佚名

作为思考者和实践者的詹先生

作为思考者和实践者的詹先生

这个题目来自我看到了詹先生的一篇文章《在传统与现代之间思考——关于西方绘画》之后的一个直接感受,一种感动。此文虽然不长,但却十分准确、概要地表达了詹先生身为一个中国的油画家在当下对于传统和现代二者之间种种问题的思考。文章主要分为两大部分:第一部分是对于西方现代主义的“反传统”倾向的看法。“反传统”在二十世纪西方现代主义的发展历程当中是一个非常复杂的概念,它既是一种众所周知的基本的倾向,同时又有多个不同的面,不同的研究者可以从不同的角度去看待和叙述“反传统”这种现代性的现象。詹先生在西方现代主义的这种“反传统”现象当中准确地把握住了其本质特征:反对绘画倾向于文学和诗——也就是说西方现代主义绘画反西方传统绘画并不是对传统绘画成就的否定,而是对传统绘画把文学性的内容和诗意的倾向作为绘画基本组成部分的传统观念的扬弃。这一点,詹先生看得很准确——西方现代主义绘画“反传统”反的是传统绘画的文学性内容和诗意倾向。然而,西方现代主义的这样一种思潮和基本取向,在詹先生看来并不完全符合艺术发展规律,存在偏颇。因为艺术,尤其是视觉艺术,是有多种功能的,它不是一种简单的线性发展观所能概括的:新的完全代替旧的,后者完全代替前者;创造了后者,前者就可以被抛弃了。所以对于视觉艺术的发展,詹先生认为不能简单地将其看成是后者反叛前者的、线性的前后更替,而应同时将其看作视觉形式语言和审美功能的横向的拓展。对于这样一种看法,我个人也是非常赞同的。视觉艺术的发展,其历史事实要比简单的线性发展复杂得多,这一过程以历史的纵向演进和形式的横向拓展相互交错构成复杂的动态结构。对美术史我们一定不能简单地理解为有了后者就可以完全代替前者,前者便没有了价值和生存的余地。所以,詹先生由此得出的结论是:写实绘画在各国仍然具有长久的生命力。这一点恐怕也是很多油画艺术家的同感,但詹先生是在经过了自己独立的理性思考,并对于艺术发展的规律有了历史的、宏观的认识和把握之后,得出的重要结论。
  詹先生在其文章第二部分专门论述了西方现代主义绘画的主要特点:纯粹性,强调直觉,强调形式。在他看来,“纯粹性”是西方现代主义最核心的部分。对此,我也很赞同。西方很多理论家和画家在各自的理论著作和言语中一再强调现代绘画的纯粹性取向。但在我们中国的油画艺术家中,能如此清晰地认识到西方现代绘画的基本特征,并将其理性地思考和概括表述的人,恐怕为数不多。不仅如此,詹先生还将这个“纯粹性”具体地分为两个方面的表现,即“纯粹性”的两端:一端是唯理的方向,一端是唯情的方向。“唯情”这一端的特征是强调主观感受的直接表现,正如柯克西卡所说:“只有我们的心灵才是世界的真正反映。”这种主观感受的夸张表现从凡高到马蒂斯再到种种表现主义的流派,其语言形式很丰富,确实是现代主义的一个重大创造,是对人类视觉艺术演进的重大贡献。这样的艺术取向与对原始艺术的关注有关,从中国绘画来看,与我们传统的写意性也有相似和相通之处。“唯情”这一端是詹先生非常重视的,也与他的画风有紧密的关系。“唯理”这一端中,又分为“热抽象”和“冷抽象”两方面,詹先生分析了这两方面在绘画视觉语言上相应的特征和做出的贡献之后,充分肯定了抽象形式对于表达主观精神的巨大作用。在他看来,绘画是视觉的音乐——这样的比拟和表述,既形象又贴切。对于西方现代绘画这种纯粹性的,强调直觉、强调形式的重要特征,詹先生非常重视,并有深入的体悟。他不仅探讨了西方现代主义艺术家的成果、特色、贡献,而且还直接将其与自己的绘画取向紧密地关联起来,从西方现代主义的成长历程当中去寻找自己的绘画语言的借鉴,所以在他的文章和艺术思考中,鲜明地体现出他作为一个艺术家的实践性的、感觉性的特色。

  詹先生既非常重视西方现代主义绘画这种“纯粹性”的诉求,认为这是非常有价值的,是对人类视觉经验和艺术表现形式的重要创获和推进,但同时他又不赞成西方现代主义对于古典传统的那种极端态度。对于这样的观点,我个人也深有同感。从詹先生这篇短短的文章中,我们可以看出他对于传统和现代这样一个复杂问题的宏观思考和把握能力。传统和现代的关系是多维度的,涉及的方面之多,切入点的无限可能性,常常让人困惑,两者之间有无数议题和引人注目的关键点。但作为一个思考着,更作为一个实践者,詹先生在这个复杂的题域当中对于传统和现代辩证关系的重点和关键点抓得很准,这充分体现出他在纷杂的现象和问题中的整体把握能力和艺术家特有的清醒。在传统和现代之间,在文学性内容、诗意倾向,和形式语言的纯粹性、直觉性二者的张力当中,詹先生对于其中辩证关系的拿捏是十分出色的,而且这种把握不仅仅是理性的思考,也是实践中的身体力行——是一种实践中的把握。这种理性的思考,用一个我们频繁使用的词汇来说就是“实践理性”。正因为詹先生对于西方绘画的传统和现代之间这个题域的思考有他自己的宏观视野,有他自己梳理概括的理性认识,所以在我看来詹先生的探索方向和艺术道路是非常明确、一贯、而且是卓有成效的。

  在我的记忆中,詹先生早年作品让我们印象最深的就是《狼牙山五壮士》,那时我还在浙美的附中念书。这幅画可以说是新中国油画发展历程中里程碑式的作品,它体现了当时中国油画的成熟和技巧上所达到的高度。从艺术倾向来说,这是一幅出色的社会主义现实主义作品,从中可以看到欧洲写实油画的渊源和苏联现实主义油画的影响;同时,它又是中国化的,与中国本土题材紧密结合的一种写实风格。在此之后,尤其是改革开放以来,詹先生的油画风格越来越显现出令人瞩目的变化,主要体现在两个取向的追求上:一个是对于绘画表现性语言的探索,一个是对于抒情的诗意的表达。这二者是密切相关的,也可以说是一个方向的两个面,即:抒情的诗意的表达必须通过画面的形式语言的探索,而且必须建立独特的语言结构才能实现;而这种独特的语言结构的探索或建构又是以抒情的诗意表达为导向的,所以这可以说是一个探索方向的两个方面。文革结束以后,随着文艺思想的解放,詹先生对于形式语言的提炼和写意性的表现技法流露出越来越大的兴趣。从70年代末的《高原的歌》开始,这种抒情的诗意倾向在他的作品中越来越浓郁地体现出来。《草》、《回望》、《晴风》这样的作品,已经具有了鲜明浓郁的浪漫主义的艺术风貌。1986年创作的《飞雪》,大胆采用青白的背景和鲜艳整体的红色服饰的对比,以及画面浓郁概括的笔触,使强烈的整体性和抒情性,完美地、恰到好处地结合在一起。詹先生此后的路子继续沿着这个方向大步地发展。

  从80年代到90年代,直至新世纪初的近几年,詹先生的油画风格越来越浓烈、豪放、洒脱、明朗,形成了鲜明的个人特色。在形的处理上,他在充分继承写实绘画优秀传统的基础之上,对形体作出了他自己的概括、夸张、变形,而这些变形又被掌握在一个恰当的度和分寸之内。这个“度”和“分寸”正是为其诗意的表达服务的。这个“诗意的表达”既依赖于这些作品独特的形式处理,即形和色的处理,同时又依赖于形象本身传达给人的精神性内涵——形象本身的精神魅力。在詹先生的作品当中,既没有完全摒弃文学性内容,又不像以往的古典写实主义那样对文学性内容进行具体的、明确的、情节性表达,而是一种诗意的带有象征意味的文学性内容,形象和场景既真实又不真实,是一种不具体的再现。这是对古典传统在内容上的重要改变和推进。这种诗意的倾向跟西方古典有很大的区别,它带有中国特定历史时代的审美特征,具有鲜明的中国人所特有的时代情感。所以我们欣赏詹先生的每一幅作品,都像是在读一首诗歌或听一首乐曲,这些作品既不脱离真实生活和写实形象,却又与真实生活和以往的写实技法有很大的不同,他在自己的实践探索过程中,形成了一整套自己的表现语言。尤其是在形的处理上,詹先生特别注意形在画面上的整体感觉和视觉构成,这在他的作品中是非常重要的一个特点。他既是在处理对象的形,也是在处理画面的结构,他把画面结构的需要、画面形式美的构成以及对象形体的夸张和变形非常恰当和舒服地结合在一起,使得这种经过主观处理的形在画面上成为了形式语言构成的基础部分。

  色彩的鲜明浓艳是詹先生作品的另一特点。他的色彩处理迥异于学院派的古典写实,也不同于印象主义光色对比,更不同于苏派的灰调子,而是一种经过大胆强化的相当主观的色彩关系。我想这与他对“纯粹性”的研究心得有关。他在不同的作品中所强调的,有时是固有色,有时是环境色、光源色,有时是装饰性色彩关系,但更多的时候是诗意浪漫的综合处理。他往往将作品的景深减薄、平面化,或改变焦点透视、或省略形体细节,以便于将色彩单纯化,增加对比度,使画面更为浓郁强烈,如同响亮地号角与锣鼓。
浓烈的色彩需要豪放的笔触。詹先生的作品近些年来多用大笔触挥洒而成,而且这些笔触奔突聚散在画面上形成强烈的动势,有如天风海浪,迴旋汹涌,构成画面的独特旋律。诗,离不开音律;音乐,需要旋律。詹先生的作品,乐感鲜明,诗意盎然,既与形体构成处理有关,也与色彩处理有关,又与笔触所造之势有关。形体、色彩、笔触,交相辉映,相得益彰,而成“势”,成“韵”,终成洪钟大鼓、金曲华章。

  五十年代曾有“油画民族化”的口号,百千画家孜孜以求,效果却不太明显。改革开放以来,已无人再提这个口号,油画本土化的成果却显著起来。其实,“化”是一个自然过程,强求不得。中国的油画家,脚踏中国的土地,直面中国的现实,怀揣中国人的悲苦与欢乐,向往着我们中国人自己的未来,何愁走不出我们自己的路来?!正是在这条路上,詹先生是一位勇敢的实践者,也是一位清醒的思考者,更是一位诗意浪漫的歌者。

  正是在这条路上,詹先生是一面飘扬的旗帜。

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

陈丹青:城市领导者应有艺术远见

  关于艺术

  另一个代表作

  记者:《西藏组画》一直是盖着“陈丹青代表作”这个戳儿出现在大家
的视线里,可以说谈到陈老师您,就必定会出现“西藏组画”这四个字。但是这个1980年的作品可以说是在你艺术生涯刚起步的时候诞生的,你对它是你的代表作地位感到满意吗?毕竟你在这之后还创作了无数的作品。

  陈丹青:这个是老皇历了,我当时画的时候只是一个毕业创作,能够被肯定我已经很高兴了。画完以后我就留校了,一年以后我就到美国去了。所以等我上世纪90年代回国发现大家还记得这个画,然后把它说成是代表性的,已经是非常意外的事情,谈不上满意不满意。

  记者:那在你心中,你的哪一副作品才是numberone?

  陈丹青:我倒是觉得我31年前,1976年第一次到西藏画的一幅油画叫《泪水洒满丰收田》,那个应该是我的代表作。这些画当时被注意,是因为它有背景,就是“文革”结束了。当时像这样类型的画大家还没有见到过,就是没有政治内容,意图也不是宣传,就是画普通的人在马路上走,妇女在喂奶这样子,那也算是创作,在当时就显得非常的稀罕。被认为可能结束了“文革”的教条吧。如果再从美术圈的创作来说,它可能受苏联影响,这个影响在徐悲鸿时代从欧洲带回来,上世纪50年代就中断了,然后到70年代末,80年代初,我非常感性地尝试了一下,所以当时被注意到了,大概是这个原因。

  城市领导者应有艺术远见

  记者:上海的莫干山路50号和北京的798艺术中心是模仿纽约的SOHO,重庆的坦克仓库是再次模仿。目前的情况是,这样的艺术工厂越来越多,你认为对一个城市来说,大量重复的艺术工厂是创意经济的实在扩张还是新兴的泡沫?您对这样不断重复的艺术工厂形式有什么看法?

  陈丹青:这个现象说明艺术家群体不甘于被摆设,不会再像30年、20年前,整个国家的艺术活动都归文化部来管,这也是国家的进步。从上世纪90年代开始市场化以后,体制外的文艺空间越来越大,体制外的艺术家越来越多,或者说还是在体制内,但是用体制外的方式开始允许你自己开辟一些可能性,所以这个时候SOHO很可能就变成我们本能要去仿效的东西,在各种地方寻找空间,然后扩大,然后干出一些事情来。

  如果这个时候,城市的策划者,领导者们,如果能够容忍这些空间,不过多干预,给他们一点时间,给10年,20年,这些地方真的会变成这个城市很有意思的一部分,成为这个城市的骄傲。我永远在对政府说话,你敏感不敏感?你懂不懂文化?就看你怎么对待这些正在形成的艺术空间。你看纽约为什么会有SOHO,SOHO无非就是一些废弃的厂房,费用低廉,在美国没有文化部,画廊养画家,他们的画拿到画廊去卖,然后在低廉的仓库找自己的空间。但是纽约市政府非常有远见,通过立法,把SOHO那一带定为永久艺术区,这样一来当地的整个行业都带动了起来,咖啡馆、旅游、高级服装,当然主要是画廊,推出了好几波非常重要的现代艺术潮流。但现在SOHO已经没落了,因为租金上涨,画家们又转移到别的地方,现在在查尔斯区,在第二十二街靠近河边的地方。英国,德国也有这样的区域。

  关于文化

  陈丹青眼里的胡适

  记者:重庆正搞书博会,大家都在谈阅读,我很感兴趣您最近在读什么书?

  陈丹青:我很惭愧,我不能算是读书人,我是个知青,没有受过教育,在我那个年代是知识匮乏的年代,等到我读大量的书是到了美国以后,读的是台湾、香港出版的中文书,回到中国以后我赶上了出版盛世,但是岁数大,记忆力远远不如从前好,再加上这两年写书、教学,胡说八道,静下来读书的时间非常少。今年我读的最好的一本书是《胡适晚年谈话录》。这是我刚读完的一本书。

  记者:看了您的一些文章,发现您对鲁迅先生推崇至极,而几乎对他那个时代的其他文化大师不提只字片语。我感兴趣的是,您是怎么看胡适的呢?他是另一种价值坐标,和鲁迅先生几乎是截然相反的。

  陈丹青:因为50多年来我们只被允许读鲁迅,读不到胡适的书,一直到最近十来年才有部分胡适的书可以出版。他经常被看作鲁迅的对立面,中性的说法是一个西方自由知识分子,批判的说法是一个帝国主义的走狗。被妖魔化了。其实他学问非常好,我在读的时候可能有一个体验跟国内的读者不太一样,因为我长期在美国生活,胡适的言行,他的生活方式,他的价值观是非常美国化的,我此前已经接触到美国的知识分子,现在再看胡适,觉得他的确是那么一个君子,一个有高度的中国文化修养,从中国一个旧文人脱胎出来的美式知识分子,西方自由知识分子。

  记者:我之前看了你一些访谈,从没听你谈过胡适,今天是第一次听你说。

  陈丹青:对。

  记者:如果要在人生的路上选择一位追随者,你会选鲁迅还是胡适?

  陈丹青:追随?这个问题现在放在我面前,我可以列很长一个名单给你,很多人我都愿意追随,而且他们彼此不一样。但是如果回到我少年时代,我只能追随一个人,就是鲁迅,因为那是唯一被允许阅读的。以我的性格我可能会偏爱鲁迅。但我也非常喜欢胡适,很尊敬他。

  我希望读者跟我一样骄傲

  记者:你是画家,也是文学批评家,那你自己觉得哪一方面代表了您的最高水平,在哪一方面您的才能得到了最大的发挥?

  陈丹青:这都不是应该自己说的问题。我只能说我非常喜欢画画,然后我也很喜欢写作,问题是写作这件事情发生在我身上非常晚,我密集的写作年龄已经快要到至少40多岁了吧。出书是差不多快到50岁的时候。所以我发现一件事情你要做了,你才知道第一你喜欢不喜欢,第二你有没有能力去做。我写到现在也快十年了,我发现好像还可以。另外一个很重要的原因就是读者鼓励我,我的书居然有人买,然后我能得到回馈,我发现他们喜欢读,他们等着,人一红就难免上当,所以我就上了读者的当,开始写到现在。目前这几年完全在写作,我差不多成了一个业余画家,过去30多年,我一心扑在绘画上。

  记者:虽然你自己很谦虚,经常在不同的场合说自己在写作方面只是票友。但你写出了很多的东西,你的书有那么多拥护者,他们对您的文章评价很高,觉得你对他们有指引的作用,你怎么看这些评价呢?

  陈丹青:这些评价我只看出来中国说真话的人太少。或者说他们要求太低了。我不认为谁可以指引谁,如果台上有个人说他在指引我,我马上就走。我才不要他指引。我不是谦虚,我非常骄傲的一个人,我非常希望读者跟我一样骄傲,我所谓骄傲就是不要随便相信别人,相信自己,相信自己的判断,相信自己的感觉,然后尽量诚实地说出来。不要去仰望一个人,你可以热爱,可以尊敬他,但是不要去仰望,有时候记者给我拍照,都蹲在地上给我拍,我看了气死了,奴才才会仰望人。昨天我去巴蜀中学演讲,学生们非常的活跃,那要比研究生、博士生好多了,因为他们的青春还在,青春是什么,青春就是不服,可是我想这些孩子再过几年进了大学,绝对就慢慢变成奴才。大学这个体制就是成功的让有性格的、不安分的人屈服。越来越严酷的生存竞争机制,伪学术,种种加在一起就是很强大的力量,足够让你屈服,为了这个饭碗。

  记者:这样的见解,是因为多年在国外看到和中国不一样的教育体制?

  陈丹青:是的。我有另一个庞大的参照。

  关于城市

  陈丹青眼里的重庆

  记者:随着城市的扩张,地面纪念物越来越少,城市扩张得越快,它们就消失得越快。对此,你有什么看法?

  陈丹青:我没有怎么看。就只能看着这些现象发生。我在上一本书里谈这些比较多。这是一个有历史记忆的民族,这是一个懂得自尊的民族,当然我们历史记忆被太多的抹煞了,已经不太懂得自尊。

  记者:现在的城市规划设计总是一阵风似的,一会儿是西洋风,一会儿是民俗风。这样的结果是城市风格很零乱,那您对重庆怎么看?

  陈丹青:整个亚洲的文化基本上是个克隆文化,克隆整个现代、后现代的模式。我们除了吃东西以外,衣、住、行已经都在克隆了,我们现在所穿的衣服都不是我们自己的,我们的生活,我们的价值观都是克隆西方。但是因为城市太庞大了,天天看见克隆的景观,有些人就会比较受不了。但是其实我们全方位都在克隆西方的生活,亚洲的文明放在现代已经不适用了。从小范围分析,就像重庆人喜欢吃火锅,吃辣椒这些不会克隆,因为肠胃没那么容易克隆,你不能想象全中国一天到晚吃牛排,这个日子可能还要过1000万年。但是其他方面,马桶啊,沙发这些很容易克隆,它真的很舒服。还有用水系统,照明这些都比我们中国传统的居住要舒服,而且容易分配人口,容积率也比较高,这是没有办法的事情。

  记者:沙发是因为坐着舒服,但建筑的外观不会影响我们的生活呀,它和实际的生活不太有关联。

  陈丹青:跟虚荣心、自卑心和野心有关联。比方说我在重庆看到类似曼哈顿的广场,广告语说曼哈顿就在这儿,这是一种虚荣心,同时也是一种自卑心,也是一种野心。因为中国人落后太久了,现在有钱了,在这个和平时期,想干的事儿都能干了,你不是有摩天大楼吗?我比你盖得还高。你有帝国大厦,我也有帝国大厦。

  记者:那你对重庆的印象是怎么样的呢?

  陈丹青:现在各个省会都差不多。重庆因为有条长江在那里,然后还有一点山坡,所以显得非常不一样。我们现在住的曼哈顿那个地方,就是解放碑那一带,如果放在江苏去,上海去,你立刻就认不出来,就是一样的高楼,可是因为在山坡上,有那样的转弯和斜度,所以不一样,同时可以看到长江。所以重庆跟其他城市的性质还是一样的,但是它的景观不一样,这两次来重庆我很兴奋。前两次来,我的朋友都带我到别的地方去,没有到市中心,这次来了,我看到了,我觉得它非常像东京的银座,又有一点点像香港的中环,我第一次来是30年前,1977年。1997年这儿才刚刚直辖,肯定不是这个样子,非常了不起,能够在10年的时间里变成这样。虽然有点糙,有点不耐看,有点太快了,但是还是一个奇迹。我很喜欢四川。当然现在重庆人不愿意说自己是四川人,所以我应该更正,重庆、四川我都很喜欢。

  盛赞四川美院

  记者:四川美院的罗中立先生是你非常好的朋友?

  陈丹青:对,20多年了。他今天还给我一个短消息叫我去参加北大一个会,但是我没有时间了,我去年来帮他,就是弄学生奖学金的问题。我有点怕重庆的媒体,重庆的媒体会把我的话弄得非常耸动,把原来的意思改变了,弄得我非常难堪。我两次来都被重庆的媒体狠狠修理了一下。呵呵!不包括你。

  记者:那你觉得川美和其他城市的美术学院有什么不同?

  陈丹青:非常好。因为罗中立当政,他会给学生很多自由的空间,体制没有改变,体制要的那部分我给你,考试、成绩,外语……另一方面他也给学生足够的空间,让学生们都在坦克仓库胡来,虽然还没有到为所欲为的地步,但是差不多就是让学生的个性、天性都能得到最大限度的发挥,我亲眼看见,每个房间学生都在画画,每个青年教师都有自己的画室,是学校提供的。这是一个很孤立的例子。

  记者:川美现在和其他艺术类院校比,是不是在成才率方面会高一点?

  陈丹青:这个没有统计我不敢说,因为我相信每个学校都会有非常聪明的孩子出来,但是它的比例是多少,各个学校都没有统计过,而且这牵涉到竞争,这里面是不是真实我也不知道。但是我发现四川美院的成才率,至少曝光的人才数,我能看见的相当高。我曾经任教的清华大学美术学院是完全不能和四川美术学院比的,四川美术学院学生多,我们学校美术系只有20多个学生,完全不构成竞争力。

  记者:清华的美术学院只有20个学生?

  陈丹青:一届20多个,同时四届在那里,也就不到100人,学校不允许超过这个数量。我们学院的教授和学生的比例是非常奢侈的。学生不到100人,教师都有50多个吧。

  记者:从清华辞职出来,你有什么新的动向、打算?

  陈丹青:没有什么打算,我太会打算,我弄了个自己的画室。这些年我已经被媒体弄得有点拿不下来了,他们老是会来找我,这次比较特殊,因为是关于新书的问题。慢慢安静下来吧,少一点干扰。

  记者:《退步集续编》昨天在解放碑签了150多本?

  陈丹青:对。大家很厚爱。谢谢大家!我所有出的书都是别人叫我写的文章,都是别人给我这个话题,给我那个话题,然后我在那边乱说,然后说完以后拼凑成一本书的样子,我就是一个票友,票友偶尔就会粉墨登场。

  记者:那你现在更多的精力是放在哪一块?

  陈丹青:我差不多是一个全职的业余作家,然后是一个业余画家,现在。差不多是这样,这个情况希望今年、明年有所改变。如果是写作,我也希望比较由我支配一点,我现在是被别人支配,被媒体,或者被一些会议,或者还有很多应酬,很多朋友要给他们写序,写评论这样子,分散了很多时间和精力,我希望尽快有改变。要回到画画也不太容易,因为画画是需要整天整天时间的,一天接一天,我现在经常被打断。

  记者:今天的访问就到这里,谢谢陈老师。

  陈丹青:谢谢!

当代油画中的影像化现象

当代油画中的影像化现象

摘要:

我们正身处于影像技术空前发达的时代,影像对传统的造形艺术起着强烈的影响,油画也不例外。这种影响涉及画家的态度、审美理念、视觉习惯、创作的取材、技法、造形等众多方面。受到影响的画家也越来越多。这些改变有着其合理性和必然性,要求我们必须正视。油画已失去昔日的主流地位,并将与其他新兴媒体共同生存。

关键词:影像技术;视觉习惯;图像资源;话语垄断权

当今社会,摄影、摄像、电影、电视、数码影像、电脑排版印刷、计算机图形设计等新型影像技术正在传统的绘画形象世界之外又建立了一个更为庞大的形象世界。而这一世界也不断的侵入传统世界。说到影像对绘画的影响就不得不提德国画家格哈特·李希特(Gerhard Richter)。他那经典的照片绘画给看过的人们留下了不可磨灭的印象。他的画明确告诉大家:我画的就是照片。这是一种完全不同与以照片为参考的创作方式和创作理念。李希特作为新时代的代言,其影响力是国际化的。目前国内的青年画家如张晓刚、尹朝阳、何森、熊莉钧等都或多或少受到他的艺术思想的影响。影像正深刻而广泛的改变着当代油画。正如刘新所说“他们虚拟、演绎了眼前的现实,甚至未来,采用最为大众流行的视觉图像塑造出他们的青春状态,文化理念。”[1]

画家对待影像的态度

1832年2月,法国科学院宣布,盖达尔发明了银版摄影术,后来摄影术又不断发展。这一发明极大的改变了绘画的历史。一开始画家们并没有意识到这一新发明的威力,许多画家自然的接受了它。安格尔、德拉克洛瓦、德加都曾在创作中使用过照片来代替或是部分代替模特。(这种作法今天的许多画家还在沿用,只是很多人不愿承认)

然而,不久这种能够在一瞬间完成一幅极为逼真的影像的技术很快就让不少画家丢掉了饭碗。长久以来,人们生活中经常会需要纪录一个场面,一个事件,或是纪录下自己或某人的相貌,而自古以来,这种需要是依靠绘画来满足的,绘画技法的发展、演进,油画技术的产生在很大程度上也是为了更好的满足这一愿望。然而摄影术发明以后,它就迅速的接管了绘画尤其是油画的这一任务,并且完成的比它的任何前任都要好的多。从此油画失掉了一大块用武之地。也失掉了大批观众和顾客。这一突如其来的新事物使画家们不得不对他们从事的事业进行从新审视。但许多艺术家对此还是抱着乐观的态度的,毕加索就说:“它能够把绘画从文学佚事中解放出来…画家们是否可以享受他们新近获得的自由…而去做别的事情呢?”

在二十世纪上半叶,油画正如所说,主动避开影像所长,朝着表现、抽象和重视点线面、色彩、笔触等绘画自身语言的方向发展。这一时期成了美术史上绘画自身语言最受重视的时期。其中影像技术的出现所起到的作用不可小视、。而这一时期的影像则基本上只是纪录工具、大众传媒,两者基本相安无事。但是影像这一新技术的发展十分迅猛,二十世纪下半叶随着这一技术成本的不断下降和不断普及,更多的非专业人士得以加入到影像的制作者里来。二十世纪末期以来,影像制作更是呈现出“迅速产生、自我复制、全球覆盖等特点”[2]影像以其方便快捷的创作和复制技术在数量上大大的超过了油画作品。量变的积累带来了质变,影像以不可遏制之势影响和改变了人们的视觉习惯,进而改变了人们的审美观和思维模式。人们已经逐渐不习惯油画的那种持续的、全面的、概括的、典型性的注视,而是习惯了镜头的那种快速的、跳跃的、偶然的、随意的、具体的一瞥。从而审美取向中那种英雄式的、经典的、戏剧化的意象也被平民式的、随意的、日常的意象所取代。至此画家对待影像的态度已部分的身不由己,不能完全自主。

影像时代的油画

这是个快速而漫不经心的时代,一切都讲究效率、讲究节奏,画画要快,出名要早。经月历年的创作、驻足凝视的欣赏似乎都以跟不上时代。社会、时代的特征总是不以人们意志为转移的影响着这个时代的艺术。这个时代视觉艺术的主流已不是油画,这是个视觉艺术的影像时代。

正是由于摄影作品的低成本和大部分制作者的非专业性,使它具有了相对随意、粗糙、和不精心的特点。而电影、电视的图像更强调的是一组镜头的运动感,时间感,而对于每一静帧的构图、光线、清晰度则不作苛求。同时,一些稍纵即逝的、变幻不定的的情景通过影像可以被人们首次细细的观看了,人们也首次看到了走动中的人被影像定格后会显得那么古怪,诸如此类的视像证实影像扩展了人们的视觉范围和角度。影像早已不屑于早期模仿油画的所谓“经典风格”,形成了与油画相对的“大众风格趋势”,及构图不求稳定、不求平衡,形象不典型,意象不完整,而是有强烈的偶发感、外延感、局促感和运动感。近些年来,影像除了作为纪录工具和传媒手段外,它的艺术性和学术性正不断提高。它正由一种大众文化上升为精英文化,越来越多的国际艺术展都有了影像的一席之地。相反倒是油画的影响力似乎在减小:展位越来越小、越来越少,甚至现在许多西方的美术学院已经取消了油画教学。

这是一个图像艺术的多元时代,油画只是其中的一元,而且还不是强势的一元。

青年油画家在这种氛围里成长起来,他们的视觉习惯和认知方式都受到了影像的规定。影像传递的间接信息远远超过了亲眼目睹的直接信息。不会或者不能从影像获取信息在当代被已视为“文盲”。影像已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的图像资源系统。正如李希特所说的“(影像是)走向现实的必不可少的拐杖”。[3]

以影像作为图像资料、关照方式和审美取向正在被越来越多的青年画家所接受和采纳,同时也受到越来越多的评论家的认同和鼓励。仅国内2000年以来就要多项展览来为这种新绘画造势:2000年广东美术馆“虚拟未来”,2001年何香凝美术馆“图像的力量”,2002年上海美术馆“青春残酷”,2003年深圳美术馆“图像的图像”…一时间这种新的绘画方式即成为流行,也成为经典。

影像绘画的意义

青年画家们以用影像画画,画影像来作为反对传统、反对学院教条的武器。他们难以画出神乎其技的古典画,不喜欢晦涩难懂的抽象画,喜欢简单的反映了自己状态的影像。喜欢这种容易掌握何操作的涂绘方式。他们借此轻松自由的打破了 “老大师”们靠苦练得来的 “话语垄断”,发出了自己的声音。

同样他们证明了油画的发展余地和空间,证明了油画的存在意义—油画与影像和而不同,它有着自己独特的文化身份和不可替代的视觉美感!一个有趣的过程是:一方面影像技术侵入了油画艺术领域,使得油画走下神坛,褪掉了身上的贵族气质。但是另一方面,许多影像画家的作品,也就是画照片的画正在成为新的经典,新的霸权李希特的画里被赋予了越来越多的哲学、政治思想,成了沉甸甸的不容置疑的权威。影像照片这些低成本的批量产品,一经手绘,一经纳入架上,纳入平面便从它所在都得语境中隔离出来,便有了陌生感有了不同的意义。人们不得不停下脚步,停下匆忙的心来长时间凝视它们。“为什么要画这个?为什么要这么画?”这样的问题总是会有的。它们或许本该轻浅的躯壳被似乎是一厢情愿的加入了太多的内容。

一个不争的事实是:我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达,影像获取和复制非常方便的时代,镜头替代了我们的眼睛,信息替代了知识。在这个时代油画昔日作为造型艺术的霸主的地位已不可重现。而油画自身的生存和发展也受到了来自其他媒介的巨大威胁。不管情愿不情愿,在新形式下油画正经历着变化,正受到许多新媒介的影响,但同时也正创造出新样式,找到了新的发展空间,它将与其他媒介长期共处共生,共同丰富着我们的视觉世界。

参考文献:

[1] 刘星. 不再有经典与写生的神话了. 美术之友.[J]北京:美术之友编辑部, 2003年第6期

[2] 殷双喜. 图像时代的肖像. 美术研究[J]北京:美术研究编辑部,1999年第3期

[3]顾铮.被挪移的照片.艺术世界[J].上海:上海文艺出版总社,2002年第11期

陈丹青:艺术就是”臭美” 中国文化每天都在消失

陈丹青:艺术就是”臭美” 中国文化每天都在消失

爱说话,能说话,到处说话。“第一,我知道说话一点用都没有;所以,第二,我保持说话,因为这是我最后一点权利。”陈丹青自比“苍蝇嗡嗡叫”,“说话有快感,让我说好了”。   
  各种民间文化正在灭绝    

  王宝菊(某艺术杂志记者,以下简称王):什么是文化?中国的文化到底是个怎样的文化?我们应该坚持自己的文化吗?   

  陈丹青(以下简称陈):文化就是一套价值观。比如中国重人际关系,就是从五伦里面走出来的。一整套待人接物、为人处世的观念,你再怎么西化,人际关系还是老一套,和西方人际关系不一样。   

  另一个对文化的定义,是用留下来的艺术品去界定,文学、音乐、绘画。   

  中国真正的音乐是周朝的音乐,到汉代失传了。后面的音乐,再没回到那个高度。元剧,失传了。明的昆剧,也几乎失传了,京剧才不到两百年历史,早已没落了。文学呢,整个语言变掉了。古文完全失效,连白话文都变质。当代所有小说家,六十岁以下的,你看吧,一下笔,全是1949年以后的白话文,1979年以后的文艺腔。   

  但西式的长篇短篇小说起来了,所谓新文学。有的写得很好,我看了非常感动。但看过就忘了,除了故事梗概,全忘了。不会一读再读,不会吟咏再三。   

  古文,随时看,随时感动。   

  国画作为画种、工具,还在。但是山水画背后的道家精神和生活方式,没了,剩下一个样式。油画之类起来了。几万人在吃油画饭。   

  各种民族文化、民间文化,正在迅速灭绝。剪纸、秦腔、河北梆子,几千种玩意儿,每天都在消失。只剩下几个人在弄,那几个人一死,就没人弄了。所以国家现在申请要保护所谓非物质文化遗产。录音,录像,存起来。   

  再一个定义就是古代留下来的建筑。中国历史大约每隔两百年一个周期,拆!到了共和国,地面上能看到最古的建筑,也就是到明朝为止,其他号称魏晋唐宋,大半是明清重修的。中国的砖瓦木石结构,容易坏,容易拆。问题是拆了两千年,大样式在,大风格没断。到近百年的一拨一拨拆,可就拆一回变一回,直到全中国变成西式建筑了。真正的古迹,像罗马斗兽场,真是两千多年前那个斗兽场。   

  现在能做的是,保护一点,装装门面,就不错了,还能算个景点,旅游赚钱。   

  价值观、行为方式,还是活的“中国文化”。文明是可以学的,文化没法子学。所以还剩人际关系是中国文化,包括对生老病死的态度。但也会慢慢西化,像安乐死。再过几十上百年,全世界都一样。

   思想总是饥饿的    

  王:人类的思想会随着时间推移更加深刻吗?还是后人仅仅是零敲碎打、拾遗补阙?   

   陈:思想一直会在。   

  二十世纪的思想了不起,我觉得思想家更会思想了。当然,可能还是那几个命题。先秦时代、雅典时代,几个大命题都碰到了,欲望、恐惧、死亡这些大命题早就说过了,都说得很好很好了。但还是出现了一些大思想家。

  哲学可能在没落,但思想会通过别的方式出来。这思想只在这个时候才有,这个时候需要这思想。

  现在“学说”多过“思想”,一种思想出来,很多学说去解释它,养好多学者。以为学说就是思想,以为学者就是思想者,事情哪有这么便宜。

  思想的团块没那么大了,浓度没那么高了,但思想触及的领域、深度,思想被表达时的复杂、精彩,大大超过以往。

  出现“思想危机”,说明思想之所以是思想。思想总是饥饿的。

  至于中国的“思想”,“百家争鸣”历史上只有两回,一是先秦时代,一是“五四”时代。但“五四”运动大抵是引进西方思想,一连串著名人物都被称为思想家,现在看回去,能站住脚的没几个,“思想”与“思想家”这说法,根本就是西方过来的。

  艺术就是“臭美”

  王:艺术是什么?人为什么需要艺术?

  陈:看你怎么定义呀。我们现在称为艺术的,在当时根本不是艺术,长城不是艺术,陶俑不是艺术,陶罐更不是艺术,舞蹈、歌唱、图画,最早全是巫术,全是拿来派用场的。人类出现“艺术”的时间很短,所谓“纯艺术”的说法只有一两百年左右。

  对艺术的定义,我比较认同希腊的纳西斯说法,就是自恋。艺术就是人的倒影,猫啊狗啊不照镜子,人不停地照镜子。人光是活着还不够,还要折腾些事情出来,想了解自己,在了解自己的过程中,感受自己,臭美。是的,艺术就是“臭美”。

  王:最近公布的中国富豪榜在前四百人中无一人从事文化艺术事业,你觉得这种现象可以理解吗?

  陈:很正常。美国做过一个调查,男人中有46%的人一辈子没去过美术馆。一点不奇怪。当然,中国这样,既不是反常现象,也不是好现象。中国是出过宋徽宗的国家,把国家都葬送了,但酷爱画画,酷爱艺术。颜真卿根本就是个国家干部,亲自领兵抗敌,可是写那么一手好字。周朝出过孟尝君、信陵君,食客三千。那个时候,什么事情在今天看来都是文化。

  所谓有钱人要弄文化,也是最近的概念,古代全是官府、僧侣或贵族管文化。这是中国的新问题,慢慢会好起来。已经不错了,许多阔人愿意赞助文艺,愿意开party。附庸风雅,是推动文化的好动机。投资概念,也是推动文艺的好动机。现在拍卖业越来越火,齐白石的画卖到一千多万,他真懂齐白石么?他懂钱。他明白过来:齐白石只有一个,凡·高只有一个。没有一种投资比得过艺术品——我们的暴发户们明白过来了。不是明白艺术,而是明白了什么是投资。 

  娱乐节目都是伟大的诡计

  王:你看电视吗?看电视是没品位的表现吗?

  陈:看。偶尔看。我不认为电视很无聊,很垃圾。我们的生活并不比电视里出现的花样更高级。我不拒绝电视。电视有非常好的节目,王志出镜的《面对面》非常好,王志是惟一合格的电视主持人,坚守媒体立场,不谈道德,不抒情,不教训。《实话实说》也好,我喜欢和晶,她比明星性感,有亲和力,适度的幽默滑稽。

  当然也有讨厌的节目。譬如中央台《艺术人生》。老要逗人谈私事,谈爹妈,直到嘉宾哭出来,底下哄然鼓掌,看杀头似的。

  可以看点新闻。相信不相信,随你。

  全世界都应该感谢电视,因为绝大多数人不知道怎么打发时间。但要批评媒体。媒体是喉舌,不是发音器。媒体起监督作用,所以媒体也要接受监督。

  王:媒体怎样影响了我们的生活?

  陈:老话是“寓教于乐”。其实很难做到的。要有高度的文化才能“教”,才能“乐”。我不反对娱乐。把娱乐填满本来应该让大家说话的时间,娱乐就变成诡计——不论从好的还是坏的一面说,娱乐节目都是伟大的诡计。

  王:韩剧、日剧流行,哈韩族、哈日族在青少年中蔚然成风,你对这种状况担心吗?

  陈:我不担心。请家长们担心自己吧。我们小时候看完电影就学日本兵,学汉奸,看完《飞刀华》就到处找刀片钉子之类,插上鸡毛,看到没人的地方就“唰”地镖过去。所有小孩都会模仿周围正在发生的事,没什么奇怪。

  日剧韩剧,非常了不起。《我的野蛮女友》,多好啊。香港弹丸之地,台湾一片小岛,可是会包装出F4,包装出舒淇,包装出周杰伦。周杰伦多好看啊,半醒半睡似的,我刚听他一首歌,底下千百位大陆少男少女的嫩喉咙忽然叫起来,跟海涛似的,真感动人。大陆愣是捧不出这样的尤物。咱们只会模仿人家,很业余的模仿,然后瞎担心。 

  网络解决想入非非的“非非”

  王:网络盛行,网络让我们这个社会更人性化了还是非人性化了?

  陈:问题是你怎么定义人性。人性要聊天,人性好奇,要偷窥,又想跟人讲话,又怕被看见——网络是最佳方式。不用跟你见面,看不见你的表情,很暧昧地一来一去,多刺激。不过听说网络上也能见到对方模样了。我没试过。

  网络绝对是现代文化孕育出来的。大家都在公寓里不来往。所有人都很孤独。现在同学之间不亲密,大学同学四年,楼上楼下都不来往。所谓都市化、现代化,就是个人空间越来越多,沟通空间越来越少。但人憋不住要和别人沟通,和别人来往——你看马路上遛的狗,瞧见路对过也来一条狗,那兴奋啊!浑身抖得跟筛糠似的——孤单、性欲、好奇心,网络是为那些害羞的人、想入非非的人预备的。人绝大部分时间都在想入非非。网络解决这些“非非”,善莫大焉。

  网络在古代就是唱山歌,《诗经》就是这么弄出来的。云南比赛山歌就是网络大赛嘛。从前是活人唱山歌,现在是机器谈恋爱,隔一层。公寓就是鸽子笼,鸽子互相讲话多好啊。只是现在的网络没过去诗意,但很刺激、很快。很快的后果,当然是好得快,散得也快。

  人类的欲望从来没有变。智力比较高的孩子对这种东西很快就会厌倦,所以智力高、性格丰富的孩子活在现在这个世界会比较苦一点。但我相信他也会找到自己的办法。

  明星比大众真实

  王:在一切都娱乐化和明星化的今天,你对各色人等的作秀怎么看?

  陈:挺好啊。作秀与看秀,人类天性;你在一个工业时代,就得像个工业时代;你在商品社会,那就要像商品社会,不可能像别的样子。

  让这一切发生,很好。如果有什么事情不好,它会调节。我不特别反感这些。很多人看不惯,那又怎样?由他去,他要当明星,就让他当,他要作秀,就让他作。人类无聊嘛,人类要有一点事情做,否则你要大家干嘛?你说说看,干嘛?

  我不骂明星。明星挺好,有个别人猖狂,欺负人,但绝不会比贪官更猖狂,更欺负人。贪官欺人太甚,谁敢言语?言语了又怎样?好,哪位明星使一回性子,众人就吐口水,要他道歉。

  我讨厌中国人对明星的心态,复杂,阴暗。从古到今都是这样,对戏子的心态,暗中巴望人家出事儿,心理上满足。明星被人看死,烦死。阮玲玉、张国荣,死给你看,可怜可敬。他们比大众真实。

适度张扬 当代油画的广州状态图

适度张扬 当代油画的广州状态图

张西 清晨鸟鸣

当代年轻艺术家的架上油画创作地图上,和热点城市的艺术境况相比,曾经发展出“大尾象工作室”、“阳江青年”等前卫组织和活动的广东,却没有继续发出应有的声音。长期以来,除了广州三年展,在经济发达的广州,少见有影响、有力度的当代艺术展览。在省会广州,艺术家有聚集活动的固定区域,比如:loft345、park19、海外花园等等,还有信义会馆等艺术区正在新建,也定期举办一些小规模的内部展览,但广东的年轻艺术家们始终没有能够形成群体的创作力量和形象。“适度张扬”展览活动试图改变这一尴尬局面。
“适度张扬”的参展画家都是而立之年的年轻艺术家,是广州油画的青年力量,能够反映广州当代绘画的实力和创作活力。这是第一个将广州年轻艺术家作为一个群体在北京做一个整体呈现的展览。主要表明了广州年轻艺术家置身当下全国艺术环境下的创作态度,他们大多认为当代新艺术的创作是需要张扬的青春姿态和少有顾忌的张扬挥洒的,但是这种张扬姿态是适度而不夸张造作的。
尽管艺术家的创作都独具风格,但这次联展中的作品仍让我们看到一个共同的面貌,这里所说的不是画面浅层的表象,而是通过这十几位艺术家各自不同的创作,我们能够梳理出一条不同于其他地域的精神线索。和北方或是西南艺术家的作品不同,广州艺术家极少表现残酷的青春和空虚的伤害感。在他们的画面中主要体现的是一种都市中的自由满足和闲适的精神状态。这和广州远离政治中心,同时又具有发达的经济条件是分不开的。

中国地域的南北差异早在《论语》中就已经提到,孔子说:“南方之强与北方之强与抑而强与?宽柔以教,不报无道,南方之强也,君子居之。”孔子口中的宽柔,在今天表现为南方都市开放的精致和活泼,它与北方的强悍和大气在人文性上的天然差距,从某种意义上讲,就在于更具备阴性的柔和明丽气质。

这在参展的女性艺术家身上表现得尤为明显。陈子君的创作从《恶女十忙》、《诙谐生活》开始就定下了很好的都市角度,此后一直延展着这类题材。在她画面中的人物都是当代的,但并不痛苦,而都像标题一样,是对都市忙碌生活善意而幽默的解构。张西的一贯题材是阳光中的少女,看似留在田园中,但无论服饰还是环境,都像是都市中小花园里的时尚女孩。《穆桂英》更是在有意无意间说明了当代女孩和传统女性意识之间的差距。

 岳雷 焦灼空间

对照孙晓枫、罗奇、岳雷、郭祖昌、李育勤的作品,这一种城市气质就体现得更为完整。罗奇以休闲的老伯作为反复描写的对象,遛鸟、喂鱼之间体现出来的不是乡土主义的怀旧,而是在建构城市平民的精神家园。岳雷用同样温和的笔触、颜色和态度对待着他的生活,他并没有过多地触及人物的背景,只是将注意力放在人物本身,于是随着温润的画面展开的是柔和而平静的心灵状态。郭祖昌的题材是城市里的民工,但他并不表现他们的苦难,无论掰腕子还是打扑克,都是带有冷幽默式的戏谑。而李育勤画中的年轻人没有特殊的身份感,只是洋溢青春的在平常人身上的外化。无论是对生活中的常人、退休的老伯或是下班的民工,广州艺术家的眼光都是平静的,不再带有居高临下的怜悯或是义愤填膺。这些人物已经成为都市生活的一部分,而看待他们的冷静而稍带温情的眼光,正是当下进入平稳发展时期的城市所培养出来的都市性格。

王卓和赵峥嵘更带有地域的特色。王卓注意到的是广州的西关风景,而赵峥嵘对上海商业街上的人流更为关注。在一静一动之间,他们看到了南方城市的本质,既有静谧安详的传统生活,又有熙熙攘攘但不失和谐的现代潮流。

正是在平稳、闲适的城市生活中,艺术本身的形式问题才会得到关注。面对“文革”反思的伤痕美术,其后的玩世现实主义、针对大众俗文化泛滥的艳俗艺术等等都未能触及抽象绘画在中国的实质性发展问题。因为形象对于寓意表达有着无可比拟的巨大作用,只有在相对平稳无忧的闲适环境之下,抽象的绘画语言才有被深入探讨的生存余地。刘可的绘画带有很强的书写性,他将生活中的各种念头转换成文字符号或是抽象的形象;柯济鹏运用不断叠加最简单元素的绘画方式,使作品呈现出一种看似单调,实则极为丰富细腻的效果。除了在画面构成上的经营,他还注意到综合材料的同时运用。

此外还有张振江、秦晋等,他们都醉心于新形式的寻找和新观念的探索。张振江对生活中习见物质,比如毛发的质感和相应形式意味进行了深入发掘。而秦晋将各种与个人私密经验紧密联系在一起的物品付之一炬,给人带来的视觉印象不仅是化蝶一般的美丽瞬间,更打开了一个关于私密与公众、情感与仪式的想象空间。用抽象一词来形容他们的作品或许已经不再合适,因为从态度上他们都已经不再执著于架上、表现等等概念或范畴了。

这是社会经济发展后南方城市中长大的一代人,是乡土主义难以彻底影响的一代人。他们的艺术情结由身处的环境而展开,表现出与其他地域不同的特征。通过他们的作品,广州的当代油画创作已经体现出了一种自发的独特韵味,可以被称为是根植于都市生活的城市闲逸的趣味。而这种明显有着地缘性的内在精神共性似乎并不只存在于广州一地,在华东南一带各个城市的创作中都已经有所体现。

陈履生:“写实油画”与“现代油画”之辨

陈履生:“写实油画”与“现代油画”之辨

客观来说,正在中国美术馆展出的拓展与融合·中国现代油画研究展是一个非常好而又具有学术性的展览,它为人们开启了一个认识当代中国油画的新的界面,也让人们感受到了中国当代油画的新面貌和新气象。这个由中国油画学会主办的展览,是继前年主办的精神与品格·中国写实油画研究展之后,中国油画学会花了近两年的时间筹备,经过3轮评选,从油画界老中青三代艺术家的4000余件送评作品中选出了160件参展作品。主办者强调这两个展览在学术专题上带有一定的连续性,即两个展览在不同的侧重点上相互配合,以此构成对中国油画在学术研究上的整体推进。
既然如此,那么,看这两个分别以“写实油画”和“现代油画”来区别的连续性的展览,实际上表现出了两个在学术上完全不对称的概念,而且难以看出它们的连续性。显然,“现代油画”之中的“现代”不是一个时间的概念。如果说这个“现代”是指“现代性”的话,而与其相连续的“写实油画”应该是不具有现代性的特质。由此来看能够体现“现代性”的超写实主义、超级写实主义、新现实主义、照相写实主义等等,应该说都具有写实绘画的基本的技术层面。如果不认同这样的推论,说“写实油画”也具有“现代性”,那“写实油画”则应该包括在“现代油画”之内,如果这样的话,他们之间所谓的“连续性”的关系就显得很模糊。事实上,在“现代油画”这个系列中,也有很写实的作品。像这样的弯弯绕的推论还可以进行下去,这只能说明“写实油画”和“现代油画”之间,既不连续,也不对称。

再来看这两个展览的主题词,也容易让人们产生这样的误解——“写实油画”注重“精神与品格”或以表现“精神与品格”见长,而“现代油画”是“拓展与融合”的产物。而“精神与品格”是形而上的在技术层面外的一种论评;“拓展与融合”则是形而下的、更多的是基于技术层面的判断。相信这只是误解。如果是误解,又暴露出展览主题词方面的学术问题。如果不是误解,“现代油画”中就会有人说,“现代油画”就不能追求和表现精神与品格;“写实油画”中也会有人说,“写实油画”的“拓展与融合”是当代中国写实油画发展的特征之一。当然,对于当下流行的展览主题词也不必苛求,因为许多主题词大而空,与展览的关联不大,就是一个帽子而已,现在已经司空见惯。不过,对于一个强调学术的展览来说,学术的严谨则显得非常重要。因此,这两个展览如果没有主题词可能会更好;如果不强调两个展览之间的连续性,问题可能会少很多。

展览的侧重点不同,使其体现出学术的不同指向,本来是一件好事,可是,在理论的梳理方面,不能自圆其说,或者存在理论上的漏洞,则暴露出学术的问题。如此这般来说这个展览,不是否定,而是希望它更好。文/陈履生

中国油画与”中国版本”油画:关于油画的一次思考

中国油画与”中国版本”油画:关于油画的一次思考

在一二百年以来的中国本土油画史上,又有哪一个油画体系,或是油画流派,或是油画风格,或是油画样式,真正是属于我们自己所独创的“版本”,并已产生了较广泛的国际影响呢?
欧洲的古典油画暂且不论,就说印象派或印象派之后,法国可以说是现代主义艺术的发源地。二次世界大战以后,美国又成了后现代艺术的发源地。英国、德国、意大利、西班牙,甚至连日本、韩国,也都不甘示弱,纷纷推出了他们自己的具有独创性的“版本”(如新表现、超前卫、新具象等等)。上述的法、美、德、英、意等国不同的“版本”艺术,都已产生过不同程度的国际影响。

回头再看我们中国一代又一代的油画家,正是在不断地学习、借鉴、模仿、移植、“翻版”和“改版”欧美现代油画“版本”的同时,一点一滴、缓慢而执着地书写着我们自己的油画史。正如前年闻立鹏先生在一次会议上所说,总结起来就是一句话:“学习、学习、再学习。”我们先是有了古典型写实风格油画(这一传统延续至今,例如20世纪80年代初的“伤痕美术”、“生活流”美术);后就有了以林风眠为代表的一批又一批“中西融汇”的现代型折中风格油画,或倾向于抽象主义,或倾向于表现主义,不一而足;解放后,“苏式现实主义”风格油画又一度兴盛、发达,成了名重一时的主流(这一风格曾一度衰落下去,如今又有所抬头);与此同时,“油画民族化”呼声也在日渐高涨,在这一口号的鼓舞下,写意(或曰新写意)风格油画终于得到了一定的发展(例如卫天霖、关良、吴大羽、吴冠中,苏天赐等代表);最近这些年,这一风格的油画广泛受到欢迎,更是人才辈出;改革开放以来,从“星星画展”到’85美术新潮,到模仿西方现代主义、后现代主义艺术,很快就成为年轻一代艺术家的“时尚行为”,各种主义(抽象主义、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象表现主义……)的艺术纷至沓来,不少欧美大师的艺术样式又几乎都可以在国内找到他们的效仿者和“翻版”作品,推捧起来的“新生代艺术”、“玩世或泼皮现实主义”、“政治波普”、“文化波普”、“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等,则可以被看作是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”(栗宪庭语)。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自已独创的“中国版本”油画呢?仅从上述列举的种种事实来看,我回答是:没有。这样说,并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性,更不是说想要抹杀其中的种种成果,而是说须引起警觉,须予以深刻反省。

需要深刻反省的第一点:在相当一段时期内,油画被误认为主要是一个手艺问题、语言问题,而在这方面,欧洲的大师们几乎就是高不可攀的,所以就不停地反复地学习、琢磨他们。这在今天看来,其实是一个误区。油画不仅仅是一个手艺问题,也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”,“借鉴、借鉴、再借鉴”,再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现代、当代艺术的任何一个主义,任何一个流派,任何一位大师。应该清醒地认识到:此路不通。或者说,此路已走到了尽头。

需要认真反省的第二点:我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合”、“中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明:“中西结合”也罢,“中西融汇”也罢,都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术,至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称他们为“国际性”样式中的本土“版本”。进一步地说,继续停留在这样一座“立交桥”上,我们既无法超越西方,也无法超越自己的传统,“立交桥”只是“便利桥”,却不能代替艰苦的创作之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术,都必须保持他们的差异性,都必须有他们自己富有创造性的“版本”艺术。唯有这样,才能在世界艺术之林中真正地赢得一席之地,赢得尊重,并融入其中,产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想、这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”、“西中融汇”,我们自然也应当这样想,这样去做。难道还能再去“结合”、“融汇”一百年吗?告别徐、林思路,是时候了!

需要深刻反省的第三点:一味简单地强调“民族化”。按民间艺术或传统文人画(写意、大写意艺术)的模式和方法来发展油画,即是以上说的写意或曰新写意风格油画(也有一种说法是“油国画”),看来也产生不出“中国版本”油画。因为一味简单地仿效即是“翻版”自身的传统艺术,既不能超越自身的传统艺术,更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”(样式、风格、方法、材质)不能仅仅是效仿、利用而已,还必须经过一个当代视角的过滤、改造、转移和超越,才能使他们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

真要同时想到并做到这三点,决非易事,但又必须是在这三者的结合过程中,才能催生出“中国版本”油画。也正如鲁迅当年所说:外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失国有之血脉,取今复古,别立新宗。

有没有这样的可能呢?回答是肯定的。

但我也十分清醒地意识到:要推出“中国版本”的当代性油画或其他什么艺术,决不是一个、两个、十个、百个批评家或画家所能实现的一个目标。它应是一项综合性工程。可以聊以自慰的是:吾道不孤! 文/陈孝信

中国油画要有自己标准 不应对西方亦步亦趋

中国油画要有自己标准 不应对西方亦步亦趋

日前,上海油雕院在松江举行的油画创作研讨会上,油画家、美术评论家针对当前油画创作和实践中的困惑、迷茫,提出了思考。同时,他们不约而同提到,中国油画要有自己的话语权,要建立自己的评判标准。

  步人后尘还是自创天地

近年来,随着东西方文化艺术交流的增强,油画家走出去引进来,扩展了艺术视野,更新了艺术观念,丰富了油画艺术的表现力,在创作上取得了令人瞩目的发展。中国油画艺术已经从封闭的、风格一统的羁绊中解脱出来,开创了一个自由广阔的天地。上海油雕院一位负责人说,随着西方现代和后现代艺术思潮的冲击,中国油画处在新旧价值观、新旧思维方式和文化观念的激烈碰撞中。的确,当今西方的艺术不仅在形式和观念上不断更替,艺术边界也在不断拓展:观念艺术、行为艺术、装置艺术、视像艺术、传媒艺术……各种新兴门类精彩纷呈,而架上绘画被挤到边缘位置。因此,求新求变,成了新的时尚,在一些油画人心目中造成一种错觉,似乎跟随着西方艺术变幻,就会走向世界、走向成功。事实上,尽管有些中国油画家走出国门,在一些展览中取得了期待的成效,但是否就是体现了艺术的进步?值得思考。 翻版他人还是反映自身

中国油画协会副会长、秘书长张祖英说,随着对西方文化和艺术的了解,我们越来越认识到,当代西方艺术以经济利益驱动进行炒作所形成的“繁荣”后面,绘画艺术各构成要素正在不断被西方艺术界演进的新观念所解构,艺术距普通人的生活越来越疏远,甚至越来越让人费解。中国艺术家要想得到西方艺术界的肯定,必须亦步亦趋地按照西方思维方式和评价标准去思考和创作。当然,作为艺术家个人可以这样做,然而作为一个民族的文化,这未必是一条正确的艺术之路。即使模仿得惟妙惟肖,也只能成为西方艺术的翻版。

他还提出,油画虽然是从西方引进的艺术,但在中国这块土壤中经过百年的吸收融会,已经在内容和形式上和西方油画有了很大的不同,已经和中国社会生活、审美情趣水乳交融。尽管油画艺术作为一种国际通用的艺术语言,还将在未来的发展中继续吸收和融会有益的外来元素,但从本质意义上说,中国油画必将沿着中国当代文化发展的轨迹向前推进。在这样的情况下,中国油画难道还要永远步西方艺术的后尘去做他们永久的学生?中国油画的标准还要通过西方艺术世界来认定?这也需认真思索。

  抄来标准还是自成体系

这些专家一致认为,艺术是没有一个绝对标准的,但也不能没有规矩,要有个相对的价值取向和标准。发展中国的油画艺术,必须立足于中国文化的基点和社会价值体系上,提倡和建立自己的评价标准,拥有自己的话语权。中国油画要走向世界,并不是让更多的油画家被西方的策展人所承认,而是中国的油画在整体上形成一种强大的阵势和不可替代的独特风貌,当中国的艺术评价体系被世界所承认的时候,才可以说中国油画走向了世界。

油画的民族色彩问题

油画的民族色彩问题

民主色彩、民主特色,不仅是油画艺术要讨论的课题,而且是中国其他艺术门类要讨论的课题。这个问题在油画领域内更为重要,是因为油画这一艺术门类是从欧洲传到中国来的,且在中国扎根的时间还不长。我们面临两方面的难题:一方面要认真认识和掌握这门艺术的精髓,画出有学院专业水平、为世界所赞叹的油画来;另一方面又要探索如何在这外来的画种和表现样式中,自然的融进中国民族的因素,使它成为具有中国民族特色、为中国人民所喜闻乐见的艺术语言。艺术中的民族色彩和民族特色,不是可有可无的,它是一个民族、一个国家、一个时代,以至一个画家艺术创造成熟的标志。我们经常说,我们的艺术要具有民族特色,要是时代性(或现代感),还要有个性。前几年,我们提出过艺术民族化和油画民族化的口号。至今,我们还是主张艺术要民族化,这是指艺术的整体面貌而言。具体到油画艺术,是不是要提油画民族化的口号,油画界是有争议的。主张油画民族化的人强调民族化是中国当代艺术的方向,要使外来的油画为我国人民接受和欣赏,必须要适时适当的改造,化为民族的东西。不主张油画民族化口号的人认为,油画是世界性的语言,不是一个民族的,中国人画油画,自然会赋予它中华民族文化的风韵。在西方的油画技术和语言尚未充分为中国人掌握之前,提油画民族化的口号可能会使油画实践走上狭隘的道路,其结果可能四不像,既不是纯正的油画,又不是民族的艺术。应该说,这完全是学术范畴之内不同意见的争论。这两种意见在本质上并不完全相互排斥,因为主张油画民族化口号的人,并不反对首先要充分掌握欧洲油画语言的特长和技能;不主张这个口号的人,也不反对中国的油画要具有民族的色彩。不过我个人认为,对我们来说,油画民族化是个长远的、终极的目标,需要有长期的摸索和探索的过程,目前还是以提油画的民族色彩为好,就习惯用语来讲,我们很难说某个画派或某个画家的油画创造已经民族化了,但可以说已经具有民族色彩或民族特色了。
  民族特色、现代感和个性,是我们对艺术的一般要求。在这三点中,个性最为重要。因为民族特色和现代感,是要通过鲜明、独特的个性来体现的。只有对民族感情和时代脉搏有真切、深刻体验的画家,才能创造出好作品来。由此说来:民族色彩也好,时代性也好,最重要的是艺术家主体对客体的体验和感受的一种物化形态。这样就涉及到一个问题:什么是艺术和油画的民族色彩?我认为,民族色彩既是内容的,又是形式的,是内容和形式的统一。民族色彩中最重要的是民族的精神内涵,即民族精神和民族气质。具体的说,中国当代艺术中民族精神就是当代中国人对本民族和人类命运的关注,对历史和当代社会的深刻思考,对本民族人民和土地的热爱。当代中国人的思想、感情、愿望和要求,用艺术的手段较圆润地表现出来,必然构成作品的精神内容。所谓较圆满的表现,就是用地道的艺术手段,用恰当的表达方式。中国艺术,包括中国油画,面对的是广大的中国观众,背靠的是有几千年文化艺术积累的民族传统,必然要思考和研究如何具有民族气派这个问题。具体到油画艺术,就是要在充分发挥油画语言特性和特长的条件下,努力融进某些民族艺术的美术观念和表现手段,使油画语言更加丰富,更为适合中国观众的审美要求和欣赏习惯,从而也为世界性的油画语言的革新也作出自己的贡献。

  有人认为,艺术中的民族特色,民族色彩不必强调,因为一个民族的画家只要拿起画笔必然流露出的是中国人的感情,因为他们血管里流着的是中国人的血。还有人说,在西方现代美学和现代艺术学中,早就不提艺术的民族性和民族特色了,我们不必再讨论已经过时的课题。对此,我的看法是,民族特色确实是自然而然地流露出来的,不是做出来的。但作为创作者,自觉地追求艺术语言的民族色彩,或者把绘画语言的民族特色作为自己思考的课题,会使自己的创作实践更切合实际,更有目的性,使自己的表达语言更有特色。至于对中国油画来说,整体面貌有无民族色彩,则关系到中国油画在世界艺术坛的地位和贡献这样一个大问题。

  欧洲和美国的一些现代学者,确实不愿意提艺术民族性或民族特色的口号。其原因有二:其一,是自本世纪初欧美推行现代主义运动以来,前卫的理论家们和实践家们极力推崇艺术的国际化的运动。到50年代抽象主义盛行时,艺术国家化的口号甚嚣尘上,似乎全世界都要流行抽象主义风格。但事实如何呢?现代主义或抽象主义在国际化,仅仅是西方某些人的梦想。现代主义发展到后现代主义,进入70年代至80年代以来,随着抽象主义在西方走向衰微,人们对艺术语言国际化的理论便越来越提出质疑了。人们从现代主义运动演变的历史经验中,逐渐认识到,世界的艺术是多声调的大合唱,不是同声同调的大合唱。不可设想,在世界范围内的任何时代,不同民族或不同地区,都唱同一个声调,都推行同一种风格。那是何等的单调和枯燥?民族性、民族特色之所以被欧美后现代主义理论所重新提起,并且付诸于实践,给我们一个重要的提示:在发展我国现代艺术(包括现代油画)的过程中,注意探索民族性和民族特色是及时和重要的。欧洲艺术在历史上产生过意大利画派、法国画派、德国画派、尼德兰画派、西班牙画派等,但自进入20世纪以来,随着欧洲(尤其是西欧)各国经济的一体化趋势和文化艺术的频繁交流,民族和国家的界限逐渐减弱、淡化,加之推行超越国家和民族的现代主义运动,在欧洲各国似乎很难产生类似历史上的那些民族画派了。因此,他们对艺术的民族性、民族特色这一课题的兴趣也就大大的减弱。美国是一个多民族国家,文化艺术颇受欧洲的影响。美国标榜本国的现代艺术为国际潮流,含有文化扩张的因素,他们同样在理论上对艺术的民族特色这一提法不屑一顾。那么是不是就可以说,西欧和美国的一些真正有价值的现代艺术流派就不具备国家、民族和地方的色彩呢?不,不能这样说。事实上西欧和美国的一些能在历史上站的住脚的画派仍然具有鲜明的民族或地方色彩。例如,现代世界上有相当影响的新表现主义绘画,它之所以被推崇,除了较深刻地反映了现代西方人的内心体验外,还和有深厚的德国民族文化背景有密切的关系。这一派别的杰出代表安瑟德.基弗(An-seim Kiefer)具有深刻的悲剧意识和感情体验,他主要从第二次世界大战的历史时间中汲取,这种思考和感情与后工业化人们的社会和文化危机意识相呼应,相吻合。在绘画表现手段上,基弗吸收了自丢勒、格吕瓦尔德到表现主义和第二次世界大战后德国绘画的经验,十分注意绘画语言写实与写意、具象与抽象,绘画语言有鲜明的时代感和强烈的表现力。因此我们说新表现主义及其代表基弗有德国的民族特色,是符合实际状况的。也许,正是这民族特色,使这一派的艺术在国际艺坛更为引人注目,更具有世界意义。美国50年代的抽象表现主义推出了它的代表人物波洛克。正是波洛克在艺术作品中出色地表现了美国人的首创精神和探险勇气,也是他,从美国西部印第安民族沙画中引进了新的创作手段,发明了他特有的“滴流法”,综合了抽象主义和超现实主义的创造成果。我们说抽象主义绘画具有现代美国民族的特色,也不是言过其实的。

  也许有人由上述事实引出另外的结论,那就是,既然欧美画界不提民族特色的口号而能自然涌现出有世界意义的画派,那么我们提出这样的理论课题不是多余了吗?我的回答是并不多余,相反,非常必要。这是因为我们在改革开放的过程中,面临经济实力大大超过我们的西方世界,容易产生错觉和误解,似乎我们的文学艺术也矮人一等,容易产生文化自卑感和全盘西化的情绪。在油画领域,青年人容易为西方的各种现代流派所迷惑甚至被它牵着鼻子走。加上我面前已经说到的,我们是有深厚文化传统的国家,我们在引进外来画派时,不注意适当融合民族主义的因素,就油画整体面貌而言,是不可想象的,在世界艺坛中,也很难确立自己的位置。在追求艺术民族色彩的过程中,常常出现一些误解和偏向。第一种误解和偏向,是认为民族色彩就是用中国传统的画法来画油画,不考虑、不研究油画首先是一种有特定性能的艺术语汇,必须首先掌握油画的基本功,掌握它的基本技巧。这种误解造成的后果将是在没有掌握欧洲油画基本功的情况下,奢望用中国传统绘画来改善或改造油画。应该说,这不是什么油画的民族色彩,而是油画语言的歪曲和破坏。第二种误解和偏向,是把油画的民族色彩简单地理解为形式问题,以为在油画表现中,添加些诸如水墨画的笔触,传统的勾线或民间艺术的色调,就具有民族色彩了。诚然,民族色彩包括形式因素以及技法因素不与作品的内在精神内容相吻合,或者,不是首先从内容出发,而是首先考虑形式技法因素,那么就是避重就轻、舍本取末了。第三种误解和偏向,是把民族色彩误解为在油画中表现少数民族奇特的风情和装饰。民族风情包括民族服饰因素,表现出力和美的来的,也是构成民族特色的成分。但是如果这些民族风情和装饰仅仅是外加物,是外在的标志,就不可能体现真正的民族精神内涵,而只能满足人们猎奇心理的需要,只能予人以表面的视觉刺激。

  除了澄清一些认识之外,还要研究当前艺术倾向在这个问题上的干扰。某个时期的不良倾向,可能影响对真正民族色彩的追求。就当前来说,商品化的趋势所造成的某些情况,值得我们注意。虽然艺术走向市场的大趋势是不可避免和不可逆转的,它对艺术发展的积极作用也不可忽视。商品化的局面促使油画中出现了几种值得我们注意的倾向,这主要是伪古典主义、伪浪漫主义和伪民族风情。有人说,还有伪现代主义。是的,也有伪现代主义,不过伪现代主义目前和商品化的关系还不大。而所谓的古典、浪漫、民族民俗的风格却普遍存在。本来,画古典主义画风、浪漫主义画风和少数民族风情,是很正常的情况,无可指责。为什么说它们是“伪”呢?因为画这些画风的作者只瞄着商业市场的需求,不注意艺术质量。来自海外的一些商业画廊热衷搜罗这类画风的作品,提供给艺术鉴赏能力不高的市民家庭作装饰布置用。一些希望出售作品的作者便取悦这些顾客。由于古典主义,学院式的写实画受现代主义运动的冲击在西方处于衰微状态,中国的写实画家受到海外的青睐,不是坏事,且对于中国的写实主义油画的发展是有利的。中国油画语言的现代化,应该在两个层面上努力:在古典领域内补课,使中国油画艺术精益求精;在现代领域内吸收现代主义观念和实践的积极成果,使中国油画跳动着时代的节奏。严肃认真地从事古典主义、浪漫主义和民族风情的写实画创造,应该得到鼓励和支持。在任何情况下,都不应该被扣上“伪”的帽子。有人说,油画是欧洲传来的,中国人不论怎么画,都有“伪”的烙印。我觉得这种说法不恰当。我们说有些画风有“伪”的特点,不是因为这些画的技巧、技术不成熟,油画语言不精到,而是说这些画所体现的感情不真诚,画古典画风,不掌握古典画风的精髓——理性精神;画浪漫主义,不掌握浪漫主义的精神——激越、热烈的感情;画少数民族的风俗人情,没有对少数民族及其风俗人情有深刻的理解和真诚的爱,只画表面现象。正是缺乏艺术中最宝贵的真诚,我们才称这些作品是“伪”的。如何克服油画中这些“伪”的倾向?看来提高油画家的素质是最重要的。这素质包括作为画家的人品及应该具有的文化艺术修养,还包括健康的、正常的创作心态。画家应该研究市场的需要,并适当地从中获取再生产的资金,但这种需求应该建立在保持画家主体尊严的基础之上。对于市场,我主张画家有选择的给予。有人说,在商品社会,艺术品就是商品,并且只有商品的品格,只要市场需要,就应该全部满足,不应该选择的给予。这些人忘记在任何时候艺术品都是有双重属性——艺术性和商品性,艺术性是第一位的,商品性是从属的,即使在商品社会也不例外。否则,艺术品的质量就会大大的削弱,艺术家就会沦为操作的匠人和艺师,艺术的想象力、创造性和创新精神就会逐渐泯灭。看来,在艺术商品化大潮袭来的时候,我们艺术家应该保持情形的意识,不受金钱的诱惑。否则,什么民族特色、时代特色和个性特色,都是一句空话。

  除了艺术家本身的努力之外,政府部门和社会有关文化事业单位也应该作出努力,创造一种氛围,促进艺术的健康发展。展览会是艺术家展示作品的重要场所,坚持不懈地举办学术层次高的展览会,是制衡艺术商品化的重要措施。这样的展览会着眼于作品的学术和艺术价值,有强大的吸引力和重要的社会影响。例如这次“中国油画年展”,把办展的宗旨确定为“为油画家创造出一个良好的学术环境,鼓励油画家在新形势下进行严肃的创作和探索,把握住正确的创作方向,及时展示油画艺术的新成就”,其意义是不言而喻的。事实证明,这一宗旨已经起到重要的效果。油画界流行的某些不良倾向不能说对这个展览的作品没有一点影响,但总体面貌是很好的,不乏佳作,代表了当前我国油画的发展水平。

  在结合“中国油画年展”探讨我国油画民族色彩的课题时,我想特别强调的指出,在艺术中体现人民思想、感情和愿望的方式,应该是多样、丰富的。不应该作狭隘的理解。可通过直接表现历史和现实中的人物、事件,用具象的艺术样式加以体现,也可以侧重用艺术语言本身的力量来加以体现,后一种表现方式不以题材取胜,也不一定用写实的语言,而主要凭借艺术语言的力量。在当下艺术界,鉴于直接表现历史和现实生活的绘画创作所具有的难度,鉴于这类创作于社会有直接的推动作用,应该鼓励和提倡。但与此同时,对于那些侧重于提炼和完善艺术语言的创作,对于创新的艺术作品也应有足够的重视。当然,直接表现历史和现实生活的绘画同样必须具有与题材相适应的形式,否则会失之于干瘪的说教和无艺术感染力的图解。同样,侧重于用艺术语言来表现精神力量的艺术,也应具备最终能为人们所接受、所欣赏的品格,不应该一味追求艺术性、艺术形式而陷入唯艺术而艺术的陷阱。我们之所以要对具有实验性和探索精神的艺术采取鼓励态度,因为绘画作为一门科学,它的语言的革新和完善,它的表现领域和手段的拓展,它的描绘手段的不断丰富,需要有勇气和探索精神的艺术家去努力拓宽。这一类探索性的艺术,不仅对艺术语言本身有促进和推动作用,而且以其生动活泼的创造精神对广大的观众产生视觉和心理的作用,从而有助于社会的变革。我对这次油画展中获奖的作品,特别是两件获金奖的作品是很欣赏的,也很理解评委会鼓励这些作品的良好心愿。李天元的《冶子》肖像,描绘了少女化装时生动的神态,不仅肖像人物姿势与众不同,抛掉了流行的八股的肖像模式,而且画面有意境,造型语言细致、含蓄、色彩雅静、甜润而不俗,显示出作者敏锐的艺术感染力和好的专业水平。在油画表现样式模式化和创作者的文化教养、专业能力普遍受到忽视的情况下,对《冶子》这样的作品给予奖赏是很有意义的。王怀庆的《大明风度》把中国书法和水墨画的黑白神韵、线的表现能力,机智和稳健地运用于油画,同时作者还巧妙地把具象和抽象、写实与构成熔于一炉。这副画和他近几年同一风格的作品一样,是中国油画语言的一个突破。作者的创造精神是和我国社会改革开放的政策,和中国人民敢于和善于吸收外来文化的气魄和风度相一致的。毫无疑问,从内容到形式,都是有民族色彩的。

  最后,我想指出,油画民族色彩的探索这一课题早就为我国油画界所重视。油画界的前辈尤其是徐悲鸿、林凤眠、颜文梁、李瑞年、吕思百、董希文、王式廓、吴冠中、罗工柳、何多苓等人的创造,积累了丰富的经验。近年来不少青年画家(如刘晓东等人)的作品,也很值得我们注意。这是他们较熟练地掌握了油画语言,深入体验生活和从中国民族民间艺术中吸取养料的结果。我相信,经过画家们的不懈努力,具有中国民族色彩的油画,定会在世界艺坛上大放异彩。

中国油画的潜力与精神性问题

中国油画的潜力与精神性问题

回顾历史,中国油画已经有100余年的历史了,这100年的历史正处于中国现实的最为复杂动荡的历史变迁之中,由帝国的覆灭,民国的兴起,军阀混战,日本入侵,抗战,建国,“文革”,一直到改革开放,对于一个外来画种在中国的落足,这样一种历史环境是一种十分艰难的历史环境,但是经过几代学子的艰苦努力,我认为中国油画还是可歌可泣的。
  在我看来中国油画有几种倾向:

  一是油画的东方化倾向,这一点起点很高,代表性人物是林风眠、刘海粟,他们试图把印象主义之后的艺术方式与中国的人文画意境结合和升华,我认为林风眠是非常成功的。

  第二种倾向是走向社会现实,这里包括了一大批抗战时期的画家和描写日常生活的画家,这些画家的努力使油画这西洋语汇,找到了一部分对中国现实的接触感和时代风貌。

  第三种倾向是油画和现实政治的结合——从“50年代到文革,这个阶段反映了强烈的国际共产主义运动的意识形态和为政权服务的现状,这里有众多艺术家的成就,有光彩,当然也有遗憾。

  第四种倾向是新时期的美术——个性、多元化倾向,这是一个我认为希望与危险并存的时期。

  这儿个时期反映了中国艺术在百年中经受了来自几个不同方向的强烈冲击,使其较少的对中国的人文焦点问题,对油画的本体问题有一贯性的追寻和深化?

  严格来说是一个民族对自己的历史具有深刻的价值认知的是否成熟、是否在人性、人的社会存在等核心问题上具有强烈的正义感和价值追求,中国是一个具有悠久历史的过渡,如果我们观察中国的历史现实,中国历史是一个不断重复的历史,它灾难性的部分,往往是反复出现的,这是否说明一个古老民族是否还有在价值方面改进自己的可能与力量,而我们观察一些年轻的民族。那种学习、改进自己的力量是非常强烈的。

  在我的观察中,中国人并不十分具有历史感,更多的是对习惯的价值、处事方式的默认。

  如果我们与俄罗斯油画做比较,俄罗斯引进油画有300年历史,以彼得大帝变革为始,但同时也引进了西欧的启蒙思想,这在客观上引起了对本民族现实的重新审视,而俄罗斯人的精神基础——东正教,在每一个时代都以强烈的道德质询,对每个时代的现实进行基础的人道评价,因此这两种力量禅城强烈的核心思想——民主主义,作为这个时期的对核心价值的一种新的文化动力,因而产生了波澜壮阔的19世纪的文学绘画和音乐,一种对本民族文化深层价值的推进。而在中国这100年的文化价值中,只有二三十年代的文学介入关于中国文化一些较为核心的问题,其中的主要动力也是欧洲近代的启蒙思想,但中国民主主义很快被日本入侵而打断,而中国油画从某种意义上说,在当时还没有成规模全面地介入文化生活,或中心文化价值。

  我们所渴望的是产生独立的思想价值,独立的文化精神的存在,而这种价值,一定是关于这个时代对人性的思想价值,独立的思想价值的存在与未来具有强烈的正义感和价值感,那么这种基础上的油画也将有好的文化意义和精神意义。

  中国油画的处境与俄国不同,俄国是欧洲国家,有欧洲精神的一致性,如早期的东正教传统,与16世纪逐渐吸收的欧洲思想。中国油画作为文化背景有很大的优势,即独特的东方文化的持久存在,在视觉上中国的自然人文风貌还没有充分挖掘,这其中有巨大的潜力——自然本身所具有潜力以及强烈的社会现实潜力,当代的艺术风貌并不缺乏社会现实感,但是否具有较高的人文价值感还是问题。

  我们以百年来的中国油画为历史,这其中我认为在其文化背景上还是缺乏高水平的人性、人文价值的思想成果,使油画成为高层次的存在成为可能。

  我十分敬佩在欧洲15世纪产生的伟大的近代文明、伟大而空前丰富的公共理想,并因此产生的哲学、文学绘画与音乐,以及法律和有关的合理的社会结构的设想,这一切是人类自我审视的巨大光芒,而东方在历史形态中没有产生真正的近代思想。

  中国油画在研究本民族文化思想的基础上,同时吸收欧洲近代思想和艺术雄浑之势,将较为适合中国深层“国情”。