佚名

罗德琴柯

罗德琴柯

 (Alexander Rodchenko,1891—1956)属于追求艺术的实用性及功利性价值的一类。他是一个多才多艺的人,不仅擅长绘画和雕塑,而且还是一位出色的摄影家和设计师。他出生于圣彼德堡,早年曾在奥德萨的喀山美术学校和莫斯科施特罗戈诺夫实用美术学校学习。1913年,他放弃了学院式的训练,开始尝试非写实风格的绘画创作。他先采用了一种使人眼花缭乱的未来派风格,不久便走上了纯抽象的路子。1914—1915年,马列维奇的影响使他借助直尺和圆规,画了一些几何风格的画。后来在塔特林的影响下,他又成了马列维奇至上主义艺术的反对者。1918年,马列维奇画出著名的作品《白上之白》,以表达其融哲学、宗教和社会学于一体的观念。罗德琴柯则在同年画了一组题为《黑上之黑》的画作为回应。后来,他又画了三幅单色画:《纯红色》、《纯蓝色》、《纯黄色》。他将这三幅画集合在一起,取名为《最后的绘画》,以此宣告抽象艺术的灭亡。
罗德琴柯于1919年开始参与塔特林的构成主义实验。他采用木头、金属等材料,制作了一些立体构成的作品,其中有些还是活动的装置。例如,作于1920年的《距离的构成》是用长方形木块搭积木般构成的立方体组合。同年所作的另一件作品《悬吊的圆环》是以许多大小不一的圆环交插组合而成的,看上去象个鸟巢,也象物理学家显示原子结构的立体模型。那些交错的圆环不仅在视觉上富于动感,而且还会随着气流真正地缓缓转动。这也许是最早把实际运动引入构成雕塑的作品之一。

1920年,构成主义者在莫斯科举办展览,这一年也标志着他们内部的分裂。罗德琴柯和他的妻子斯捷帕诺娃发表了《生产主义宣言》,对同年早些时候加波和佩夫斯纳兄弟所发表的《现实主义宣言》进行反驳。生产主义的纲领表明了他们坚决反对把构成主义引上纯艺术道路的立场。罗德琴柯把艺术谴责为某种不合时代的东西,是资产阶级剥削的温床。他提出废弃艺术的口号:“打倒艺术、举起技巧。宗教是欺骗,艺术是欺骗。当人们思想依赖艺术时,其最后残存的一切就被破坏。打倒艺术传统的维护者,构成主义的技术娴熟者站起来。打倒艺术,艺术只会掩饰人类的软弱无能。现今的共同的艺术就是共同的生活。”

罗德琴柯明确地把实用性当作生产主义的首要目标。他满腔热情地投身到摄影、印刷等领域中去,同时他还常与诗人马雅可夫斯基合作,进行广告及招贴画设计。据说,仅在1917至1923年的短时期内,俄国就出现了约三千种招贴画。在这样的社会里,象罗德琴柯这样富于创造性的设计家可谓如鱼得水。他所设计的招贴和广告,风格鲜明有力,且经济适用,符合印刷系统的要求。而他的广告词和有关口号,则全是由马雅可夫斯基撰写。他们二人合作得十分融洽,甚至还共用一枚工作图章,上面刻着“广告设计者马雅可夫斯基——罗德琴柯”。

《Trekhgomoe啤酒的广告画》作于1923年,画面上没有微妙复杂的图案描绘,也没有五彩缤纷的颜色铺洒,但简洁的图案和简单的颜色却能非常有效地向人们传递出它所要传递的信息:啤酒,有售!仿佛大街上的喊叫声,直接、迅速、有力地捕捉住了人们的注意力。

罗德琴柯不仅从事广告和招贴画设计,也从事封面设计。他从1923年起采用照片剪辑的方式设计了不少富有意味的封面,成为俄国那一时期装帧设计风格的代表之一。

象罗德琴柯这样把艺术引向实用性的艺术家,在当时可谓不乏其人。许多人从绘画和雕塑转向了戏剧服装和舞台布景的设计。这种趋向也与其他领域的运动相呼应——作家们放弃了写小说而去搞报告文学,他们丢掉了那种唯美的精雅流畅的文体,而采用纪实文学那种显然较为客观生硬的文风;电影工作者转向了去摄制纪录片,而不再去拍那种充满戏剧性和艺术性的片子;戏剧家则将戏剧引向了一种充满运动且包含着清晰信息的流行艺术形式。艺术家们怀着无比的热情投身到一种为社会、为政治服务的无产阶级艺术创作之中。

李西茨基

李西茨基

  (Eleazar Lissitzky,1890—1956)是俄国前卫艺术家,抽象观念传播的重要桥梁。他生于斯摩梭斯克,1909—1914年在德国塔姆施塔特技校学习工程技术,取得工程师证书。回到俄国后,他投身到艺术中,曾受到马列维奇的至上主义、罗德琴柯的非客观主义及塔特林的构成主义的影响。他大约在1919年加入构成主义行列。

与塔特林一样,李西茨基主张艺术要适应社会在实用上和思想上的需要。他的许多纯属抽象构成的画作不仅面貌独特,而且均包含着丰富的文学性和象征性内涵,有的甚至明显具有政治宜传的色彩。如作于1919年的招贴画《以红色楔子挤入白色》,展示的完全是一个抽象画面,但却寓有鲜明的政治含义。简单的几何形状,象征着革命中的俄国两种敌对势力间的冲突,“那个锋利的红三角,象征着布尔什维克的统一的权力,插入白俄的分散的各个部分。”(罗伯特·休斯著,刘萍君等译:《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,1989年,第81页。)这种通俗易懂且寓意明确的抽象绘画语言,给这幅融有至上主义和构成主义风格的画面抹上了一层政治色彩。

1919年,李西茨基以概念为基础,把几何形体结合在一起,创造出一种独特的抽象画图式,即所谓的“普朗恩”(Proun)。该词是一句俄语的缩写,意思是“为了新艺术”。李西茨基将其解释为“一种绘画与建筑之间的中介”。而事实上,“普朗恩”绘画中的形体,也确实具有了某种建筑性特性。它们也许是马列维奇那种无体积方块的变体——将至上主义的平面方块,转变为三度空间中的立方体。在李西茨基的画面上,那些具有体积感的几何形体,似乎漂浮在某种虚幻空间中,显得毫无份量。这些抽象画,虽然看起来有点象工业设计图,但充满艺术的意味,一如《构成99》所展示的画面一样,有着其独特的引人之处。《构成99》又称为《普朗恩99》,它充分反映了李西茨基的画风特点。画面上,一个立方体悬浮在一片网状透视线上方。一道宽宽的长条状深色块,垂直地贯穿在画面中央。色块顶端和底部各有一个半圆形,一黑一白上下呼应着。一道弧线跃过立方块,将两个半圆形连接。线状物、网状物和几何形体精心组构出一个带有三维错觉的空间形体结构。在风格上,它兼具了“至上主义”、“构成主义”及包豪斯的某些特点。

1923年,李西茨基为柏林的一个展览专门设计和修建了一间方形小屋,取名为“普朗恩之屋”。这间屋子的墙壁、地面、天花板,连同它们表面绘制、装置的平面或立体图形(白底上的黑色、灰色、木头本色),共同形成一个富于构成意味的空间环境。它规模不大,但效果却很精致。这个“普朗恩小屋”既具有建筑功能,同时又是一件装置性浮雕或绘画,它的每一个面都展示了不同的图形和结构,而形体又可以从一面墙转弯延伸到另一面墙上去。那些墙壁既是建筑支撑体,又是画面或浮雕的空间。当观众背向人口置身于这个方形小屋时,会有一种置身于一个纯构成天地的感觉。这一轮廓清晰的天地,既平和安宁,又充满活力。

李西茨基1921年曾被莫斯科艺术学院聘为教授,但政府对新艺术的日益排斥使他当年便离开苏俄去了德国。其艺术思想在国外得到推广和传播。他在柏林结识了汉斯·里希特(Hang Richter),两人于1922年和1923年合作出版了《造型》杂志。随后他又赴瑞士,创办了ABC派和《ABC杂志》。1925年,他与汉斯·里希特再度合作,出版了《绘画主义》一书。1928年,李西茨基回到莫斯科。此后他主要从事建筑、书籍装帧及展览设计等应用性美术活动,同时仍与构成派、风格派及包豪斯保持联系。

阿尔希波夫

阿尔希波夫

 阿尔希波夫(Arkhipov,Abram Efimovich 1862~1930)
俄罗斯、苏联画家。1886年毕业于圣彼得堡皇家美术学院。巡回展览画派后期画家。
阿尔希波夫(1862—1930年)出生于农村,15岁时入莫斯科绘画雕刻建筑学校,师从于彼罗夫、波连诺夫和马柯夫斯基。曾参加过巡回展览画派。他主要描绘农村题材,特别善于揭示旧时代劳苦大众的 艰难生活、恶劣的生活环境和繁重的体力劳动,通过动态描绘人物的内心精神世界。
1904年阿尔希波夫与一些进步美术家成立了俄国艺术家协会。进入20世纪他的创作开始转向 风景画,并对印象主义绘画技法深感兴趣。1924年加入苏联“革命俄罗斯美术家协会”,自 1926年起阿尔希波夫画了一些色彩强烈、笔触粗放的画。存世名作有《洗衣妇》、《手持茶罐的村姑》等。阿尔希波夫还培养了苏联的杰出画家,如盖拉西莫夫、约干松等。
  阿尔希波夫的作品多描绘农民和城市普通劳动者。作品还有:《归途》、《铸铁工厂的临时女工》、《在奥卡河上》、《春天里的节日》、《新婚的农妇》等,以朴素的手法,别具匠心的构图,受到人们的欢迎。十月革命后长期担任教学工作,为前苏联培养了许多优秀画家。曾获俄罗斯联邦共和国人民艺术家称号。

莫依谢延科

莫依谢延科

 莫伊谢延科(1916-1988)是一位风格独特的军事题材画家,其绘画创作主要以国内战争和卫国战争为题材。他的艺术观点鲜明,提倡艺术是艺术家“自我表现的手段”。他认为“真正的艺术家应始终能体察时代的痛苦和欢乐。以这种态度对待时代,对待自己的民族和同时代人,才是表现了画家自我”。他的战争题材作品,不是描写战争,而是要抒写战时的生活。他以宏阔的构图和如削如凿的笔触肌理造就了鲜明的艺术风格。

油画保存的八项注意

油画保存的八项注意

1、艺术品的展示地点是关键。永远都要把画悬挂在稳定的环境中,因为温度与湿度的变化过大会引起画布的膨胀与收缩。 2、如果把画挂在房屋靠外围的墙面上,就要在画框底端两角与墙面之间垫上软木塞,以防作品受到寒气与湿气的伤害。 3、用木板封住画作的背面,防止沙尘与昆虫的入侵。 4、家里的脏污会对画作造成伤害,保持干净是维护收藏品的基本工作。 5、远离喷雾剂、杀虫剂与香烟的烟雾,这全都会使画作受损。别用清洁剂、海绵或吸尘器来接触画作或画框。要清除灰尘,就用轻巧的黑貂毫笔。 6、最常引起画作损坏的时机,大多发生在运送与搬动的时候。过大或特别昂贵的作品,请考虑找专业人士来运送。如果你决定自己来,在动手之前先检查是否有松脱的部分或损害的征兆。确认画框牢固。在搬动时,画作的正面必须面对着自己。同时要注意自己的手,指尖的脏污与油脂可能会弄脏画作与颜料。 7、如果你将艺术品给收纳起来,记得要远离窗户、散热气、水管与锅炉。 8、除了表面除尘的清洁工作之外,遇到保存或修复上的问题,都留给专业人 。

油画创作要保持民族化特点

油画创作要保持民族化特点

  文化是一个民族的灵魂,在经济全球化日益发展的形势下,不少国家的民族文化在外来文化的攻势下已被挤压到非常狭小的空间,民族文化的生存与发展面临着巨大的挑战。

  现今,中国民族文化的发展也面临着难得的机遇和严峻的挑战。面对外来大量西方文化的涌入,如:电影、歌舞、服饰、绘画,不一而足,似乎是让我们当代人发现了什么是时尚和丰富多彩。但是当今中国的艺术展览也很多,画家形成风格并不是一件坏事,可怕的是千篇一律。可怕的是沾一点洋荤就以为自己出新,学了西方人的一点皮毛就认为自己能出新。这样的创作态度很不可取。所以一定要有一个清醒的认识,不能盲目地跟着后面乱跑,要捍卫、发展中国自己的文化,要展现、推广中国自己的艺术,认知和塑造属于当代中华民族文化特征的标志性艺术作品。保持民族文化鲜明的个性和独立的品格,既是对中国文化的贡献,也是对世界文明多样化的支撑,这是中国每一个文艺工作者的历史责任。

  艺术创作生于民间,死于庙堂。艺术与生活最重要的一个关系就是深入生活,深入生活是为了熟悉,熟悉生活是为了感悟,感悟生活是为了发现,发现生活是为了再创造艺术形象,这样才能创作出表现当代中国民族特性的作品。只有具有鲜明的本国、本民族特点才能走向世界,为其它国家与民族所欣赏,所接纳。

  我会的创作始终以国家民族大文化为主体,以团体或个人小文化为辅。艺术作品的民族性与独立性也是我会一直坚持的创作原则。我会 2007 年秋季启动的中国民族“历史和现状”以及中华人民共和国建国 60 周年各地区建设辉煌成就三部大型系列油画考察和创作,对于近代的和当代的中国人, 对于在近代历史上曾经受过屈辱的和今天站起来的中华民族来说,实际上是一次中华民族的整体精神亮相, 也是展示中国民族悠久的历史和博大精深文化的一次重要的机会。现在中国变化和成就举世瞩目,可还有很多人并不真正了解中国。在外国很多国家的商店里可以看到中国制造的生活日用品,但很少看到中国的文化。要认识中国人,首先要认识中国的文化, 长期以来旧中国封建的形象,还是现在许多西方人所认识的中国人。我会用世界通用又易于被国外接纳的油画艺术方式让世界了解瑰丽的中华文化。

  我会能自愿的承担这次如此重任,虽然有些自信,但也深感责任重大。要创作出有中华民族特质的好作品难度很大,不杂乱无章,不拖泥带水,达到精彩纷呈,这样的创作方式对任何人都是个考验。

  画家,不管是谁,他都是靠颜色来表达,颜色本身也是一种限制。但是利用好不同颜色的组合,仍然能够创作出好的作品。以往的一些民族题材画家也画得很有特色,要看到别人的长处,但不能重复别人,也不能重复自己的过去。

  东西方之间的文化是有差异的,也许文化差异会导致外国人对我们的文化艺术不能很好地解读,但艺术作品无疑都有着本民族或国家各自的文化特色,但美的艺术是完全可以打破东西方文化差异的。通过这次的创作,使我们对祖国的文化和历史以及建国 60 年的辉煌成就有了一个更好的学习和咀嚼的过程,我们一定拿出让全世界人民都非常喜欢的艺术作品。但即便如此,也觉得无论创作的作品怎样精彩,也精彩不过、涵盖不了我们祖国悠久的历史和灿烂的文化。

  完美是世界上每一位艺术家追求的目标。但是我们只能接近完美,因为它是一个伟大而无止境的实践过程。保持传统艺术形式弘扬民族文化,创作有时代感的好作品,让中华文化的特殊形式在我们这一代保持下去。
——李 震 2008年2月

  2008年10月26日李震赴新疆、青海、甘肃、宁夏、陕西等省区进行少数民族文化现状考察顺利返回北京,使为期近两个月的少数民族文化调研工作正式结束。下一次计划将针对云南和贵州等省区进行民族文化考察。
  此次针对西北5省区少数民族集居地的实地考察,李震走访了很多牧区牧民、农村农民和村镇城市,走进了他们的生活与他们交流,真正了解到在建国59周年和改革开放30年来我国西北少数民族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀。这次的西北地区少数民族文化调研工作是次非常成功的考察,为今后创作积累了宝贵的经验。

2008年12月,李震赴云南省阿佤山区进行了佤族民族历史文化和现状考察工作。
  此次主要是针对阿佤山区佤族的民族集居地进行实地考察,李震在调研中走访了很多村寨和当地的佤族专家、学者和居民进行交流与学习。真正了解到在建国近60周年和改革开放30年来佤族集聚区生活的巨大变化,同时也更深刻的了解到他们几千年悠久历史文化的积淀,为创作佤族古今历史文化大型系列油画作品积累了宝贵的经验。  

  考察期间李震主要走访了云南昆明、临沧市、沧源县、翁丁寨、班洪寨、新牙寨、耿马县、司岗里溶洞、崖画山、中缅边寨、上允、西盟县、勐棱、戈约组寨、爬街寨、澜沧、景洪等地区。  

  李震在此非常感谢在考察过程中给予大力支持、帮助和配合工作的当地的佤族朋友艾芒、施德华、赵明生、施全、艾最、艾当等人。

意境韵味

意境韵味

所要者魂,魂,也就是作品的意境吧!

–《魂与胆》,《吴冠中文集》第53页[P89]

??如果从石谿的画面能敲出精陶之事,则从渐江画面敲出的当是细瓷之音。

??如果以方来比喻范宽的腔,则郭熙的腔是弧。

??腔,在歌唱中是研究的重要课题吧,但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的艺术生命,但绘画中的形象往往受自然物象太多约束,易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素,赋予作品以独特的美感、独特的腔,这样的作者购毛麟角,无愧是大师。
??腔属于音乐,音乐比绘画更倾向抽象。画匠如果滞留在描龙画凤的描画特象的阶段,永远进不到艺术殿堂中去。有人说一切艺术都倾向音乐,长期在艺术耕耘的实践者最终都会有此同感。炉火纯青指排除多余的杂质。也可说终于入腔了。锣鼓听音不能光听热闹,要听其腔。外行看热闹,内行看门道,绘画之门道貌岸然在形式构成中,在腔调中。

–《锣鼓听音》,《吴冠中谈艺集》第68、69页[P91]

??很多情况下,被理解了的对象确乎能被更好地感受到,但也并不都是这样绝对的。有一回我进入贵州一个犀牛洞,在错暗的灯光中,在匆匆一瞥中,我感到了类似哥特式建筑群的形式结构美,那是钟乳石在胧朦中形成的。后来,我念念不忘这一美感,特意又一次进洞去仔细描绘,我分析、刻画、弄清了构成那钟乳石的各个局部,然而我白白做了两个小时的努力,完全没有捕捉到我头一次的美感,远不如我头次凭记忆感受用一刻钟所作的素描,那素描是建立在并未完全理解对象时的感受基础上的,其间有错觉吧,那是可贵的错觉!另一次,在飞驰的汽车中看到远处盛开的白玉兰极美,其实那是前景的枯枝与背景坡上的白色废纸片组成的假象,当我发现了无情的真实后,我并不嘲笑自己的错觉,只感到失去了那美好的错觉而惆怅,应将这错觉永远冰冻到艺术形象中去!

–《内容决定形式?》,《吴冠中文集》第40页[P93]

??最近,医学上将坐骨连接在一起的连体婴儿成功地分割成两个独立的生命。而我们,却往往要将两个以上的单独的形体在造型上结构成一个整体生命。绘画中的复杂对象并不就是简单对象的数学加法,树加树不等于林,应该是1+1=1。一般看来,西方风景画中大都是写景,竭力描写美丽景色的外貌,但大凡杰出的作品仍是依凭于感情移人。凡高的风景是人化了的,仿佛是他的自画像。花花世界的巴黎市街,在尤脱利罗的笔底变成了哀艳感伤的抒情诗。中国山水画将意境提到了头等的高度。意境蕴藏在特景中。到物景中摄取意境,必须经过一番去芜存菁以及组织、结构的处理,否则这意境是感染不了观众的。

–《土土洋洋,洋洋土土》,《吴冠中文集》第219页[P95]

??一见倾心决定于形式,但形式之中却蕴藏着情意。绘画,作为欣赏性的绘画,它的价值不是由其所表现的题材内容来决定,而是由其形式本身的意境高低来决定。形式本身能表达意境?是的,这不同于所画故事内容方面的文学意境,这是造型艺术用自己独特的语言所表达的独特意境,这也正是能否真正品评一件美术作品的要害。

??同是裸体,许多人看不出黄色与美感的区别,这不能不归罪于我们审美教育的落后。安格尔画裸体,无论是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》这样的单个裸女,从那丰满的体态造型到红润的肤色,都表现了作者甜蜜蜜的世俗审美观。马蒂斯在女体中充分发挥了流畅与曲折的韵律美;莫迪里阿尼的女体刺激性特别强,他彻底提示了人的野性和肉体的悲哀,他的画浸透着邪气的美,但还绝不是黄色的。虽都只是裸妇,都只是形式的控求,却透露了作者的审美趣味和思想感情,同时还显现了他们的时代前景。形式美的独立性发展到抽象性时,形式之中依然是有作者的灵魂在的,有人甚至说,在书法之中可看出作者寿命的长短呢!

–《油画之美》,《吴冠中文集》第344-345页[P97]

什么是油画?

什么是油画?

油画是西方绘画最重要的画种之一。采用油画颜料绘制作品的历史可以追溯到中世纪,到15世纪才开始被广泛使用,16世纪中叶以后,油画达到相当完美的程度。
据记载,在油画被发明之前是采用一种叫作“丹培拉”的技法作画,由于这种方法不能满足画家的艺术表现和技法上的要求,于是画家们便开始不断探索,寻求新的表现材料和技法。15世纪佛兰德斯画家凡·爱克在前人研究的基础上,发明了这种用易于干涸的油彩混合颜料绘画的方法。因此他被称为油画的创始人,但比较合理的说法则是凡·爱克把油画这种艺术形式发展得更加完美了。

油画是用亚麻仁油或核桃油、罂粟油等一些快干油及经过处理的玛蒂树脂或达玛树脂等,调合各种颜色粉制成油画颜料和媒介剂在亚麻布、木板或厚纸板上作画的一种绘画形式。其特点是操作自由,有广泛的可变效果,颜色遮盖力较强,能较充分地表现出物体的真实感和丰富的色彩效果。500多年来,油画这一绘画形式一直被画家们所青睐,并受到欣赏者们的喜爱。

油画的鉴赏

我们在欣赏一幅油画作品时,主要从作品的思想内容、艺术技巧两方面来鉴赏。任何作品都靠视觉形象来反映一定的思想内容。人们通过对这些形象的观赏进行一种精神活动。这种精神活动,一方面是作品所塑造的形象,把观赏者带到了画家所反映的一个艺术境界之中,引起思想感情上的共鸣,产生审美作用。另一方面是观赏者又根据自己的生活体验来认识和丰富了作品的内涵。从这一点上看,对一幅作品的理解,不同人所理解的深度是不一样的,它同观赏者的素质条件相联系。优秀作品所传达的思想内容,起到了陶冶人的情操,提高人的精神境界的作用。

关于艺术技巧上的鉴赏,要有对油画语言的认识和了解。油画的材料本身具有区别于水墨画版画、水彩的特点。这种材料之美是油画的一大特性。技巧高超的作品体现在画家掌握了材料的特性熟练运用材料和工具来塑造形象。画面反映出了整体和局部的和谐关系,丰富和统一的对立关系。

靳尚谊谈中国画与油画

靳尚谊谈中国画与油画

陈履生:靳先生,您好。曾经在不同的场合听到您关于中国画和油画的高论,颇受启发。因为,有些论点从一位著名的油画家嘴里说出来的感觉是不一样的。因此,我一直想就有关的问题,与您进行专门的对谈。首先,想请您谈谈中国画。
靳尚谊:中国画,是中国的一个重要画种,它有丰富的传统与理论,与西方绘画完全不同。我学习油画,是在与中国画的对比中深入学习的。只有在对比中深入学习,才能体会到油画所具有的特点。我认为,中国画是一个非常独特的画种,它有自己的体系,具有强大的生命力。所以,在当前的形势下,对中国画进行深入的研究是很有必要的。我们在研究现状的过程中必须要联系传统,联系到传统的核心理论,来认识中国画这一画种的特点与优点,以及它的发展前景如何等。

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

潘力:中国油画的成长之路和市场化的曲折进程

从中国人看到西方油画的第一眼,油画在中国已存在了425年,在悠悠岁月中不断发展,逐渐形成了具有民族特点的中国油画,如今的中国油画早已形成了本土特点与风格。回眸历史,在中国油画的历史节点中,探寻中国油画的艺术成长之路和油画市场化的曲折进程,我们愿同读者一起感受一个崭新的油画经济时代。

1583年

从澳门进入广州的意大利传教士利玛窦,在带来的向明神宗朱翊钧所献礼品中,就有天主像、圣母像等,这是油画第一次进入中国。

1715年

意大利传教士、画家郎世宁来到北京,此后他在宫廷中生活了50余年,将中国传统院体画与欧洲的“阴影法”相结合,创立了“写实的折中画风”,制作了大批融合中国绘画风格的油画。

1864年

欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,并设置“土山湾画馆”,向收养的孤儿传授西方绘画技术,被称为“中国西洋画之摇篮”。清末民初活跃于上海的周湘等人都出自土山湾孤儿院画馆。

1887年

李铁夫赴英国阿灵顿美术学校留学,后考入纽约美术学院。他是中国赴欧美留学学油画第一人,也是最具代表性的中国早期油画家,他在欧洲所作的肖像画远远超过当时中国油画的水平,孙中山先生称其为“东亚画坛巨擘”。

1910年

曾留学日本和法国的周湘,在上海创办中西美术学校及布景画传习所,教授西洋绘画技法,刘海粟、徐悲鸿等人曾在此学画。这是中国第一所私立美术学校,也是中国学习西方美术教育的开端。

1912年

刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校,并首次采用人体模特写生,是中国第一所正规美术学校。

1918年

在时任教育总长蔡元培的倡导下,创办了第一所国立艺术学校——国立北平艺术专科学校。

1950年

中国革命历史博物馆开始组织油画家创作革命历史画,胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓的《参军》等名家名作相继问世,董希文开始创作《开国大典》。翌年,罗工柳完成油画《地道战》、《整风报告》。

1955年

前苏联苏里科夫美术学院教授马克西莫夫出任中央美术学院顾问,并主持油画训练班,学制两年,来自全国各地的学员开始接受苏式美术的训练。

艾中信的《红军过雪山》、侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》等油画名作问世。

1957年

“马克西莫夫教授习作展”以及由他主持的“中央美术学院油画训练班毕业创作和习作展览会”在北京同时举行。以此为标志,前苏联的革命现实主义绘画对中国油画产生深远影响。

1966年

“文化大革命”爆发,政治运动开始严重影响油画的发展,正常的油画创作几乎完全停止,表现领袖形象和“高、大、全”式的英雄人物成为油画的主流。

1967年

中央美术学院学生集体创作、刘春华执笔的油画《毛主席去安源》成为“文革”期间领袖像的登峰造极之作,印刷发行量达到创世界纪录的近10亿张。

1972年

在歌颂英雄主义的特殊时代背景下,汤小铭的《永不休战》、陈逸飞的《黄河颂》等油画以出色的绘画技巧受到广泛好评。

1977年

陈逸飞与魏景山合作的巨幅油画《蒋家王朝的覆灭》令人耳目一新,尽管还有前苏联绘画的某些痕迹,但新颖的构图和生动的造型都预示着中国油画复苏的来临。

1978年

“法国19世纪农村风景画展”在北京举行,这是新中国成立以来第一个西方油画原作展。此后许多西方美术展览陆续在中国举行,极大地振奋了中国美术界。

1979年

中国美术家协会恢复。

刘宇廉、李斌、陈宜明合作的连环画《枫》发表,是“伤痕美术”的发端,在全国引起极大反响。

四川美术学院学生高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《一九六八年某月某日》发表,表现“文革”期间的红卫兵武斗场面。美术界相继出现一大批反思“文革”和知青题材的作品,形成“伤痕美术”的潮流,四川美术学院的学生是这一潮流的主要群体,并成长为后来的四川写实画派,在全国产生广泛影响。

1980年

中央美术学院恢复画室制。

陈丹青的《西藏组画》发表,是中国油画突破前苏联革命现实主义的影响并转向溯源欧洲传统的标志性作品,将改革开放初期的中国油画从“伤痕美术”的情结中解脱出来,体现出中国画家追求人格自由的新的价值取向。

1981年

四川美术学院学生罗中立的油画《父亲》获第二届全国青年美术作品展金奖,是中国油画发展史上里程碑式的作品。领袖肖像的尺度和照相写实主义手法的描绘是对当时的社会心理和艺术观念的颠覆,并引发了后来的“乡土绘画”潮流。

1983年

靳尚谊完成油画《塔吉克新娘》,作品摆脱前苏联绘画的影响,探索将中国传统造型观念与欧洲古典油画技法相结合,引发了中国古典风格油画的潮流。

1985年

“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,这是在新时期具有里程碑意义的重要展览。作品整体上体现出对绘画语言的思考和对人自身的关注,画家的激情和活力得以空前释放。中央美术学院学生张群、孟禄丁合作的油画《新时代——亚当和夏娃的启示》以超现实主义手法表达的思想性和观念性引起广泛关注,“画什么”和“怎样画”开始成为画家思考的焦点,揭开了“85新潮美术运动”的序幕。

1988年

“油画人体艺术展”在北京举行,这是中国第一次举办面向公众的裸体画展,观众超过22万人,艺术史学者将这一年称为“中国裸体艺术发展史上最辉煌的一年”。

1994年

北京嘉德拍卖公司在长城饭店举行了油画进入中国以来的第一次专场拍卖会,开启了中国油画市场化的历史进程。

王广义、张晓刚、方力钧等中国艺术家参加“第二十二届圣保罗国际双年展”。王广义是中国“政治波普”最早的实验者之一。张晓刚采用流行艺术的手法表现中国“红色”年代的脸谱化肖像。方力钧是中国“玩世现实主义”的代表性艺术家。

1995年

中国油画学会在北京成立,这是新中国成立以来第一个油画专业学术团体。

2003年

中国政府第一次以国家名义参加第50届“威尼斯双年展”,参展艺术家为王澍、吕胜中、展望、刘建华和杨福东。

高小华创作于1982年的油画《赶火车》在北京以363万元拍卖成交,创21世纪中国油画最高价。该作被誉为现代油画的“清明上河图”,曾获美国亚太艺术研究院“20世纪艺术贡献奖”。

2005年

写实油画作品的拍卖价格开始攀升。靳尚谊《小提琴手》以363万元、忻东旺《早点》以225.5万元、艾轩《二月的午后》以363万元、陈丹青《西藏组画·进城三》以418万元人民币,创下画家各自的拍卖纪录;王沂东的新作《深山里的太阳》更是拍出506万元的高价。

2007年

在香港佳士德春拍中,曾梵志的《面具系列1996No.6》成交额高达7536.75万港元,不但打破了画家作品的世界拍卖纪录,更打破了中国当代艺术的世界拍卖纪录。

徐悲鸿创作于1939年的油画《放下你的鞭子》在佳士德拍卖会上以7200万港元成交,这不仅是徐悲鸿油画的市场最高价,也创下了中国油画的最高拍卖纪录。

2008年

在中国嘉德春拍会油画专场,刘小东表现三峡移民的油画《温床NO.1》(五联)以5712万元人民币成交,创下中国内地油画拍卖的最高纪录。