佚名

安格尔

安格尔

 安格尔,J.-A.-D.Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780~1867)法国画家,新古典主义美术的最后代表。1780年8月29日生于蒙托邦,1867年1月14日因肺炎卒于巴黎。他的父亲约瑟夫·安格尔是蒙托邦皇家美术院院士。安格尔1791年进入图卢兹学院学习美术。为了减轻家庭负担,13~16岁做过图卢兹剧院乐队的第二小提琴手。1797年安格尔来到巴黎,进入-L.大卫的画室。1801年以《阿伽门农的使者》一画获罗马大奖。1806年赴罗马法兰西学院学习,自此一直在罗马学习工作到1820年。后又于1835~1841年担任罗马法兰西学院院长。1824年在法国展出《路易十三的誓愿》(为蒙托邦教堂绘制),受到官方赞扬,翌年被选为皇家美术院院士。在他82岁(1863)高龄时,蒙托邦市赠予他黄金桂冠。安格尔首先是坚定的新古典主义者,他十分崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔。他的代表作《路易十三的誓愿》描绘法王路易十三虔诚地跪在圣母子前,其形式完全是模仿拉斐尔的《西斯廷圣母》;《荷马礼赞》(1827,卢佛尔博物馆)则是对希腊传统的无尽赞美。在捍卫古典法则这一点上,他和大卫一样忠诚不渝,然而从他的作品中却再找不见曾经存在于他老师的艺术中那种刚勇的力量和民主的性质。《路易十三的誓愿》产生在波旁王朝复辟时期,正是表明了他的政治倾向;而在《荷马礼赞》的构思和绘制过程中,他在描绘那些希腊文化哺育的历代杰出的文学家、艺术家的同时,却有意将他认为是浪漫主义作家的莎士比亚和歌德排除在外,这又暴露了他的艺术偏见。从这样的意义上看,从大卫到安格尔,法国的新古典主义美术可说是经历了从革命古典主义到保守的学院派古典主义的转变。但是安格尔同时却是注重研究自然的。当他在谈到他和大卫的区别时,他曾说:尽管事实上我始终忠于他的英明原则,但我仍然认为,我得开辟自己的新的艺术道路,因为我在被他培育起来的对希腊艺术的感情之上又增加了对研究活生生的模特儿的兴趣,并且还研究意大利著名艺术大师们的作品,尤其是神圣的拉斐尔的作品。评价他对总结和发展欧洲古典主义传统方面所作出的贡献时,不应忽略他曾一再谈到:希腊人就是自然,拉斐尔之所以为拉斐尔,就是因为他比别人更了解自然。正因为他是通过希腊人和拉斐尔的媒介去研究自然的,他才在肖际画和表现女性裸体等方面取得了独特的成就。安格尔受学校正统观念的影响,总是称自己为历史画家。他确是画了大量的历史画。把当时取材于神话、圣经和中世纪传说的作品也通称作历史画;安格尔的历史画代表作除前述作品外,著名的还有《皇座上的拿破仑一世》(1806)《洛哲营救安吉莉卡》(1819)《圣西姆弗里昂的受难》(1834)。但是,他的这类作品多是臆造出来的,因而常常给人以僵硬、冷漠和浮夸、虚饰之感。 安格尔的真正优秀之作实际是像《雷维尔夫人肖像》(1805)《贝尔登肖像》(1832)和《瓦平松的浴女》(自收藏者的名字命名,1808)《泉》(1856)那样把古典美的理想和对具体对象精到的直观把握完满结合起来的肖像画和裸体画。他的上层社会妇女肖像不仅构图严谨单纯、轮廓柔和自由,出色地表现了服饰和肌肤的质感,而且突出地描绘出人物本身迷人的风韵和雍容自信。《辩论报》创办人、出版家贝尔登的肖像也由于性格刻画得极为成功而被认为是例外地创造了一个足以表现整整一个时代的坚强人物的形象。
  
  安格尔对描绘女子裸体表现真正的热情。他从1820年起就在佛罗伦萨画《泉》,但直到1856年才最后完成。显而易见,在这幅作品中安格尔是把少女的青春健美和妩媚与泉水般的纯洁作为美的象征的。当时评论家曾说:这位少女是画家衰老年岁的产儿,她的美姿却超过了所有姐妹。这可以看作是他毕生致力于美的追求的结晶(见彩图《泉》(1856))。安格尔并非不讲究色彩,但他却认为色彩是装饰绘画的,不过像个宫廷小姐,仅仅对艺术的完美起些促进作用,因此他宁愿称自己是素描学派。他的素描作品,如《帕格尼尼肖像》(1819),特别显示出他在用精练的线条把握对象方面的高度造诣。他的优美的线描既得益于对希腊瓶画的研究,也得益于对东方艺术的爱好。

夏尔丹

夏尔丹

  夏尔丹(Cherdin,Jean-Baptiste-Siméon1699~1779),法国画家。1699年11月2日生于巴黎,1779年12月6日卒于同地。早年入学院派画家P.-J.卡泽的画室,后为N.-N.科伊佩尔的助手。 1728年静物画《鳐鱼》展出,一举成名,被接纳为皇家学院院士。他的大量静物画都追求装饰效果和表面趣味,能赋予静物以生命,给人以动感;所描绘的均为市民家庭日常生活用品,如《铜水箱》等。他的风俗画受小荷兰画派影响,但思想内容更深刻,善于把人物形象和生活环境联系起来。代表作有《洗衣妇》(藏斯德哥尔摩国立博物馆)、《厨娘》、《小孩和陀螺》(藏卢浮宫博物馆)及《午餐前的祈祷》、《吹肥皂泡的少年》等。他也画肖像画,用色粉笔完成的自画像,是这类作品的代表作。
  18世纪下半叶,在法国罗可可美日益兴旺的同时还出现了另一种风格倾向—-平民写实主义美术。平民写实主义与罗可可美术同样反对远离生活的古典主义,同样热衷于反映现实生活。但是,前者只面向社会上层,表现封建贵族和新兴资产阶级追求浮华享乐的审美情趣,而后者面向的是社会中下层,表现普通市民的日常生活和自然、亲切、朴实的审美情趣;前者突破了17世纪法国艺术只满足于君王口味的狭小范围;而后者则进一步突破了罗可可艺术只满足于上层贵族欣赏趣味的局限,使艺术更进一步走向了民主。
  夏尔丹使极受狄德罗称赞的画家之一。他擅长静物画,也擅长风俗画;并且试图通过静物画来反映城市平民的生活趣味,通过风俗画来反映城市平民和善、友好、勤劳、俭朴的美好品德。
《素描练习》(局部)这是让·西梅翁·夏尔丹1753年在沙龙展出的作品。精致的材料、颜料层艳丽的光泽、保持纯粹谐调感的中间色的雅素色调、浸透于暗部的纤细的光的表现、充满思索厚重感的人物、室内静谧而冥想的气氛等,这一切使这幅小品富于夏尔丹的魅力。彬彬有礼的主题中充满丰富的诗情与祝词–肉眼可见的喜悦。在构图上,画家的脸部形成画面的中心,对角线的线上集中了所有要点。白色的雕塑为皮加勒制作的《黑丘利》,这是夏尔丹乐于表现的主题。

格里高莱斯库

格里高莱斯库

 (1838-1907年)尼古拉·格里高莱斯库出生于德姆保维茨的皮达鲁村,家境贫寒,6岁丧父,母亲带他迁居布加勒斯特郊区居住,受到叔父的照顾。10岁时做肖像画家赫拉捷克的学徒,两年后就走向社会,在街上出售他画的圣像画,17岁为当地教堂画壁画,想赚钱出国留学,直到23岁才获得助学金赴法国留学。在法国初期,入学院派画家考尔纽画室学画。后来一次偶然机会到枫丹白露写生,结识了巴比松画家,从此他也定居巴比松,这里的森林、土地、人民和空气都使他联想起祖国和人民。巴比松的画家尤其是米勒给予他很大的影响,使他后来获得“罗马尼亚米勒”的美称。格里高莱斯库早期的艺术表现形式和手法多样,他想尝试一切艺术表现手法,尤其是在巴比松那段时间里,格里高莱斯库锻炼了对形象敏锐的感觉能力,对每一个色块,都要进行仔细的研究。他长期居住在法国,20多年中曾先后四次回国,他把在法国学到的绘画成就用来描绘自己祖国的风土人情,尤其是歌颂祖国人民的爱国热情。1877年,39岁的画家毅然回国投入独立战争,把精力倾注于战争题材创作。他像士兵一样亲临前线,和战士们同甘苦共患难,所以他后来创作的战争题材画十分真实生动。战后又回到法国继续创作表现农民的画和优美的风景画。他曾说过要用感情表现色彩,而不是用画笔。他确实是用色彩传达画家对景对人的深情厚意,他的画中人不像米勒那种听从命运安排,而是充满自信心和力量。49岁的画家又回到祖国举办画展,展出了220幅作品,三个星期内卖出一半,从此他定居乡间一个小镇。他虽功成名就,而农民本色不变。

蒙克

蒙克

 Edvard Munch,挪威画家。1863年12月12日生于勒滕,1944年1月23日卒于奥斯陆。父亲是位医生,笃信基督教。幼年丧母,姐姐被肺病夺去生命,妹妹患精神病。童年时代的不幸对其一生的创作有深刻的影响。
  蒙克于1880年进奥斯陆工艺美术学校随C克罗格习画,受印象主义画风的影响。1889年改用传统的画法创作《病孩》变体画《春》,从而获得奖学金去法国留学,从师L.博纳。在法国,他在研究印象主义画法的基础上,转而对后印象主义和纳比派发生兴趣。他发现线条和色彩有强烈的表现力,试图用它们画出活生生的人们,他们的呼吸、感觉、受苦受难并彼此的相爱。
  在当时哲学和美学,思潮影响下,他努力发掘人类心灵中的各种状况,表现疾病、死亡、绝望、情爱等主题。因此,他的创作有““心灵的现实主义””的称号。1892年,在德国拍林美术家协会举办展览,由于受到保守势力的攻击,很快被封闭,但对德国青年画家以很大的刺激,推动了表现主义运动的产生。
  蒙克的早期油画《病孩双1886)、《在灵床旁》(1895)、《母亲之死》(1899),多是童年和少年时代生活的回忆。1890年的油画《圣克卢之夜》和1892年的油画《卡尔.约翰街的夜晚》标志着他风格的转折,显示出他表现主义画家的特质。 90年代最有代表性的作品是《春情》(1894)和《呐喊》(1893),前者描绘人对幽闭的恐惧,后者刻画人对孤独与死亡的恐怖感。他于1894年开始从事版画创作,在木刻、石版、铜版画方面,都有独特的创造。他的版画题材多取自于油画,其中以《生命》组画最为出色,被他自己称为生命、爱和死的诗歌。
  1908年,蒙克因患精神分影症入丹麦哥本哈根的一个疗养院休养,病愈后回挪威隐居。1910年为奥斯陆大学节日厅设计装饰画,于1916年完成。其中的壁画《太阳》受F.W.尼采《人山》的影响,表现了人们对光明的渴望。但在尼采的笔下,只有少数人越过牺牲者尸骨堆成的山而达到努力追求的目标,而蒙克则对生活持积极的态度,夸张地描绘太阳以代替尼采的悲观的象征。1916年蒙克在奥斯陆附近为美丽的大自然和劳动人民的纯朴生活所吸引,创作了一组色彩欢快的画面。其中表现劳动人民的作品有油画《扫雪工人》、《工人回家》等。蒙克与剧作家H.易卜生、法国诗人S .马拉梅是好友。从20年代起,他为易卜生的剧本作插图,但始终未能完成。  蒙克是一位爱国者。1937年纳粹分子把蒙克的艺术宣布为“坠落”和“颓废”的,禁止展出。在德国占领挪威期间,他拒绝与纳粹政权合作,不参加为其操纵的美术家协会的活动。蒙克去世后,根据他的遗嘱,他的全部作品无条件地捐赠给奥斯陆市,这巨大的遗产包括1200幅油画、4500幅素描、1800幅版画、6件雕塑以及大批的工具、笔记和书籍等。
  蒙克的艺术含有的悲观和消极的因素,是他生活的时代所造成的。他的功绩在于揭示同时代人的隐蔽的心灵,把人们心底里的美和丑、痛苦和欢乐揭示在绘画中。他充分发挥了绘画语言的表现力,促进了西方绘画朝写意、象征的方向发展。他在挪威享有崇高威望,1963年奥斯陆建立了蒙克博物馆,除列着他遗赠的全部作品。1983年10月,挪威蒙克绘画展览曾在北京中国美术馆展出。

克里姆特

克里姆特

  克里姆特(1862~1918),Gustav Klimt 古斯塔夫·克里姆特
  奥地利画家。1862年7月14日生于维也纳郊区布姆加特,1918年2月6日卒于同地。早年受业于维也纳工艺学校。1890年加入维也纳美术家协会。作品吸收古埃及、希腊及中世纪诸艺术要素,将强调轮廓线的面和古典主义镶嵌画的平面结合起来,创造出一种独特的富有感染力的绘画样式。代表作为《埃赫特男爵夫人》。1897年退出维也纳美术家协会,另组织维也纳分离派。其他作品还有藏于奥地利美术馆的《接吻》。
  父亲从事金银雕刻兼铜版工艺,克里姆特是他七个儿女中的长子,在这个工艺美术家庭的熏陶下,他与两个弟弟一起进入维也纳奥地利工艺美术馆附属工艺美术学校学习,毕业后进行壁画、壁饰的艺术创作。
  1905年,在奥地利首都维也纳这个有着悠久艺术传统的城市,已成为美术家协会会员的克里姆特组织发起了一场旨在反对学院派美术泥古不化的保守势力,以“维也纳分离派”为称号,力求进行艺术创新,提倡世界各民族美术相互吸取营养,发展艺术家个人的风格。他早年的画风承习了英国拉斐尔前派和法国印象派的传统,自创立“分离派”后,开始把亚述、希腊和拜占庭镶嵌画的装饰趣味引入绘画中,用“孔雀羽毛、螺钿、金银箔片,蜗牛壳的花纩、色彩或光泽”,创造了一种“画出来的镶嵌”绘画,使作品中的绘画和工艺性达到了极点。
  克里姆特是一位独具艺术个性,又以强烈民族风格的绘画大师,他所认为的“只有通过艺术,不断渗透到生活中去,艺术家才能找到基础,以取得进步”的观点与他的艺术实践证明他对现实生活的感受是相当敏锐的,这正是他所以能在艺术上取得成就的一个不可忽视的成功之处。

泰奥多尔·卢梭

泰奥多尔·卢梭

 (1812-1867年)  泰奥多尔·卢梭被认为是巴比松画派中最光辉最敏感的代表,科罗称他是“艺术上的革命家”。卢梭出生于巴黎的一个裁缝家庭,母亲的亲属中有画家和雕刻家,他在外婆家受到最初的艺术影响,立志要做一个画家。他初师表舅——风景画家圣马当,尔后入雷蒙画室。16岁去枫丹白露森林作画,开始加入巴比松画家行列,他是第一个定居巴比松村的画家。卢梭很穷,因此不能像科罗那样广游他乡,当他名利俱来时,只是将茅屋换成砖瓦房而已。他一生酷爱自然,如痴如醉,他常常带着牛奶和面包从早到晚不停步行于自然中观察、写生,尔后创作。卢梭作品的新意,用米勒的话说是“有力,首先是有力”。在卢梭的风景画中,所表现的是法国乡村景色的阳刚气质美,他非常重视塑造自然界物体的坚实造型,注重构图所能显示的意境和对光的描绘,光在他的画中不是一个凭借物,而是主题生命之外溢。光是大自然的生命,被巴比松画派捕捉到了,并尝试表现出来了,这就启发了后来的印象画派。
  这是卢梭的代表作品,画面像一个舞台,帷幕刚刚拉开,呈现在眼前的是一幕壮丽、辉煌的景色。近景是粗壮高耸的树叶枝丫交错构成的一个宏伟而优美的圆拱,像一座凯旋门,透过圆拱豁然明亮,灿烂的夕阳余辉普照着大地,放牛娃不知躺在哪棵树阴下酣睡,四散的牛群,漫不经心地在池边吃草饮水,一派恬静闲适的田园景色,蕴含着无限生机,是一首光与色组成的大自然交响乐曲。

弗朗西斯科·戈雅

弗朗西斯科·戈雅

 (Francisco Jose de Goyay Luvientes,1746-1828)1746年3月30日出生于萨拉戈萨市附近的福恩特托多司村。父亲是一个贫苦的祭坛镀金工匠,母亲出生破落贵族。但是对于艺术说来,他直到1772年都还没有出生。

  1760年戈雅随父母迁居萨拉戈萨,并被送进修道士赫阿津的学校学习。在学习期间戈雅曾在巴尔姆学院获得了二等奖。此后,他从师于一位那不勒斯画派的画家何塞·鲁赞-伊-马尔底涅斯。到1770年左右,戈雅又在德里·比拉尔圣母教堂和萨拉戈萨附近的卡尔特吉教团的阿乌尔·德伊僧院画了若干幅宗教画。他在l771至1772年间画的那些画表明,他已经相当好地掌握了巴洛克的传统,并且也说明了他对大块明暗风格的爱好。我们还可以感觉到戈雅作品的影响力和突出的表现力。(如作于1770年的“基督殉难图”)但是谁也不能凭这些东西预告未来的戈雅。

  1775年重返马德里,并在那里结婚,妻子是好友画家弗朗西斯科·巴依也乌的妹妹霍塞法。也正是由于巴依也乌的关照,戈雅的生活有了改变。通过巴依也乌戈雅从孟格斯那里接受了为皇家圣巴巴拉织造厂绘制第一批葛布兰花毯图样的任务。他在l780年被选入圣费南多学院,1779年又受到国王查理三世的接见, 1780-1781年间,他摆脱了巴依也乌的监护,而在l784年由于一幅描绘圣别尔纳尔金?西恩斯在阿里方司·阿拉贡面前布教的油画,第一次博得官方好评。到1785年,戈雅在官方已经有很高的地位了。

  绘制葛布兰花毯画图样对戈雅的今后的艺术之路起到非常重要的作用。这种图样或画稿并不需要像油画所必须具备的那种学院派的完整性,这就使得年轻的戈雅可以更直率、更真挚地表现自己的幻想。除此以外,尽管必须接受孟格斯的指导,但是为葛布兰花毯所规定的题材却是带有民间的特色和取自当代生活的;因此,戈雅有极好的机会来自由地发挥自己的幻想。 陶器市场  作于1778年的“陶器市场”(图1)相当明显地显示了戈雅艺术的主要优点。绘画表现的鲜明性,人物同背景的完美溶合,构图的貌似杂乱的丰富性,为每一个仿佛信手拈来的人物增添了温柔气息的灵活用笔,使每一个农妇如同贵妇一般尊严,使每一件陶器富有夏尔丹静物式的家常趣味的18世纪优雅气派一一所有这一切都是戈雅径自创造的,虽然也并未脱离欧洲的、委拉斯凯兹的、威尼斯的和法国的极尽精致的传统。但是,在这幅画里,已经感觉到戈雅的独一无二和无与伦比的手笔:在画面上看得到一种信心、果断,一种出人意外东西的存在;每一个人物都是生动感人的,而且也是各有千秋的。戈雅温情脉脉地爱着他所描绘的人们,但也不无一点倨傲的笑意。他创造了一篇童话,并且把它纳入了诗的形式。
 
  在查理三世逝世和查理四世1789年即位之后,戈雅成了宫廷画家,虽然戈雅担任了宫廷职务,但他的心却不属于宫廷。相反地,他怀有一颗反叛者的心,尽管戈雅本人并未自觉到这一点。突然发生的一场灾难打开了他的眼界,使他看到了周围发生的事情,激起他一种殊死的勇气,促使他极其真诚地来表现自己的感情,给了他以真正道义上的自由。

宗教裁判法庭  戈雅在1792年身染重病,结果丧失了听力。戈雅在1794年写道:“我的健康依然如故。有时我会控制不住,以致自己讨厌自己;有时我又觉得自己比较平静。”但是,他失去了某种东西:乐观主义。说到耳聋,由于戈雅同世界隔绝了,他在更大的程度上是属于自己的了。结果是他的艺术的更加深刻化。他在1794年写道:“为了占据被我的痛苦景象所压抑的想象力,为了部分地抵消由于患病而带来的大量开支,我着手画一卷组画,它们主要是描写我的观察,而这在订画作品中往往就办不到,在那些作品中根本无从迁想妙得。”在这些画中有一幅“宗教裁判法庭”(图2)。试把它同“陶器市场”(图1)作个比较。在我们面前的是一种崭新的艺术;要是我们能够猜得出这就是那个画家的话,那就不能不对他的个性的这种变化感到惊异。他那轻快的笔触在“陶器市场”里表现了欢乐的信赖的微笑,而在“宗教裁判法庭”里却表现了一种隐藏着失望的嘲讽。画面上一大片、一大片深暗部分,似乎是充满着恐怖的幻影。远处的灰暗面,茫茫然恍惚不定。在这一片绵延不尽的幽灵似的形体中间,活动着一群只有恶魔才臆想得出来的充当法官的僧侣;他们充满着阴谋和残忍、伪诈和愚蠢。在他们中间,我们只能看到一个人的存在一一那在荒唐的高帽子沉重侮辱之下低下头来和在命运面前不得不屈服的被告。在表现所有这些感觉时,绘画不仅运用自己的手段,制造了光和影的混成一片,制造了闪电一样迅速的光线在昏昏冥冥之中的突然出现,而且还制造了可视的形体和精神的形体(是人是鬼反正一样)同一切造型形式的完全脱离。这样,我们就不仅看见了那个主要被告的不取决于肉体美的道德美,而且也明显地看见了那个狞笑的僧侣和那个发号施令、大逞淫威的僧侣以至旁听者中的那个神色痴呆的人物的畜生美。

裸体的玛哈  绘于1798-1805年的“裸体的玛哈”(图3)和“着衣的玛哈”(图4)是戈雅的代表作品,“玛哈”是西班牙语“俏女郎”的意思。两幅画中人物姿态都相同,双掌交叉于头后,身躯斜卧于床上,人物俊俏丰满。画家致立于表现人物身上所诱发出来的青春美的魅力。作为近代描绘赋予现实意味的女性人体,可算是一个先驱。这在西班牙宗教裁判所的黑暗统治年代,不能不说具有十分重要的反封建意义。

着衣的玛哈  这里两幅著名的妇女肖像“着衣的玛哈”与“裸体的玛哈”,是两幅同一姿态和构图的青年女子着衣和裸体像。“着衣的玛哈”穿一件紧贴身子的白衣服,束一玫瑰色宽腰带,上身套一件黑色大网格金黄色短外衣,暖调子以红褐色为背景,使枕头、衣服和铺在绿色软榻上的浅绿绸子显得分外热烈。而在“裸体的玛哈”上,背景减弱了。姑娘的娇柔躯体被软榻上墨绿色天鹅绒的冷调子所加强。这两幅画给戈雅带来了极大的声誉。戈雅在这两幅画上运用淋漓酣畅的小笔触,几乎是一气呵成地把握住同一形象的基本造型。这两幅“玛哈”是戈雅的独辟蹊径之作,因为在西班牙绘画史上极少有裸女像,它是不为西班牙宗教裁判所容忍的。不仅在绘画上,而且在工艺装饰,镜子或家具上面,都不允许有裸女形象出现。17世纪西班牙绘画大师委拉士开兹之敢于画出“镜前的维纳斯”,乃是在国王的庇护下,所以戈雅这两幅画中的裸体女性油画,也许是绝无仅有的一幅。

  1784年标志着戈雅的绘画生涯飞黄腾达和他同宫廷与贵族和联系以及他社会活动的开始。他被马德里接收为圣费南多学院的会员。随之,又升任为该院的副院长。这时期他在肖像画上有突出的表现。他给皇戚、贵族、将军、教士、演员、画家、甚至斗牛士都画过肖像,在他的画时里,大块的阴影消失了,而色彩则有了空前柔和的搭配。这些作品都充满着热情,善于揭示人物的内在特征,这是他的现实主义手法在肖像画上的最大贡献。1800年绘制的“查理四世一家”(图5)就是这种肖像画的最典型的一幅。

查理四世一家  国王卡洛斯四世是个脑满肠肥、低能昏庸的统治者,他极愿意站到画架前让戈雅作画。他臃肿的身体活象一只火鸡;皇后玛丽亚·鲁伊萨则歪着脖子,装出一副认真的样子,由于她长得丑陋,加上脸上现出一本正经的状态,反而显得十分可笑。两边则是他们的女儿、女婿、儿媳和姐弟。有的挺胸凸肚,有的呆苦木鸡。人物呈弧线形地前后交错站开。国王的姐姐唐娜·何赛法(左起第五人),因为长得实在不理想,画家只得把她画成脸转向后面的样子,国王的兄弟唐?巴斯夸尔(紧挨在国王后面、只露出一个头部,也因俗恶不堪,没有去画他的全身。只有几个儿童稍显娇秀些,如中央由皇后搀扶的小王子帕乌拉及皇后左侧的小公主伊萨贝尔,但都因表情不够灵活而使这幅画枯燥无味。戈雅倒并不在有意丑化这些皇族成员,而是凭着他那天才的洞察力,深入挖掘这些人物只知享受的空虚灵魂,从而生动地揭示出这些人物的本质特征。

  “13”在西方传统观念中是个不吉利的数字,为了弥补这一不足,可又要使皇族一家一个不漏,画家便在画面左侧后景中的暗部,添画了戈雅的半截身子。在这里戈雅没有用明亮的颜色去渲染自己,仅仅为了打破忌讳,使全书取得统一。戈雅以表现锦绣的衣服和金银宝石饰物等装饰色彩来加强这幅画的宝贵气氛。但全局上并没有蓄意的装饰意图。它的现实主义价值在于,为后世提供了历史人物的真实范例。

5月2日的起义  1808年发生了一场新的灾难,但这一回已经不是他个人的灾难,而是西班牙的灾难了:法国人入侵,查理四世退位,约瑟夫·波拿巴的统治。戈雅的一些开明的朋友都曾满意于法国人的到来。就如从前戈雅曾经认为查理四世及其宫廷是自己的主人一样,现在他也接受了约瑟夫·波拿巴所建立的“西班牙秩序”和为拿破仑的博物馆选送五十幅油画的任务。但是,现在却充满了对法国人入侵的惊恐与愤怒。在1814年2月24日法国人撤退后,戈雅向摄政王表示了“用自己的画笔铭刻我们的起义者反对欧洲暴君的丰功伟绩的无比强烈愿望”。

5月3日的枪杀  他在“5月2日的起义”(图6)和“5月3日的枪杀”(图7)两幅画中表现了那种对正义惨遭蹂躏和愚昧与丑恶得势的愤慨之情。“5月3日的枪杀”(图7)通过光与影、明与暗、冷与暖、美与丑、勇敢与怯懦、正直与卑劣的强烈对比,戈雅的激情宣泄得淋漓尽致。在描绘这一历史事件时,他运用一种概括性很强的奔放画法塑造人物形象,并不斤斤计较细节是否精确,而是一心一意抓住最重要的东西,以最具特征的动作、神态和氛围,传达他炽烈的爱憎。位于画面中心的那位穿白衫黄裤的西班牙青年,形体塑造也许并不怎么准确,但谁也不能否认他是最动人的浪漫主义艺术形象,一个民族的反抗精神在他身上获得了集中体现。这是戈雅的一件杰作,一件在整个美术史上占有特殊地位的杰作。

  让我们回忆一下,戈雅就是以这样非凡精力继续工作,一直活到1828年。我想不仅是那一件件件作品直得我们惊讶,更让我们惊讶的在于他那种不为恶运所屈服的生命力和创造力。

保罗·克利

保罗·克利

  保罗·克利(Paul Klee,1879-1940)出生于瑞士,但其一生主要是在德国度过的。作为音乐教室的儿子,他从小受到过良好的音乐教育,不过最终他走上的却是美术这条道路。曾经拉小提琴的双手创造出了极具个性、充满幻想的艺术世界,这成就使他无可非议地跻身于最杰出的现代主义艺术家之列。

乔治·修拉

乔治·修拉

  修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家–艺术家兼科学家。把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。对二十世纪几何抽象艺术有很大的影响。
修拉生活在印象主义画派的初期,而且推动了了印象主义的发展。他对色彩的专门研究,使得他的作品层次分明,而他自己也成为新印象画派__"点彩派"的代表。
  乔治·修拉生卒于巴黎,他早先是进了巴黎的一所素描学校,然后又在巴黎高等美术学校学习了两年,在勃莱斯特志愿服役了一年。随后,他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就,从委罗莱塞、安格尔到德拉克洛瓦,还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的论述色彩的科学资料。勃朗的论断:“服从于一些肯定规律的色彩,是可以像音乐一样地教授的”。令他信服。他思索谢弗勒尔提出的规律:“当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物品时,它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中”。
  修拉在画面上将一些黑色块集中起来,而让一些空白的部位显出明显的形状。通过达到完美平衡效果的层次变化和黑白对比,把意想不到的情景展现在我们眼前。他捕捉着光和色,将它们在黑色和白色中复活起来,创造出阴影有利于形体塑造,光亮充满神秘色彩,过渡的灰色显露强烈生命力的世界。和谐的曲线在相互制约着、平衡着,各种形状浮现着,明确地发出光的异彩。
  自西涅克邀请修拉参加印象派,向他炫耀了纯色的优越性后,他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素,并使它们互相渗透到只有极小的差异程度,他们采用了不在调色板上调色,而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去,这无数的小点便在视网膜上造成所寻求的调色效果。从此以后,对比法则、点彩法、纯色和光学调色法,便成为修拉艺术的主要成分。
修拉为了制作《大碗岛星期日的下午》这一幅巨作,修拉整整花费了两年的时间。他每天早上到海边写生,下午回到画室里研究构图和色彩。为了摄取正确而且逼真的写实效果,他还对当时流行的服饰和发型等进行了深入的研究。比如为了真切表现画面前景一个妇人用鲸骨支撑而高高隆起的裙子,他曾经买来同样的实物拆开来观察,作了大量的黑白写生和笔记。据统计,为创作"大碗岛星期日的下午"一画,修拉共制作了400幅素描稿和颜色效果图。在画面中,共有40个人物,每一个形象都是画家经过千锤百炼概括而成。他们好像彼此毫无关系地被摆放在一起,画面上却洋溢着一种宁静而幽雅的秩序美。
修拉《安涅尔浴场》这是确立了以"点彩"为表现手法的画家修拉的第一部大作。此作品描绘了在巴黎西部阿尼埃尔一带塞纳河里享受沐浴之乐的人们。当时二十五岁的修拉探求出一种新的技法–点彩法,这种点彩技巧是将几种原料并列,但并非直接在调色板上调色,而是利用人的直觉经由大脑所转换的多种颜色的基点,在观赏者眼中呈现出某种色彩。在这幅画中虽尚未确立此种点彩技巧,但堪称为所谓印象派宣言的历史性作品。

亨利·马蒂斯

亨利·马蒂斯

  亨利·马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954) 二十世纪最伟大的善于运用色彩的画家,野兽派的代表人物。

青年时代的马蒂斯曾在巴黎装饰美术学校学习,1895年进巴黎美术学院,跟随象征派画家莫罗学习,后受后期印象派的影响,并吸取东方艺术及非洲艺术的表现方法,形式“综合的单纯化”画风,提出“纯粹绘画”的主张,1906年后的作品,造型夸张,多用单纯的线描和色块的组合,形成装饰感的画风,追求装饰和形式感,是马蒂斯艺术的本质。

他也是一位出色的雕塑家,他是现代派雕塑的先驱者之一,其雕塑作品追求简洁、结实的风格。

马蒂斯和野兽派
  “野兽”一词,特指色彩鲜明、随意涂抹。这种色彩比新印象主义的科学色彩,比高更、凡·高的非描绘性色彩,比那种直接调色、变形的画法更为强烈。马蒂斯和他的朋友们一直试验着这种画法。野兽派画家最终实现了色彩的解放,高更、凡·高、修拉、纳比派和新印象主义,都曾以不同的方法对此进行过探索。野兽派画家用了类似的手段,专心致力于各种目的。他们原意使用从颜料管里直接挤出来的强烈的色彩,而不想刻划自然中的对象。这不仅是想引起视网膜的振动和要强调浪漫或神秘的主题,而更重要的是想树立与此截然不同的新的绘画准则。这样,在某种意义上,他们在使用高更和修拉的色彩,并自由地结合了他们自己的线条节奏,以达到类似于塞尚的不断追求的那种效果。

马蒂斯从他初期的暗调子和平庸的主题中,慢慢地摸索前进。到1896年,他开始注视德加、劳特累克、印象主义和日本版画,然后又注视了雷诺阿和塞尚。到 1899年,马蒂斯在卡里埃的画室里学习,卡里埃和象征主义有关系,所以在这里遇见了德兰。同年,他开始了试验,用直接调配的、非描绘性的色彩画人物。从那以后不久,他在雕塑上也做了初次的尝试,并且显示了这方面的才华,这使他成为二十世纪最伟大的画家兼雕塑家之一。在1901年,马蒂斯通过德兰,认识了弗拉芒克,这样,野兽派小组便差不多形成了。

  在1905年秋季沙龙上展出作品的野兽派画家们群星灿烂,他们中间有马蒂斯、德兰、弗拉芒克、路阿、马尔凯、芒乾、凡·东根、弗里叶茨、毕依和瓦尔托,毫无疑问,其中的首脑人物当推马蒂斯,他有着超群出众的伟大才能。
  马蒂斯在1905年的秋季沙龙里,展出了《开着的窗户,科利乌尔》和一幅马蒂斯夫人的肖像,题为《戴帽子的妇人》。《开着的窗户》也许是第一个主题达到充分发展的例子,马蒂斯的余生,一直偏爱着这种主题。它只不过是墙面的一小部分,窗户占了一大片地方。窗扉对着外部世界大大敞开——阳台上摆着花盆,还长着藤蔓,然后就是大海、天空和船只。这里的内墙和窗扉,是由一条条宽宽的竖条构成,用了鲜艳的绿色、蓝色、紫色和橙色;户外世界,则是一片鲜艳的小笔触构成的装饰华丽的图案。笔触从绿色的小点,扩展到笔触更宽一点的淡红色、白色,还有海和天空的蓝色。在这幅画中,马蒂斯已经远远超过去了波纳尔或新印象主义者中的任何人,出现了色彩抽象的细微迹象。但是,始终伴随着马蒂斯的一种实际的、瞬间景象的感觉,是非常强烈的。

  由于《戴帽子的妇人》在形式上进行了大刀阔斧地舍弃,所以比《开着的窗户》引起了更强烈的轰动。颜料不分青红皂白地铺在画面上,不仅仅是背景和帽子,还有这位妇人的脸部、她的容貌,都是用大胆的绿色和朱红色的笔触,把轮廓勾勒出来的。

  此后不久,马蒂斯又画了一张马蒂斯夫人的肖像。从某种意义上说,这幅画更粗放,恰恰是因为它表现得更紧密、更仔细。这件作品题为《绿色的条纹》,脸部以鲜明的绿色线条,从发型轮廓到下巴,将脸部分开。在这一点上,马蒂斯和他的同仁们,正在确立由高更、象征主义者和纳比派所提出的论点:艺术家可以不管自然外观如何,自由地运用色彩,以建立起一种抽象的色块形状和线条的结构。这种结构,与女人、树木或静物这些当成基本结构的东西都毫不相乾。也许,马蒂斯的作法令人触目惊心的原因是,他的主题实在是简单而又为人所熟知。比起高更画的那些异国情调,这种用色方法更受欢迎。

  象高更、塞尚以及他们之前的普桑和威尼斯派画家所做的那样,马蒂斯不断进行田园牧歌式的人物构图探索。他在1905年的《田园曲》中,重新使用了印象主义者的突变的色彩图案,接着,他在伟大的《生活的欢乐》中,结合自己所做的各式各样的试验,形成了的最好的人物风景画之一。《生活的欢乐》使人充满了无限的回忆,人物和树木的线条蜿蜒起伏,尽管在透视上故意缩小了,但它们仍然作为一种图案存在于画面。这是一首道地的田园诗,一切沉浸在一种世俗的倦怠情调和田园牧歌式的快乐之中。象毕加索在后一年创作的《亚威农少女》一样,它也是现代绘画中抽象的始祖。其影响甚至超过了毕加索的那幅伟大的作品。

  《生活的欢乐》的曲线节奏,使它和新艺术运动的传统发生了联系,虽然它在本质上超过了这种传统的绘画。与这件作品相关的,还有许多的裸体习作,后来他把其中的一部分,发展成其它的绘画和雕塑。事实上,马蒂斯在描绘裸体的素描和彩色画中所流露出来的愉快,似乎是从《生活的快乐》的习作里,获得伟大原动力的。1907年初,他以“扭位”进行探索,画了《蓝色的裸体》,并固定成一种形式,把它运用到陶土和青铜的雕塑,以及裸体的和着衣人物雕塑中去。这种典型,曾出现在《生活的欢乐》的正中央人物身上。但是,《蓝色的裸体》造型更有雕塑感,“扭位”在雕塑里甚至表现得更积极。

  风格因个人的兴趣和能力而异,不同的野兽派画家,以自己的风格达到他们的明显目标。而且,象这样的小组,平常聚会的时间也是有限的。在几年之内,各位画家便开始走自己的路,有的取得了更大的成就,有的则由于不再得到领导者的热情支持而被埋没。

  野兽派的革命,是二十世纪艺术的首次猛烈的爆炸,它为一系列的革命开创了先例。从二十世纪开始以来,这些革命使得艺术史独具特色。不过,野兽派是一个稀奇古怪的现象,本质上有别于象立体主义、抽象、超现实主义这类运动。野兽派运动仅仅延续了几年时间。虽然与此有关的艺术家们,早在1903年就在创造被认为是野兽派的绘画了,但是,作为一个运动,则是在1905年或1906年才形成的。这个小组的成员们,在两、三年内便开始探索其它方向,到1908年,作为一个运动的野兽主义,也就不复存在了。其实,野兽派画家并没有把新概念带到二十世纪绘画中来。倒是可以说,他们带来了一个合乎逻辑性的结论,就在这个过程中,他们摧毁了高更、凡·高和修拉这些伟大的前辈革新者们的概念。艺术世界依然是学院派的天下,但学院派所肯定的事,正遭到了暗中的破坏。

  野兽派想从束缚他们的环境中解脱出来,便又回到了高更、修拉和凡·高所提出的色彩组合原理上去。虽然他们仍然还是不停地刻划客观世界,如风景、人物、肖像和静物,然而却把这些主题抽象化了,他们把颜料及颜料的描绘作用强行分离开来。他们直接使用未加调和的色彩,使其独立地起作用。这一切都是高更和凡· 高提倡过,并付诸实践了的;修拉和他的追随者们,也以不同的方式这样去做过。不过,野兽派甚至超过了其大师们的精力和胆识,把这些原理运用于实践。他们对色彩的运用,既有表现又有结构,因此,野兽派便可以叫做表现主义的一种形式了。理所当然,野兽派对现代艺术的表现主义一派,起到了最迅速、最持久的影响。尤其是在二十世纪的头几年间,表现主义在德国成熟的时候。

野兽派之后的马蒂斯
  只有在1905年和1906年之间,马蒂斯似乎才真正把丰富的色彩和笔触的质地感,推到了他的极限,这在他的作品《开着的窗户,科利乌尔》、《吉卜赛人》里可见一斑。甚至在同一时期里,他那具有分析性的头脑和宽广的知觉能力,还考虑着其它问题。《奢华、宁静和愉快》,就是对新印象主义手法的一次实习;他在《生活的快乐》中,已正在开始掌握笔法,用大片安排色彩,用人物和树木起伏多变的曲线限定色块。《年轻的水手 2》,表明了他在广阔范围里所做的又一探索,也有可能是他对雕塑的兴趣日益增长,因而受到了影响。他用宽大的颜料块来表现人物的蓝衣绿裤,加在大色块周围的是厚重的轮廓线,使得人物造型既简单又结实。背景是淡粉红色的平面,人物从中突了出来。在《蓝色的裸体中》,雕塑感的处理更加明显,而色彩平面的空间组织,则在《奢华 2》中首次达到了伟大的高潮。在这里,艺术家利用对比和并置的色块,成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他虽然抛弃了透视,然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的人物,是有其实际内容的;他们在空间中,凭借深度、光和空气感的幻觉,存在着、移动着。这种幻觉,完全是由色彩形状造成,而且巩固了画面的完整性。所以说,当毕加索和勃拉克正用原始立体主义的形式进行试验时,甚或在这试验之前,马蒂斯就已经在创造一种新的绘画空间了。

  他在《红色中的和谐》中,又把空间的探索推前了几步。早在1908年,他开始画的是《蓝色中的和谐》,1909年的春天,又重新画过。在这里,马蒂斯又转向《餐桌》的程式,那是在1897年画的。将这两幅画作一比较,便能戏剧般地发现,在这位艺术家的作品中曾经发生的革命。事实上,这就是在十年期间发生在现代绘画中的革命。显然,第一幅乃学徒之作,相对来讲,因袭了印象主义的光和色以及收缩空间,是件平庸的探索,比早二十年的印象主义者所创作的绘画还要传统化。就连这样的作品,送交国家沙龙的时候,还遭到保守派的严厉批评,说它被印象主义污染了。在《红色中的和谐》里,我们已经走进了一个新境界,它比印象主义者,甚至比高更所想象的东西更奇特、更神秘。他只用一块没加调和的红色块,限定了房间内部的空间。藤蔓植物花纹均匀地分布在墙面和桌面上,它们增强了红色块对于画面的依附。抽象的树和植物,映衬着绿地蓝天,限定了户外的景色。最上面顶头的那座红色建筑物,重复了房间的色彩,在某种程度上,它建立起这幅风景画的深度幻觉。马蒂斯抛弃了正规的透视,然而还是加了几笔透视的点缀,例如窗框、左前景的椅子、桌上摆的东西和桌子上的藤蔓花纹环绕着桌子边缘的方式。从本质上看,通过色彩和线条的运用,创造了比《奢华 2》更清新的、可触知的绘画空间世界。

  人们想方设法追究《舞蹈》的起源,一直追溯到希腊瓶画或农民的舞蹈。特别是这个母题原先曾在《生活的欢乐》的背景中运用过,不过在那幅画中,人物是在一种更加完全的幻觉深度中旋转着的。《舞蹈》的色彩受了限制,地面是浓烈的绿色,天空是同样浓烈的蓝色,人物则呈砖红色。天空和地面的色块把人物封闭在前景之中,但是,她们仍然在充满空气感的空间中悠然起舞。这种空间,乃是由色相的对比和并置,以及她们本身的轮廓造型,和势不可挡的旋动感所造成的。色彩的明度和纯度在不同的光线中变化着,时时引起了视觉的颤动,这种颤动,又使整个画面舞动起来。《音乐》完美地衬托了《舞蹈》的狂热性,这些叶静止状态又呈正面姿势的人物,是互不相关的,这便产生出一个恍惚隐退的基调。他在这两幅画里,改变了早于他的画家们的田园牧歌世界,并把这种变化输进了二十世纪,同时保留了它们原来的魅力和神秘。

  马蒂斯一生的艺术,倾向于在极端简化和装饰性细节这两个极端之间交替进展。他画了《舞蹈》和《音乐》之后,接着画了一批表现室内、尤其是表现画室内部的作品。他这些画里,充分发挥了他对富丽堂皇的东方挂毯的喜爱。他在1910—1911年访问了西班牙;在1911—1912年访问了摩洛哥;在1912 —1913年间再次访问了这个地方。这几次访问,使他创作出一生中最丰富、最具异国情调的风景画,而且似乎坚定了他对色彩的阳光感的爱。这种色彩的阳光感以前就曾在他的画中出现过,也许这是他的作品超越所有其它作品的一个特征。

  与《红色中的和谐》相比,《红色的画室》把单纯的、统一的色彩原理又大大地推进了。画室的内部,有一种统一的红色块,遮满地板和墙壁。一条白线与画面成一角度向里延伸,与第二条差不多和画面平行的线相交,便形成了房间的一角。桌子、椅子、碗柜和放雕塑的架子都是用白线勾出轮廓线,这些家具什物显得象幽灵一般。明确的点睛之笔是艺术家的画,或张挂在墙上或堆放在墙跟;还有陶器、雕塑、花瓶、玻璃杯和铅笔。到1911年,当马蒂斯画此画之时,毕加索、勃拉克和其它立体主义的画家们,已经在用自己的方式,对绘画空间的组织和收缩,进行了大约五年的试验了。马蒂斯受到了他们这些观念的影响,但不得不寻找自己的解决办法。不过,可能是由于分析立体主义的缘故,他才把他的组织结构简化成正面化的矩形。《红色的画室》标志着马蒂斯自己的立体主义形式的开始,这种形式在后来的几年中一直吸引着他。这是一种几何简化的形式,此种形式中的物体是扁平的、正面化了的,但是却从没有达到破碎、运动和画面倾斜的程度。在真正的立体主义作品里,在部分观者之中已产生了不断变化的视觉感受。

  马蒂斯的《钢琴课》甚至更为严肃,也许是艺术家进入立体主义的最成功、最有特色的一次短途旅行。这幅作品,对于几何形的色彩平面,如可爱的灰色和绿色平面,以及玫瑰红色的倾斜平面,进行了大片的、抽象的安排。阳台的铁格子窗,和钢琴谱架上的装饰性弯曲图案,乃是这些平面的提神之笔。那孩子的头部是用线造型的,具有雕塑感。背景中那个坐着的人物,不免使人想起马蒂斯的雕塑作品《装饰的人物》,他的那么多的作品中,都出现过这种现象。这一切使得环境明确起来了。在这里,马蒂斯对于立体主义的表现,又具有了强烈的个人风格,一点儿也没有移动的视图和倾斜透视法,而这些是毕加索、勃拉克和格里斯的主要标志。这幅画的正面化、几何形色块和占优势的统一平面说明:马蒂斯正在靠蒙德里安后期的非客观绘画和抽象主义绘画。只是,他仍有物体的意识和充满生气的空间意趣,人物在这种空间里,既能走动又可呼吸,这是有目共睹的。留恋过去和沉思默想的情调,是这幅画的实质。

  马蒂斯在第一次世界大战结束前后,象毕加索和许多反对具象的人物一样,似乎又重陷入了一种“缓和状态”之中,显得很需要再师造化以自强不息。甚至在他最接近立体主义的时候,也从没感到有必要抛弃对自然的描绘。和毕加索一样,他曾不断地画模特儿,画一些美丽的、不事夸张的肖像画和线描人物画。在走向立体主义和改变形式过程中,他画了一幅幅画风自由、色彩丰富的人物。这些人物或是在室内,或是在风景之中,和他的野兽派绘画有共同之处。1919年,他画了一些彩色画和素描,特别是画了一些从世纪初以来比任何画都写实的作品。《白羽毛》就说明了这个相对写实的新时期,与之有关的还有一些线描。这个模特儿身着黄色的衣服,戴着一顶饰以绒羽毛的帽子。在红色的背景中,显出了她的轮廓,给人以一种三度实体的感觉,这乃是用有情调的人物造型和最独特的面部造型所造成的。它是一幅古典的肖像画,严格的线条不由人想起了安格尔的传统。它又是一个声明,那情形就象他早在十年前伟大的人物构图中所做的声明一样纯粹、简练。它导致了1920年代初期的又一个装饰兴盛时期,即女奴的时期。那时候,马蒂斯的给人以美感的色彩图案,达到了他一生中从未达到的高峰。《装饰背景中的装饰人物》,集中体现出他作品中最具洛可可风的情形,虽然它又用雕塑般的裸体造型,给了画面以很有个性的变化,暗示着他继续并发展了对雕塑的兴趣。在这个时期,这类造型坚实的人物在他的雕塑中出现了,同时也出现在他正在创作的石版画中。

  从马蒂斯的彩色画、素描和版画达到他最富有造型性的时候起,他突然转向了极端线条主义。这可能是受到了一幅有关舞蹈主题的壁画的启发,这幅壁画是宾夕法尼亚州梅里恩的巴恩斯基金会于1931年委托制作的。1931和1932年期间,他在乾这项工作时,不料发现空间的尺寸量错了,因此他又返工重来,于 1933年完成了第二幅壁画。第一幅壁画现在收藏在巴黎的小展览馆。后一幅《舞蹈 2》,在极端简化方面所表现出来的探索精神,甚至超过了前一幅所达到的简化程度。人物是用平涂的灰色轮廓线表现的,抽象的黑色、鲜蓝色和玫瑰红色的平面,将这些轮廓衬托出来。特别有趣的是,艺术家在试验色彩关系时,使用了彩色剪纸——这是进入“贴纸”的一个早期过渡阶段,代表了他晚年的一些最好的作品。