佚名

隔岸看中国油画

隔岸看中国油画

  近年来,中国油画界可说是异彩纷呈,一个个流派,一种种现象,一批批画家,一股股思潮,汇集成奔腾不息的洪流,冲击与拍打着曾经孕育了千年传统文明的堤岸,以从未有的生命力与躁动感,在短短的十多年里演绎了西方几百年油画的发展史。面对这一切,有人兴奋不己,为之摇旗呐喊;也有人惊诧万分,为之怨声载道。中国油画怎么了?我不禁时常发问。但我作为一个油画人,身在其中,很难避免被这浪潮冲得天昏地黑,更谈不上对当代中国油画的整体状况作出较为全面的分析与判断了。
去年,我有幸赴意大利进行了为期三个月的学术交流活动,有机会对意大利从中世纪到近代的艺术进行较为深入细致且全面的考察。纵观意大利的艺术发展和丰富精美的艺术作品,无不为它当今的艺术有如此浓厚的文化与艺术根基而羡慕,同时也不由地把当今中国油画的发展与之作一番比较与思考,以一种旁观者的心态,调整一下角度和视点,远远地审视一下中国油画的现状。

形式模仿多于个人感受
  走进意大利的博物馆,让我大吃一惊的是,一些作品的画面给人似曾相识的感觉。原来,近十多年里,国内一些曾一度红火的画家、艺术潮流、以及一些画派,其作品在艺术形式,甚至在画面想象力、人物造型、表现技法上与眼前作品有着惊人的相似。让人难以相信的是,有的作品居然只是在画面上把洋人改成了中国人,而且这些作品在国内曾一度颇具影响。从八十年代初期的油画装饰风,到八五思潮西方现代艺术在中国的“启蒙”;从首届中国油画展上的古典风和对中世纪壁画的模仿,到首届中国油画学会展对油画学术性、样式性与多样性的关注;从前几年的波普、顽皮,到今天现代艺术的盛行,许多有代表性的艺术作品,在西方的博物馆里大多能找到它们的“原作”和“影子”。
  本来,艺术创作中模仿与借鉴是无可厚非的,但许多作品只是流连于表面语言形式的模仿,甚至把别人的表现方法作为自己在中国画坛上一种独创的个人风格。假冒伪劣和侵犯知识产权的行为因此而产生,然自己仍津津乐道,其手艺臻完善,大有赶超祖师父之势。而这些作品虽然出自大师之形式,但掩盖不了没有个人对生活感受的尴尬,因而才出了中国怀斯、中国弗洛依的,才出现一个走红而万人效仿的画坛怪圈。所以中国油画不是对形式风格、样式的关注,而应是当今画家多一些对自己感受的关注,对生活的关注。
语言锤炼重于情感体验
语言应是情感交流的工具。语言的精美、锤炼固然重要,但应是建筑在有感而发的基础之上。无情感体验的语言,就只会是苍白无力和玩玩文字游戏或笔墨趣味而已。反思前几年大力倡导的中国油画要纯正,要有油画味的论点,不能不冷静下来分析一下其得与失。所谓“纯正味道”的标准,很明显参照的是西方油画的表层技法,是从很专业的角度范画般的去看它的表现技巧和技术性标准,却忽略了它作为一件艺术作品的整体感染力,往往把作品的社会性、历史性、主题性、情感性与技法性割裂开来研究,加之画家们惟恐自己的油画在专家权威的眼里被看成不像油画,更是如饥似渴地在西方大师的画中拼命吸油,从用笔用色到肌理制作几乎可以达到以假乱真的地步。但他们唯一忘掉了社会,忘掉了大师的自身情感是怎样通过笔触与色彩来传达这一重要的转换环节,而这一环节又恰恰是西方大师之所以成为大师的关键所在。
  大师的风格与表现手法是与他的情感和精神紧密相连的。当你走进中世纪的教堂,当你面对文艺复兴时期的壁画,无不被画家对上帝的虔诚,对人性的热爱和对世界万物的眷念所震撼。这些画面中娴熟的技巧已变成个人感受的抒发,其完美的形式已成为个人精神的结晶。纵观西方文艺复兴大小博物馆,成千上万技艺精湛不禁叫绝的作品美不胜收,为什么大家记住的还是达芬奇、拉婓尔、米开朗基罗,这不能不引起我们的深思。难怪前几年千呼万唤的美术界力作,迟迟未出现,我想除了其他因素之外,这种重语言锤炼轻情感体验的倾向,不能不说是一个重要原因。
  我认为中国油画目前需要的是自信,对技巧与语言的差距不必自卑,就像汉语与英语一样,词字上的一点障碍并不妨碍情感的交流,只要我们有手势、有表情、有眼神、人类的心灵是相通的。重要的是中国画家现在应成为一个真正社会意义上的人,把自己的情感融入当今时代的浪潮,真正做到有感而发。

舆论操作强于潜心钻研
  步入信息时代的每一个画家,似乎突然都明白了媒体与舆论的重要性,顿时“操作”成了最时髦的词汇。如果你去问一个美院的在校学生,他都会振振有词地给你道出画家成名的公式:一批风格统一的作品,找一个有钱的老板,请几位著名的批评家,杜撰一个现象或思潮,办一个展览,出一本画册,再在各种刊物上发表一下,然后名利双收,如此循环,反复轰炸。更有甚者,有的干脆就制造一些事件,找一些话题来引发新闻媒体的关注,真可谓功夫在画外。如此状况,真让中国的画家心里难以平静,一种浮躁亢奋、急功近利的冲动越来越强,那些潜心于艺术创作的画家们在这种势态的影响下,也深怕搭不上这时代的快车。试想这种状态怎么可能出得了精品,怎么可能出得了盖世佳作。
  当面对米开朗基罗的《最后的审判》,面对提香的《花神》,面对拉斐尔的《圣母玛利亚》的时候,你不得不感叹画家对上帝的虔诚、对艺术的执著,对功利的淡漠和心灵的净化。只有这样,他们的作品才可能耐看,才可能引人入胜,才可能成为真正意义上的大师级的作品。相比之下,我们的画坛明星、潮流的弄潮儿,他们的光环是否会因岁月的流逝而暗淡?时代的步伐在加快,但艺术就像曲酒一样,它需要时间的沉积酿造。现代人爱喝的是陈年老窖,爱看的同样是千锤百炼的艺术精品。

探索油画创作中的中国精神(作者:邵大箴)

探索油画创作中的中国精神(作者:邵大箴)

  面对这样的画作,我们已经无法为其归类。从创作手段方面说,这些画当然归属于西方的油画;但是,透过画面,郁郁勃发的却分明是一股延绵千年的中华精神。
在当代中国美术界,一些有追求的艺术家都想在创作上有所突破:运用毛笔作画的,力图从国外艺术潮流中吸收营养,,进行艺术变革:执油画笔与刮刀的,却在精神的旅途上,渴望向着民族传统回归。

无论是借鉴西方,或是拜祖皈依,在这些有理想、有思想的创作者的推动下,当代中国美术界可谓异彩纷呈。在这股大思潮中,刘文进的“意象油画”及其代表作,无疑是值得关注的作品。

刘文进,辽宁营口人。早年就读于鲁迅美术学院,毕业后在写实和表现性油画上均有造诣,并有不少作品问世。后涉足电影艺术,扩大了艺术视野,提高了艺术修养,增长了艺术探索的勇气。20世纪90年代重返画坛,经过一段摸索,逆现代、后现代主义艺术潮流而行,以青春少女形象为创作题材来表达理念,作品引起国内外媒体、评论界及业内的关注和赞赏。

古往今来,少女形象一直是艺术家借以表达美的理想的一种最佳媒介。在“少女系列”作品中,刘文进没有停留在对人像外形美的刻画上,他追求的是一种形而上的精神美。稍加对比便会发现,刘文进塑造出的艺术形象同其艺术原型模特儿之间有着很大的差异。他所描绘的少女已不再是具体的肖像,而是一个个理想化的象征符号,这些少女身上充溢着一种超凡脱俗的高雅和美丽。这种理想之美与其说来自客体,不如说来自主体。出于对现实世界的超脱,刘文进建造了一个寄托自我,同时又向世人开放的美的精神家园。

读着这样的油画画面,却分明看到了传统中国画烙下的印迹。从《洛神》到《雨声滴碎荷声》,南宋画家梁楷的旨趣不时在刘文进的油画布上流露出来。梁楷首创的寥寥数笔、概括飘逸的减笔画法,似乎是信手拈来之笔,却能捕捉住对象的主要特征,传达出对象的神态、情状。刘文进的油画人物创作深得其中三昧。他说,“尽可能地舍弃表面细节的矫饰与过分逼真刻画,将绘画的技巧尽可能地隐含在形象之中或背后,而将形象的心灵因素和精神价值凸现出来。”于是,作为写意性的体现,除了人物的面部之外,刘文进将人像身体和衣饰等物质性元素淡化到了最低限度,侧重塑造心灵和精神。而正是这番经过中国写意美学原则的过滤改造,西方油画语言成了刘文进探索东方美学精神的表达方式,在“意象油画”的创造上驰骋自己的才能。

“意象”,属于中国古代美学范畴。意,指心意;象,指物象。意象即对象的感性形象与自己的心意状态融合而成的蕴于胸中的具体形象。南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造,指出“独照之匠”,窥意象而运斤,”说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来,以形成审美意象。

刘文进在谈到作品《出水芙蓉》时提出了创作中的“无滞”(佛家语)的境界,他说,“艺术家进入创作活动的心态应该是“无滞”的。一旦进入这种心灵状态,什么理念逻辑便统统逃逸,而仅仅在远处的空中飘来闪去,成了你的一种文化素养上的背景,仅仅产生出一种‘场’的模糊作用。只有在这种状况下,你才能创造出生动的艺术形象(无论是具象或非具象)来。”在“无滞”理念的引导下,刘文进在创作中御风千里、挥洒自如,他并不强调画中的景物与客观世界的景物似还是不似,不强调绘画的造型基本功,也不强调素描和传统绘画遵循的表现模式,而是强调绘画应该表现人的内心世界,通过画家心底浮动着丰富的意象,通过变幻莫测的,似人间似天上的,似现实又似梦中的,隐约难辩而变幻莫测的色彩,表现人的超我意识、自我意识和本我意识的交相互动的循环流动中所展现的如梦似幻的、似有似无的种种意象,它不是主观任意的幻象,也不是无迹可循的抽象,而是作者所认识、所理解、所把握的事物最本真的存在。

从写实到意象,从少女肖像系列到历史题材,刘文进探索出一条适合表达自己内心感受的艺术语言。他的油画语言创作不失人物形体内在的结构,是在掌握了很强写实能力基础上的写意。他的作品满溢清雅脱俗之美,画艺也渐入佳境。在这种情况下,他更珍惜自己的探索成果。同时他也知道,“意象油画”的探索是长期艰巨的任务,相信他会在深入地体验人生,体验艺术创造原理的基础上,取得更出色的成绩。

电脑绘画与绘制油画

电脑绘画与绘制油画

  电脑绘画与绘制油画。电脑绘画用手摸去无凹凸的油画颜料质感,它只是印刷品,具备油画的“形”而不具备油画的“质”。而收藏投资选择的则应是具有唯一性的创作手绘油画,它蕴涵了艺术家独特的思想和感情。其次是要分清“行画”与具有潜质的油画之间的区别。工艺粗糙、色彩单调、手法简单的“行画”虽然也是手绘油画,但却无艺术或收藏的价值,而一些虽无荣誉称号但油画作品语言纯正、传统深厚又有自己独特思考的画家的作品,尽管价格低廉,但依然会有较大的升值空间,比如目前有一些毕业于俄罗斯顶尖艺术学府的青年艺术家,其作品价位只在几千元左右,就很值得广大收藏投资者关注,选择他们足以显现你的眼力与品位。

来源:网络

冯法祀先生谈油画

冯法祀先生谈油画

  冯法祀先生谈到,油画作品首先是艺术品,体现了画家的审美情趣和艺术风格,这是其具有收藏与投资价值的基础。要想更好地参与油画收藏与投资,掌握欣赏油画的方法及中国油画风格特点就是必要的准备工作。中国油画有着鲜明的民族特色和艺术风格,讲究技法、注意色彩和谐及关注时代重大选题的现实主义创作理念,使得其在世界油画界都得到相当好的评价,这也是中国近现代经典油画作品被海外博物馆、收藏家收藏的重要原因。

  冯先生说:油画的量感、质感、色彩感及光感、空间距离感、立体感等都是欣赏和判断一幅作品的重要技术指标;另外,油画的思想性也是欣赏和判断一幅作品的重要方面。如徐悲鸿的经典作品《田横五百壮士》所反映的时代主题突出了其思想性,这也构成了其价值的重要组成部分。这件作品基本上采用的是古典构图方法,在这个前提下再确定具体人物的位置和色彩及绘画技法。综合起来看,一幅作品色彩的鲜明性,形象的具体性、生动性是判断作品优劣的三个重要标准。油画是文化产品也是艺术品,当然也使得其具有了商品属性。从这个意义上讲油画艺术品具有投资价值是可以理解的,去年京城秋拍肖峰与宋韧合作的《白求恩》卖了300多万,而二十年前它的价格只有数千元,这也说明了投资价值的大跨度提升。

  从外地赶来听课的孙先生说:我知道冯先生的《刘胡兰》等许多经典作品早就被国家博物馆收藏了。我虽然参与油画收藏与投资活动多年,却仍有一种“知其然,不知其所以然”的感觉。冯先生从中国油画的发展历史和民族特点及艺术风格讲起,兼顾构图、色彩和光线等专业知识,使得过去混乱的概念得到了梳理,对油画家们的艺术风格、传承关系的中肯分析和点评都对我选择收藏投资品种很有帮助。

中国前卫绘画的死亡——以20世纪90年代的油画为例

中国前卫绘画的死亡——以20世纪90年代的油画为例

内容提要:
  在过去30多年的发展中,中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变,在风格和流派上:20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命,以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体,新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动,90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性;在文化和美学的层面上:政治的前卫、美学的前卫经常有机统一,反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体,同时,精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期,“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然,中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象,惟有将其放在特定的艺术史上下文中,我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词: 政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

  在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前,我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上,文革结束后,中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识;第二种是20世纪80年代初,以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革;第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动,例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言,尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物,但它对历史的反思,对人道主义的渴求,已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是,和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同,这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初,北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动,还是北京的“无名画会”、“星星画会”、重庆的“野草画会”等艺术团体,这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望,都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为,一种独特的、征服政治空间的前卫意识。[1]

  尤其是在“新潮美术”阶段,当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说,至少可以表现在三个方面:首先是反传统,主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫”[2]中,换句话说,由于受中国“整一现代性”[3]的影响,新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革,即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲,“我们在不到十年的时间里,将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然,语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部,重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三,文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”,不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言,此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型,建构一种全新的现代文化或者前卫文化。
但是,总体而言,就新潮美术的前卫绘画来说,它们都并没有实现波吉奥里和比格尔[4]所认同的“前卫”,一方面是限囿于“整一的现代性”,因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度;另一方面,由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产,相反中国处于改革开放的初期,从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解,80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化,毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以,新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态,又能与大众文化(或流行文化)相区分的前卫文化。同时,由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义,因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此,以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志,中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了,至少是进入了沉潜状态。

  正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点:一个是以1989年“中国现代艺术展”为界,前期是以艺术家的个体对抗群体,艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守,由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式,因此,我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始,由于市场经济的迅速发展,以及海外市场的成熟,艺术开始进入市场,艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然,这种划分只是时间上的概念,并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话,那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点,同时也是前卫绘画的转折点。

  首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同,王广义的《大批判》要温和得多,他用了一种官方不至于压制的方式,用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然,在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索,而是说,《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样,由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号,由于这些图像所暗示的不同的意识形态,因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此,可以说王广义是在打一种“擦边球”,既要保持新潮的批判态度,但又不能太强烈;既要对抗体制,但也不至于让官方太反感。

  但是,这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任,尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言,政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来,让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”,因为不管安迪"沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画,其真正的目的是在一个大众文化的背景下,用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式,从而达到消解艺术与生活的界限。但是,政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式,以及由拚贴图像所带来的社会学意义,其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记,像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指的系统中具有不同的意义一样,即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上,按照符号学的方式理解,由于上下文语境和符号生存空间发生的变异,其意义将向四处“弥散”。因此,政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律,而不在于将日常的生活艺术化。但是,这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为,相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同,波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系,直接让艺术干预生活,除了王广义的作品外,像当时李山、余有涵、刘大鸿、叶永青等艺术家的作品都对社会现实有着强烈的文化批判性。同时,政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之,和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同,也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异,图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的,同时由于空间的平面化、图式的符号化,因此图像除了能产生极强的视觉张力外,还兼具当代绘画的语言特征。

  然而,“和‘政治波普’相比,以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是,90年代初,新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度,在当时的政治高压下突然坍塌和消解了。现实生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉,拯救还是逃避,这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案,于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是,这仍然是一种妥协,一种向政治和向社会的妥协,只不过,这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。”[5]

  实际上,我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于,从“后89中国新艺术展”之后,海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作,尤其是赋予它们过多的政治文化内涵,所以,作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义,而且更复杂、更多元。其中,最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

中国当代油画与国际当代艺术的关系(作者:耿纪朋)

  中国当代油画的时间界定并不是统一的。相当一部分学者主张从建立新中国开始就是中国当代艺术的开始,这是艺术史的问题借鉴政治史的习惯导致如此界定的流行。政治的变革必然会影响到艺术的变化,但是艺术风格转变等艺术问题有其自身的规律,艺术不完全是政治的附庸。还有一部分人士主张以“文革”为界,“文革”后美术为当代艺术;也还有人主张把`89后美术作为当代美术;此外还另有一些主张。中国当代油画时间的界定必然要与中国当代艺术、当代美术的时间界定一致,笔者认为无论是中国当代艺术还是当代美术其开始时间界定要以艺术自身的变化和重大转折为依据。

中国当代艺术之所以不同于中国古代艺术、近代艺术、现代艺术是因为中国当代艺术有其自身的特点。中国当代艺术是艺术走上自律性发展的时期,中国当代艺术是艺术走向创作自由与多样并重的时期,中国当代艺术是艺术开始艺术市场规范化的时期……笔者认为中国当代艺术应该是从1979年开始。1976年10月到1978年底的“后文革”时期是中国政治和文化经历的特殊阶段,也是中国美术经历的特殊阶段。美术创作并没有摆脱政治的束缚,也并没有突破“文革”时期的创作模式。虽然这个时期的油画与“文革”时期有所不同,表现现实生活的作品时有出现,但是从总体上看并没有走到“文革”的阴影,这是一个短暂的、特殊的过渡时期。所以,“后文革” 时期还不是中国进入当代艺术的时期。
1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。随着解放思想的呼声和改革开放的政策以及西方文化的冲击,中国彻底改变了“文革”和“后文革”时期的美术形态,中国艺术在这个时期开始了历史性的转折。中国当代油画应该从这一时刻算起。

中国当代油画从1979年开始具有了独立自律的地位,不再是依附于政治权力话语的宣传图画,也不是点缀传统中国画的风雅布景,而是开始对生存的关切和对灵魂的思考。中国当代油画近三十年的历程走完了西方一百年走过的历程,西方现代、后现代艺术大师们殚思竭虑、痛苦煎熬的灵魂性问题在中国当代艺术中被中国当下的现实问题所取代。中国人是一个重现实的民族,中国艺术也是关注当下的艺术,中国当代油画同样关注当下的问题而使其走向自律的道路。中国当代油画的独立性表现在中国当代油画是随着中国现实的变化而进行形式的调整和内容上的包容的。

高名潞先生在其《墙:中国当代艺术的历史与边界》一书中把中国当代艺术分为四个阶段:第一个阶段是后“文化大革命”时期(1976年–1984年);第二个阶段是“八五美术运动”时期,是包括1985年到1989年中国当代艺术的两个高潮(1985、1989)的革命性突变时期;第三个阶段是20世纪90年代的艺术,即多极前卫的发展时期;第四个阶段是20世界90年代末至今,高先生称之为美术馆时代。[1]笔者对于第一个阶段的时间界定是不同于高先生的,这一阶段的名称笔者也认为不合适,可改为反思“文化大革命”时期。第四部分的定名是与高先生考查这一段系统的历史相关,笔者却认为这一时期不仅仅是美术馆成为中国当代艺术的重要竞技场地的时期,也是艺术市场影响艺术创作的时期、批评和艺术史导向艺术发展的时期。艺术的发展趋向规范化,美术馆、画廊、艺术空间等对艺术的发展都在起到越来越重要的影响,这一时期可称之为艺术体制时代。艺术体制时代是艺术家、批评家、艺术机构以及艺术市场全面发展的时代。

中国当代油画的第一阶段只是可以看作是“拿来主义”阶段,这一时期的中国艺术界面临着太多的重构问题,如何走出去还不是一个需要急迫解决的问题。一些西方国家和中国关系的正常化和“文革”后对于一些人和事的“拨乱反正”都促进了艺术家们的创作,积淀了太长时间的情感得到了释放,作品创作出现了一个新的高潮。

尽管这一时期对外交流只是官方组织的一些代表团外出访问,但是一些国外作品的图册流入中国,对于中国艺术家在封闭了十年之后再次睁眼看世界打开了一扇小窗口。部分艺术家得到出国的机会,尽管只是极少一部分人,但是他们带来的春风是不可忽视的。中国当代艺术开始了与世界接轨的新纪元。

中国`85新潮美术运动的出现是中国艺术家在受到西方现代哲学和艺术冲击之后做出的反映,而这时欧美地区的艺术已经从现代主义的各流派进入了后现代主义时期了。中国艺术界之所以在二十世纪80年代能够广泛的接受西方的现代主义,从某个角度上讲,这是中国油画长期以来形成的优势地位和中国人的惯性思维所致。这一时期中国当代油画的创作探索取得了相当丰富的成果,然而就与世界的接轨而言,由于渠道的不完全畅通和经济能力的悬殊等方面的原因并未获得很好的与国际其他地域文化的交流。经济能力的限制不仅是指整体而言,这与个体艺术家的经济承受力也有极大的关系。

1989年2月,在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)展出了来自全国各地186位新潮艺术家的数百件代表作。《中国美术报》报道中写道:“展览在中国美术馆的1楼东厅、2楼和3楼的全部展厅举行,总面积为2200平方米。……一、把装置、行为和波普艺术放在第一展厅,是想以强烈的视觉刺激,去冲击已往艺术样式给观众的审美惰性。二、2楼中厅强调一种宗教式的崇高气氛。无论在冷静的沉思中,还是在绝望的煎熬中,都执著着某种信仰的心态。这是1985年一直存在的思潮。三、把关注荒诞、理性的倾向集中于一厅,强调‘冷’。四、2楼特别强调‘热’。无论是对痛苦的发泄,还是流恋生活的温情,情感表现是最突出的特点。五、反`85新潮的势头日盛,以纯化语言最具代表性。包括对水墨语言的探求,都放在3楼。”[2]这次新潮美术的大聚会在枪声中为中国新潮美术拉上了幕布。

盛极必衰,中国当代艺术在1989年的大阅兵使当代油画的创作转入一个相对沉寂的时期,但是一大批在80年代活跃的艺术家和批评家在政治等因素的影响下出国对于把中国当代油画的信息带出去和国际当代艺术进行交流提供了一个机会。所以,这一时期尽管国内的情况出现了低靡,但是是为了中国当代油画大规模的走出国门与国际交流创造舆论导向。

马尔库塞在他的《单向度的人》中指出:“只有当形象活生生的驳斥现实秩序时,艺术才能说出自己的语言。”[3]中国当代油画家们进入`90年代以后不同于`80年代的视角和语言方式来构建真正意义上的中国当代油画。由于中国当代文化在这一时期呈现出巨大的复杂性和多样性,油画创作也反映出中国社会和文化在转型期的多样性和丰富性。中国当代油画在`90年代引起了海内外的关注。

早在改革开放初期,一些青年艺术家就以“先锋” 、“前卫”的姿态唤起了国外对“文革”后中国油画的关注。我们谈到`90年代初期中国当代油画的复苏往往关注于几个有名的展览,其实那些在国外的中国艺术家和批评家的努力是不容忽视的。`80年代以来,中国涌现的各种艺术思潮都被西方看为中国开放政策在文化上的体现,他们认为中国当代油画的重要意义在于社会和政治方面。中国艺术家在激情过后的冷静思考和潜心创作为消化那些西方来的思想提供了契机,消化后的回归使`90年代的作品更根植于中国的社会现实,既有当下的,也有历史的。表现形式上的国际化又在形式表面搭起了沟通平台。

1993年1月至3月间在香港以及后来在台湾和澳洲等地区进行巡回展出的“后`89中国新艺术” 展览使中国当代油画受到西方社会的普遍关注。随后的同年6月,王广义、李山、余友涵、方力钧、刘炜、冯梦波、喻红、孙良等人参加“第45届威尼斯双年展”;第二年李山、余友涵、方力钧、刘炜、王广义、张晓刚等人又参加了“第22届巴西圣保罗双年展”。通过展览进入西方的中国当代油画既具有中国本土化文化特征,也具有市场途径,这是中国当代油画与西方对话的真正全方位开始。

黄专在其《中国当代艺术如何获取国际身份》一文中指出:“近几年来,在艺术界中西方对东方的关注,是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心主义’思潮的一种反映,它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢?我们是应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会重新确定中国当代艺术在国际化方位呢?以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规律,摆正中国当代艺术的国际位置认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转成‘国际话题’的前提条件。否则,国际机会就可能变成一种国际陷阱。”

“政治波普”和“玩世现实主义”为西方艺术市场提供了“中国当代艺术产品”。这一时期的艺术家意识到了中国现实社会中的一切与政治意识形态有关的东西都是作品的资源。“政治波普”和“玩世现实主义”是使中国当代艺术进入国际艺术的格局中而成为不可忽视的一部分的新开端,艺术在这个转折中开始形成自己新的话语方式。

“艳俗艺术”的出现,同样是受了西方艺术的影响,作品反映出艺术家对中国现实社会的关注。作为`90年代的艺术现象,“艳俗艺术”走的几乎是和西方同步的道路。

今天,艺术家出国的机会变得日益频繁,国际展览中几乎不再缺少中国当代艺术家的身影。这时的中国当代油画作为中国当代艺术的主要门类在国际展览中频频亮相。中国当代油画也受到国际收藏家的青睐,作品的拍卖价格不断创出新高,中国内地和港澳台地区也开始举办大型的国际性展览,中国当代油画从此融入了国际当代艺术发展的大潮流中.

中国当代油画在国际当代艺术中扮演的是一个什么样的角色?中国当代油画频频参加国际性的大展的时候,西方一些国家的艺术家也参加了中国的一些“双年展”、“三年展”等展览。艺术机构或画廊的国际化操作使中国当代艺术融入国际当代艺术这个大转轮中,并且日益成为不可或缺的重要组成部分。中国当代油画是中国当代艺术的主体,在与国际当代艺术合流的过程中自然是先锋部队。中国当代油画的历史并不长,各种绘画风格和流派的存在使中国当代油画呈现多样化的风格。现在国际收藏对于中国当代油画的选择还有一定的局限性,只有当收藏家们对于中国当代油画的选择层次多样化的时候中国当代油画才算是真正的融入到了国际当代艺术发展的大流中。

油画中国化的命题

油画中国化的命题

  油画作为艺术创作的一种媒材并不存在国界之分,由于艺术家的身份归属问题使得其创作的艺术品必然打上艺术家所在环境的烙印。以国别来确定艺术的归属就其实质而言是艺术不独立的一个表征。我们受西方学科分类的影响把艺术门类看作是一门独立的学科,尽管在其内部又可以区分为各个不同的二级三级甚至更为细致的子类,但是我们不能否认艺术在存在系统上的非独立性。
艺术家身份的非独立性使得艺术存在对于政治、经济、宗教和民族等各方面影响的依附,但是就其解释系统而言又可以自成体系。这种体系就是建构在各种势力平衡的基础之上的妥协“合约”,这“合约”是非文字系统并且是时刻修正的。艺术系统的相对稳定是以主流艺术家和艺术评判系统相对稳定为前提的。大范围的平衡影响小范围的平衡,政治经济平衡决定了艺术的平衡。国界之所以成为地域区别中一个最为重要的范畴,是由于它联系着政治势力范围的划分。

油画中国化的问题自油画传入中国后就开始了这一历史进程,但是明确提出来的有三个时期,二十世纪的三十年代、五十年代和八十年代。油画最初进入中国可以追溯到1542年(明嘉靖二十一年),这距离凡•艾克兄弟等人的油画实验不过一百年多一点。但是,在清朝康乾盛世这段传教士油画家们最风光的时候也没有真正的使油画在中国的艺坛上占领一席之地。

鸦片战争之后的留学生和传教士油画家共同努力使得中国油画家的数量开始增加,当然这里面也有刘海粟这样的本土艺术家出现后的推动作用。推出第一个油画中国化浪潮的主要原因是民族自尊心的需要。三十年代的上海成为油画创作的中心而取代了广州的辉煌地位,尽管有殖民势力中心变化的因素,但是国民政府的官方行为在这里也是不能忽视的。上海曾经一度成为南北政坛的平衡点,油画继国画之后成为上海新的艺术商品。很快,抗日战争的炮火打破了一切,包括中国油画的发展梦。长期的抗日战争和随之而来的解放战争使得艺术家忙碌在抗战救亡和选择立场的边缘线上,油画的中国化建设日程表不得不一推再推。

建国初的五十年代面对百废具兴的光景,油画如何在中国艺术中给予一个合适的名分和油画的中国化,这是艺术界关心的两大问题之一。由于“艺术要为革命(政治)服务”的号召,油画的一部分特征被过分夸大,题材压倒形式,艺术语言失语等问题严重。运动终于堵住了嘴巴,艺术挣脱政治的影响只是一个美好的梦想。

“文革”后随着油画创作的日益繁荣,“油画民族化”的问题继1950年代的讨论后在1979年又重新被抛出来。“建国三十年来,我国的油画,已经出现了不少新颖的画面,他在一定程度上反映了我们的时代精神,也可以看出画家的个人风采,已经出现了民族化的端倪。我国的油画是有成绩的。不要妄自菲薄;在这个基础上主动积极加强艺术实践,油画民族化的前景是灿烂辉煌的。” “民族化”的理解各有不同,有的人赞成也有人反对,我们重温历史,可以看到当时还是有相当一部分艺术家是在跟着口号走,当然也有真正形成自己风格的艺术家。也有一部分艺术家就自己的创作来吸取中国传统的艺术资源的养料,创作出有特色的作品。更多的艺术家还是倾向于不提口号而是多创作。八十年代的艺术界风起云涌,配合思想的解放人们思考着诸多现实或理想的问题。艺术是什么?艺术何去何从?`85新潮美术的实验性的激进在1989年随着在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”(又称“现代艺术回顾展”)的结束而为一个时代的艺术画上一个句号。艺术的变革面临政治永远是孱弱或卑微的,无论从事艺术的人怎样强调他从事职业的神圣性。

二十实际九十年代初的中国油画真正的走了出去,这就不可避免的意味着中国(当代)油画的国际化进程的真正开始。这种国际化的进程是双方所追求的一种共存模式。政治的平衡通过经济的利益来取得,艺术装点了这一美好的画面。中国油画获得国际性的认可也就自然而然的具有了国际化的身份,反过来从国际的角度看中国油画也必然带有中国的特点,这个中国的特点是有政治色彩的地域性标记。

时间推进21世纪,文化的多元和文化意识领域的自由化进程发展使得对于中国固有文化重新审视的呼声和艺术创作日益频繁,这不得不又招致一论新的论战。中国油画这个命题的成立似乎已经是一个公共前提,但是中国油画不是指一个静止的时间段的中国区域的油画,而是指历时过程中的中国油画发展史。任何知识的体系建构都不能脱离两个评价体系,即时间和空间的判断,在时间范畴要判别前提是共时或历时,在空间范畴则是判断区域范畴的实际所指。不同的时空区别则至少是有四种配合方案,其判断必然是要涉及到多种评判标准。这里探讨中国油画是相对共同空间(清代以来中国的政权和版图多有变更)的不同时间段整体判断。

1艾中信:《再谈油画民族化问题》,《美术研究》,1979年第4期;参见水天中 郎绍君 编:《二十世纪中国美术文选(下卷)》,上海书画出版社, 1999年11月,第291页;

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

如何看待中国油画及其它-中国油画的几个问题与马一丹先生商榷(作者:耿纪朋 )

  笔者近来在2006年第五期《艺术•生活》中看到一篇题为《关于中国油画的重新思考》的文章,读完之后,颇有些感触,所以把一些问题提出来与马一丹先生商榷。文章开篇结尾都以李小山对中国画的论断“中国画已走到穷途末路”来比附中国油画的困境,笔者认为是不妥的。李小山之所以说“中国画已走到穷途末路”是因为中国画在形式语言上并未有突破,而其原有的文人士大夫生存基础也不复存在,所以是面对时代变革的一种改革问题。“穷则变,变则通”,李小山本人也并未放弃对中国画的改造。尽管马先生强调油画的“穷途末路”是“指中国当代油画整体人文精神的落”。真的是这样的么?笔者认为并不是这样。
  油画作为一门画种,它和中国画(或称为水墨画更为合适)、版画、壁画等并无地位差别,只是媒介的不同。不同的艺术门类在相同的背景下所遭遇的境地是相似的,虽然是不尽相同的。中国的“艺术热潮”的出现是多方面的原因造成的,中国油画只不过是其中一个部分而已。中国当代油画家们最初是以“先锋”的姿态出现在公众们的面前的,他们始终在努力冲破什么,有时的做法甚至是很幼稚的努力,但是我们不能否认他们对人生的追求。马先生用了很长的篇幅回忆中国油画的成长历史,这些历史说明了什么?只能说明中国油画家们始终在走一条探索的路,虽然在笔者看来这较长篇幅的文字在马先生的文章中并没有支持什么论点,也并没有提供什么有价值的材料。另外,笔者冒昧纠正马先生一个艺术史上的错误:油画是在1542年(明嘉靖二十一年)最初进入中国的,从中国人自己从事油画创作开始也有三百多年的历史了。另外“中国油画是在19世纪被引进国门,并被一些思想界人士所看重的。”这句话的表述似乎也有问题,把“中国油画”改为“油画”语句倒还通顺些。
中国当代油画的开始应该是文革后,特别是1979年3月,中国美术家协会常务理事会第23次扩大会议在北京召开。会议通过了十年“文化大革命”中被取消了的中国美术家协会开始恢复正常工作的决议,随之对“艺术为政治服务”、“艺术是阶级斗争的工具”等“文革”时期遗留下来的问题开展了激烈的讨论并给予彻底的否定。这标志着中国油画进入一个新的历史时期。`85新潮美术运动时期,各地艺术团体纷纷成立,使油画在中国大地上有了更为普遍的基础。“油画民族化”的问题在`80年代重新提出来,在某种意义上讲,是没有必要的。虽然这时西方现代艺术思潮和艺术作品的影响使中国油画风格各异,不乏模仿之作,但是艺术家自我的生活经验和内心体验都是真正中国本土的。形式上的问题可以借鉴,不能因为形式元素的借鉴就忽视内在精神的探索,尽管这些表现有些生硬,却不能无视他们对生活、生命的思考和艺术表现最佳契合点的寻找,而以“个性又消解到整体的无意识中去了”一言蔽之。
改革开放后的中国艺术市场开始正式建立起来。特别是1992年以后,中国油画家们频频参加国际性展览,中国当代油画在国际艺术市场中得到了认可,中国艺术市场中中国油画也成了重要角色之一。这当然会对艺术家及其创作造成影响。跟风艺术家的大量存在,使艺术创作有流于模式化的危险,但是中国油画的创作大军中始终有一部分人在努力的向前冲,引领前进的风潮。新的艺术家也并非都是缺乏头脑两眼放光的拷贝者,艺术家有着自己独立人格的追求和独立风格的探索。
85新潮运动以来,批评家之所以成为艺术圈中举足轻重的群体,究其重要原因是艺术发展的需要。或许某些艺术家在抱怨话语权的缺失,但是艺术家真的能够在整体上把握自己作品的解释吗?分开是必要的,因为涉及到利益基础的作品,解读并非艺术家独立可以完成的,公众在某些程度上讲不能从深层次自我承担这个责任。批评家的大量出现与艺术市场的兴盛也不无关系,虽然艺术批评在市场的冲击下有混乱的嫌疑,但并非所有批评家都放弃了自己的学术批评立场以及自己的选择标准。虽然现在进入批评领域的博士生、硕士生数量在增多,英语好、专业弱的问题也普遍存在,但艺术自身的规律会进行选择,不合适的人总会被淘汰的,更何况这种高学历多是英语好、专业弱的情况不仅存在艺术领域,这个问题就该质问中国的教育体制了。
涉及到艺术教育的问题就不得不提及近年的扩招问题。高校扩招已经成为中国一道特殊的风景线。艺术类的考生近年成倍的增长,难道中国真的需要这么多的艺术家么?公众美育的缺失和专业艺术教育者的相对过剩使中国艺术热潮有回潮的趋势。但是,考生的数量居高不下,这不仅是中国油画面临的问题,又何尝不是整个中国艺术面临的问题呢?
中国的艺术当下面临着许多问题,艺术市场规范化就是其中重要的一个。艺术家创作作品、策展人实行展览策划、批评家进行批评、画廊代理作品、美术馆和博物馆以及收藏家收藏作品,各个环节都具有各自的主体,艺术创作、批评等各自独立是非常重要的。中国油画面临的问题是中国艺术面临的问题,我们应该把中国油画放置在一个较为合适的位置上探讨这个问题,包括中国画等画种都应该放在一个特定的前提下来解决相应的问题。忽视条件限制的海谈和饱含情绪的愤闷都并不能改变什么,我们要切实的去做,是在不否定前人的基础上去努力改进,而不是打倒一个权威,树立另一个权威。无论是中国画还是油画都有其改革的高潮和低谷,没有谁能使哪种画种中断,不仅是在近百年内不可能,在相当一段时间内也不可能。没有谁的作品中没有自己的思考与关注的对象,只能是量多量少,有意识或潜意识的问题。

安迪·霍尔油画失而复得

安迪·霍尔油画失而复得

  于1998年被盗 近日现身拍卖行一幅上周在克丽斯汀拍卖行中出现的安迪·霍尔的油画引来了一场现代官司。原来,这幅画然是纽约一家画廊10年前被盗的那幅,而一个名为“国际失踪艺术品记录组织”的机构在这桩官司中起到了很关键的作用。
  这幅画属于安迪·霍尔著名的《美元符号》系列中的一幅,创作于1981年,据该画廊的律师表示,其估价约在10万美元左右。在2006年,另一幅安迪·霍尔的《美元符号》系列作品在克丽斯汀拍卖行以450万美元成交。
  丢失安迪·霍尔作品的画廊叫“马丁劳伦斯”,它们上诉要求克丽斯汀拍卖行归还这幅名画,但并没有做出赔偿要求。“马丁劳伦斯”共有两幅《美元符号》系列作品,其中一幅于1998年被盗,画廊当时通知了警方,也在记录世界各地艺术品丢失状况的“国际失踪艺术品记录组织”登记了详情。
  “国际失踪艺术品记录组织”被称为艺术市场的“福尔摩斯”,它是世界上最大、最专业的为失踪艺术品服务的组织,专门帮助艺术品拥有者找回失踪的艺术品。据该记录处负责人表示,克丽斯汀的工作人员曾在2007年的时候前来问询该画出处,并了解到了这幅画是在纽约一画廊里被盗的。克丽斯汀方面表示,他们会再次查明作品交付人的身份,一旦确有此事,他们会将作品交还给画廊。

油画风景与中国山水画和影(作者:吴冠中)

油画风景与中国山水画和影(作者:吴冠中)

  我曾寄养于东、西两家,吃过东家的茶、饭,喝过西家的咖啡、红酒,今思昔,岂肯忘恩负义,先冷静比较两家的得失。

  我开始接受的西洋画,从写生入手,观察入手,追求新颖手法表现真情实感,鄙视程式化的固定技法。刻画人物是主要功课,学历的必经之途,那是希腊、罗马、文艺复兴以来的西方传统,历代审美观的巨变也都体现在人体表现的巨变与发展中。看哪!提香与马蒂斯的人体无从同日而语,但均臻峰巅,各时期辉煌的业绩皆缘于革新精神。是人、是树、是花,在画家眼里都是造型对象,是体现型与色构成的原料和素材,因而很少有只局限画风景、肖像和静物的画家,当然这里指的是近代情况。古代的风景画不是从写生中得来,是概念的图像,不感人,真正感人的风景画从印象派开始。

  我临摹过大量中国山水画,临摹其程式,讲究所谓笔墨,画面效果永远局限于皴、擦、点、染的范围之内。听老师的话,也硬着头皮临四王山水,如果没有石涛、八大、石溪、弘仁等表露真性情的作品,我就不愿学中国山水画了。中国传统山水画以立幅为多,画面由下往上伸展,以表现层峦叠嶂,并总结出构图的规律,曰:起、承、转、合。老师说以“起”为最难。“起”是前景,如何设计这第一步,要考虑到文章的全局组合。而这前景总离不开树、石,易于类同。石涛冲出樊笼,往往突出中景,以最吸引视觉的生动形象组成画面的主体,可说都是写生的形象,是山水的肖像,它公开自己创作的经验与实质:搜尽奇峰打草稿。在油画风景写生中,构图时最难处理的也是前景。因透视现象,前景所占面积最大,但其形象却往往大而空,不如远景重叠多层次,形象丰富而多样。我发现这样一个规律:画面上面积愈大的部分,在整体效果中愈大。因此,如引人入胜的是中景或远景,就要设法挪动占着大面积的前景,或反透视之道而压缩其面积,或移花接木另觅配偶。山水画的“起”由作者精心设计,在油画风景的前景中作者同样煞费心机。这是油画风景与水墨山水邂逅的第一个回合。通过这个回合,我不再局限于一个视点或一个地点写生一幅油画,而移动画架做组合写生,无视印象派的家规。

  印象派属最忠实的写实主义,忠实于阴、晴、晨暮的不同感受。剧记载,莫奈画巨幅睡莲时,因要保持其视点不移位,地面挖了沟可让画幅下降入沟以便于挥写画面上部。也重视外师造化的中国山水画家对此当大不以为然,他们行万里路为了开阔胸中丘壑。偏爱写家乡小景的倪云林,其竹、石、茅亭,疏疏淡淡,则是通向文学意境的小桥流水。

  世界是彩色的,印象派再现了彩色世界的斑斓,在流派纷呈的今日艺坛,获得全世界最多观众的恐怕还是印象派作品。印象派认为黑与白不是色彩,由于阳光的作用不可能存在纯黑与纯白。中国山水画主要依靠黑与白,以黑白创造世界,是墨镜中看到的世界?最早的照相是黑白的,彩色世界摄入了黑白照片,人们惊叹其真实。通过了彩色摄影阶段,不少高明的摄影师仍偏爱用黑白,黑白,到表现了彩色现象的本质。油画风景与水墨山水在彩色与黑白间遭遇了又一个回合。

  王国维说,一切写景皆是写情。这是适合于油画风景和水墨山水两方面作座右铭。塞尚的风景刀劈斧凿,用色彩建筑坚实的形象,铿锵有声;郁脱利罗利用疏密相间的手法表现哀艳的巴黎,冷冷清清惨惨戚戚,具有东方诗词的情调;凡·高的风景地动山摇,强烈的感情震撼了宇宙,鬼哭神嚎。黄宾虹说西方最上层的作品只相当于我们的能品,他那一代画家大多对西方绘画一无所知,原于民族的悲哀。中国优秀的山水画无不重情,但偏向的是文学之情意。自从苏东坡评说王维画中有诗,诗中有画后,诗画间的内在姻缘日渐被庸俗化为诗画的互相替代,阻塞了绘画像造型方面的独立展拓。西方是反对绘画隶属于文学的,“文学性绘画” (reinlure Litteiaire)是贬词,我从诗画之乡走出去,对此特别警惕,切忌以文学削弱绘画。这是油画风景与中国山水画的又一次会合。

  情的载体是画面,画面的效果离不开技,没有技,空口说白话。特定的技巧,诞生于特定的创作需要。如不甘心于重复老调,技法永远在更新。粘糊糊的油彩,如何表达线的奔放缠绵,她拖泥带水,追不上水墨画及书法的纵横驰骋,她如何利用自身的条件来引进流动的线之表情?水墨画象写字一样,长缨在手,挥毫自如,但却也手法有限,对繁花似锦、变化多端的现实世界往往束手无策。因此,懒惰的办法是各自在家吃祖上的老本。但年轻一代不甘寂寞,他们闯出家门,闯入世界,油画风景和水墨山水两家的家底被他们翻出来示众了。在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则,回头再看自己祖先的杰作,我惊讶地发现:范宽的“山行旅图”立足于“方”的基本构成,其效果端庄而厚重;郭熙的“早春图”以“弧”为基调,从树木干枝到群山体态,均一统在曲线的颂歌中,构成恢弘的春之曲;弘仁着墨无多,全凭平面分割之独特手法,表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。若真能达到艺术的至境,油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹,均系大自然的嫡传。如果说东、西方不同的生活习惯和历史背景是中、西文化比较中的复杂课题,则邂逅于同一大自然之前,江河湖海之前,风景画和山水画当一见如故,易于心心相印。中国油画学会倡导举办油画风景和中国山水画的联展,选这个最佳切入口来深入比较中、西画的得失,必将大大推动绘画的民族性与世界性问题的探讨,影响深远。

  地球在缩小,文化在交融,没有必要,也没有可能固执自己的“纯种”传统,何况传统其实是一连串杂种的继续与发展。印象派认为黑与白不是色彩的论点早被抛弃了,黑、白往往已成了油画的宠儿。莫奈那样固守同一视点的写生方法也只是历史的故事。中国山水画没有西方写生的框框,往往自诩为散点透视,生造“散点透视”这个名称无妨,但实质是臣服于“透视”威望的心态。西方风景从描摹客观物象进入写情、写意,就逐步接近山水画的创作心态,但这决不意味着他们追上来,我们比他们高明。我们必须深刻认识到山水画在表现手法中的贫乏,面对繁杂、多样、彩色缤纷的现实世界,只靠传统现成的手法来反映人们感受的时代性,必然是一筹莫展。

  视觉艺术只靠造型效果,形式美永远是绘画的主要语言,唯一语言,于是大批绘画成了只是形式的游戏,甚至是丑的游戏,形式中的美与丑有点混淆不清了。美感既是可感知的,必须具备感情内涵,作者的欢乐、抑郁、孤独、愤世嫉俗的心态必然流露在作品中。在油画风景和中国山水画中都可识别其画中诗、画中情,只是在油画中作者大多专著于美感创造,而山水作者不少是文人,有意寓诗情于画意,所以蔡元培归纳说西洋画近建筑,中国画近文学。我上面提到警惕文学性绘画有损绘画的独立造形美。近几年在世界范围内看多了大量无情无意任性泼撒发泄或不知所云描头画脚的油画,感到很乏味,令人怀念被抛弃或遗忘了的文化底蕴。绘画首先是文化,人看风景,人看山水,个人的视角千变万化,其深层的原因是文化差异。

  高居翰先生是研究中国绘画的专家。他看到美国大都会博物馆展出的中国画,整体效果很弱,与西方油画比,吸引不了观众,他站在维护中国画的立场上,感到很怅然。确乎,中国传统绘画除极少数杰作外,挂上墙后显得散漫无力,而表现大自然的山水画却应远看,不只是平铺在案上让人细读细寻去作画中之游。中国画论中虽说“近山取其质,远山取其势”,但其质其势千篇一律时,画面也就失去了魅力。所以有些西方评论认为中国水墨画已没前途,我不认为这是恶意的当头棒,倒促使我们清醒:我们面临着彻底改革的历史时代。周恩来赞美昆曲十五贯。说一个剧本救了一个剧种。我相信今日中国将出现一批有实力的大胆作者和崭新作品来挽救古老而日见衰败的中国画。

  在大自然前油画风景和中国山水画一律平等。这里是起跑点,比赛着跑吧,并不画分跑道,路是共有的,路线由个人自由选择。人们只注视谁家的旗帜插上了高峰,关于这个旗帜来自东方和西方,不是问题的关键。