论他的教学本领,“从霍夫曼那儿,你能比从马蒂斯本人那儿学到更多马蒂斯的色彩。”还说,“在本世纪,不管以前还是今后,没有人能够象霍夫曼那样透彻地理解立体派。”(尼古斯·斯坦戈斯编,侯瀚如译:《现代艺术观念》,四川美术出版社,1988年,第186页)霍夫曼不仅把欧洲现代艺术的精髓带给美国学生,还帮助他的学生摆脱欧洲风格的局限,探寻具有美国人自己特色的艺术之路。
在后来的抽象表现主义画家中,几乎有一半人出自他的门下。在绘画上,霍夫曼最关心的问题是如何将色彩和形的要素有效地统一起来。在他看来,绘画意味着用色彩进行塑造,画家的使命,是利用色彩的因冷暖、明度及纯度的不同而形成的进、退、胀、缩的视觉效果的差异,在画面上创造力与势的结构,表达内在情感。四十年代初,他开始采用以颜料滴、洒、甩、泼的方法进行创作,使画面充满强烈的表现性。这种作画方法,后来被波洛克、德·库宁等画家进一步发展,成为与欧洲现代绘画迥然相异的美国行动绘画的一大特征。《门》是霍夫曼创作于1960年的作品,画面看上去简洁、明确。不同形状的长方形错落有致,红黄蓝的色块在黑色与灰色背景的衬托下显得十分强烈。整个画面在抽象色块的对比中显出节奏和张力。

克洛斯

克洛斯

克洛斯(Chuck Close,1940一)是照相写实主义的代表人物。他生于华盛顿,曾就学于华盛顿大学、耶鲁大学、维也纳造型艺术学院。他早先从事抽象表现主义创作时,发现他的作品与别人的作品同出一辙,缺少自己的特点。为了追求自己的视像和观念,他于是转向了画人,且借助照片画人。他从1964年起描绘人像,两年后专以照片为蓝本作画。他调侃道,“抽象表现主义的画家都画得很‘帅’,我就采用最笨的。他们的画用颜色涂得很厚,我就只用黑白,涂得极薄。当然,后来我也用了色彩。”(啸声:《访问查克·克洛斯》,《世界美术》1987年第1期,第34页。)他终于找到自己,做到了与众不同。克洛斯描绘的对象都是他所熟悉的亲友,他了解他们的音容笑貌、个性心理,但在画面上,不仅人物毫无表情,不传达任何自己的特点,克洛斯也抹去自己的感情,不表露任何倾向。他用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔,费时耗力地进行他的工作。《约翰》是他70年代初的一件作品,人像逼真,纤毫毕现。皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描绘得富有质感。如此大的尺幅,加上如此强的逼真,会让人产生一种念头,那就是真得“像假的一样”了。
  
  照相写实主义又被称作超级写实主义,是流行于70年代的一种艺术风格。它几乎完全以照片作为参照,在画布上客观而清晰地加以再现。正如克洛斯(Chuck Close)所说,“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它所达到的惊人的逼真程度,比起照相机来有过之而无不及。

照相写实主义的画家们并不直接写生。他们往往先用照相机摄取所需的形象,再对着照片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把照片投射到幕布上,获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象,再纤毫不差地照样描摹。蓝本上一些不够清楚的细节,也被画家们予以修正,而具有同样的逼真性和清晰性。如此巨细无遗的精确画面,在某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。因为在一般情况下,人们对形象的视觉感知不会细致到面面俱到,不放过任何细节。通常由于职业、情感、性格以及实用主义等诸多影响,眼睛会有所选择地对形象作出反应,有些可能经仔细观察获得了清晰印象,有些可能只是一带而过,甚至很多时候,人们的看只是大致清楚而已。照相写实主义的写实几可乱真,但它对所有细节一视同仁的清晰处理,则暗示了它与现实之间的距离,暗示了真实之下的不真实。此外,照相写实主义画家们有意隐藏了一切个性、情感、态度的痕迹,不动声色地营造画面的平淡和漠然。这种表面的冷漠之下,其实包含了某种对社会的观念,它反映的是后工业社会中,人与人之间精神情感的疏离和淡漠。

照相写实主义作品往往尺幅巨大,给视觉带来某种震撼。查尔斯·贝尔(Chades Bell)认为,“极度地改变日常东西的尺寸,使我们能够进入里面,更容易探索它的表面和结构。”大尺幅的绘画是以一种独特的方法炮制出来。画家常常把照片划分为许多小格,再按照比例一小块一小块地仔细复制。显然在完工之前,看不出画面的整体效果。照相写实主义题材广泛,形象逼真,并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看,它是对写实的回复,而实际上,它是对当代社会的某种揭示。写实,在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。

照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击,靠了画商的支持和大众的热情,它立住了脚跟且声名鹊起。这一风格的画家中,克洛斯以人物肖像为唯一的题材,埃斯特斯喜欢描绘都市街景,戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣,查尔斯·贝尔把精力花在描绘游戏玩具上,罗伯特·贝希特勒则致力于平衡照片与绘画之间的关系……尽管从事照相写实主义绘画的人数不算多,但它的影响倒是绵延不绝,甚至至今仍有人对它颇有兴趣。

利希滕斯坦

利希滕斯坦

 (RoyLichtenstein,1923一)是以画卡通式的图像而著名的。与安迪·沃霍尔一样,他不仅对日常生活中的平凡琐事以及现代商品化社会的粗俗形象偏爱有加,而且,还喜欢以一种不带个性的、中性的方式,来处理这些形象。对于它们,他既不攻击批评,也不吹捧美化,只是简简单单地陈述——这就是我们身临其境的城市,这就是那些组成了我们生活的图像和象征符号。1961年他开始将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象,放到他的大幅的画面上去。他津津有味地用油彩或丙烯颜料,将那些连环漫画原样放大,甚至把那廉价彩印工艺中的网点,都不厌其烦地复制出来。就画面的讲究和制作严谨而言,其画风显得十分古典。《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特点的作品。整幅画复制了一幅连环漫画,比原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与人物形象准确复制下来,而且对原作者的笔法以及丝网印刷的网点作了精心细致的模仿。他借用广告画家的放大格,逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转移到画布的大格上去。他还采用特制的金属雕版,上面打有整齐的小孔,把大片的小圆点有规则地排立在巨幅的画面上,有意模仿印刷工艺中的网点,以表明其放大的连环漫画的通俗文化色彩。他声称,这种绘画并不是机械的仿制品,其画法只是为了形式的原因:“我认为我的作品与报刊漫画是不同的……,我所作的是造型,而报刊漫画依我的解释并不是造型。”(爱德华·卢西·史密斯著《1945年以后的现代视觉艺术》,陈麦译,上海人民美术出版社,1988年,第130页。)

约翰斯

约翰斯

20世纪产生于美国画坛上的抽象表现主义,标志着西方现代艺术中心从巴黎转移到了纽约。如果说,这个画派其实是欧洲现代派绘画在美国的延续,那么此后在美国所产生的种种绘画流派,则全然是美国人自己的创造。波普艺术,便是最早的一个具有美国特点的画派。波普艺术出现在50年代中后期,按照利希滕斯坦的说法,“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术。”它取材通俗,视觉图像简单直接,并且排除个性的流露。丙烯、搪瓷等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果,让人想到杂志封面,带有高度类型化的气息。在波普艺术家眼中,艺术就是生活,生活就是艺术。它可以直接以现实生活中的物品为题材,而生活中的物品也可以直接作为波普艺术作品。波普艺术之后的美国画坛上,显示出流派纷呈的气象。照相写实主义、光效应、硬边绘画等等纷至沓来,让人眼花缭乱。光效应艺术流行于60年代,它通过线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉,在静的画面上造出动的效果。照相写实主义主要流行于70年代,它根据照片绘制画面,形象逼真而细致。
约翰斯是波普艺术早期的代表人物,他生于南卡罗来那州,1952年移居纽约。他的画摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现,创造出一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物,精致处理日常现实题材的“新达达”风格。这种风格在波普艺术的发展中发挥了决定性的作用。约翰斯选择美国国旗作为该画的唯一母题。这一母题对于一般的美国公众来说,具有很强的象征意义。“再没有别的社会符号有美国国旗这么强大的抵抗审美转化的力量了。”然而约翰斯偏要坚持说:“这不是旗子。”这不免让人想起马格里特曾在其画着烟斗的一幅画上写下的一句话:“这不是烟斗。”确实,那不是烟斗,而只是一幅画。约翰斯在此所要说的,想必也是这个意思。他在这幅画中,其实是要表现图像与现实之间的那种界限。虽然他以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真,但是它们看上去却似乎很不自然。它们毫无飘动和下垂的感觉,仿佛悬浮在半空。可以看出,它们彼此隔有一定的距离和空间,但是相互间没有任何联系。假如说它们多少还有那么一点动的感觉的话,那就是旗子上的红、白、蓝三色并不是平涂的单色,而是略微地带着起伏波动的效果。人们也许要问,画家是否在为这三面旗子画肖像?这样的肖像,想必只会存在于画家的脑子里。因而,这幅画所描绘的决不是一个真正的现实,而只是一种幻想的现实罢了。当我们第一眼看到这幅画时,怎么也不会想到它会让人有如此奇怪的感觉。