佚名

静物写生的构图

静物写生的构图

  面对一组静物,如何将其转置于画面的空间结构之中,我们称之为构图。一种独具匠心的画面构图会使你的作品增添无穷的魅力。而构图能力的培养是有其艺术的形式规则可循的,具体来说,一幅静物写生的构图安排,主要根据物象的组合与你的感受确定是竖幅画面还是横幅画面,然后在这个空间中运用对比、节奏、平衡等因素,充分体现自己的感受和意图,表现出对象的特定气氛。对于考生来说,构图能力应有两个方面的培养和训练:一是摆静物、组织物体的能力训练。因为在日常的静物写生训练中,大量的时间是需要考生独立完成写生练习的,所以对静物写生的构图安排,不仅体现在画面中,而且还直接反映在对写生对象的摆设和组织上。二是如何在画面中取景,即以何种视角来确立画面。特别需要指出的是考生应培养自己的应变组织能力,因为在色彩静物写生考试中,经常出现的是已确定的静物内容,而考生的考位是随机和偶然的,这就要求考生能在静物的任何角度熟练、合理地组织画面的构图,使它符合构图原则,使作品产生美感。

  上述两个方面能力的培养和训练,需要我们了解和掌握构图的原理和规则。

  无论是竖画幅还是横画幅,构图的美学原则主要是既要有对比和变化,又要能和谐统一,最忌呆板、平均、完全对称及无对比关系的画面,因为这将令人感到非常乏味和沉闷。画面如果有聚散疏密和主次对比,有内在的接合及非等量的面积和形状的左右平衡,就会产生生动、多变、和谐统一的画面效果。懂得这一规则,会使我们的构图千变万化,并展现其特有的魅力。

  构图的摆布应首先考虑主要物体与次要物体及陪衬物体的定位,即何者为主,何者为次,画面的中心在哪部分。主体物可以是一件较大的物体,也可以是几个组合物;次要物体一般在面积上应小于主体物;而陪衬和点缀物的单体面积则应更小一些;衬布的选择与摆设应考虑画面的色调联系。

  静物的组织与安排,有了主次、大小变化就能使我们较容易地制造丰富的对比和变化。在物体的摆设安排上,每个人的艺术趣味不同,对比、节奏、平衡的表现也会因人而异。一般来讲,主体物旁边应有次要物体重叠组合,陪衬物应不规则地摆放在四周。如一个陶罐与一个酒瓶靠得较近,四周是一些小的水果和几个鸡蛋,这样就会因大小、高低、聚散等对比因素而产生美感。

  如果在选定静物时没有注意大小、主次对比因素,都以相近的距离分散地出现在画面中,例如用三个同样大小的陶罐均等距离地摆放,那将会造成没有主体中心,画面平均、呆板的现象。有些静物写生全是苹果,形状大小都很近似,那又如何来理解主灰、大小的对比因素呢?其实这并不矛盾。你细心地去观察这一类优秀的静物写生作品,就会发现它一般都是用几个苹果重叠地组合在一起而形成一个“整体面积”相对较大的“中心”,周围的苹果则以自然松散、错落有致的摆放与主体物形成陪衬关系。这其间的聚散、疏密是经过精心考虑和安排的,只是因不露痕迹而显得自然罢了。

  作为画面的构图安排与静物的摆放原则是一致的,如果说有些不同的话,那就是考生在面对特定角度的静物进行写生时,可根据需要对画面中出现的个别物体作适当的移位处理,以符合整体画面的构图形式的美感规则。此外,主体物忌放在画面的正中心位置,因为这样会给人呆板、僵死的感觉,向中心线以外略偏移一些才会让人感觉舒服。画面中的静物应尽量避免出现在同一条线上或等距离位置上,而应错落有致、聚散有法。“疏可跑马,密不通风”,说的就是这个道理。

  画面的构图一般有三角形构图、复合三角形构图、椭圆形构图、S形构图、V形构图等,这里就不一一赘述了。

厚画法与薄画法的选择与运用

厚画法与薄画法的选择与运用

  厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法。

  厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少,覆盖时用色较厚,用色量较大。而薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润,具有水色淋漓的绘画效果。

  厚画法与薄画法究竟选择哪种好?又该如何运用呢?

  其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然,也有一些作者偏爱用厚画法或薄画法,这也是由各人的作画习惯而定的。

  为了便于说明不同手法及把握其作画的方法,我们先分开来谈这两种画法各自的特点。厚画法作画时,用笔蘸色饱满,掺水较少,表现物象时须下笔肯定有力,笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体,如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外,也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚,但蘸色量不多,用笔作画时轻松流畅,有意造成透底的效果,即落笔的色彩不要画死、画实,使人感到很透气,底色会在笔与笔之间显露出来,共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

  薄画法,一般是大面积的铺色,水色淋漓,然后一层层加上去。采用薄画法时,用色及用水量都要充足,一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断,不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等,这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象,一方面根据物体的种类而定,另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。

  用厚画法和薄画法都可以画各类物体,亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言,暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些,亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,同时也符合我们的视觉感受。

色彩写生的自学体会

色彩写生的自学体会

我在上次发表的文章中(见本站“自学工艺美术考试的体会”一文)说的“画这边晾那边”主要是指用水分画设计作品而言的,对于色彩静物,我觉得第一要注意画面总的色调趋向,不要画“花”了。可以在总体的色调下突出一些“纯色”,也就是色彩构成中说的面积对比与纯度对比、位置对比,达到协调。(所以我说色彩构成这门课很重要,哪里都用得上)

第二,写生不同于临摹,很多色彩要靠自己归纳,不要被色彩弄花了眼,用色彩时要保持“素描”的眼睛,任何物体不管色彩怎样,本身都有明暗和结构,色彩的使用不要脱离明暗和结构,记住色彩是“长”在物体上的,否则画出来就会像花床单了。色彩写生不一定要画得多么精细,但是味道一定要对。

第三是具体技法,不知你说的“太难调”是什么意思。颜料不要太稀,水粉颜料的特点就是有遮盖力,不要不敢用颜料,尤其是“前景”的小块色彩,有时就是用纯颜料调制而根本不加水,用笔时果断干脆些,不要拖泥带水。利用水粉的遮盖力时要注意等底下的颜料完全干透才能在上面画,否则翻起下面的颜料往往会把画面弄脏,甚至不可收拾。

可以多看看印象派的作品,临摹一些静物范画也是必要的。有的老师主张不要临摹,我认为不一定适用。尤其对于自学美术者来说,临摹是必须的,可以在最短的时间内掌握技法,只是要注意不要在临摹过程中形成概念化的毛病,临摹是手段不是目的,掌握技法后把目光投向现实的世界才可以迅速提高。

以上是自己的个人体会,不当之处,请大家纠正。

如何获取色彩静物写生高分

如何获取色彩静物写生高分

  色彩静物写生是目前我国各高等艺术院校美术专业入学考试的必考科目。它与素描及创作(设计)共同构成三块最为主要的专业的水平测试内容。那么,如何才能获取该科目考试的高分,自然成为每个考生非常关心的问题。

  这里所说的如何获取色彩静物写生考试的高分,并不是提示考生如何去取巧,而是把色彩静物写生这一科目的核心要求以最为简明清晰的条目形式向备考的学子们进行介绍,使考生廓清思路,能在相对较短的时间内,掌握色彩写生的基础知识和表现方法,缩短和减少盲目摸索的时间,从而使考生的学习成绩能快速提高,在高考中获得优异的成绩。

  考生若要获取色彩静物写生的高分,首先必须明确高等美术院校入学考试中,在色彩知识和技能的学习方面所应掌握的与该阶段相关的核心内容,避免进入误区。考生的色彩写生入学考试成绩是与高考入学的几个主要评定标准密切相关的。考生临场的一些非规定性的发挥,往往容易造成评分教授们的争议,从而使获取高分的可能化为泡影。在高考入学考试阶段,考生应该出色地完成考试规定性的要求。也许有些考生会产生误解,是不是让所有的考生都按规定的方法画成同一个样子呢?当然不是。绘画是强调个性的,每个人田于气质、性别和年龄的差异,当他们在面对自然界的物体进行写生时,会表现出一定的个性感受的差异。但无论每个人的感受差异程度如何,作为高考入学考试,他们在色彩静物写生中所必须遵循的基本规则是相同的,即以写实的手法准确地表现物体的形体关系,在画面的构图安排、色调把握、质感表现等方面发挥和展示自己的才能。那些优异的表现者,将获取高考色彩写生的高分。

怎样画人物动态速写?

怎样画人物动态速写?

成熟的动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识,还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说,动态速写的学习要放在基础训练完成以后,相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲,人物速写被当作主要的造型训练手段,现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力,也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同,在随时变化的对象中,你无法用反复观察的方法捕捉对象,也无法用事先准备好的方法表现对象,动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。

“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择,也就是速写者面对自由活动的对象人物,在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个条件,一个是选定的动作要有“造型性”;另一个是动态要具有美感,两个条件缺一不可。比方说,我们在选定一个人跑步动作时,要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态,也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态,假如我们选择了手脚重叠时的动态,画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。

对选定动态的感受和记忆也是非常重要的,这是个一次性过程,而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的,如果失去了感受性的记忆,我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性,再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中,我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充,才能完整地完成作品。

要在动态速写训练中做到上述要求,必须学会“抓住”和表现“动态线”。动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时,动态线往往体现在外轮廓的一侧;当人物正面时,动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。如何画好动态线呢?我们应该注意以下几个方面:
(1)动态线是由人体动作变化产生的,它是外形上最明显、衣服与身体贴得较紧的部位。
(2)画动态线时,要抓住大的部位,抓关键的动势并注意动态的重心。
(3)动态线是非常简练的线条,要根据动作的复杂程度决定动态线的多少,在每个动作中,主要的动态线仅有一条,其他的是动态辅助线。
(4)抓住人体的各个关键部位的结构关系,如头与肩、手臂与躯干、骨盆与腿、大腿与小腿的关节和小腿与脚的结合处。

动态速写的作画步骤是:
(1)认真观察动态对象,选定典型动态,集中精神,全力完整地感受动态特征。
(2)迅速画出主动态线和动态辅助线。
(3)凭观察或记忆画出体积关系。
(4)迅速画出表现动势的衣纹。
(5)凭观察和解剖知识填补细节。
(6)按照画面结构要求调整形式节奏。
(7)刻画头部完成。

作为初学者,开始画动态速写是有一定困难的。初学者在刚开始画动态速写时可以选择重复性强的动态对象进行练习,如拉锯、铲土等,待技术熟练积累起经验以后,再进行诸如舞蹈、体育方面的动态练习。动态速写是一项需要付出极大努力和培养专业精神的训练课程,只有常年坚持不懈地刻苦训练,才能练就一手动态速写的硬工夫,为将来创作出优秀的艺术作品打下坚实的基础。

色彩写生“条件三固定”的作用及色彩变化的规律

色彩写生“条件三固定”的作用及色彩变化的规律

色彩写生的“条件三固定”是指一幅色彩静物写生必须在光源固定、物体固定、环境固定这三个基本前提下才能进行,否则画面的色彩关系将是杂乱无章的。

  只有在固定的光源下,我们才能把握物体各部分的色彩关系。作为光色现象,冷暖变化是一种客观存在,同时它与人的视觉生理及心理反映相关。那么,在一定的光源下,物体的色彩在特定的环境中会发生哪些变化呢?我们知道,一个物体在阳光的照射下,受光部会产生暖的感觉,而阴影部就会产生冷的色彩感觉,这种经验几乎每个人都有直观的体会。如强烈的阳光照射在白色墙面上,受光照射的白色墙面会产生暖黄的色彩,背光的墙面阴影处或树干、枝叶留在白墙上的投影则会产生一种偏浅紫蓝灰的冷色彩。如果再细细地观察这些阴影的色彩,我们又会发现墙的上方阴影偏蓝灰色,接近地面的阴影则给人以蓝中带些黄的色彩感觉。这是环境色对投影进行反射的结果。上部分阴影偏蓝,是因为天光(蓝天)的色彩的反射而形成的;下半部的阴影在蓝色调中逐渐产生偏黄的色彩,是因为地面的色彩对它的反射而形成的。

  另外,在阴天的光色中和在日光灯的照射下,由于天光和日光灯都属冷色,亮部就非常明显地呈现冷光色,而暗部的色彩则偏暖。这类例子不胜枚举。它说明了一个基本道理:物体的受光部冷,暗部就暖;受光部暖,暗部就冷。这种色光现象的冷暖变化本身是一种客观的存在,同时它与人类的视觉生理及心理密切相关。理解并掌握物体的色彩冷暖变化的规则十分重要,它是我们认识物体在空间中的色彩变化并进行色彩写生的基本依据,否则画面中的各类物体的色彩关系将是无序和混乱的。在了解了光源色对物体的冷暖产生决定性影响的前提下,我们还应了解物体本身的固有色彩与环境色的相互影响而产生的变化及相互关系。所谓物体的固有色,是该物质的成分对光的吸收与反射作用的结果。我们知道,耀眼的日光在三棱镜的分离下呈现出七彩的光源,不同的颜色对光线中不同波光的色光的吸收程度是有差异的,由此我们得到了在视觉中所感受到的不同物体的固有色彩。物体固有色,只是人们对某一物体的颜色的一个基本概念。如果我们把它与空间中的光源、环境中的物体的色彩联系起来进行仔细观察,我们就会发现,由于物体本身的起伏、高低及前后、远近的因素,导致色彩发生很多细微的变化。为了便于分析,我们把物体亮部、中间调、暗部、投影、反光等几大区域的色彩变化逐一加以说明,使考生们能在繁复的色彩中把握其基本倾向的成因。概括地说,物体的受光部是暖色,与之相对的背光部就是冷色。亮部色彩是光源色+固有色的混和,亮光色基本是光源色+微量固有色。中间调子层次则以固有色成分最强,有少量的光源色和环境色成分,交接线是物体色彩+该物体色彩的补色。暗部色彩主要是物体固有色+环境色。反光色主要是环境色+少量暗部色彩,投影色是物体的补色+受投影物体色彩+环境色。反光色的强弱与该物体的表面质感相联系,光渭物体反光色彩强,粗糙物体反光色彩弱。明确了上述基本概念,我们在色彩静物写生或其他一些内容的色彩写生中就会胸有成竹,主动地把握画面中各部分的色彩关系,概括也好,深入也罢,都会得心应手地表现出物象丰富变化的色彩关系。

美术高考素描考试中应注重的几个问题

美术高考素描考试中应注重的几个问题

  随着我国高等教育的发展,美术院校及专业招生数量越来越多,许多爱好美术的高中生报考美术院校和专业,而素描考试是美术专业考试的主 要科目,如何在高考中提高素描成绩,是考生苦苦寻觅的问题。因此,对素描考试的研究是高中美术教师教学的重中之重。
  一、调整心态。高考是一种选拔性的考试,需要考生有良好的心态,能否在考场上发挥出平常的水平,除了造型基础外,考生心态,是教师不可忽视的工作。有的考生在平时画的较好,可是考试时,由于心理紧张,考试时发挥的不理想。有的考生由于心态较好,同样的基础,则可能发挥得更好。因此教师,应在考前多进行考前练习,有意识的进行三、四个小时的素描作业,创设一定的考试氛围,让他们在这种环境中逐步适应考试的时间、考试的心理状态,并做到对试卷的效果心中有数,使考生的心理状态平和、稳定。同时引导学生,欣赏一些较高水平的素描作品,在教学中我们发现,许多学生在报考美术时由于众所周知的原因,对美术作品的欣赏并不重视,导致在平常的练习中只知道亦步亦趋的按照教师所教方法去画画,不知道自己与别的同学的作品差距在那里,通过欣赏既可以知道什么样的作品是优秀的作品、经典的作品,也可以知道自己的作品好在什么地方、缺点在什么地方。在练习中我们常对学生说眼高手低的道理,只有眼界高,学生才能有进取的方向,才能有前进的目标,学生在练习时才能在较高的起点上把握自己,即使当时手低一点,也没什么,只要方法得当会在一定的时间内,达到眼、脑、
手的协调。反之,我们的学生就会缺乏目标和动力,进步也就很缓慢。
   二、明确目的。素描是造型艺术的基础,不管我们将来从事美术的那个专业,素描对学生产生的影响是重要的。既然素描是基础,那么素描考试对考生考察的主要方面就是素描的方法和造型。许多考生可能不理解,过早的分析哪些院校偏向于什么风格的素描,什么样的画法,甚至在高考前到所报考学校参加考前培训班的学习,这些对于造型基础的素描来讲,都没有多大的实际意义。每一个高等院校,不管它有什么样的风格传统、什么样的画法,其入学考试的目的都是考察方法和造型。我国的高等美术院校从建国后由于历史的原因,一直沿用了前苏联的切斯恰科夫的素描教学体系,美术专业的教师绝大多数还是从这种素描教学的方法中培养出来的,尽管改革开放以后,我们接触了西方国家的许多风格、许多样式的素描教学法,但由于固有的观念和氛围,其它的方法在国内还不可能成为主流,那么素描的呈现状态,应该还是以造型结构、明暗关系为主的素描。这就要求考生在进行基础练习时,严格要求自己,准确的把握造型,努力在造型结构上下功夫,不断提高在短时间内准确造型的能力。这是由素描考试的时间所决定的。在三、四个小时的考试时间内,假如把过多的时间花在造型上,势必影响下一步的进行。当然,在考场上发挥的水平,与考生在日常练习时的基础有着密切的关系。造型的正确与否,直接影响着素描成绩的高低,是考生不可忽视的一个重要环节。
   三、注重方法和效果。素描是进入高等美术院校、专业的“敲门砖”,因此正确的方法,是取得理想成绩的重要前提,作为考生,随着美术院校、系、科招生数量的增加,其考生近年来多数是从文理科转学美术的,学习时间较短,美术基础比较薄弱,有的甚至是考前三个月才开始学习美术的,虽然我们有点揠苗助长,但是由于社会、高校、高中、家长及学生本人所构成的不同需求,要求教师不管是什么样的学生,都要尽最大可能,在较短的时间内,让学生把握正确的方法并尽量使学生达到升学的目的。素描考试时,考生要使用正确的方法绘制物体,无非就是整体的观察,整体的表现,用长线、直线、辅助线等等,在这里方法是指的事物的普遍规律,而不是非凡规律。因此,任何风格、画法都无法掩饰你在造型上的漏洞,不如扎扎实实的以严谨、科学的态度,获取正确的造型能力。
   素描考试重在结果,因此画面的效果如何将直接影响到素描学科的成绩,在考试前所作的大量的练习,就是在考场上作总结,我们知道,素描的观察方法,直接影响到素描的效果,在考场上,由于时间的限制,我们不可能像平时练习一样,画的详尽、充分,我们只能在有限的时间内画出最出色、最主要的东西,这也叫突出主题。如画石膏头像,考试时,好一点的学生,在整体观察、造型准确的基础上着重刻画头像的五官,使之显示出你在整体基础上刻画细节的能力,也能体现出你对素描的深刻理解。刻画时不要面面俱到,什么地方都刻划的细致入微,这样一是时间不答应,二是画面不能突出主题,费力不讨好,只要五官、表情刻画的生动,其它地方就可以放松去画,如石膏头像的底座、头像向后延伸的体面等。画的稍差一些的同学,在考试时一定要注重观察方法和表现方法的正确,整体观察是素描乃至于绘画来讲是千古不变的知识,因为只有整体的观察,你才能整体的表现,初学者总是在局部观察与整体观察中发生矛盾,考试时由于心理紧张更是轻易犯局部观察的错误,这时,考生要努力去调整视觉,强调视觉的第一新鲜感受,在造型较准确的基础上,始终让画面保持整体感,在刻画细节时要从石膏头像的内在结构入手画出体积感,如画眼睛时可以作为圆球镶如眼眶,然后再刻画眼睑,即使是眼睑画的不在圆球的体积上,但由于圆球大的体积感,也可以保持画面的大效果,假如刻画细节总是失败,总是画不到体积上面,那么索性只保持画面的整体关系。因为素描所考察的就是你的整体造型的能力,有没有接受过正规的练习。保持画面的整体关系,证实了你所接受的系统、严谨的练习。同时由于考试时间的关系,不能完整的刻划细节也是可以得到阅卷老师的理解的。万不可在考场上东涂西抹,前后不分,使画面支离破碎。
   四、理性思考。素描考试不同于其他文化课的考试,考生在进入考场后较文化考试有一定的自由度,即使你看一看四周同学的画,也是答应的。因为绘画作为一种艺术,只有在一定的练习后才能熟练的把握它,不可能很快见效。因此在考试时要进行理性的思考,首先要抓主要光线,因为考试时人数太多,一般的考试都放在空间较大的公共场所,而这些场所的光线是比较散乱的,考生要抓住主要的光线去描绘物体,而不能看见什么画什么,这样必然导致画面脏、乱、灰。其次要对所画物体进行梳理,不管是人物、石膏还是静物,对素描的要求是一致的,因此考生在写生之前,对所描绘的对象要分析造型、分析构图、分析明暗关系、分析前后的空间关系,即使你不用明暗关系去表现,仅用结构线也要准确表现出这些关系来。其三要充分利用平日积累的素描知识。考试时由于光线、场所等因素的影响,使所画物体受到影响,画面效果假如完全按照现场的效果去描绘,可能效果不佳。因此考生要把在平日作画时的效果能够运用到试卷当中,使画面主题突出,效果鲜明。罗素说:“真正有用的练习,是理解若干一般原则,对于这些原则在各种具体情况下的应用,是基础练习的终极目标。”
   五、关于角度及默写。考试中对所绘物体的角度要由一个总体的把握,任何物体都由其最美的观察角度和较差的观察角度。角度的选择也受到个人审美能力的限制,同时由于人数多的原因,并不是每一个考生都能选择到一个好的角度。物体的完全正面、完全亮面、正逆光等角度都是不轻易表现的角度,要尽量选择亮部占四分之三左右的角度,这样表现起来效果会更好一些,当然对于一些素描基础较好的学生,由于其分析、概括、适应能力较强,对角度的选择也无所谓,总之要以有利于画面的最佳效果为选择角度的条件。
   近几年来,素描考试的方式有所变化,有的院校以默写来考察考生的素描水平。默写是美术学习的一种基本功练习,实际上是对考生的构图、结构、空间表现、明暗关系、组织画面能力、艺术素养等全方位的考察,难度较大,也比较轻易使考生的水平拉开距离,是一种较好的考试方法。这需要学生在平时练习过程中,要有意识的对各种物体进行默写练习,尤其要强调学生具备较强的画面组织能力和构图的能力,另外要多欣赏一些艺术创作,以丰富表现手段。

色彩写生的应试技巧和三个要害阶段

色彩写生的应试技巧和三个要害阶段

 
  有一定的专业练习并有一定基础的考生在考场上如何正常发挥、施展自己的才华,是一个值得关注的重点问题。因为很多考生在平日里有较强的绘画写生能力,在考场上却表现得手忙脚乱,无法正常发挥水平,以致考试成绩没有体现自己的专业能力,这是十分令人扼腕的。

  能否出色地发挥水平与考生的心理素质及在考试的限定时间内采用正确和有序的作画步骤密切相关。

  首先,进入考场前要保持一份平常心,如同日常练习写生那样让心情放松,同时要有自信心,在限定的时间内写生,要合理地分配时间,明确各时间段所必须完成的工作。具体来说,有序的作画步骤、有条不紊的作画状态都是正常发挥原有的专业水平与能力的有效保障。

  严格而有序的作画步骤对每个考生来说应该融入平日的写生练习之中,考场限定时间的写生实际上是这种工作方式的压缩和查验。作画步骤对作品的成败具有要害作用。非凡是初学的考生,更应把握。

  在色彩写生时无论每个人的习惯与偏爱如何都必须遵循绘画艺术的基本规律:即从画面的构图布局定位到整体表现,从重点深入再回到整体调整这样一个表现过程。惟有如此,你的作品才不会给人以琐碎无序、平均杂乱的感觉。

  下面我们根据四小时的考试时间将色彩写生过程划分为三个阶段,使考生明确考试时间各阶段的首要任务及前后连贯性的有序关系。

  色彩写生的三个要害阶段是:大体铺色阶段、深入表现阶段和整体调整阶段。这三个阶段是有机地互相联系的,不能机械地理解。

  第一阶段:大体铺色阶段。这个阶段包括构图布局安排,确定单色结构轮廓稿。静物写生构图是根据具体物体及作画者的角度确立横幅或竖幅画面的,构图一般多为三角形构图、复合三角形构图、椭圆形构图等等。三角形构图应避免等腰三角形,因为这样画面会显得呆板。确定了构图后,用淡蓝色或棕褐色(较沉着的颜色)线条勾画轮廓结构,要求比例、透视、形体结构转折准确,并根据物体的主次、强弱简略概括地表现出深浅、虚实关系。

  接下来预备铺大体色彩关系。在着色之前,首先应对该组的静物色调有一个总体感受,它是什么色调倾向的静物,从色相上区分是蓝调子还是黄调子,从色性上辨别是暖调子还是冷调子,从色度上去比较是灰调子还是鲜艳调子。上述几个方面都是帮助我们感受和识别色调的有效方法。明确了基本色调后,应把这种感受与熟悉牢记于心并贯穿于作画过程的始终。有了对整组静物的色调感受和确认,便可以快速地进入大体铺色阶段。铺大体色彩关系应从主要重点物体入手,从暗部、投影等深色落笔。这个阶段应迅速而概括地把整个画面的大体色彩关系全面铺开,比较并把握不同物体间的色彩倾向差别。暗部、中间面、投影、反光色彩应一次铺好,亮面、高光暂时留出。不要在局部细微关系上过多纠缠,简练概括而整体地铺色是这个阶段的工作核心。第一遍铺大体色彩关系时用色不宜太厚,以免深入覆盖时产生于结、龟裂及无法盖住底色等问题。第一阶段的工作应控制在一小时三十分钟左右。

  静物写生步骤

  1.首先用淡蓝色颜料或铅笔勾出整组静物的布局安排,并简略地画出物体的明暗转折关系,为进一步的铺色、塑造确立准确的定位。

  2.这组静物的背景和台面衬布都是浅色(白色、灰黄绿色),所以从重颜色的主体物陶罐画起,顺势铺出水果及酒杯的色彩用比较的方法找出水果的色彩差异和倾向。注重不能在某一物体的描绘过程费时过多,以免陷入局部的孤马上画之中,铺大的色彩关系是该阶段的主要任务。

油画中国化的命题

油画中国化的命题

油画作为艺术创作的一种媒材并不存在国界之分,由于艺术家的身份归属问题使得其创作的艺术品必然打上艺术家所在环境的烙印。以国别来确定艺术的归属就其实质而言是艺术不独立的一个表征。我们受西方学科分类的影响把艺术门类看作是一门独立的学科,尽管在其内部又可以区分为各个不同的二级三级甚至更为细致的子类,但是我们不能否认艺术在存在系统上的非独立性。

艺术家身份的非独立性使得艺术存在对于政治、经济、宗教和民族等各方面影响的依附,但是就其解释系统而言又可以自成体系。这种体系就是建构在各种势力平衡的基础之上的妥协“合约”,这“合约”是非文字系统并且是时刻修正的。艺术系统的相对稳定是以主流艺术家和艺术评判系统相对稳定为前提的。大范围的平衡影响小范围的平衡,政治经济平衡决定了艺术的平衡。国界之所以成为地域区别中一个最为重要的范畴,是由于它联系着政治势力范围的划分。

油画中国化的问题自油画传入中国后就开始了这一历史进程,但是明确提出来的有三个时期,二十世纪的三十年代、五十年代和八十年代。油画最初进入中国可以追溯到1542年(明嘉靖二十一年),这距离凡·艾克兄弟等人的油画实验不过一百年多一点。但是,在清朝康乾盛世这段传教士油画家们最风光的时候也没有真正的使油画在中国的艺坛上占领一席之地。

鸦片战争之后的留学生和传教士油画家共同努力使得中国油画家的数量开始增加,当然这里面也有刘海粟这样的本土艺术家出现后的推动作用。推出第一个油画中国化浪潮的主要原因是民族自尊心的需要。三十年代的上海成为油画创作的中心而取代了广州的辉煌地位,尽管有殖民势力中心变化的因素,但是国民政府的官方行为在这里也是不能忽视的。上海曾经一度成为南北政坛的平衡点,油画继国画之后成为上海新的艺术商品。很快,抗日战争的炮火打破了一切,包括中国油画的发展梦。长期的抗日战争和随之而来的解放战争使得艺术家忙碌在抗战救亡和选择立场的边缘线上,油画的中国化建设日程表不得不一推再推。

建国初的五十年代面对百废具兴的光景,油画如何在中国艺术中给予一个合适的名分和油画的中国化,这是艺术界关心的两大问题之一。由于“艺术要为革命(政治)服务”的号召,油画的一部分特征被过分夸大,题材压倒形式,艺术语言失语等问题严重。运动终于堵住了嘴巴,艺术挣脱政治的影响只是一个美好的梦想。

“文革”后随着油画创作的日益繁荣,“油画民族化”的问题继1950年代的讨论后在1979年又重新被抛出来。“建国三十年来,我国的油画,已经出现了不少新颖的画面,他在一定程度上反映了我们的时代精神,也可以看出画家的个人风采,已经出现了民族化的端倪。我国的油画是有成绩的。不要妄自菲薄;在这个基础上主动积极加强艺术实践,油画民族化的前景是灿烂辉煌的。”[1] “民族化”的理解各有不同,有的人赞成也有人反对,我们重温历史,可以看到当时还是有相当一部分艺术家是在跟着口号走,当然也有真正形成自己风格的艺术家。也有一部分艺术家就自己的创作来吸取中国传统的艺术资源的养料,创作出有特色的作品。更多的艺术家还是倾向于不提口号而是多创作。八十年代的艺术界风起云涌,配合思想的解放人们思考着诸多现实或理想的问题。艺术是什么?艺术何去何从?`85新潮美术的实验性的激进在1989年随着在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)的结束而为一个时代的艺术画上一个句号。艺术的变革面临政治永远是孱弱或卑微的,无论从事艺术的人怎样强调他从事职业的神圣性。

二十实际九十年代初的中国油画真正的走了出去,这就不可避免的意味着中国(当代)油画的国际化进程的真正开始。这种国际化的进程是双方所追求的一种共存模式。政治的平衡通过经济的利益来取得,艺术装点了这一美好的画面。中国油画获得国际性的认可也就自然而然的具有了国际化的身份,反过来从国际的角度看中国油画也必然带有中国的特点,这个中国的特点是有政治色彩的地域性标记。

时间推进21世纪,文化的多元和文化意识领域的自由化进程发展使得对于中国固有文化重新审视的呼声和艺术创作日益频繁,这不得不又招致一论新的论战。中国油画这个命题的成立似乎已经是一个公共前提,但是中国油画不是指一个静止的时间段的中国区域的油画,而是指历时过程中的中国油画发展史。任何知识的体系建构都不能脱离两个评价体系,即时间和空间的判断,在时间范畴要判别前提是共时或历时,在空间范畴则是判断区域范畴的实际所指。不同的时空区别则至少是有四种配合方案,其判断必然是要涉及到多种评判标准。这里探讨中国油画是相对共同空间(清代以来中国的政权和版图多有变更)的不同时间段整体判断。

[1] 艾中信:《再谈油画民族化问题》,《美术研究》,1979年第4期;参见水天中 郎绍君 编:《二十世纪中国美术文选(下卷)》,上海书画出版社, 1999年11月,第291页;

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与“中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?

欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤!