佚名

学画、学油画(作者:高虹)

学画、学油画(作者:高虹)

  l937年7月,我十一岁,高小将毕业时,爆发了日本帝国主义全面的侵华战争。华北沦陷后,大队的日本步兵、骑兵、坦克行军从我的家乡过了五六天,战争灾祸像一场洪水淹没了人们的生活。

  一次,在村里的大街上,我偶然看见货郎担柜子裹的一张灰绿色日本摄影画刊中刊载的日本兵战地生活,像我看见的日本兵那样十分逼真。形象的力量吸引和启发了我在造型方面的兴趣,我开始用铅笔在白报纸上画我心目中的中国兵的形象,他们威武雄壮,把日军打得大败。大人们看了我的画很是夸奖,我越画越有兴趣,越画越投入。

  1938年春,父亲从延安陕北公学回家乡组织抗日活动,他对我画画很支持,说:“各种文艺形式都能成为争取抗日战争胜利的武器。”我父亲去化皮镇组织抗日区政府,带我也住在那里。从一家杂货店用来包货的日本杂志和报纸上,我选出一些图画、漫画、照片来观摩和研究。按照报上刊登的斯诺拍摄毛泽东戴军帽的照片,我画了一张白报纸大的大块黑白的毛泽东像,张贴在区政府的救亡室。看过日本的漫画人像,我从模仿和观察中积汇、学习造型知识,注意人物特征,画了一些有趣味的周围人的画像和一批表现战斗场面的画。

  年底,我随父亲到晋察冀抗日根据地,在那里参了车,成为抗敌剧社中的一员。在敌后战场整四年中,我画了许多反映战争和部队生活的作品,有一些登在当时的报刊上。1943年,调离抗敌剧社到陕甘宁边区,本想去当炮兵,学习现代化的作战技术,更有力地打击日寇,但是画家西野曾看过我发表的作品,提议调我到了抗大总校,从此长时期在他的带领下从事美术工作。

  1945年,日本投降后,江丰同志率领鲁艺部分同志前往河北张家口,路过绥德时,他来抗大看望老友西野。那天,我们正在为地委宣传部画画,内容是“苏联红军出兵东北”和“中国人民抗日战争的伟大胜利”。西野画了几张,每张用六张道林纸拼接起来,造型雄健,色彩浓烈,气势壮观,很有些表现味道。我画的几张是一张道林纸大,品色颜料很透明,互相重叠并置后,能产生丰富的冷暖对比效果。江丰同志看了我们的画,又看我们使用的工具一一几个大碗中盛的红、黄、蓝三种品色和墨汁,很高兴,赞赏我们用这么简单的颜料画出这么好的效果,同时也很可惜这些画只张贴一次,无法保存下来。他告诉我们,现在抗战胜利了,进入城市后,条件能大大改善,我们可以画油画,油画表现力强,能够长时间深入加工,并能经久保存。他边说边从上衣口袋里掏出小日记本,拿出夹在襄面的一张小画片给我们看。这是我初次见江丰同志,感到他对绘画的事是那么热心。

  我的第一次油画实践是1948年秋在哈尔滨参加筹备东北烈士纪念馆,当时分配我画一幅英雄战士的油画陈列在纪念馆里。我没有画过油画,就去东北画报社向油画家王曼硕老师请教,他曾留学日本,是日本著名油画家藤岛武二的学生。他为人谦和热心,告诉我使用油画颜料的基本知识,作画的程序步骤。我是初生牛犊不怕虎,不了解很多禁忌,也就没有什么顾虑,画稿阶段做得周到,按程序一步步画得很顺利。这幅《董存瑞舍身炸碉堡》是我创作的第一幅油画,作品完成后,受到大家许多鼓励,增强了我对画油画的兴趣和信心。

  1951年,我到北京工作,有了更多的机会观摩国内和国外来展览的多种题材、多种风格的油画。我在中央美术学院听过几次徐悲鸿先生谈艺术经验和现实主义艺术。我喜欢他的油画雅致、浑厚、亲切,有鲜明的中国生活特色。

  1955年,我考入苏联油画家K•M.马克西莫夫教授的中央美术学院油画训练班。在油画训练班的毕业创作是《孤儿》。起初的草图是阳光下一位伫立田间的朝鲜妇女,马克西莫夫老师说:如只注意外光效果,那是一般习作,一幅创作应有对生活概括的深.度。他同意了我后一幅草图:抗美援朝战争中,父母在美国炸弹下丧身的两个朝鲜小孩接受着志愿车战士的亲切照料,体现着人类崇高的同情心。我在北京西郊的莲花池作画过程中,马克西莫夫老师两次专程去指导,看我在画室一角用木料搭起一个真实的战地小屋,很满意,说:“室内光线虽暗,也能画出好画。如苏里可夫的《缅什柯夫在别列佐夫镇》, 画得十分精彩。你努力吧!”画《孤儿》的同时,我还画了一幅革命战争生活中领袖和广大群众同甘共苦的油画《毛主席在陕北》,参加解放军建军三十年美展。中央办公厅杨尚昆主任参观展览时,看到《毛主席在陕北》这幅画说:“这幅昼上的毛主席最像他本人的风采,毛主席总是很平易、亲切。”

  我在油画训练班学习中体会最深的两点是:热爱生活,对生活充满激情,认真观察感受生活中的自然美和人的精神美,是艺术的本源;现实主义艺术形象必须有坚实的生活基础,必须能令人信服,总能具有艺术感染力,这一点对于革命历史题材作品的创作尤为重要,必须尊重历史,从生活实际出发,实事求是,否则就经不起历史的检验。

画家鲁伊斯达尔作品

画家鲁伊斯达尔作品

鲁伊斯达尔 《林中水塘》

  荷兰小画派中除了风俗画,还有风景画。十七世纪荷兰的风景画是世界绘画史上影响极大的一个画派,这个画派以小幅构图表现荷兰的典型的自然风光著称于世,它给后来的英国风景画以直接的巨大的有益影响。十七世纪荷兰风景画的作者有一大群,犹如风俗画之拥有大群画家那样。但是成就最高,并为后来欧洲风景画树立典范的大画家当推所罗门·鲁伊斯达尔、雅各布· 鲁伊斯达尔和霍贝玛。所罗门是雅各布的叔父(一说是其父亲),但成就和影响不及其侄儿,霍贝玛则是雅各布的杰出学生。

  雅各布·鲁伊斯达尔(1628**1682),出生于荷兰西部邻海的哈雷姆,故乡的海、田野熏陶了他,使他对自然的美有一个特别灵敏的感悟。他在叔父所罗门的教养下成为画家,二十岁时就 自成一家。

  1657年起,直到1681年,他在阿姆斯特丹进行他的艺术活动。他曾去过德国,而且从青年时代起就走遍了荷兰。他对气势磅礴的大风暴、汹涌的急流、茂密的森林、低洼的沼泽、云彩变幻的天空、荷兰的田舍磨坊和风车,都进行了致力的探求,然后诗意地将它们再现在画面上。他的画最大特征是以热爱自然的真挚感情描绘自然,去表现自然的美和诗意。他的风景画以气魄雄伟的构图和精细的描写见长,笔法坚实,色彩纯朴,有时用伦勃朗的明暗法来抒发他对自然的深沉的感受。因此,他的风景画具有一种古典主义的深沉和悲剧性的激动。

  鲁伊斯达尔一生约画了五百多幅风景画,其中以树为主题的占其所画之大部分。他以为强劲雄伟的参天大树,姿态纷繁的古老巨木,具有非凡的魅力。他要画出它们的个性和感情。这幅林中水塘》就是以树为主体的一首森林之曲。

  且来看这幅画吧,每一棵树,树干、树叶都被精细地描绘,光影在茂密的树丛里洒落在水塘周围,幽静、细碎而又绵密。水塘十分宁静,它虽不过是一池浅水,却似乎深不可测,这是因为画家将它置于大片的树丛之中,没有一点反射的光面的缘故。而在这人迹罕至的森林里,忽然有一只白色的狗从水塘穿过,奔向远处,打破了树林的静谧。整个画面,充满诗意,好像是远离尘世的别一天地。但是,在前景上我们却见到了两棵枯萎的橡树,一株倒下的,一端被浸在水塘里;另一棵则有折断的伤痕。这一切使观众看到了没有出现的人——那破坏自然的人的“结果”。画家在这里,透过诗意的画面对破坏自然的行为进行了蕴藉的遣责。

荷兰小画派中除了风俗画,还有风景画。十七世纪荷兰的风景画是世界绘画史上影响极大的一个画派,这个画派以小幅构图表现荷兰的典型的自然风光著称于世,它给后来的英国风景画以直接的巨大的有益影响。十七世纪荷兰风景画的作者有一大群,犹如风俗画之拥有大群画家那样。但是成就最高,并为后来欧洲风景画树立典范的大画家当推所罗门·鲁伊斯达尔、雅各布· 鲁伊斯达尔和霍贝玛。所罗门是雅各布的叔父(一说是其父亲),但成就和影响不及其侄儿,霍贝玛则是雅各布的杰出学生。
  雅各布·鲁伊斯达尔(1628**1682),出生于荷兰西部邻海的哈雷姆,故乡的海、田野熏陶了他,使他对自然的美有一个特别灵敏的感悟。他在叔父所罗门的教养下成为画家,二十岁时就 自成一家。
  1657年起,直到1681年,他在阿姆斯特丹进行他的艺术活动。他曾去过德国,而且从青年时代起就走遍了荷兰。他对气势磅礴的大风暴、汹涌的急流、茂密的森林、低洼的沼泽、云彩变幻的天空、荷兰的田舍磨坊和风车,都进行了致力的探求,然后诗意地将它们再现在画面上。他的画最大特征是以热爱自然的真挚感情描绘自然,去表现自然的美和诗意。他的风景画以气魄雄伟的构图和精细的描写见长,笔法坚实,色彩纯朴,有时用伦勃朗的明暗法来抒发他对自然的深沉的感受。因此,他的风景画具有一种古典主义的深沉和悲剧性的激动。

  鲁伊斯达尔一生约画了五百多幅风景画,其中以树为主题的占其所画之大部分。他以为强劲雄伟的参天大树,姿态纷繁的古老巨木,具有非凡的魅力。他要画出它们的个性和感情。这幅林中水塘》就是以树为主体的一首森林之曲。

  且来看这幅画吧,每一棵树,树干、树叶都被精细地描绘,光影在茂密的树丛里洒落在水塘周围,幽静、细碎而又绵密。水塘十分宁静,它虽不过是一池浅水,却似乎深不可测,这是因为画家将它置于大片的树丛之中,没有一点反射的光面的缘故。而在这人迹罕至的森林里,忽然有一只白色的狗从水塘穿过,奔向远处,打破了树林的静谧。整个画面,充满诗意,好像是远离尘世的别一天地。但是,在前景上我们却见到了两棵枯萎的橡树,一株倒下的,一端被浸在水塘里;另一棵则有折断的伤痕。这一切使观众看到了没有出现的人——那破坏自然的人的“结果”。画家在这里,透过诗意的画面对破坏自然的行为进行了蕴藉的遣责。

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

庞薰琹中西融合绘画艺术道路

  一
  提起庞薰琹的绘画艺术,常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列;虽有一部分学者谈到庞薰琹对中西艺术的融合,常专指其后期作品。笔者以为:就庞薰琹整个绘画艺术道路来看,他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生,到40年代基本成熟,线索清晰,毋庸置疑。情况究竟如何?只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进,答案自然水落石出。
   二
  首先,我们从其早期所受教育入手,来考察是哪些因素促使庞薰琹接受现代主义绘画的影响?
  庞薰琹1906年6月20日(光绪32年4月29日)出生于常塾虞山镇一个世家,1921年初考入一所教会学校--震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘法轮“波尔加”号赴法留学。富足的家庭,严格的早期教育,在一定程度上使庞薰琹留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多,无论是康有为的中国画衰敝论,还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。
  赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰琹入叙利恩研究所学习。众所周知,徐悲鸿当年曾在此学习,为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术,而接受现代主义艺术的影响?事实上徐悲鸿赴法胸有成竹,不仅熟悉中国画坛,对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中,中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深(有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响)。与徐悲鸿等人比较,庞薰琹赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少,其它文艺修养也很差,学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画,又想学音乐,还想学文学,没有一定的主张,浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好,曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说:既学绘画,又学音乐、文学不妥;若不是继续学音乐就必须动手术——他的手指略短——很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画,仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年,不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆,坐在维纳斯像前,一坐一两个小时。面对这样的雕像,我的心象被微风吹拂的湖面,清澈、安静。可是当我走进另一些画廊,我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中,依靠老师教导只能占30%,自学可占30%,而在朋友间得到的益处最少也要占40%。1926年春,庞薰琹在卢森堡公园画风景时,一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用,提出作为一个画家,每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情,瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后,庞薰琹始终根据这一原则作画--每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰琹总在临摹,提出用很多时间去临摹是不值得的,卢浮尔那么多名画临得完吗?即使临摹了几百张,临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹,不如用眼睛去看,用脑子去想。把它们的优点找出来,记在心里,以后就可以不受任何人影响,也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰琹早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰琹原来计划在叙利恩学习两年,然后再去巴黎美术学校进修两年,受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰琹一步步走向了现代主义艺术道路。
  然而,庞薰琹虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法,着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前,一位权威评论家对他说,中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年,以后你来巴黎办展览,不请,我也帮你写文章。这句话为庞薰琹指明了从艺的方向,使他认识到从哪种土壤里长出的芽,也只能在同样的土壤上生长、开花、结果!这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰琹的中西融合艺术道路是在留法时萌生,且在留法时便进行了探索。
  如果说上述探索还是初步的尝试,那末1930年回国后庞薰琹埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰琹随笔》虽然是1930年的读书杂感,却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道:“我国古今好的作品我们应该研究;世界各国好的作品我们也应该研究,但是不一定呆板板地模仿。”“我想,我们不妨尽量接受外来的影响,凭它们在我们的神经上起一种融合作用,再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我,不应该有什么派别的成见,派别只是一种束缚、一种障碍,创作时应该将一切弃之脑后,诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会,站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界,使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰琹不仅提倡中西融合,而且主张艺术与社会结合,反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画,我既不同意照搬,也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》,黑白二色,加些褐色、土黄,几乎整个画面的江南民房顶,充满了江南民间风情。后来,法国驻上海领事柯克林见了此画,兴奋异常“一再强调这样的画,西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰琹的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异,这种差异不是不及西方现代主义艺术,而是更胜一筹(至少在那位领事看来是这样)。
   三
  那么,当时庞薰琹的绘画作品怎样?与西方现代主义艺术有没有区别呢?赫伯特·里德在《西方现代绘画史》中指出:现代艺术虽然有其复杂性,但也具有统一的形象,使它与以往的绘画迥然不同,如保罗·克利所说,这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活,把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩,往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化,所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度,因此,搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术,怎能用以观察人生、观察社会,认识社会、认识世界呢?
  我们不妨从上述三个方面对庞薰琹的绘画进行一番考察和比较。从内容上看,庞薰琹的绘画艺术不但没有脱离社会生活,变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现,而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰琹的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中,却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生,用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上;男人一手扶着孩子一手握拳;孩子的母亲靠在丈夫肩上,掩面而泣。他们穿戴整齐,体质健康。拉长的和朴素的人物形象,简化的形体描绘,强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看,这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处,却吸引了众多观者,受到人们赞扬的同时,也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品,不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗?可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效(陶咏白语)。比较而言,庞薰琹的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰琹的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印,但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰琹的这些作品从一定角度反映了社会现实,表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰琹绘画艺术的发展不是缩小了,而是逐渐扩大,并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。
   四
  试想是哪些因素造成庞薰琹的绘画与西方现代主义绘画之间距离,促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢?
  决澜社时期是庞薰琹现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕,决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰琹本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去,当时虽然可以听到一声轻微的落水声,在水面上激起一些小小的花,可是这石子很快落下,水面又恢复了原样。”⑼何以如此?首先,在决澜社成员中仅有庞薰琹留法、倪贻德留日、张旋留法,其他成员此前如果说接触过现代主义艺术,也只是借助一些印刷品。即使庞薰琹自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究,对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言,科学技术的引进一般较为直接,文化艺术的借鉴则很难直接照搬,只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作,却必须丰富、充实本民族的艺术精神,适应人们的审美需求。这就必须知己知彼:一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失;另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍,科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次,现代主义艺术发端于西方现代工业社会,是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样,离开现代工业社会的环境和土壤,现代主义艺术家失去了生活的基石,很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围,可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰琹曾在《薰琹随笔》中写道:“猴子喜欢学人的种种动作,有时学得很神似,但是猴子总是猴子,人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服,说拿破仑活着时所说的话,但是总只是一个演员,而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术?”⑾再次,从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在,它不是随民族觉醒、振兴而获得新生,就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散,不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性,但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家;极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。
  决澜社落幕后,为了生计庞薰琹不得不离开上海,辗转杭州去北平任教。从某种意义上说,决澜社的解散是庞薰琹绘画艺术道路的重要转折点。其后,对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国,一个油画家除了到学校去教学以外,几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘,庞薰琹赴北平艺专任教。不是受聘于西画系,而是受聘于图案系,这使庞薰琹有机会接触到装饰纹样。艺术事业,尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”;而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后,一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰琹即是其中骨干之一。1939年起庞薰琹着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深,感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格,但“事实上做不到”。
  抗日战争爆发后,庞薰琹到了云南,在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往,了解到人民生活的疾苦,也体验到穷乡僻壤纯朴的民风,增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平,天无三日晴,人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料,对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。
  贵州之行庞薰琹不仅收集到了600多件花边,而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后,日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰琹不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富,同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘,没有什么绘画基础,更没有受过什么专业技术训练,90%以上没有出过哪个县,90%以上没有上过学。她们没有什么底样,也不需要底稿,拿起针来凭着自己的想象,根据传统的装饰结构,绣出各式各样的装饰图案,虽不全是上品,但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动,爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧,对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有:
  白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。
  水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。
  仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣,使得庞薰琹获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家,当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后,必然会大彻大悟,在艺术上更为成熟。
   五
  庞薰琹中西融合的绘画艺术究竟怎样?我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰琹创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面,表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象,具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁,生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色,低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用,线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同,和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派,在使用传统与现代绘画的表现手段上,也更为娴熟。苏利文先生评价说:“与他的许多同事不同,他不满足单纯的临摹,而是把题材作为出发点,创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁
  在风景画上,庞薰琹所作的中西融合也不容忽视。他曾说:“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景,但是没有画好”。后来去过一些地方,“有许多好风景,我也一张风景都没有画。我并不后悔,因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰琹艺术思想、艺术创作的发展,他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰琹自上海去广州时,因洪水冲断了粤汉桥,便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔,一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合,不着意表现,而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作,描绘烟云笼罩下的树林,云遮雾障,朦胧而清秀;《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色--正值风雨绵绵,云儿入窗穿堂而过之景,可谓其得意之作,珍藏多年。
  此外,庞薰琹以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花,是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以,因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰琹对花付出极大的热情和心力去表现的同时,对花瓶往往也十分着意去描绘,精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬,色彩和谐、形式稳定,充满宁静之美。整个画面构图饱满,几乎将空白赶到画外,显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远,显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底,把美好和欢乐展现给世界,具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比,林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息;庞的轻描淡写似悠扬的夜曲,又似轻歌吟唱;一个是“荤菜”,一个是“素食”(陶咏白语)。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。
  通过上述具体作品的剖析,对庞薰琹绘画艺术道路的阐述,其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说:“文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。趋时必果,乘机无怯。望今制奇,参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。
   六
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的,可约略地将这一道路划分为三个时期:一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味,融合中西的成熟期;三、老当益壮,继续前进的发展期。
  第一个时期庞薰琹先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响,接触、观摩了不同时期、不同流派的作品,并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂(1927—1930)而又有限的。“一方面练练手,同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后,他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合,主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印,但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期,决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解,使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙,大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞,用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中,反映社会现实和民众生活,传达艺术家的艺术追求,歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求,又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新,赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期,庞薰琹因社会工作缠身,加之22年身处逆境,至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。
  技寄于道,艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等,庞薰琹无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活,表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接;较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊,在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底,而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿,抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物,那么庞薰琹的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆,有浪漫主义艺术的诗情,有写实主义艺术的诚实,有表现主义艺术的空灵,有印象主义艺术的率真,更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨;象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中,令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

  注释:
  ⑴震旦cathay,系中世纪西人中国的称呼。
  ⑵庞薰琹《薰琹随笔》,四川美术出版社1991年4月版,第126页。
  ⑶袁韵宜《庞薰琹传》,北京工艺美术出版社1995年6月版,第35页。
  ⑷同⑵,第132页。
  ⑸常玉,旅法华裔油画家,其油画近乎水墨写意,而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。
  ⑹同⑵,第6页。
  ⑺同⑶,第69页。
  ⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》,陕西人民美术出版社1990年12月版,第221页。
  ⑼庞薰琹《就是这样走过来的》,三联书店1988年版,第181页。
  ⑽同⑼,第173页。
  ⑾同⑵,第3页。
  ⑿王庆生《绘画--东西方文化的冲撞》,北京大学出版社1991年11月版,第183页。
  ⒀同⑼,第238页。
  ⒁引自袁韵宜编《庞薰琹艺术研究》,北京工艺美术出版社1991年9月版,第22页。
  ⒂同⑼,第204页。
  ⒃张道一《薰琹的梦》,引自《庞薰琹研究》江苏美术出版社1994年版第29页。
  ⒄同⑵,第4页。
  
  庞薰琹中西融合绘画艺术道路
  提纲:
  一、导言:综述前人研究成果
  二、庞薰琹为何接受西方现代主义绘画影响,又力图摆脱它的束缚
  1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解
  2.留法伊始,没有明确的艺术追求
  3.在法国所受西方写实主义,现代主义艺术的影响
  4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响
  5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想
  三、庞薰琹早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异
  1.西方现代主义绘画的主要特征
  2.庞薰琹早期绘画与西方现代主义绘画的差异
  (1)在内容上
  (2)在形式上
  (3)在效果上
  四、哪些因素促使庞薰琹最终摆脱西方现代主义束缚
  1.决澜社的夭折
  2.庞薰琹对中国传统装饰纹样的研究
  3.深入少数民族地区收集装饰资料
  五、庞薰琹的绘画怎样融合中西,作品的面目如何
  1.《贵州山民图》系列
  2.《庐山风景》系列
  3.《瓶花》系列
  六、结语
  1.庞薰琹中西融合绘画艺术道路的分期
  (1)接受西方现代主义艺术影响,又萌生摆脱其束缚的发生期;
  (2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味,确立中西融和艺术思想的成熟期;
  (3)老当益壮继续前进的发展期。
  2.庞薰琹中西融合绘画艺术将西方现代绘画与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来,技寄于道,艺以传情。

油画创作20年述略

油画创作20年述略

作者:祝斌               来源:网络

油画传入中国已有百年之久,兴衰变迁尽在其中。
  20世纪20年代,油画这一外来画种还仅为国人小识。30、40年代,深得徐悲鸿、林风眠、刘海粟等前辈的嫡传身教,使油画初兴以来流派纷呈。50、60年代,油画成为一种主要的教学手段,大致已初步形成社会主义现实主义的创作体例:其间,吕斯百、吴作人、罗工柳、董希文各持所长,又经艾中信、靳尚谊、李天祥、詹建俊、朱乃正、闻立鹏等上承下传,把革命历史画与生活情节性题材的创作推向了时代的高度,并依此作为中国油画创作的主脉。而另一路如颜文梁、关良、吴冠中、吴大羽等更看重艺术形式,建立了不同于上述主张的另一脉画风。由此,油画南北有殊。直到70年代初,才逐渐被“文革”时期推崇的“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式所取代。
  “文革”之后,最近20年,恐怕是油画家不拘一隅充分展示艺术才能的20年。
  70年代末四川美院的一批年轻的油画家,以程丛林、罗中立、何多苓等为代表,率先在艺术选材上不顾“十年禁锢”时代的种种束缚,他们从反思“文革”的角度和亲身体验的“知青”生活为题材,从“批判现实主义”的创作入手,由此带动中国油画创作从“主题的概念性”向“现实生活”的转移。从此,油画由单纯从属为政治服务的工具向批判现实和反映生活转移。但真正开启“平凡生活”的写实绘画,回归艺术的自律性,应归功于陈丹青。
进入80年代,曾经以油画《泪水洒满丰收田》在1977年的一次全国性美展中一鸣惊人的陈丹青,又以他的研究生毕业创作《西藏组画》(1980年)赢得了美术界的强烈关注。这些作品不仅取材平凡,而且借用了北欧古典绘画手法,一改占据中国长达30年之久的俄罗斯绘画情结。他以含而不露的直率技法,表达了他那朴素的主观感受,在那些看似平凡的生活中再现了非凡的艺术感染力。难怪他的绘画总是那么亲切,那么感人,那么有魅力。陈丹青的绘画得宜于他敏锐的艺术感受与良好的艺术气质,得宜于他对绘画自身的关注。一时间,陈丹青成为许多青年画家崇拜的偶像。油画风气由此一变。
与此同时,一批中青年画家也开始迅速崛起,如吴小昌、尚扬、王怀庆、妥木斯、曹达力、葛鹏仁、孙景波、王沂东、曹立伟、俞晓夫等。他们在色彩、造型和绘画语言上开拓了新的思路,在艺术风格上各有成就,构成一个互补的斑斓世界。他们创作态度严谨,思想成熟,富有极强的历史感与责任心,而且善于揉和一些新的表现手法,为中国油画语汇的拓展建立了不朽功勋,使许多青年画家获益匪浅。这一阶段是中国油画的中兴时期。稍后,在《西藏组画》受到艺术界极大关注的同时,“西藏风情”、“四川风情”、“云贵风情”、“甘陕风情”、“湖南风情”在艺术创作中持续不断,一时成为风尚,在全国范围内几乎一直延续到1986年。
继四川“伤痕绘画”之后,1980年《星星美展》在中国美术馆再度展出时,立即引起社会上的强烈反响。它以干预生活和浓烈的自我表现,给观众留下了深刻的印象。在作品的表现形式上,他们借鉴以致模仿了西方表现主义绘画手法,透过主观躁动的情感流露,表达了作者强烈的社会使命感与浓烈的哲学意味。虽然这些作品的气质与面貌各不相同,但在“拿来主义”的具体运用中所呈现出来的真实情感却有许多相同之处。主要表现在:直面社会,批判现实。正如他们的展览宣言:“柯勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱”。如果说这些文字向人们宣告了作者的创作意图,那么,他们的作品却把对过去政治的批判和对民族的反思,形象地传达给了观众。“星星美展”引起的波澜,极大地刺激了新一代艺术家。有人把它称作“新潮美术”的前奏,我同意这个判断。
  80年代中期,以各地区青年画家为集群的艺术寻求开始在社会上如雨后春笋般涌现,如“’85新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”、“新野性”等等。如此呼应的是地方自办的各类画展,支持这些青年画家的刊物相继出现……这一连锁反应无疑推波助澜地促成了“新潮美术”。不能说这场“运动”是由哪一个人掀起的,倒好像是开放时期历史情境的使然。它预示了油画艺术的变迁。
  很难用简短的结论描述“新潮美术”众多的艺术群体,尽管他们的艺术见解各持一端,有一点可以肯定,他们决不会回到1985年以前,而是以更激进的方式提取曾被长期禁锢的西方艺术风格,诸如表现主义、野兽派和立体主义、象征主义和抽象绘画,以及波普和达达艺术来宣扬他们的艺术观念。我们以前曾经想都不敢想的事情终于可以在这一时期进行大胆的尝试了。画风画路由此一变。
  90年代初,继1989年“中国现代艺术(回顾)展”以后,有些新潮油画家已经获得比较稳定的地位,像王广义、张培力、吴山专、丁方等,以及稍后的余友涵、李山。他们不拘形式,只重观念;不求技法,只重效果,建立了不同于传统油画语汇的图式系统和艺术样式。因此,在他们中间后来有些人转向行为、装置、影像艺术是不足为怪的。此后,一批更年轻的新潮油画家如方力钧、刘炜、王劲松等在玩世与泼皮、诙谐与调侃的状态中,在国内画坛上把现代艺术潮流一致持续到1996年。
  实际上在90年代初,在中国油画界还活跃着另一支主流队伍,他们有些曾经使新潮艺术的参与者,如周春芽,张晓刚等;有些较少“新潮美术”的情结,如刘晓东、朝戈、石冲、毛焰、孟绿丁、夏小万等。他们思想开发,眼界开阔,既受到良好艺术训练,又有扎实的绘画技巧,逐渐形成了各有特色的艺术个性。在他们看来,油画艺术不是简单的重复,而应该向深度挖掘。因此,这些油画家的艺术特点是在不与传统断裂的基础上,向象征、寓意、心理描述方向扩展,既不失去观念的当代性,也不丢掉时代的特征,从而在艺术质量上达到了较高的艺术水准,成为这一时期现代中国油画的典范。“’85美术思潮”之后,或者说“’89后”现象的一个重要特征是:作为艺术群体活动的方式不再成为时尚,艺术家以单独个体的身份思考艺术的延续与拓展被视为当然之事。丁乙、周长江、管策等在抽象与表现的领域日渐炉火纯青,注入了更多的个人意识与个人样式。在整个90年代,是他们这一代人把油画艺术推向了一个更加广阔的领域。
  90年代后期,如申玲、王玉平、郭伟、段正渠、马保中、申伟光等也以他们的实力和个性特征跃入画坛,得到了美术界的关注。与此同时,一批60年代末、70年代初出生的油画家也开始崭露头角。他没有太多的思想顾虑和历史包袱,也没有强烈的使命感与哲理的沉思,因此反而可以轻松地对待艺术,毫无顾忌地发挥油画的性能,体现了这一代人潇洒自如的纯真品质。
  以上述略因文字有现,庞大的油画艺术领域中难免挂一漏万。实际上油画发展与变迁难以预料,但我深信,它必将有一个更加灿烂的未来。对此,我们将翘首以待。

油画市场依然会呈现上升趋势

油画市场依然会呈现上升趋势

关于艺术品市场的相关统计数据历来是一个十分头痛的问题,在此我们只能借鉴一下去年初北京文物局的一份相关报告:截止2004年底,北京各拍卖公司拍卖文物艺术品72834件套,比上一年(2003年)投拍量增加55.3%;年成交总额为39.138亿元,同比增长239%。这个数据与我们文前介绍的全国拍卖行前七名的成交额作简单的比对,就会感受到2005艺术品市场的发展是多么迅猛。

中国油画市场在2005年总共吸纳了多少资金?

有经济学者拿到部分拍卖行的报表就断言,中国油画市场在2005年吸纳了50亿资金。这一数据显然与事实相差太大。

著名收藏家唐炬先生说,油画作品的交易主要在第一级市场拍卖行和第二级市场画廊里完成,如果再加上收藏家们私下交易的话,油画总盘子里的资金大概在80至100个亿之间。

如果唐炬先生的判断没有太大的闪失的话,我们按其上限的说法,100亿的资金投放量,只相当于目前低靡的中国股市一天的资金流动量。在中国经济蓬勃发展的大背景下,100亿的资金投放量与央行刚刚公布我国城乡居民储蓄存款相比,就显得那么微不足道。央行于2006年1 月15日公布我国城乡居民储蓄存款突破14万亿元人民币。我们知道,由于中国现实是贫富差距已经拉大,实际上14万亿元的储蓄存款资金掌握在少数人手中。

北京中诚信拍卖公司是一家专事油画拍卖的机构,迄今已成功举办了三次拍卖会。它首拍油画专场是2004年底,总成交额为2167.1万元;2005年春拍总成交额为2585.1万元;2005年秋拍总成交额为3212.7万元。如果把北京中诚信拍卖公司的三次油画拍卖会的总成交额纵向作一比较的话,由此我们可以看出,中国油画市场的上升进度是呈台阶状的,这个蛋糕没有媒体炒做的那么巨大。

北京中诚信拍卖公司董事长初征说:“虽然出现了某些油画家作品爆涨数百位的事实,但是整个油画市场的上升趋势还是有节制的,这与中国成为第六大经济国的现实是相称的,体现了中国艺术品市场的发展前景,而油画市场还将上攻的趋势也是明摆着的。”

著名油画家艾轩也表示,“在未来可预见的3至5年间,油画市场依然会呈现上升趋势可以肯定。”

三、关于中国当代写实油画的几点思考

三、关于中国当代写实油画的几点思考

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

三、关于中国当代写实油画的几点思考

关于中国当代写实油画的思维落点很多,受到关注的有以下几个议题:

1、从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式。艺术发生论告诉我们,艺术不能失缺对象,艺术思维有感而发,艺术方法从实践经验而来,艺术手法首先得益于具象及其联想,艺术发生具有客观性和实践性。依据艺术发生论,油画中的“写实”与客观对象紧密相连,其哲学认识、逻辑起点、文化特征、艺术手法和方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通。在筹备“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的过程中,我曾在上海松江向靳尚谊先生讨教过油画中的写实问题。他明快地说,写实是一种创作方法,也是一种艺术手法,其实,把创作方法和艺术手法集于一身,也可以说“写实”是一种基本的绘画方式。具象写实,包括现实主义的写实方法是油画的基本表现样式。靳先生在其他场合也谈到过:中国的现实主义绘画在发展之初,强调现实主义流派和情节性绘画。靳先生还不忘借鉴在西方油画发展史上的名家的经典写实方法。靳先生正是凭着扎实的写实功底成为当之无愧的中国当代写实油画的杰出代表。在这次展览中,靳先生的《八大山人》画得意犹情真,景深韵足,色调沉稳而思潮涌动,手无笔杆而驾驭笔墨,处理老到,画面经典。

2、从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”。从艺术技法、艺术方法、论艺术方法到艺术方法论,是个整体结构,在艺术方法论的层面上,涉及艺术哲学、艺术精神与艺术品格。“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在选择中国当代写实油画的精品力作时,显然强调精神与品格的追求。艺术的创作方法是见精神品格的,在具体的作品中,作品的艺术手法也与精神品格浑然一体。有的学者指出,应力戒把“现实主义”或“写实主义”绘画说成是一种缺乏创造理想也无需情感冲动,只会如实“模仿”自然的手艺。其实,无论写实、写意、表现、象征抑或具象还是抽象,样式本身并无高下新旧之别,论画仅仅以“形似”或仅仅以“形不似”,一样都是“见于儿童邻”的。欧洲古代大师确实强调细致观察自然,追求“逼真”客观的艺术效果,但任何画家的观察都有取舍,逼真也需提炼,一切成功的作品都要讲究“撮要、删繁、更加润色”等种种技巧,又都会盖上个人审美理想的烙印。有的学者倡导在作品中贯穿一种对民族性、时代精神、现实生活的关注之情,表现出对崇高善良、美好人格的推崇。应努力表现尊重的人、敬仰的人、亲近的人、喜欢的人、有时代感的人,把这些人物营造在一种和谐、静穆的氛围中,借助笔下的人物传达自己的审美理念。这个理念是作为一个现当代艺术家,从古典主义传统精神中体悟到的最具生命力的境界与灵魂。这种思想境界在作品中,汇聚着一种崇高人格的感染力。艺术家应登上独到的精神高度。

3、从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”。艺术意象论研究艺术的意象转换,寻觅柔润,追求和谐,表达象征,融入浪漫,抒发情感,凸显韵味。写实油画的意象化是个值得探讨的议题,在一定意义上可以表达为写实油画的“诗化”。范迪安先生在解读詹建俊先生的油画作品时所论述的“从象征写实到抒情表现”,涉及到写实油画的“诗化”的认识和思考。在《狼牙山五壮士》中,詹先生通过人与山的比拟造型,形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。在这次展览中,詹先生的《雪域高原》成功地塑造了藏女英姿,画中白雪皑皑,阳光灿灿,马蹄声声,真情切切。他自己也坦言:我欣赏中国画中“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”的主客观相统一的原则。我作品中的形象看来真实而具体,但它是经过同类形象有选择的概括创造,是以“神”再造过的形象了。这样,有利于提升现实的艺术境界,突出赞颂人的美好情操,以及一切生命的活力。

4、从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化。艺术时空论告诉我们,艺术要发展,就要与时俱进,时空结合,时空一体,适时拓展。以艺术时空论为依据,可以找到写实油画民族化的多重思路。有的学者认为,中国写实油画的民族性与世界性是统一的。民族性的问题即民族化的问题。今天,我们谈论写实油画的民族化,就是要将西方油画的形式、语言精华与中国传统文化的精神、气质真正融合起来。由此引发的中国写实油画的发展策略是:一端是以西方悠久的油画传统为根基,在学习的过程中领会油画艺术的独特魅力;另一端以深厚的中国传统文化为依托,以对中国社会变革宏观而深刻的认识为依据,通过长期努力,逐步使油画具有中国人的个性,具有中国文化的气质。在解决了一系列油画技巧的难题之后,中国的写实油画要获得鲜明的民族特色,必须从深厚的民族文化艺术传统中吸收养料。油画民族化的过程,不仅仅是从语言上形式上找到与民族欣赏相吻合的图与像之间的关系,更重要的是对民族视觉思维逻辑的理解。徐悲鸿在20世纪30年代的写实油画创作中,比较自觉地探索了写实油画的民族化问题。《田横五百士》被认为是中国写实油画进行民族化尝试的早期代表作品之一。正是中国写实油画的民族化之路的感召,使蔡亮长年不畏辛劳地踩踏黄土高原,生活在老乡们中间,捧出了传世之作,形成了自己的个性化绘画语言。在朱乃正的写实油画创作中,也有自觉的民族化的情怀。

在中国当代写实油画的文化演绎中,尚可探讨“从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神”。还需指出的是:不能狭义地理解“写实油画”,艺术家在进行写实油画的创作时,其过程是丰富多彩的。对于“写实油画”这个复杂的命题,并非概要的阐述能够胜任。在“写实油画”发展里程的延续中,无疑会有进一步的议题和应对,依然会因实践推进的生动活泼而提高理论研究的逻辑起点,因学术研究的不断深化而拓展新的实践空间。“别担心中国出不了伟大的写实油画作品”,历史已经作出了很好的回答,历史还会进一步作出回答。

讲演者小传

陈燮君:1952年7月生于上海。现任上海市文化广播影视管理局党委书记、上海博物馆馆长,研究员;兼任亚欧基金会博物馆协会执委、美国亚洲协会国际理事会理事、国际博协中国国家委员会副主席、中国博物馆学会副理事长、上海市文物博物馆学会理事长等职。著有《学科学导论》、《时间学》、《生活中的色彩学》等(包括合著)。发表《百代法书》、《经典的文化力量》、《印象派绘画的文化含量与人文精神》等论文、文章1000余篇,共计1800多万字。

来源:网络

一 “现实主义”与写实油画

一 “现实主义”与写实油画

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

现实主义是19世纪法国的一种社会思潮,也是一种美术思潮。法国现实主义美术起于新古典主义、浪漫主义之后,既指艺术的创作方法,也指艺术的写实手法。“现实”一词出于拉丁文,意谓真实、实在。一般说来,现实主义是指那种“如实”描绘现实可触世界的艺术形式,有时又称“写实主义”。现实主义在题材上抛弃了新古典主义的神话传说与古代英雄人物、浪漫主义的中世纪传奇、异国情调和不切实际的幻想,把眼光指向现实生活,拓展了艺术创作的题材范围。在艺术表现上,它重视自然美和真实美,以追求写实手法为特点,如实地描绘大自然和反映现实生活,倡导对社会生活的评价,对普通人生活的关切,对大自然的亲切描绘。现实主义始于19世纪30至40年代的巴比松画派,得名于19世纪50年代的库尔贝画展,以客观性和典型性为基本特征,法国的现实主义迅速影响到荷兰、英国、德国、比利时、奥地利、意大利、俄国、美国等国。从绘画史着眼,写实主义还“派生出了印象主义和自然主义,间接影响了象征主义,直接发展成世纪末思潮和超现实主义,是西方现代艺术观念和诸形式流派的总源头”。

现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒、杜米埃等,他们的艺术实践及旷世之作撑起了现实主义的文化星空。写实主义提出的要反映当代真实生活,可以回溯到被称为新古典主义的大卫,如果追溯得更远,可以定格在西班牙画派(以委拉斯开兹为代表)和荷兰画派(以伦勃朗为代表),当然,那只是就“写实”而言,其中没有继承关系。在宗教无力解决社会问题和科学技术在社会实践中放出异彩的新社会大背景下,库尔贝顺应了人们企盼进步信念、渴望在艺术中看到自己生活的愿望,成为现实主义的代表人物。1855年的巴黎世界博览会美术展,库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》落选,他把已经入选的11件作品全部撤回,在蒙太奈街的棚室里以对抗性的个展相回应,在展厅门口的牌子上赫然写上:“现实主义,库尔贝,他40件作品展览”,并在画展目录上公开宣扬自己的艺术主张,这就是有名的《写实主义宣言》。库尔贝的《画室》和《奥尔南的葬礼》无疑是他的重要作品。《画室》集中反映了库尔贝的生活环境,画中描绘了他的好友——捍卫现实主义的评论家和画家,有各种年龄的模特儿,有象征人民的罢工工人和爱尔兰妇女,艺术地反映了库尔贝的现实主义思想。《奥尔南的葬礼》表现了掘墓工、死者的亲朋好友、维持治安者、法官、公证人、教士、市长等,引人入胜地揭示了各个人物心理,毫不留情地刻画了奸诈、贪婪和虚伪。库尔贝鲜明地亮出了与新古典主义的“理想美”和浪漫主义的“夸张美”分庭抗礼的现实主义旗帜。影响深远的巴比松画派是19世纪30-40年代出现于法国的一个风景画派,他们主张直观自然、对景写生,对大自然深怀敬意,被认为是“现实主义之始”。其主将卢梭以诗人的气质抒发大自然的生气,令观赏者与他一起感受大自然的生命。他的《巴比松附近的橡树》袒露深沉和博大,《树边的牧场》尽显深邃和生机,《河畔风景》以沉郁浑穆而感人,《冬季森林的日落》以练达纯熟而醒人。柯罗忠诚于大自然,直言“我的一生只对她忠诚,永不变心”。他和巴比松的年轻画家一起响亮提出“走向自然,对景写生”。他的《林间起舞的仙女》并不渲染却生机盎然,《摩特枫丹的回忆》并不浓烈却扣人心弦,《沐浴中的戴安娜与同伴》并不造作却令人迷恋,《和小爱神嬉戏的林中仙女》并不夸张却妙趣横生。米勒出身于农民家族,善于从农民的真实生活中发现美,在他的笔下经常出现的是疲惫穷困、终日辛劳的劳动者。他的《播种者》形象坚实,具有动态美;《晚钟》从田野深处传来教堂钟声,具有庄严美;《母与子》反映农家的日常生活,具有亲情美;《倚锄的农夫》表现“大地的呼喊”,具有悲壮美。杜米埃是现实主义讽刺画大师,他抨击资产阶级的庸俗,描写人民大众的苦难,讴歌了劳动者的纯洁。他的《洗衣妇》客观地反映了劳动者气喘吁吁;《三等车厢》洗练地勾勒出当时中下层人民的生活;《街头的卖艺人》画出生活的无奈与潦倒;《恶主和奸奴》刻画了奸诈和邪恶……现实主义立足写实,入木三分,爱憎分明,一路锐气,反映了19世纪中叶的社会现实、艺术家对社会矛盾的关注和对新的创作原则的执著追求。

在现实主义之后,尽管各种艺术流派纷呈,写实手法及其艺术创作方法仍有发展,只是发展形式有所不同。写实不是惟一的手法,而是常用的手法,它和其他艺术手法如象征、寓意、变形、夸张等一样,本身不能决定艺术品价值的高低,决定一件艺术品价值的是它们反映生活的深度。写实是写实油画的艺术手法,但写实油画比写实有更深刻的内涵。写实油画从写实主义的“历史深处”走来,但写实油画不能等同于写实主义。库尔贝是写实主义的代表人物,写实主义却始于巴比松画派。关于“现实主义”与写实油画问题,有着很大的思维空间。

写实油画不等于“画得像”

写实油画不等于“画得像”

“精神与品格———中国当代写实油画研究展”日前在上海美术馆开幕,既是有史以来国内最大的一次写实油画大展,也在一定程度上扭转了人们“画得像”才是写实油画的印象。此次展览由中国油画学会和上海市文广局主办,筹备期长达两年,展出的227件油画是从2800件送选作品中评选的。中国美协主席靳尚谊等知名画家或特地为此次展览创作、或将刚完成的油画送展,代表了当今写实油画创作的最高水平。广泛的面貌是此次展览的一大特色,刘小东的作品《三女打牌》反映的是现代生活,冯少协的《中东的鸽子·一位母亲的眼泪》以现实主义的手法带来强烈的视觉冲击力,表现战争的残忍。
以陈逸飞、艾轩等为代表的画家作品受到热捧,让很多人简单地把写实油画等同于“画得像”,中国油画学会会长詹建俊在接受早报记者采访时表示,希望通过此次展览将更为多样的写实油画带进观众视野,更将精神与品格作为要求提出。在中国百余年的油画历史上,写实油画一直占据主流地位,而在观念艺术等的冲击下,写实油画又面临被边缘化的危险。参展油画除反映中国油画整体的水平外,也渗透着油画所面临的问题。“几乎所有的毛病都出在细节上,是些小问题。”靳尚谊坦言不重视基本功是当今年轻画家的通病。
  正在上海美术馆展出的227件油画代表了当今写实油画创作的最高水平

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

陈燮君:中国当代写实油画的文化演绎

在“精神与品格——中国当代写实油画研究展”的筹展过程中,不仅产生了一批令人瞩目的艺术作品,而且有效地进行了学术研讨。从欧洲19世纪绘画发展史上的“现实主义”的文化脉络的梳理,直逼“写实主义”与“写实油画”的本质特征;从中国油画发展史上的“写实油画”的剖析,揭示写实油画与中国油画的内在联系;从艺术发生论的视角,理解“写实”是一种基本的绘画方式;从艺术方法论的高度,阐述写实油画并不排斥“精神品格”;从艺术意象论的命题,探索写实油画的“诗化”;从艺术时空论的立意,关注写实油画的民族化;从艺术演进论的立论,把握写实油画的时代精神,从而舒展了中国当代写实油画的文化演绎。

由中国油画学会和上海市文化广播影视管理局主办、上海油画雕塑院协办的“精神与品格——中国当代写实油画研究展”在上海美术馆的成功举办,把中国当代写实油画的艺术实践和理论研究推向了新的里程。此展还将在中国美术馆展出。我们在对中国当代写实油画进行文化演绎时,深切感悟到艺术实践的学术引领与理论思考的实践依托需要历史的牵引、从容的应对、智力的支持、综合的解读、方法论的奠基和双向的激荡。

如何去欣赏油画?

如何去欣赏油画?

了解一下油画的发展,由早期画的很薄很唯美的古典写实油画到追求外光的印象派油画到看是涂鸭的抽象油画,其手法各不一样,给人感觉也不一样.尽管现在的油画派别繁多,基本还是不会脱离上面三种风格太远!油画因为材料的特殊而广为传习,它即可薄画也可厚涂,可一次画完也可反复修改,而且久不褪色,便于保存,因此油画被称为世界画种,犹如乐器之王-钢琴.至于油画欣赏,各种风格有优点也有不足,看个人的审美情趣了.古典画画得像又美大多人喜欢,但呆滞做作脱离现实生活;印象画阳光灿烂色彩班驳陆离也有人喜爱,但色彩的过分表现也让一些人难于接受;抽象画给人涣然一新给人更多的想象空间,但也有人认为是瞎涂!有的人喜欢平整如镜的画面,有的人喜欢凹凸不平的立体感.