佚名

希施金

希施金

  (1832-1898年)伊凡·伊凡诺维奇·希施金是俄国19世纪巡回展览画派最具代表性的风景画家之一。他一生为万树传神写照,描绘俄罗斯北方大自然的宏伟壮丽,探索森林的奥秘,被人们誉为“森林的歌手”。希施金出生在维亚特卡省的一个商人家庭,他自幼就生活在森林之中,对森林怀有深厚的情感,也使他获得有关森林的许多知识,从学画起就立志画大森林。他20岁时来到莫斯科,考入绘画雕刻建筑专科学校,入莫克里茨基工作室学习。毕业后升入彼得堡美术学院,入画家伏罗比约夫画室学习五年,前后九年的艺术学习,使他绘画基础非常扎实。28岁以优异成绩获得金奖,走出校门,赴德国和法国深造。33岁又获彼得堡美术学院院士称号,1873年被聘为教授。希施金的风景画多以巨大的、充满生命力的树林为描绘对象,那些摇曳多姿的林木昂然挺立,充满生机。繁木菁林,疏密有致,大森林的美与神秘,被渲染得淋漓尽致,可谓美不胜收。希施金所描绘的林木,无论是独株,还是丛林都带有史诗般的性质。林木的形象雄伟豪放,独具个性,显示出俄罗斯民族的性格。
  早晨的大森林,朝雾弥漫,阳光刚从树梢射进密林,人们呼吸到了潮湿的空气,嗅到了青苔的芳香,顿时感到清新凉爽,心旷神怡。在这宁静的大自然中,动物世界也充满人性和人情意味,腐朽的老树上,几只小熊和母熊团聚一起,母熊看着小熊嬉戏顽耍(据说熊是萨维茨基画的),它揭示了宇宙万物生生不息的规律。画家完全沉浸在这大自然的诗情之中。

杜米埃

杜米埃

  杜米埃(HonoreDaumier,1808—1879)法国进步的现实主义画家、讽刺家和雕塑家。出身于马赛的玻璃工人家庭,少时便到巴黎谋生,曾为书店学徒。他开始时是学版画的,在1830年曾经学过石版印刷技术。1848年后,便试着用水彩画来进行创作。同时,也试验着用油彩来作画,其中包括一些以堂·吉诃德为题材的画作,虽然,大多数都是未成品,但,却探索出一种自由、油墨厚重而明暗对比强烈的风格来。从1830年起,便参加法国左翼报刊的漫画工作,以进步的共和主义者立场,向保皇党、君主立宪派和新波拿巴派进行斗争。1832年曾因讽刺国王路易·菲力普的漫画《高康大》被捕入狱。1834年里昂工人起义失败,发表《立法肚子》、《出版自由》、《唐斯诺南街的屠杀》等大型石版画,对反动统治阶级表示抗议。1848年革命后创作讽刺性雕塑抨击新波拿巴主义。1851年路易·波拿巴政变后,被迫停止政治漫画而作生活漫画与油画创作。他善于抓住典型特征,滑稽的模仿来讽刺法庭,和描写贫穷人们的生活。油画创作多以劳动人民和卖艺人的生活为题材,运用强烈的明暗对比,结合遒劲的线条,来突出人物形象,粗犷泼辣,富有独创性。他创造了两种令人难忘的人物:腐败,沉迷于金钱的中产阶级和那帮凶恶的政府代言者。一生贫困,在老年时,他双目失明。但是,他还是参加巴黎公社的革命运动。一生总共创作了漫画四千多幅,讽刺性雕塑铸成品三十六件,油画及水彩画有《起义》、《洗衣妇》、《三等车厢》、《街垒中的家庭》、《喝汤》、《堂·吉诃德》等。人们钦佩他,奉他为20世纪最伟大的表现派画家。他激进、革命思想,乃至在创作上敢于自由“创造性”的使用各种材料,都是让人们大声喝彩的。

德朗

德朗

 (1880-1954年)安德烈·德朗出生于法国沙东,逝于加尔什。他和弗拉芒克共用一间画室,19岁时结识马蒂斯,1905年和马蒂斯在法国南部一带旅行作画,深受马蒂斯影响,是野兽派的先驱者。德朗首先发现黑人艺术,认识到民间艺术的丰富和想像的浓郁;他还发现原始艺术、庞贝绘画、中世纪哥特艺术和文艺复兴初期大师们艺术的奥秘。他研究了古人艺术创造的秘诀,重新踏上他们所走过的路,运用传统创造现代艺术。大自然是他创作灵感的源泉,博物馆中历代大师之作是他创作的模特。  
  德朗早期的作品使用的是分段色块、快速的曲线和生硬的颜色,手法并不粗野,笔下的线条还算典雅,色彩也还和谐。他所采用的主要颜色是绿色、蓝色、以及从玫瑰红到深紫的所有紫色。在他的画中看不到相撞的笔触,看到的是精湛技巧的比例、色彩关系,不相混杂的色块线条,果断肯定不含糊。在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和创作中堆积了过多的回忆,汇聚了过多的思想。阿波利奈尔在1916年对他的评价是:“德朗狂热地研究大师们的作品,他临摹他们的画,表明他十分想要了解他们。同时,他以无与伦比的勇敢,超越了当代艺术认为最大胆的一切举动,从而简练、清新地重获艺术原则,并从中发现其规律。”世人对他的评价不一,有人说他是“法国在世的最伟大的画家”。

翁贝特·波丘尼

翁贝特·波丘尼

翁贝特·波丘尼(Umberto Boccioni,1882—1916)是意大利画家和雕塑家,未来主义画派的核心人物。他不仅是这个运动的推动者,也是这个运动的杰出理论家。他把马里内蒂的思想运用到视觉艺术领域,构思起草了1910年的《未来主义画家宣言》、《未来主义绘画技法宣言》及1912年的《未来主义雕塑家宣言》。在把理论兑为现实的努力方面,他称得上是位天才的未来主义实验者。那些别出心裁的作品,展示了他在绘画和雕塑领域所取得的独特成就。他的理论,从某种意义上说,不仅超越了那个时代,甚至超越了他自己的实验。比如,他认为可以在雕塑中使用更为广泛的材料,“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等等”,这种非传统物质的使用虽未在其自己的作品中出现过,但在后来的达达主义和构成主义中变为现实。他还提出使用发动机以使某些线条或平面活动起来,这一想法由构成主义实践,至六十年代被广泛运用。如果没有1916年的意外坠马身亡,他也许能把未来主义发展得更远。
《美术馆里的骚动》是波丘尼的第一件未来主义绘画作品。这件作品采用了俯视的角度,把美术馆里的混乱和无序充分展示在观众面前。运动和奔跑着的人们涌向大门,传达出骚动不安的气息,而放射状构图进一步强化了这种感觉。色彩是新印象主义的,这得益于他曾在巴拉画室接受的专门的新印象主义技法训练。光和色被打碎成一片小点,烘托着运动和杂乱的气氛。在这里,嘈杂和乱哄哄的刺激也许正在暗示我们,美术馆所隐喻的古典艺术受到了现代工业文明的冲击。
  波丘尼往往先提出各种理论,然后再努力把理论变为视觉形象。作于1910—11年的《城市的兴起》正是其理论在绘画上的反映。在这幅画中,他追求“劳动、光线和运动的伟大综合”。画面前景是一匹巨大的红色奔马,它充满活力,扬蹄前进。在它前面,扭曲的人物如纸牌般纷纷倒下。背景是正在兴起的工业建设。在这里,象征的寓意非常明确:巨马暗指了未来主义者所迷恋的现代工业文明,它正以势不可挡之态迅猛发展,而人群则暗示了劳动的活力。画面以鲜艳的高纯度颜色、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触表达了未来主义者的信条:对速度、运动、强力和工业的崇拜。波丘尼曾说,“古旧的墙壁和宫殿令我作。区。我希望新事物,富于含意的事物,强有力的事物。”这幅画正是他所希望的新事物的反映,是对沸腾的现代生活的注解。从画面渗透出的动感和节奏中,我们感受到了波丘尼的发明——“线条一力量,也就是指一切物体借以对光线和阴影作出反应,并产生出外形力量和色彩力量的能量。”
   除绘画外,波丘尼的很多精力被投放在雕塑方面,他是唯一杰出的未来主义雕塑家。1914年,他自愿参加意大利国民军,投身到他和马里内蒂都鼓吹为“文明的洁身之道”的战争中。1916年,在纳罗纳的骑兵训练中,他不幸坠马身亡,年仅34岁。

雷东

雷东

 (1840—1916年).奥迪隆·雷东出生于法国南部的波尔多,幼年体弱,少年时代性格孤癖,喜欢独自冥想。普法战争时,30岁的雷东从军作战,因病退伍后,受到柯罗影响开始作风景画,并向版画家布里斯丁和画家热罗姆学习。
  雷东从创作木炭素描的经验中,发现了表现神秘和幻想最有力的语言——黑色。黑色是夜的代表,也是神秘的象征,他的版画与素描是由飘浮的眼珠、半人的植物与昆虫等混合而成的超现实世界。人们称他为超现实主义的先驱。
  90年代之后雷东开始画油画和色粉笔画,从这时起他的艺术特点已从原来的恐怖与幽暗,变成了欢乐与明朗。这些作品多由美丽的花卉和少女组成,其色彩灿烂中有节制,华丽而不俗艳。波纳尔曾说过:“这类作品表现了两种几乎相对的特色:一为非常纯粹的可见实体,另一为神秘的情感。”他在非现实的画中寻求“人之美和思想之威”。
雷东既反对写实派,也反对印象派,认为写实派缺少想像力,而印象派完全是感性的。他自己要探索一种具有思想魅力的人性美,他创造了自己的艺术语言而成为象征派最杰出的画家。

杜菲

杜菲

 (1877-1953年)拉乌尔·杜菲出生于法国的勒阿弗尔,逝于弗卡尔基埃。杜菲14岁时打工,业余上美术夜校,23岁时获得一笔可观奖学金赴巴黎波拿巴路美术学院入博纳画室学画。那时卢浮宫大师们的艺术令他害怕,真正和他商讨艺术的是凡·高。当他1905年看到了马蒂斯的《华丽·宁静与快乐》一画时说道:“在这幅画前我懂得了全部绘画道理以及它存在的意义,看到素描和色彩所反映出来的神奇想像力,印象派的写实主义失去了对于我的魅力。”从此他放弃了早期风格成为野兽派中的一员大将。  
  31岁的杜菲开始为塞尚以构成对待物象形体的观点所吸引,他与布拉克一起研究构成,他们以形体构成为主,所有形象都被几何形化。另一方面他们又引进立体主义分析性构图,其色彩也仅限于土黄、蓝绿与灰色。这只是一个短暂的实验而已,很快又回到喜爱的装饰性色彩和精致的素描结合的画风中去。  
  杜菲是位快乐的画家,他愉快地观察、想像和创作,从不放弃感觉世界的真实性,他能通过作品描绘自己内心的活动。他以大量的方块、长方形、三角形和卵形,意到笔随地组织和展现观察的魅力。在他的作品中,所有的物象都具有清晰的轮廓、动势和节奏,但又都是艺术的真实,而非自然真实。画家通过线条和颜色,直接向我们传达他的个性和感情。他的画
  不是通过所画对象本身去诉说,而是通过再创造的艺术形象感染观者。杜菲从不看重荣誉,他只是一个为画画而活着的画家,他以其对现代艺术的贡献受世人注目。
  拉乌尔·杜菲出生于法国的勒阿弗尔,逝于弗卡尔基埃。杜菲14岁时打工,业余上美术夜校,23岁时获得一笔可观奖学金赴巴黎波拿巴路美术学院入博纳画室学画。那时卢浮宫大师们的艺术令他害怕,真正和他商讨艺术的是凡·高。当他1905年看到了马蒂斯的《华丽·宁静与快乐》一画时说道:“在这幅画前我懂得了全部绘画道理以及它存在的意义,看到素描和色彩所反映出来的神奇想像力,印象派的写实主义失去了对于我的魅力。”从此他放弃了早期风格成为野兽派中的一员大将。
  31岁的杜菲开始为塞尚以构成对待物象形体的观点所吸引,他与布拉克一起研究构成,他们以形体构成为主,所有形象都被几何形化。另一方面他们又引进立体主义分析性构图,其色彩也仅限于土黄、蓝绿与灰色。这只是一个短暂的实验而已,很快又回到喜爱的装饰性色彩和精致的素描结合的画风中去。
  杜菲是位快乐的画家,他愉快地观察、想像和创作,从不放弃感觉世界的真实性,他能通过作品描绘自己内心的活动。他以大量的方块、长方形、三角形和卵形,意到笔随地组织和展现观察的魅力。在他的作品中,所有的物象都具有清晰的轮廓、动势和节奏,但又都是艺术的真实,而非自然真实。画家通过线条和颜色,直接向我们传达他的个性和感情。他的画不是通过所画对象本身去诉说,而是通过再创造的艺术形象感染观者。
  杜菲从不看重荣誉,他只是一个为画画而活着的画家,他以其对现代艺术的贡献受世人注目。

阿尔弗莱德·西斯莱

阿尔弗莱德·西斯莱

 阿尔弗莱德·西斯莱(Alfred Sisley,1839-1899)1839年出生在巴黎;但其父母都是英国人,西斯莱的父亲由于经商成功,西斯莱自幼就在优越的家庭环境中成长。幼年时的西斯莱是在巴黎渡过的,十八岁时西斯莱遵循父亲的期望前往伦敦习商四年,回来后在一家商行工作。可是他却喜欢钻研文学和绘画,他研究莎士比亚、透纳和康斯泰布尔。1862年,西斯莱进入格莱尔画室习画,并结识了克劳德·莫奈(Claude Monet,1840-1926)、巴齐依和奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir,1841-1919)等人。四位志同道合的青年画家,经常结伴到巴黎近郊的枫丹白露林中进行户外写生。对西斯莱而言,将画架由室内移到户外,不但是一种崭新的尝试,也让他寻获了另一片创作天地。 枫丹白露林边  在西斯莱1860年代的早期风景作品中,充满了沉稳的色调,作品多以厚重的茶色、绿色及灰色、蓝色为主,亦表现他对于结构与空间的喜好。如:创作于1866年,并在官方沙龙上展出的“枫丹白露林边”(图1)。从这幅画中我们可以感觉到西斯莱这个时期的作品明显受到了居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet,1819-1877)写实主义的影响,笔法严谨、巧妙,具有浓厚感,带有一种古典的气息。

阿尔让特依小广场  西斯莱在1872-1876年间的绘画作品是最优秀的,并达到了西斯莱前所未有的高度。“阿尔让特依小广场”(图2)一画是1872年的作品。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些比它早的作品加以比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定性和自然性,而且还有他得自柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱说来,不是用以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈和斑杂。黄色、玫瑰色和绿色强调了房屋的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有的呈棕色,有的呈深蓝色,它们被明亮的粉蓝色的天空所衬托。

鲁弗申的雪  印象派画家也常常热衷于雪景效果的表现,这是完全可以理解的;从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐,这是尤其引人入胜的描绘任务,莫奈、毕沙罗和雷诺阿都能得心应手地胜任这种任务。然而,西斯莱的雪景效果,恐怕谁的作品也比拟不了。他的目光无比锐利,能够觉察色调转折的微妙变化。“鲁弗申的雪”(图3)是以淡粉色的调子画成的,这种色调激起人们一种乐观的情感,对覆盖在房屋和大地上的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。

鲁弗申的公主大道  1875年创作的“鲁弗申的公主大道”(图4)是对一个本身不仅平淡,而且很少有吸引人之处的主题进行艺术改造的真正奇迹;甚至路名本身听来都有些可笑。这幅画在色彩处理上比以前更大胆了:房屋是玫瑰色、绿色、蔚蓝色;道路、山岗和天空也是玫瑰色、绿色和蔚蓝色,但色调不同。色彩更优美了;它表现了艺术家的内心喜悦和他对晚霞的赞美;色彩给我们揭示了这颗永远年轻心灵的纯洁和平静。

洪水泛滥中的小舟  马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”(图5)在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。

  l878年,西斯莱产生了这样一种印象,似乎观众开始赏识他的画了,于是他决定离开印象派的展览会,也如雷诺阿所做的那样,把他的画送进沙龙。不料,他遭到了拒绝。于是他现在比以往更感到孤独了;同时他已穷困到身无分文的地步。在l880-l883年间,幸有丢朗-吕厄买他的画,丢朗-吕厄又于1883年给西斯莱举办了第一次个人画展,他的物质状况总算有所改善。但尽管如此,他的成功比起他的同事们来还是小些。丢朗-吕厄买他的画越来越少了,他再度落人生活的困境中,西斯莱挣扎着试图同它斗争下去。他心情焦虑,有时甚至达到完全绝望的地步。

摩莱大桥  但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。例如,在“摩莱大桥”(图6)一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。

  西斯莱的晚期作品再也无法达到1872-1876年间作品的创作高度。有人评价西斯莱说:“看样了他已经十分疲惫了。他的笔锋已经软了,素描也乏力了。现在他所展出的一些油画,只是一些在我眼前闪现的、产生在我往日兴奋的回忆中那些美妙、新颖、动人画作的微弱余音而已。” 而西斯莱有他自己的美学观,这种美学观恰好是我们惟一可以认识西斯莱观点的条件,我们现将其最主要的几个论点摘引如下:

  情节和主题一定要表现得朴素易懂,使观众容易捉摸。

  删除多余的细节,能使观者循着画家给他指明的方向去寻味,并使他首先发现作者所神往的东西。

  在每一幅油画上总要有叫人喜欢的一块地方。

  这就是柯罗以及琼坎的油画魅力之一。

  除题材本身以外,风景画一个最引人注意之处就是运动感、生命感。

  然而,表现出生命感是一个最困难的任务。在艺术作品中灌注生命感,无疑是每一个无愧于这一称号的艺术家的必然目的。所有一切(形、色、画面结构)都应促成达到这一目的。但是,能够在画中灌注这种生命感的,只有它的创造者的心灵激动,也正是这种激动才会打动观者。

  虽然风景画家始终应当讲究自己的技巧,但必须使表面结构在一定场合变得更为奔放,使它能够把画家所感受的激动传达给观众。

  您可以看到我主张在同一幅画上采用不同的表面结构。这虽不是公认的看法,但我认为我走的路子是对的,尤其是在表现光的效果上。因为阳光总是使风景的某些部分削弱,同时又使另一些部分突出,几乎是物质地在自然界中这样表现着光的效果,在画布上也应当物质地表达出来。

  客观对象的描绘应当符合其组织结构,特别是应当像在现实中一样使其周围笼罩着光。这是必须努力做到的。

  这里天空起着很大作用。它不能成为一个寻常的背景。相反,天空不仅能够以其不同层次(因为天空也像地面一样是有层次的)有助于造成深度感,而且还能够以其本身的形及其结构,按照画面总的效果或构图,赋予画面一切以运动感。

  最光辉绚烂的、最激动人心的天空,莫过于我们通常在夏季所看到的了——我指的是那种朵朵白云在四散移动的蔚蓝色天空。真是生气盎然、变化多端!可不是吗?它像海浪那样使我们内心翻腾,使我们神往。但也有另一种天空,我们在晚一些时刻可以观赏到的,那是傍晚的天空。它的云彩拖长着,有时竟像航行中的船尾留下的水痕那样拖曳开去;它们好像凝固在大气之中似的。可是随后它们也渐渐地消逝,同晚霞一起熄灭。这种天空很温柔、很凄凉;它充满着某种遥远的行将离去的事物的迷人力。我尤其喜欢这种天空。但我并不打算给您叙述画家们所十分珍爱的各种各样的天空;我说的只是我最喜爱的那一些。

  我所以着重描写了风景画中的天空,是因为我希望您能够充分理解我对它的重视……

  我喜爱哪些画家?如果单说现代人,那就是我们的导师德拉克洛瓦、柯罗、米勒、罗梭、库尔贝;总之,就是所有热爱自然和善于体察自然的画家。

  由此可见,感受在西斯莱艺术中的作用极大;尽管他钟情于天空,他还是很理解艺术自主权的必要性。不守他之所以自愿放弃同一幅画中的风格统一,其意是在于更好地在画作上表现不同的自然现象。在西斯莱约800幅油画作品中,大多是风景画,他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上表露无遗。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真实印象。或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱并没获得应有的重视及评价。

毕沙罗

毕沙罗

  卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro,1830-1903)1830 年7月 10 日生于安迪列斯群岛的法属殖民地圣托马斯,父亲是一位原籍葡萄牙的法国犹太人。毕沙罗在这里渡过了一个充满异国情调的童年。

  1841 年毕沙罗被父亲送到法国读书,在读书的这段时间里他住在位于巴黎附近的帕希。1848年他又回到了托马斯,在一家商号里作职员,在闲暇时他就到港口码头为装卸货物的工人画一些速写。但对商业毫无兴趣的毕沙罗在1852年离开了商号,来到委内瑞拉,全身心的投入到他热爱的绘画事业当中去。1855年他又回到的巴黎,在那里他一度被柯罗所吸引。不久之后,居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet,1819-1877)和让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗(Jean Baptiste Camille Corot,1796-1875)成了毕沙罗崇拜的典范。四年后,他的作品第一次被官方沙龙所接受,从此毕沙罗的作品时断时续的在那里展出,直到1870年。

蓬图瓦兹的河岸风景  从绘于1867年的“蓬图瓦兹的河岸风景”(图1)这幅画上没有后来构成毕沙罗伟大成就的那种光与色的相互关系,但所有其它绘画上的优点都已具备。尽管画幅很大,它仍取得了总体效果;原因在于画面的所有细节全部严格地服从于整体,由此而形成了形与色的统一,即自觉的艺术。如果说山坡的体积表现颇能感 到库尔贝的影响,那么它毕竟还是用绘画手段实现的;画上充满着空气,所以一点也不使人觉得沉闷和吃重。房屋是借助色彩的对比构成的,这些对比和界限分明的山坡互相呼应。由于笔触的丰富和明快,前景上富有体积感的大片景物显充满着空气。各种颜色深重、雅致,用的是纯色,但十分和谐 。这不是天才的。而是一个兢兢业业的、忠于自然对象的熟练画家的作品,他懂得他的作品必须是形与争的充分和谐。

鲁弗申镇边,路  1870年普法战争开始了,毕沙罗离开了巴黎到了伦敦,此后又于1871年返回巴黎近郊。回到巴黎后,毕沙罗又重新见到了他所熟悉和喜爱的天空、街道和巴黎郊外的树木,他以一种十分直率的感觉表现着它们。在1870年之前他总画大幅画,现在他缩小了画幅,不仅是因为这样便于在室外作画,而且也更感觉到他自身的朴实性格同朴实的主题的相称。他特别喜欢画消失在远方的道路,如“鲁弗申镇边,路”(图2)这能使他以最简单的方法来处理画面的空间和运用他所偏爱的明暗变幻的手法。当灰色的渲染在他的画中达到了特殊微妙的程度,雨的效果就产生,它正符合画家忧郁的心境。当色彩对取得了界限分明的形式,阳光的效果也就产业了。从灰色中徐缓地产生了各种不同明度的设色效果:最初出现蓝和绿,而后带着悲哀的笑靥露出了玫瑰色。

  1873年毕沙罗治好了长期困扰他的眼病,视力的“解放”使他在此后的若干年杰作接踵而来。他强化了绘画的色彩,找到了同自己绘画风格相适合的新形式,毕沙罗的风格在逐步演进,他朴实的性格以及对自己理想的忠诚,都促进了他绘画生涯的一大飞越。

小桥,蓬图瓦兹  1875年,毕沙罗画了一幅“小桥,蓬图瓦兹”(图3)。在这幅画上,不仅绘画性处理受到控制,而且绘画效果本身也从属于利用反光和笔触特点而达到理想结构的追求。尽管毕沙罗丝毫没有放弃自己的个性,但这里仍能感到他是受了保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)手法的影响。我们进入了一个精神领域,那里一切偶然和局部的东西都 在永恒的感觉面前变得淡然失色了。没有什么比这更庄严,同时也是更自然的了。画面的实处和虚处、体积和空气,这一切都结合在一个结构完美的构图中。色彩不多,但很优雅,深灰调子的树干和黄调子的桥身是画面的基调。 牛羊山,蓬图瓦兹

  这些成功鼓舞着毕沙罗,使他产生了更大的勇气。“牛羊山,蓬图瓦兹”(图4)这幅车,享有了它所应得的声誉。秃枝落叶的树木,树后隐现着山坡的房屋——这是毕沙罗从前也采用过的题材。只是那时候他还没有运用强烈的色彩,也没有笼罩一切的光线。现在光线与中间调子已经错综地交融在一起,它们不停地颤动,使形象平添生意,而且还不会破坏景次的明确性,这些景次,即使处在闪烁着黄、绿和蓝色的这一幻想世界里,也都显得是现实的。

菜园和鲜花盛开的果树,
春,蓬图瓦兹  绘于1877年的“菜园和鲜花盛开的果树,春,蓬图瓦兹”(图5)一画中,毕沙罗成功地绘出了一个安排得十分出色的构图,就连由无数斑杂的色点所形成的花屏,也没能妨碍这幅作品的完整性。这里的一切都渗透着快乐、新颖和大地回春的欢腾气息。鲜花是白色的,夹杂着像天空那样蔚蓝的阴影,连天空也像是鲜花盛开似的。这两种亮调子受着房屋的蓝灰色和土地的淡绿、黄、蓝调子的制约。这幅作品让我们更加看出毕沙罗作品所特有的结实的结构。

艺术家窗口的风景  在1885年,毕沙罗结识的点彩法(用混合色的规则小点作画)的创始人乔治·修拉(Georges Seurat,1859-1891),并成为这位年轻画家的追慕者。点彩法之所以吸引毕沙罗,是因为这种方法是建立在科学的色彩原理基础上的,正因为毕沙罗深信科学是人类与社会进步的因素,所以他对过种新颖的理论很自然地产生了强烈的兴趣。在这段时期里,毕沙罗用点彩法创作了一系列作品,如“艺术家窗口的风景”(图6)。但是,不久以后毕沙罗便认识到,修拉所运用的点彩技术既不适合他的气质,不不符合他感觉的灵活性,甚至妨碍他实现自己的构思。因此在1886年之后的数年内,他减慢了创作作品的速度,他要重新去寻求适应自己感受的生动表现方法。

卢昂大桥  1896-1898年间毕沙罗完成的一些卢昂风景,无疑是他晚期创作中的杰作。“卢昂大桥”(图7)是一幅宏伟辽阔的图景,是人类活动业绩的赞歌,这幅画的装饰,在光的颤动和巧妙组织的形体之间达到了惊人的平衡。色彩富有的多样性、强烈性和生动性,构图在这里重新取得了毕沙罗 印象主义①时期以前的作品所具有的那种稳定性和确切性。紫色、红色、绿色、黄色、和蓝色自身,就构成了明和暗,从而也就构成了形的效果。

  毕沙罗曾说过:“我感觉到,只要我的眼睛一睁开,我的意识就开始得到自由了。”这番话表明了他的艺术同他的精神生活的深刻联系。毕沙罗是个坚定不移的自然主义者,可是他很早就理解了艺术绝不能受自然法则的支配,而是一种自主的现实。他满怀坚强信念,在属于自己的领域里坚持创作真正体现自我的风格。 注释:
①印象主义IMPRESSIONISM(1874-1886):不依据可靠的知识,以瞬间的印象做画。画家们是抓住一个具有特点的侧面去做画,所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上,他们只能多考虑画的总体效果,较少的顾及枝节细部。印象主义的以粗放的笔法做画,作品缺乏修饰,是一种外表草率的画法。印象主义采取在户外阳光下直接描绘景物,追求光色变化中表现对象的整体感和气氛的创作方法,主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种颜色去反映自然界的瞬间印象,印象主义的作品选择的题材面比较广泛,无论是在城市或是在乡村,画家都试图捕捉到瞬息多变的大自然。

德加

德加

 (Hilairc Germain Edgar Degas,1834–1917)。他也与别的印象主义者一样,对表现当代日常生活充满热情。但与这些人不同,他从早年起就十分重视素描的作用,认真研究过古典大师的作品,一生中始终保持着对安格尔用线造型功力的钦佩之情。这种特点,鲜明地反映在他的全部创作活动中。

  德加喜欢表现处在活动状态中的女性形体。芭蕾舞演员的排练和演出,成为他心爱的题材。他选择比较独特的视角,用生动的画法和精湛的形体知识,十分简练地再现了她们的种种姿态。这种兴趣,也体现在他用色粉笔描绘的一系列沐浴、梳妆的裸女形象上。色粉笔这种自由灵活的工具,充分发挥了他造型的特长,轻松准确的线条和单纯优类的色调和谐地相互配合,创造出这些颇具魅力的小型绘画作品。

  印象主义者在构图处理上,经常打破传统规范,这在德加身上体现得格外鲜明。他创作《苦艾酒》(1876)时,为了突出人物苦闷压抑的心境,有意识地把那一男一女框在桌后,挤到画面右上角,并大胆地舍去男子一部分躯体,尽力缩小人物周围的空间,使他们有种被关在狭小牢笼中的感觉。这种独特的构图,从视觉上强化着人物的可悲处境,艺术上是颇为成功的。

  西方绘画的构图处理,从文艺复兴以来,大体上是一种舞台剧似的完整场景。而在德加手中,构图仿佛是从传统绘画中切割下来的一个局部,配合着俯或仰的视角,就像是电影的特写镜头,有力地强调着想让观众注意的地方。在一定程度上,这种作法也得益于日本浮世绘自由的表现方式。德加和其它印象主义者,都颇为欣赏那时流入法国的日本浮世绘作品。

雷诺阿

雷诺阿

  雷诺阿(Auguste Renoir,1841–1919)出身贫苦,最初从事过瓷器绘画,这种实践对形成他甜美的风格和流畅的笔法有所作用。雷诺阿不像莫奈那么专心致力描绘自然景色,他喜爱描绘生活中种种欢乐迷人的事物:娱乐消遣的场面、可爱的妇女和儿童、美丽的鲜花、女性裸露的肉体…他笔下的一切有如阳光下开满花朵的田野,令人感到赏心悦目。不妨说,他是欢乐和美的歌手。

  在印象主义全盛期,雷诺阿用轻灵的笔触、斑烂的色彩,点染出《糕饼磨坊》(1876)一画,亲切自然地再现了巴黎人欢快的生活。具有同样生动亲切特点的《沙邦蒂埃夫人及她的孩子》(1878),向人们展示了雷诺阿塑造儿童形象的才能。注视着这幅构图精巧、色彩优美的作品,最吸引我们的是那两个穿着天蓝色衣裙的小女孩,她们的神态和动作充满着纯真的爱娇,毫无矫揉造作之感。与雷诺阿那些生动活泼、天真可爱,焕发着生命最初光彩的儿童相比,过去不少画家塑造的儿童形象,就显得或多或少像"小大人"了。

  继安格尔之后,雷诺阿是另一位擅长描绘女人体的大画家。在早期的《阳光中的裸女》(1875–1876)一画上,他致力于传达阳光下的感觉。裸女身体上丰富的冷暖色彩,反映着周围环境的影响,明显具有某一特定条件下的直接效果,这与安格尔那种强调形体恒久特征的裸体形象是完全不同的。从19世纪80年代起,雷诺阿也像塞尚一样,渐渐不满于印象主义的理想,他的一句名言"人们正是在美术馆中学习画画的",就反映了他的这种态度。那种记录生动瞬间的轻松灵动画法丧失了吸引力,他转向过去的大师,希望创造更有条理更富纪念性的作品。《浴女们》(约1884–1887)前景上用清晰线条塑造的三个女人体,就透露出借鉴传统造型手法的倾向,为他的变化做了注解。