佚名

表现主义–野兽派、桥社和青骑士

表现主义–野兽派、桥社和青骑士

20世纪西方艺术的基本面貌可以概括为情绪表现、构成反艺术、潜意识、

模拟等类型,也可以归纳为抽象和表现这两个相互对峙的倾向,或许在这

两极之间还可以增添第三个倾向,即抽象表现的倾向。到第一次世界大战

,这三个倾向已具雏形,这就是当时引导潮流的表现主义,立体主义和未

来主义。

表现主义旨在表达情感体验和精神价值,而不在乎记录视觉印象。20世纪

头十年,在莱茵河两边形成了不同的表现主义势力范围,其中心分别在世

界文化之都巴黎、德国北部的德累斯顿和南部的慕尼黑,其核心团体依次

是野兽派、桥社和青骑士。

野兽派

20世纪初到一次大战爆发,来自世界各地的艺术家云集巴黎,形成了一些

自觉的前卫派艺术运动,野兽派是其中的第一个。1905年在巴黎的秋季沙

龙中,马蒂斯、德兰、弗拉曼克等画家的作品同展于一室,他们强烈的色

彩、过度的变形引起了评论家沃克塞勒的批评,他称他们为"一群野兽",

野兽派由此得名。虽然野兽派没有明确的纲领,但仍具有一些共同的特点

,如用色鲜明强烈,笔触突出有力,对构图、题材、形体的处理带主观随

意性,画面大多具有装饰性等。

从1905年起,野兽主义已成为一种受到尊重的风格,亨利·马蒂斯(Henri

Matisse,1869–1954)被视为当然的领袖。马蒂斯的刨作成熟于1905年,

以他著名的马蒂斯夫人肖像为代表。在这幅名为《带绿色条纹的肖像》

(1905)中,马蒂斯运用平涂的鲜明色块和有力的轮廓线加强形象的构造特

点,同时保持逆光部分的鲜明性,从而创造出一种新的光色与空间。在

1906年到1907年,他继续画同样简练明快的作品,其中一生画有阿拉伯式

图案,暗示了高更的鲜明图式和新艺术的装饰风格。大约在1909年到1910

年,为俄国商人绘制的两幅巨型油画《音乐》和《舞蹈》标志着马蒂斯早

期创作的顶峰。这两幅画表明,画家的兴趣在于色彩的构图。他试图通过

自由的想象,以最简练的形式和强烈的色块对比表达自己的情感。这两幅

画以深红色画人物,绿色和深蓝为背景。《音乐》中五个裸体男子,好像

五线谱上的五个音符,既给人以宁静的印象,又让人产生音响的幻觉。《

舞蹈》中五个裸体女子手拉着手兴奋地围成一圈,既保持着永久的动态,

又给人以平和的静感。这里反映出马蒂斯艺术的一个特点,色彩和图案的

魅力既是其内容又是其形式。这组画符合马蒂斯斯追求的那种可以消除疲

劳的安乐椅式享受的目的。虽然马蒂斯主张艺术的表现性,但是与其它表

现主义者相比,他还是属于比较平静而节制的画家。

←《欢乐的生活》(1906)
←《红房间》(1908-1909)
←《摩尔人窗帘》(1921-1922)

把野兽派那种夸张色彩和流畅笔调发挥得淋漓尽致的是更为年轻的画家莫

里斯·弗拉曼克(Maurice Vlamink,1876–1958)。他深受凡·高影响,其

风景画充满了激情,以致可以看作是他个性的表现。

安德烈·德兰(Andre Derain,1880–1954)的风景画直接用高纯度的色彩

作大笔平涂,他甚至能用鲜明的纯色去画烟雾弥漫的泰晤士河。可以看得

出来,他的画具有某种构图训练,这让人联想到塞尚的影响。

←《伦敦桥水域》(1906)

属于野兽源的画家还有拉握尔·杜飞(Raoul Dufy,1877–1953)、阿贝尔·

马尔凯(Albert Marquet,1875–1947)和荷兰人基斯·凡·东根(Kees van

Dongen,1877–1968)等。从1905年到1907年是野兽派最成熟的阶段。1908

年以后,大多数画家开始分道扬镳,而在1929年野兽源的复兴中,马蒂斯

仍然是著名的代表。

乔治·鲁奥(Georges Rouault,1871–1958)被认为是野兽派的同路人,但

他的画风更接近德国表现主义。鲁奥与马蒂斯一道,曾在莫罗门下习画,

是莫罗的得意门生。鲁奥是个天主教徒,毕生以宗教内容为题材,他的画

追求一种道德的、精神的类。他一度发生过精神危机,在他的画中,传统

的价值被
颠倒了,审判者被面成猿猴模样,妓女成了圣女,小丑变作基督。后来他

逐渐控制了自己的幻觉,最后他的创作成为对基督一生的默恩,此外别无

其它,甚至所画的风景也只是作为圣经事件的布景而存在。鲁奥颇受中世

纪彩色玻璃窗画影响,所以他的画具有昏沉沉的颤动的光线,沉重的、黑

压压的构图形式和强烈变形的形象。

20世纪表现主义的主要基地是德国,与法国的野兽派相比,德国表现主义

对题材倾注了更强烈的感情,而法国人相对而言较为理性,他们更关心绘

画的形式结构。德国表现主义最典型的代表可归纳为两个团体,一个是

1905年创于德累斯顿的桥社,另一个是1911年从慕尼黑新艺术家协会派生

出来的青骑士。

桥社

桥社是由在德累斯顿学习建筑的四个学生组建的,这是一个松散的年轻画

家团体,为首的有基希纳、黑克尔等人。不久后参加桥社活动的重要画家

还有诺尔德。

桥社的画家们起初聚会讨论他们的纲领,呼吁艺术家们起来反抗堕落的学

院美术,建立一种新的、与德国历史相联系但充满现代感情和形式的、生

气勃勃的美学,从而在艺术家们和令人信服的精神源泉之间架起一座"桥梁

"。

l911年基希约与桥社的其它成员移居文化更为活跃的柏林,著名的剧作家

斯特林堡和画家蒙克也住在那里。桥社画家热衷于木刻和石版画显然是受

到了蒙克的影响。

桥社画家中数恩斯特·路德维希·基希纳(Ernst Ludwig Kirchner,1880

–1938)最有才气,他的作品最具有力度。如《艺术家与他的模特》(1909)

一画,具有一种在马蒂斯同类作品中所缺少的感情色彩,画家似乎要作出

某种心理解释。画中运用了橙与蓝、粉红与绿色等对比强烈的色彩并置,

用笔虽然谨慎,但却显得粗率有力,画家手中拿着的大号画笔也说明了这

点。

←《柏林街头》(1913)

埃里希·黑克尔(Erich Heckel,1883–1970)塑造的人物形象显得更为丑陋

,他喜欢通过戏剧性情节描绘人物的思索、焦虑、病态的精神状态。在纳

粹统治期间,他和基希纳都被宣布为"颓废者"。他的木刻明显地受到非洲

雕刻的影响。

埃米尔·诺尔德(Emile Nolde,1867–1956)是与鲁奥相似的个性孤僻的基

督徒,他最好的作品都是描绘基督的生平,尤其是那些作于1909年至1912

年之间的作品。在《最后的晚餐》(1909)一画中,诺尔德把基督和他的门

徒画成德国农民的样子,近乎中世纪民间绘画的风格。他的颜色不如调和

直接涂到画面上,构图粗率不加修饰。

《基督生平》(1911–12)是由9幅镶板面组合起来的,中间一幅最大,两边

各四幅,与中间那幅组合成3个并列的正方形。诺尔德是个基督徒,他后来

的作品,连风景画也包含着宗教情绪。

参加桥社活动的著名画家还有卡尔·施密特–罗特鲁夫(Karl Schmidt-

Rottluff,1884–1976),马克斯·佩希施泰因(Max Pechstein,1881–195)

等人。到1913年桥社面临解体。

青骑士

除了德累斯顿和柏林以外,慕尼黑也是德国主要的艺术中心。l911年在这

里产生了青骑士团体。这是由定居慕尼黑的俄国人康定斯基和另外两个年

轻的德国画家马克和麦克共同创立的。与桥社艺术家不同,青骑士画家没

有形成共同的风格,但他们却有着共同的信念:追求艺术中的精神。他们对

不可见的
内在精神比对可见的外部世界更感兴趣,希望用抽象的抒情语言给这种内

在精神以可见的形和色,把艺术和深刻的精神内容融为一体。

与桥社相比,青骑士更为开放,更具有国际化倾向。青骑士在l911年的展

览,吸引了德劳内和亨利·卢梭以及作曲家阿诺尔德·勋伯格(Amold

Schoenberg)等,在1912年的展览,又吸引了克利(Paul Klee,1879–1940)

等艺术家参加。

瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866–1944)是青骑士的精神领袖

,他的一生对20世纪的艺术具有深远的影响。他非常熟悉欧洲各种思潮,

对哲学、宗教、诗歌和音乐极感兴趣,他试图通过艺术把理性和非理性统

一起来。他所关心的问题是,如何创造一幅非具象的画,但这种画不是简

单的图案或装饰。那么它应取什么样的形式,具有什么样的含义呢?为了创

造一种独立的抽象的绘画语言,他探索各种艺术共同的精神基础,试验声

音与色彩的等价物,希望实现一种既有生理作用又有心理作用的联觉形式

,见《即兴30》(1913)。他的著作《论艺术中的精神》(1911)和论文《论

形式问题》(1911)已成为抽象艺术的重要文献。
←《即兴30号》(1913)

第一次世界大战后,康定斯基回到俄国,在莫斯科从事教研活动,这个时

期他的油画和水彩画追求完全抽象。由于与政府的艺术主张不合,1921年

他来到德国,不久在包豪斯建筑和实用美术学院任教,继续研究几何抽象

,以圆形和三角形为主要形式。他的作品,是覆盖着点、线、符号的平面

。1926年发表了第二部重要论著《从点、线到面》,分析图画的抽象因素

的想象效果。

弗朗茨·马克(Franz Marc,1880–1916)主张以艺术取代传统宗教和哲学的

地位,对动物怀有强烈的爱心。他的艺术试图以动物生命的自然之美与人

的存在的卑劣现实相对比,他的泛神论方法有时转化为一种感伤的情绪。

他借助立体主义和未来主义的形式,更富有诗意地把动物完美地体现为宇

宙和自然节奏。马克的代表作是《动物的命运》(1913)和《蓝马》(1911)

奥古斯特·麦克(August Macke,1887–1914)的作品具有诗一般的抒情性,

也借助于立体主义和未来主义的形式。与马克一样,他也是在一次大战中

死于沙场。

桥社和青骑士等德国表现主义的联合影响,与立体主义一起,成为20世纪

艺术最持久的力量。

写实主义美术

写实主义美术

19世纪,在资本主义的欧洲,迅速发展的工业化进程给社会带来巨大变化

,大都市里集聚了众多人口,广大劳动者创造的财富落到少数人手中,贫

富的悬殊令敏感的文学家和艺术家难以忘怀,他们把目光转向身边发生的

现象,把新的现实化成作品。他们如实地再现着当代社会的种种情景,使

以往难于闯入文艺殿堂的现象涌了进来,扩展了文艺的地域。这批文学家

和艺术家的创作理论和实践,构成了写实主义的潮流。他们当中的杰出代

表,不管是否具有民主的观念,大多用自己的作品,揭示社会的矛盾和不

公,表现普通人和他们的生活,颂扬他们心灵中的美好东西。在19世纪中

叶,写实主义美术普遍出现在欧洲等地,成为继浪漫主义之后的又一重要

现象。

l、法国写实主义美术的代表库尔贝

到19世纪中叶,新古典主义和浪漫主义渐渐趋向没落,它们的信徒,大多

在各自的传统中固步自封,反复创作陈腐的、无病呻吟的作品,满足于制

造浅薄的表面效果。这时,有识之士期待着真正"当代的"美术。从法国外

省奥南地方涌现出来的画家库尔贝(Gustave Courbet,l819–1877),肩负

起这一重
任。库尔贝确信美术在本质上是当代的,美术家应当大胆直面人生,以清

醒的态度反映当代的现实。他与浪漫主义者不同,否定想象的作用,那句

名言"我从没见过天使,所以我不会画它",鲜明地体现了这位写实主义者

的强烈信念。

他那幅毁于第二次世界大战的名作《打石工》(1849)就是画家亲眼目睹工

人劳动场面后把他们请到画室创作的。这件近似照相的朴实作品,体现了

库尔贝大胆的创造,占据画面的只有平淡无奇的劳动场面和动作僵板的劳

动者,根本没有那种所谓的"美"。他用道劲有力的画法,把处在社会底层

的人的苦难生活,展示在观众眼前。这是一个不同于《大宫女》和《萨尔

丹那帕勒斯之死》的现实世界。库尔贝的长处,在于他既不摆出庄重高雅

的气派,也没有悲天悯人的感伤情调。他以一种直率的、近乎于无动于衷

的方式,在不让观众看到这一老一少面孔的条件下,准确地描绘出他们富

于特征的动作、服
饰和环境,使往往被人掩盖起来的悲惨现实在绘画中占有了它的地位。这

无疑给绘画界吹送来一股强劲清新的空气。在这儿,"真"胜过了"美"和"理

想"。

1855年,在巴黎国际展览会上,评审委员们拒绝了库尔贝的作品。富于斗

争精神的库尔贝,在展览会旁举办了个人画展,对他们不公正的态度表示

抗议。这一大胆行动,使库尔贝成为公认的写实主义美术领袖。被拒绝的

作品,就包括那幅被德拉克岁瓦推崇为"我们时代一幅最惊人绘画"的《画

室》(1854一1855)。这件作品完成于福楼拜发表他那部描述外省人平凡生

活的杰作《包法利夫人》前一年,可以说是当代社会的写照。

围绕着处于画面中心的库尔贝,展开了形形色色的现实人物。对着正在画

风景的库尔贝,是他描绘和接触过的社会各阶层人物,在他身后,则是他

的朋友和支持者。站在充满自信、挥笔作画的库尔贝身边的女模特,那面

容和体态,毫无古典美人和浪漫佳人的风韵,仿佛就是他艺术的象征。这

幅巨型油画,构图自然,人物塑造得非常坚实,富于个性,没有矫揉造作

之感色彩处理显得沉稳厚重,与他的艺术追求相得益彰。不妨说,这里的

一切,都属于写实主义。

《奥南的葬礼》
(1849-1850)
库尔贝创作范围广阔,在肖像画和风景画等领域内,他也有突出成就。把

他笔下的波德莱尔、柏辽兹等大诗人、大音乐家的形象,与安格尔和德拉

克罗瓦塑造的帕格尼尼形象相比,就会在体味不同流派特色之余,感到他

的人物更实在、更自然。库尔贝的卓越技巧,在风景画中得到了充分的显

示,他以强烈的自信,把厚重的色彩掷在画布上,生动地再现了自然的形

态和气势,用画刀刮抹的色块,给他的风景画增加了一种格外有力的道劲

感。面对着他的海景画,我们仿佛站在海边,能听到海浪的咆哮,感到冰

冷的飞沫溅到脸上。

作为一名大胆地同官方趣味决裂的真正勇士,库尔贝充满自信地走上了一

条荆棘之路。当他晚年回顾自己的创作历程时,他写下这样的句子:"我是

巴黎最杰出的男子。"对库尔贝创作活动有着切身感受的后一代美术家,在

继续向官方美术和流行趣味挑战之际,都从他身上获得过启示、汲取过力

量。

2、杜米埃、柯罗和米叶

《出版自由,不要干涉它》(1834)
杜米埃(Honore Daumier,l808–1879)是漫画大师,也是卓越的油画家和

雕塑家。与库尔贝一样,他也坚信美术和美术家应当立足于当代现实。但

与库尔贝不同,他的造型语言更具主观色彩、更为概括,这同他是以政治

性讽刺漫画开始自己的创作生涯密不可分的。他那幅无情讽刺路易·菲利

浦的漫画《卡冈杜亚》(1832),创造性地借用了法国文艺复兴时期伟大作

家拉伯雷的家喻户晓的名作《巨人传》中的人物,其犀利的效果,从他因

此被关入牢狱便可想而知了。

在油画领域内,杜米埃创作出一系列非常富于特色的作品,这些作品在形

象塑造和色彩处理上,十分简洁生动。我们知道,漫画要求突出主要的特

点,用寥寥儿笔抓住最具表现力的东西,给人鲜明的感觉,这种特征也体

现在杜米埃的油画风格上。《三等车厢》(约1862)是他的油画名作,他用

流利的线
条生动地勾勒出拥挤在车厢内的下层百姓的不同形象。相当概括的色彩,

在气氛渲染上发挥着良好的作用。从他的创作手法中,可以看到他比库尔

贝更不拘成法。

他为塞万提斯笔下的堂·吉河德塑造了不少形象,在这些作品中,他运用

色彩的主观态度、他对表现性的强调,都获得了惊人效果。难怪晚年的德

拉克罗瓦会临摹他的油画,也难怪有人把他看成是浪漫主义者。

心地善良、性格沉静的柯罗(Jean-BapUste Camille Corot,1796–1875)

是写实主义者中最年长的画家。与库尔贝坚实有力的画风不同,柯罗的艺

术手法轻快自然,具有恬淡的抒情气息。

《沃尔特拉》(1834)
柯罗是作为风景画家和人物画家知名于性的,他笔下的世界也都来自现实

。1825年,他到意大利游历,在那里他创作了早期的风景画。这些阳光明

亮、色彩鲜丽的作品,仿佛透露出后代印象主义的信息,颇受画家们欣赏

。但是,使他大受众人欢迎、更代表一般人心目中柯罗风貌的,却是他后

来创作的抒情风景画。这类风景画色调柔和,笔法轻灵,景物仿佛被一层

银灰纱幕笼罩着,给人一种如梦如幻的诗意感受,从中不难发现这位画家

的诗人气质。《莫特枫丹的回忆》(1864)就是他这类风景画的一个范例。

在绘制风景画之外,柯罗也描绘他身边平民妇女的形象。不同于安格尔那

些珠光宝气的上流社会妇女肖像,他作品中的年轻女性,衣着简朴,神态

沉静,如同维米尔笔下的女子一样,静静地生活在自己平常的天地中,显

出一种安详而又朴实的美。笔法自如、色彩美妙的《蓝衣妇人》(1874)等

人物画,都是他成功的作品,

柯罗曾帮助过的米叶(Jean-Francois Millet,l814–1875)是一位擅长表现

农民生活的画家。他早年在巴黎曾受业于著名学院派历史画家德拉罗什,

但并没走上时髦画家的道路。40年代末,他定居在巴黎附近的巴比松村,

和家人一起过着真正的农民生活,直到去世,始终生活在那些维系着法兰

西生存的底层农民中间。

在西方美术史上,出现过一些精于描绘农民和农村生活的画家,如布吕盖

尔、路易·勒南等,但似乎谁也不像米叶这样把整个心灵和生活同农民融

为一体,成为他们中的一员,终生描绘他们那平凡而又伟大的生存中的艰

苦、欢乐、希望、劳动,…一句话,表现当代活生生的真实农民形象。

米叶的艺术,就像法国农民一样,具有质朴无华的特色。在他那单纯朴素

的画面中,蕴含着真正的美和诗意。尽管他笔下的农民大多衣饰简朴、粗

手笨脚,但却永远具有一种独特的魅力。
←《依锄的人》1852-1862

米叶不少作品,都在表现艰苦的劳动场面中歌颂着劳动者。他最初的名作

《播种者》(约1850),利用前倾的地面坡度和人物的动势,有力地塑造了农

民的高大形象,具有令人难忘的表现力.《拾麦穗的妇女》(1857)那静态效

果正好与前述作品形成鲜明对照。在秋天的田地里,三位妇女专注地拾捡

着辛勤劳动的果实,她们沐浴在黄昏光线中的身影,组合得错落有致,同

时又非常真实,极富说服力。米叶欣赏米开朗琪罗那样的古典大师,从这

两件作品单纯而又崇高的感觉来看,他确实汲取了古典艺术的优点。

法国农民是信宗教的,米叶的画笔自然也离不开这种现实,《晚祷》

(1855–1857)表现的就是此种情景。仍然是在黄昏时分,夕阳中传来的钟

声,使一对尚在田地中劳动的年轻夫妇停下工作,静心祈祷。他们的期望

、他们的生活体验,似乎都融在这沉静的场面中;黄昏的暖色调加强了这一

动人时刻的感染力,我们似乎体会到洋溢在米叶心中的万千思绪。

3、巴比松画派

与米叶,也与柯罗关系密切的一批风景画家,生活和工作在巴黎东南方枫

丹自露附近的巴比松村,专心描绘平凡的法国乡村风景,这批风景画家被

称为巴比松派。尽管他们的作品各有特色,但从总体上说,都力图忠实再

现他们生活的这片土地,强调户外生动自然的效果。从某种意义来讲,后

来的印象主义风景画家就继承和发扬了他们开拓的事业。

巴比松画派的领袖是卢梭(Theodore Rousseau,l812–1867),他从1848年

直到去世,都住在巴比松。他认真研究分析自然的真正形态,用阔大的笔

触和厚涂的色彩,描绘着自然的面貌,它的种种细节、空气、光线等。卢

梭的作品具有一种静态的纪念性效果,显得庄严有力,这可以从他的名作

《巴比松
附近的橡树》(1852)上看得很清楚。

另一位颇有特色的巴比松画派代表是杜比涅(Charles-Francois

Daubigny,1817–1878)。在巴比松画家中,他是最接近印象主义画家的一

位。他的画法比卢梭轻快,也比卢梭更注重光色的效果,曾有人批评过他

的作品仅仅是印象,从这一点也不难体会到他作品的风采。他运用直接写

生的方式,这使
他能捕捉到自然的生动面貌。水天关系和大气氛围是他喜爱再现的,《奥

特沃地方的高拜尔磨坊》(1857)向人们提供了他风格的特点和动人范例。

莫奈就深受他的启发,而他也尽力支持过印象主义者的探索。

4、法国以外的写实主义者

写实主义美术在东欧等地也得到发展,涌现出一些在当地颇有影响的人物

。"其中俄国的一些画家,在民主主义思潮影响下,创作了许多具有现实意

义的写实主义作品。成立于19世纪下半叶的巡回展览画派,集聚起俄国写

实主义美术的佼佼者,在俄国美术发展中产生了重大影响。

克拉姆斯柯依(Ivan Nicolaevich Kramskoy,1837–1887)是巡回展览画派

的创立者,也是激烈反对美术学院陈规的画家,正是这种态度,引导他组

织了面向大众、贴近生活的巡回展览画派。作为一名画家,克拉姆斯柯依

的肖像画最能体现他那细腻的写实风格,《列夫·托尔斯泰像》(1873)和

《无名女郎像》(1883)就是他颇为成功的作品。

但巡回展览画派最杰出的人物,却是俄国19世纪最伟大的画家列宾(Ilya

Efimovich Repin,1840–1930)。列宾是位深切关怀俄国人民命运的艺术家

,这从他的成名作《伏尔加纤夫》(1870–1873)中就鲜明地流露出来,并

在他后来的《库尔斯克省的礼拜行列》(1880–1883)中继续得到体现。列

宾刻画人物性格的惊人才能和他运用色彩造型的功力,在《伊凡雷帝杀手

》(1885)一画上,获得更加充分的展示,使这幅历史画具有强烈的戏剧性

效果。正是善于刻画人物性格这一特点,使列宾成为俄国最优秀的肖像画

家之一。他为俄国一系列文艺界名人创作的肖像,均以笔法生动、形神兼

备著称。

与列宾同为巡回展览画派大师的苏里柯夫(Vassily Ivanovich

Surikov,1848–1916),不像列宾那么兴趣广泛,他把自己的才能全献给了

历史画创作。《女贵族莫洛佐娃》(1881–87)等佳作,体现出他精于刻画

人物心理、组织构图和运用色彩的特点。

在美国,写实主义画家中以荷马(Winslow Homer,1836–1910)和埃金斯

(Thomas Eakins,1844–1916)最为著名。荷马的作品充满着勃勃生气。笔

触奔放、色彩明快、洋溢着激情的《湾流》(1899)仿佛是美国人力量的体

现。埃金斯的画法,更为沉稳细腻,对光线的微妙变化也更关注,那幅描

绘朋友划
船的《单人划艇中的马克斯·施密特》(1871)就是颇有说服力的例证。他

为著名外科医生格罗斯绘制的肖像《格罗斯授课》(1875)则以大胆的写实

性触怒了当时的展览评审员。

5、英国拉斐尔前派

成立于1848年的拉斐尔前派,目的是要反对英国的学院派传统,反对浅薄

的绘画,使绘画具有拉斐尔以前那样的纯朴风格和道德内容,能发挥改良

社会的功能。他们强调根据自然创作的重要性,但是他们并没有能像同时

代伟大的法国画家那样成功,因为他们没有找到适合于表现新的社会和新

的内容的新形式,这或许就是他们对绘画发展没有真正影响力的原因。

《我们英国的海岸》
(1852)
亨特(William Holman Hunt,1827–1910)是拉斐尔前派的领袖,他的《觉

醒的良心》(1852–1854)显示了拉斐尔前派的特点。他以工整的笔法精心

描绘着每一个细节,并用它们来暗示作品的道德训戒。尽管细节很真实,

但这幅画却丝毫没有库尔贝和杜米埃作品那样的真实感,这是一个人工的

花园,其中的花是没有香味的假花。另一位拉斐尔前派的名家米莱斯(Sir

John Everett Millais,1829–1896),在其著名的圣经题材绘画《基督在

父母家中》(1850),以同样细致的画法,确切地塑造着形体、环境、光线,

力求造成一种真实的感觉,同时又传达出象征的寓意。但这种作法,却难

免留给人们一种不伦不类的印象。

罗塞蒂(Dante Gabrie Rossetti,1828–1882)或许是拉斐尔前派中最有特

色的画家。他是一位杰出的诗人,抒情诗人的气质使他的作品具有了一种

颇为动人的梦幻般情调。不拘成法、单纯而又奇特的《圣母领报》(1850)

,于宗教情绪中揉入了对性爱的迷恋,体现出他艺术的基本特色。

库尔贝 杜米埃 柯罗 米叶 卢梭 杜比涅 克拉姆斯柯依 列宾 苏里柯夫 荷

马 埃金斯 亨特 罗塞蒂

油画产生之前欧洲绘画经历的阶段

油画产生之前欧洲绘画经历的阶段

 油画产生之前欧洲绘画经历了几个阶段?
  20世纪30年代巴金先生与朱光潜先生曾就达·芬奇《最后的晚餐》是不是油画在报刊上进行过激烈的交锋。朱光潜先生认为是油画,而巴金先生说:“那时根本就没有现代的油画颜料”。由于欧洲绘画传入中国时已发展到近代油画阶段,因此,不少人常有一个误解,认为西方绘画都是油画。
  在西方特别是在古代欧洲,油画不是从来就有的。真正的油画产生,至今不过500年的历史,而此前欧洲曾经历了古代胶彩画、蜡彩画、镶嵌画、湿壁画、干壁画、坦培拉绘画以及坦培拉与油画混合技法的漫长历史变迁。16世纪以后现代意义的油画逐步发展成熟。自古以来欧洲绘画多采用动物胶和植物胶。鸡蛋作为一种蛋白胶,在古希腊、古罗马时代被广泛应用。最初的蛋彩是通过在蛋黄中掺入糖、蜜或无花果汁增加粘性。古代的蜡画主要是用火将蜂蜡熔化、调入颜料趁热画到墙壁或木板上的,可多层重叠,凝固后亦能刮磨修改,最后还可以打磨抛光。镶嵌画盛行于东罗马的拜占庭帝国,是用有色石子、陶片、珐琅片和玻璃拼装而成的,多用于装饰教堂。湿壁画是预先用石灰混沙准备出一块一次可以画完的墙面,趁灰层未干着色,颜料渗入石灰中,干燥后形成坚固的碳酸钙表面,利于色彩的长久附着。干壁画则是在干透的灰泥底上着色,公元4世纪到13世纪即中世纪,留存的壁画基本上是干壁画。《最后的晚餐》既非油画,也非干壁画、湿壁画。达·芬奇使用一种加了油的乳液胶调和颜料,其技法属于13世纪始盛行于意大利的坦培拉技法体系。坦培拉在西方绘画史上是一个特殊而影响广泛的画种。后来虽然出现了油画,但仍以坦培拉材料作为底层塑造,再以油画透明法罩染。

渐入佳境的中国油画第三代

渐入佳境的中国油画第三代

 油画作为一门起源于西方的艺术,传入我国已经有了一百多年的历史。经过我国几代艺术家的不懈努力,如今油画已经为大多数人所接受,从事创作和收藏的人数以万计。在这其中,靳尚谊、詹建俊等我国建国后培育的第一批油画家,在其中起到了承前启后的作用。他们的作品在这几年的艺术品市场上,也是人们收藏和投资的热门。今天我们就来了解一下,这些在业内被很多人称为第三代油画家的作品,以及这些作品的市场表现。
  在中国嘉德2004年的秋季大拍中,油画专场吸引了众多的海内外收藏家前来。当这幅估价为78万元的油画起拍后,在买家激烈的竞价下,最终以超过170万元的高价成交。它的作者全山石先生,是我国解放后培养的第一批油画家之一,这件作品的高价成交,也让人们把关注的目关,投向这些也被很多人称作是中国第三代的油画家以及他们的作品。
  《中国美术》主编徐恩存:他们主要是指建国以后成长起来的,在各个院校和创作单位的中坚力量,而且这批人的特点是受前苏联教育体系的影响,以写实绘画为主,,他们在艺术观上和多样化创作方法上启发和影响了后代的很多青年画家。由此来看他们依然是新时期中国油画创作的领军人物,就是他们这一代人在中国油画史上和中国艺术史上的贡献都是不可磨灭的。
  如今,他们中的大多数人,都已经成为我国各大美术院校和油画专业的领军人物,目前艺术品市场上比较活跃的年轻一代油画家中,很多都是他们的弟子。作为承前启后的一代人,他们在中国油画领域占有重要的地位,但在拍卖市场上,他们作品的表现却让人感到意外。在上拍的数量和作品的价格上,不但与他们的前辈有较大的差距,即使与他们的弟子相比,也不占优势。是什么原因造成这种现象的出现呢?从事油画投资近二十年的王云先生认为这也是市场规律的一种体现。
  北京大陆美术馆馆长王云:一个是他们大量作品为这个国家收藏,另外他们教学作国家美术展览和带新人,所以就是他们的作品量少,另外他们一个是谦卑,另外他们地位高,一般的中小机构没法接近他们,就代理他们,就是他不像中青年稍微活跃一些,所以有些好像在外人眼里他们不是主力军,实际上也是早期中国油画市场,拍卖市场这部分的一个特点,原因就在这儿。
  在这些艺术家的早期创作中,基本是以写实绘画为主,题材和创作手段大都比较相似。到了上80年代左右,他们逐渐开始把个性的东西融入到创作当中,其中的一些佼佼者也得到学界和藏界的认可。
  《中国美术》主编徐恩存:那么自我的加入为他们的作品带来的新的活力。那像这个金尚怡从西方学到的古代主义绘画,以朴素的、实在性的特点,当时在画坛引起了一片振动,并且影响了几代画家。像朱乃正先生呢他始终是把当时是受现实主义绘画以及印象派绘画的影响,他把这两者转换到中国本土绘画里面,表现中国日常生活当中的这种诗意,这些都是追求油画语言的本土化和题材语言的本土化。那么这二者形成了他的绘画特点,这也使他当时在中国画坛上影响了瞩目的人物。
  从拍卖市场的成交价格看,靳尚谊、詹建俊和朱乃正等第三代油画代表人物的作品已经得到市场的认可。拍卖的成交价在同时期画家的作品中,基本处于领先地位。虽然目前很多作品的价格已经突破百万元,但他们还是为投资者们所看好。
  北京大陆美术馆馆长王云:他们中国美术史上是一代非常优秀的教育家、美术活动家,给国家创作了很多的优秀的作品,比如现任的中国美学主席金尚怡先生现在他去年拍卖一件作品已经到80万,他要是大的这个画幅和群像的话我个人认为应该是150万以上,所以这些画人物,画风景的方面也是类似,就是詹先生和朱乃正先生很多人包括,表现风景为主的我认为将来也会步吴先生和万总之后也会有一个很好的价位。我认为也是50万到150万以上。
  在上世纪末,随着艺术博览会和画廊业的兴起,第三代油画家的作品开始大量进入市场。而到了2003年,随着更多的第三代油画家作品以高价成交,这一群体在艺术市场的影响也在日渐扩大。
  北京大陆美术馆馆长王云:在艺术市场中要是走向成熟的时候,就是炒作因素浪潮降去以后,真正的作品被会被大家关注,也被一些有先见之明的艺术家收入他的藏品系列之中,在美术史是有影响的,在展览会上或是美术史上被提到的,这种作品应该是,就是应该是有好价钱。所以要是收藏他们作品的时候要注意,就是每人的特点,这样你收藏起来就是会有很高的回报率,就是另外有些不是领军人物,也应该被注意。
  与其他的艺术品相比,油画的投资渠道更广,在艺术博览会和画廊上,也都是收藏这些第三代油画家作品的重要渠道,因此专家认为拍卖的价格只是其中一个重要的参考。另外随着他们作品价格的提升,赝品也开始出现,这些都是购买者在投资前应充分予以考虑的。

佛罗伦萨画派

佛罗伦萨画派

佛罗伦萨画派是意大利文艺复兴早期和中期盛行的画派。大约在14世纪初

,意大利中部的佛罗伦萨已经成为欧洲政治、经济和文化的中心。此后,

这里蕴育出一大批人文主义艺术家,如:乔托、波提切利、马萨乔、达芬

奇、米开朗基罗、拉斐尔等。他们大胆肯定人生,面向大自然,对周围的

绘画透视学、人体解剖学等先进手法进行绘画创作,从而形成一种新的、

现实主义的表现方法。同时也创作出一大批形象生动真实、技巧精美高超

的世界艺术珍品,为现实主义艺术的发展和近代绘画的演进奠定了基础。
马萨乔是这一画派早期的杰出代表。他以科学的探索精神,将解剖学、

透视学的知识运用于绘画创作中。达芬奇、拉斐尔等大师们把意大利文艺

复兴中的美术创作推向高潮,他们创作的严谨和技巧的细腻代表了佛罗伦

萨画派的主要风格。

野兽派

野兽派

1905年,在法国巴黎秋季沙龙上展出的一些画,不论在笔触、造型还是色彩运用上都越出了当时的画风常规,奔放狂野,被一位批评家诙谐地称作为野兽群,野兽派由此得名。他们的领袖人物是马蒂斯,他学习东方绘画、非洲雕刻和工艺品的表现手法,主张用大色块和粗犷的线条构成变形夸张的形象,追求单纯化的装饰效果。。现在看他的画是如此热情洋溢,但在当时人们是无法接受如此大胆的作品的,肖像画中人物的脸上居然有不一致的色彩存在,这简直就象是在作弄卫道士的眼睛。而他们又何曾意识到马蒂斯欲重新建立色彩概念的雄心壮志。他在1908年的《画家札记》中写道:“奴隶似的再现自然,对于我是不可能的事,我所梦想的艺术没有令人不安和引人注目的题材,它只是带着平衡、纯洁和肃穆。”(《豪华、宁静与欢乐》1903)。另外一些重要的野兽主义画家是杜非、德兰和弗拉芒克。

中国油画的百年伟大悲壮历程

中国油画的百年伟大悲壮历程

 一百年前的中国,国势衰退,列强欺侮。五千年辉煌的中华文明处在停滞、封闭、落后的低谷中。民族的启蒙,思想的解放,旧传统的突破,这是时代的呼唤;建立现代民族国家,发展现代文化,这是历史的大趋势。
  鸦片战争以来,到洋务运动,从戊戌变法到辛亥革命,从五四运动到新中国建立,又从“文革”十年浩劫到改革开放,一代代中国人奋斗牺牲,从技术、体制、思想精神三个层面上探索、改良、革命,都是为了建立一个独立富强的现代民族国家。进入20世纪,中西文化已不只是空间、地域的差别,更是不同时间的差别,是两种社会发展阶段,农业社会和工业社会的差异。因此,在空间上,时代要求艺术融汇中西,在时间上更要求跟上时代步伐。社会要进入现代工业社会,历史也要求艺术从古典形态向现代形态转化。
  一百年中,一代代艺术赤子们呕心沥血苦苦求索,以艺术生命的奉献,汇入了民族解放、社会变革的历史潮流,推动了古老中华文明的现代转化。于是,一种新的文化因子,曲折而又倔犟地生长起来,油画以一种崭新的面貌,走进中国美术的系列,融合、演化、生根、发芽,终于成长为祖国艺坛里不可或缺的花朵。为中国艺坛注入了鲜活的生命力。
  艰辛坎坷的历程,贯串整个百年、耗尽五代画家的心血,谱写了一部悲壮的油画交响乐。
  第一乐章 艰辛的开拓 创造的序曲(世纪初——1937抗战开始)
  时代的呼唤和先驱者的回应
  李铁夫、李叔同是自欧美与日本,直接与间接,西、东两路探寻引进油画最早的先驱。
  徐悲鸿、颜文梁、卫天霖、林风眠、刘海粟、庞薰琹等第一代油画家们的探索与成就,恰好是对西方艺术历时的精华,从古典写实主义到转折期的印象派、直到现代艺术诸流派形成序列的引进与创造。实现了艺术生态的大体平衡。他们各自的心灵之间,得到自由的发挥、织成多声部的合唱、共同奏响了中国油画光辉悲壮历程的第一乐章。

  第二乐章 曲折的成长 时代的变奏(1938——1978改革开放)
  非常时期的历史选择
  “非常时期,公园里也要架大炮!”历史突出了救亡,时代选择了写实绘画,历经抗日战争的锤炼熬前,建国十七年的兴奋与迷茫,“文革”十年的灾难与困惑,渡过了漫长的四十年。历史的机遇,孕育了画家的忧患意识、历史责任感。战争的洗礼和生活的体验,造就了吴作人、王式廓、罗工柳、董希文、吴冠中等第二代画家。造就了中国写实主义绘画的成熟。
  这是写实主义绘画的东方花朵,是智慧真诚的中国油画家们融合欧洲古典油画传统、俄罗斯—苏联艺术和中国五四新文化运动、革命文艺传统精华的新创造。
  50年代末、60年代初是建国后油画的黄金时代。

  潜伏的危机
  五、六十年代,历史要求审美的多样性、艺术品种风格的丰富多彩。但人们的主观严重滞后于现实,逐渐导致艺术思维僵化形成固定模式,影响艺术生态平衡,阻碍艺术正常发展。
  十年浩动——中国油画黑暗的中世纪。油画发展的重大挫折。
  “文革”从根本上否定人的价值,否定人的解放。也就从根本上破坏了艺术生存创造的基础。不仅造成难以平复的人身苦痛,而且留下严重内伤。不仅荒疏了画家的双手,而且腐蚀了画家的思维。精神被压抑到麻木,个性被扭曲变形,审美意识被污染,主体意识完全丧失。艺术被僵化的模式完全窒息。留下荒芜的艺坛和一片废墟。

  第三乐章 伟大的转折 多元的和弦(1979——1999)
  这是中国美术历尽艰辛实现对僵化的艺术模式突破的二十年。从古典形态向现代形态转化的二十年。
  1976——1979复苏期 1979——1985觉醒期 1985——1999发展期
  第三代画家的觉醒,承上启下的重要历史地位。
  第四代画家登上艺术舞台。80年代画坛的先锋、90年代画坛的主力。
  第五代画家出现。油画自身边界的扩展,形象、意象、幻象、心象、物象五种语言体系的分化与交叉,多元艺术格局的形成。
  人的觉醒导致艺术的觉醒。油画艺术百花齐放、争奇斗艳,大体形成了吸收扬弃西方古典期传统和批判借鉴西方现代艺术的两种流向。这正是古典艺术巨流与现代艺术新潮互补并存正常发展的平衡生态。
  在多元互补的艺术格局中,寻求东方与西方、古典与现代的融汇,理性与感性、科学与艺术的契合,创造具有时代精神、地方色彩、个性特征的中国油画,这正是世界艺术向后现代发展走向综合的大趋势。
  与世界艺术潮流保持基本同步的格局与节奏,是中国油画正常发展的表现,也是油画取得更大成果的基础。她已开始奏出了伟大新时期第三乐章的丰富和弦。
  历史已经证明,世界上四大文明古国,唯有中国文化源远流长而没有中断。这恰恰是勇于接受外来影响,开放革新,善于融合吸收的结果。中国文化在南北交融、中外交融、东西交融中发展延续,这就是中国文化发展的轨迹,也是中国美术发展的规律。
  综观百年历史,维护人的价值,维护画家的主体意识和维护艺术的本体价值始终是贯串三个乐章的基本主题。在一切艺术创造中,人作为主体,是最重要最活跃的因素。只有画家的主体意识得到发扬,创作个性得到尊重,创造意识和想象力得到解放,也就是画家作为人的尊严与价值得到承认与尊重,真正的艺术才有可能产生,艺术生产力才能得到解放。
  在一切艺术创造活动中,艺术自身的本体价值和规律是最本质、最重要的。艺术本体价值得不到尊重与开掘,即使强行注入多么伟大的功利目的、多么重大的主题思想,都无法提高艺术自身的品格。
  高扬主体意识,开掘本体价值,在当代中西文化的碰撞中,勇于吸收而善于融合,新世纪的艺术家们必将奏出中国油画更加色彩斑斓的华彩乐章。

中国绘画史上的功臣巨匠徐悲鸿

中国绘画史上的功臣巨匠徐悲鸿

可以这么说,徐悲鸿的艺术不论是在中国画坛上,还是在美术教育里,他均稳稳地占据着最崇高的一个席位。他的艺术产生在二十世纪上半叶,对中国当代艺术的进程的发展,起到了决定性的作用。

徐悲鸿是发展当代中国画艺术的先驱,也是现实主义教育最伟大的先锋,特别是在将西方艺术的思想、技巧引入二十世纪中国时尤其如此。他摸索出一套全新的技巧,使中国绘画的技术改革突飞猛进了一大步。对中国当代艺术运动的革新、发展和继承都起着重要的作用。

自晋代起,中国画以其纯正的东方神韵走过了一千多年的历史,经历着历史的苍桑和历史的变革,直至清代各门各派已几经辉煌,然而正是这种辉煌,掩盖了另一种现象,即中国画的“模式”问题。这已是渐将形成而阻碍中国画发展的屏障。但在一些人看来,中国画仍是举世无双、不可比拟的。因而沾沾自喜,引以为自豪。又有一些人认为,中国画的辉煌已经走到了尽头。正在这个时候,徐悲鸿把以“素描为基准”的造型手段引入了中国画,提出“素描为一切造型艺术之基础”和传统的以“临写古人笔法为基础”的两种观念共存。这在当时是徐悲鸿美术思想的独到之处。这是继明代“南北宗论”后最有实质性的理论,也是中国画形式变化的根本。它赋予了中国画新的有生命力的形体。在这个理论的指导下,中国画发生了一些根本的变化。可以说是在中国绘画史上,影响了一代画家,改变了从当时直至现在的一代画风,更可以说是丰富了中国画的历史。其历史功绩是巨大的。现有的评价都是不能为徐悲鸿的历史成就和贡献定位的。徐悲鸿不仅是把久已沉寂失去生命的中国绘画,带到一个新的境界,而且是把西洋绘画介绍到中国来的先驱。他不仅继承了中国传统绘画水墨与纸性的奥妙技法,更吸收欧洲绘画的科学精神,而融合了他自己壮阔豪放的性格,产生了今日他的新中国画。他的伟大功绩还远不止如此:他是将西方美术传播到中国的先驱者,是中国近代美术之父。他造就了一个时代的美术人才,促进了一个时代的美术繁荣。他有主见、有选择、有批判地吸收了东、西方美术的精华,摒弃了西方现代诸流派之糟粕,选择了实用于我们的现实主义画派和中国画的水墨相结合,成功地刷新了中国画的面貌。

徐悲鸿由欧洲返回国内时,当时国内正是艺术思想十分混乱的时候。堕落的资产阶级艺术跟随着帝国主义列强的侵略来到中国。中国画坛确难免受其影响。徐悲鸿首先奋起反抗,他笃守着一个艺术家应有的正义感。以他坚卓的人格、踏实的功夫,以现实主义的态度开创了一代新的画风,起到了“补虚振弱”、“挽救颓势”的作用。自悲鸿大师提出以“素描为基础”的理论之时实际上是给当时的中国画艺术注入新生命的动力源。此后在各大学招收新生、新生考试、教学、创作等方面十分注重以素描为造型基础,从此,中国画的面貌发生了很大的变化。

过去有一种见解认为徐悲鸿把以素描为基础的造型手段引入中国画,阻碍了中国画的发展,殊不知这恰恰是在中国画艺术处于混乱之时以及在中国画走到辉煌之“尽头”之前,赋予它的再一次辉煌并一直辉煌到今天,为中国画的再发展奠定了坚实的基础。这在我们今天的画坛上恐怕连这一点“阻碍”是不可能觅见的。

徐悲鸿的水墨画意境或许比不上任伯年与齐白石,但徐悲鸿的画却更令人感受到新时代的脉搏。因此徐悲鸿的水墨画是具有时代意义的创举,在正统的承续上,他没有清末民初诸大家的‘纯’,但他的作品对后代却更富开拓的启发性。仅此一点,就足以使他的艺术占据近代中国画史承前启后的一个显著阶层。

到目前为止,我们还没有明确地看到比徐悲鸿更好的,能站在发展中国自己绘画立场上的,能把握住新时代主流的成功的绘画大师的出现。他一生热爱祖国的传统绘画艺术,对中国画、书法和绘画理论都有精深的研究和独创,他将西洋绘画之精华融汇于传统的中国画中,从根本上指出了改造中国画的正确途径。

悲鸿大师就是这样一位有思想、肯做学问、能大胆实践的人。他是以令人嘱目的渊博而精深的学问和雄才伟略而折服于人的。他是现代中国绘画复兴的鼻祖,是将中国画派和西欧画派融合在一起并达到最高水平的画家。引用吴作人先生的话说:“直到今天仍没有人能超过他,唯一的遗憾是,先生去世得太早了”。

中国油画研究中一个值得注意的问题

中国油画研究中一个值得注意的问题

——第一、第二代油画家晚年普遍的滑坡现象
  一、引言:两代画家殊途同归的时代宿命
  本文所讨论的两代油画家的年龄上限,大约是按1910年左右和1930年以后出生的时间来划:从清末到1910年代这段时间出生的划归为中国的第一代油画家;1930年以后出生的则算为第二代油画家。另外,本文所指的“滑坡”概念有两方面的含义:一是指因艺术追求的改变而导致的技巧和趣味的衰退,二是指因精力、体力的不济而造成的退守状态。
  凭心而论,这两代油画家的大部分艺途都是在1949年以前中国社会的的“艰难时事”和六、七十年代的政治动乱中度过的,只有50年代至60年代初高歌猛进的氛围给第二代油画家带来过短暂的英雄主义时期。然而, 20世纪的这60年,恰好是中国油画引进与传播或实验的重要时期,不仅由原来的纯语言阶段渐入了“创作”的佳境,还成为了社会进步的一种精神推动力;第一代和第二代油画家当然的为此作出了非常巨大的贡献。在他们之中,产生了一些位居时代巅峰的或开派性的油画大家,也留下了许多在20世纪中国美术史中光辉灿烂的传世作品。但是又恰恰是这两代画家经历了中国20世纪最猛烈的民族解放战争和多变的政治运动,他们的才情心智在这个特殊的经历中与许多非艺术的因素连在一起,一波三折地度过了自己的青春和壮年。大多数画家都有漠视创作训练或不重视创作尤其是现实主义的创作这一先天不足的共同性,在回国后的艺术实践中又未能在一个宽松的艺术环境里坚持或修正自己的艺术理想,“一意孤行”地走自己的艺术道路。以致于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到影响。于是,第一代油画家从40年代至60年代,基本处于一个重新调整自己却又难于适应的尴尬境地:跟不上需要“创作”并以“创作”论高下的新时代而开始处于边缘地位;自己原有的艺术理念难以坚持,新的艺术要求又达不到,因而除少数“躲进小楼成一统”的画家外,大部分画家都不同程度地背离了自己从前的艺术趣味,画了一些自己不擅长且手法粗糙的作品,艺途的滑坡由此开始。待到改革开放的80年代,第一代油画家大多作古,少数也入髦耋之年,他们原有的那份才气和个性在时日不多的画旅中早已变得荒疏。
  第二代油画家与第一代油画家比较起来,他们则从心理上更贴近这个新社会的文化机制,拥有更多更自觉的中国经验:热爱社会生活,拥抱社会生活,表现社会生活,并始终对社会人生投以一种大的政治关怀,成功地创造了革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法,为此,也牺牲了不少的个人艺术情趣。然而,十年“文革”却使这个良好的开端中止了,原有的创作方法和技术未能得到进一步地发展,相反,僵硬退化为单一、概念的毫无艺术生气的模式。进入80年代尤其是90年代,这一代画家重回画坛的时候,整个社会生活又发生了对这一代画家非常不利的变化,包括正反两面。首先是体验生活的失落;其次是中西方美术在诸多方面的再次碰撞,造成艺术价值取向的混乱;再就是许多新旧问题正在整合。这样,使得他们原有的中国经验一时间没有了基础,因而,闭门造车,创作的表面化和力不从心,艺术感觉和基础能力的衰退遂使得他们中的大部分画家过早地成为了追忆逝水年华的一代。许多原本很优秀的画家或创作过优秀作品的画家在复出时都回复不到自己原有的艺术高度,更没有形成对原来高度的超越。
  两代油画家在现代中国的两个社会变革时期(50年代与80年代)殊途同归地走向了边缘。
  这种现象在20世纪后半期表现得很普遍,而且,在20世纪过去之后,这种现象凸现得越来越清楚,同时也才能让研究者有一个冷静退思地述评空间。这就给20世纪中国油画史的研究提出了一个通识和评价的问题,但是,在我们已有的油画研究中,多少还存在着为尊者讳或本着同情性批评的意愿,往往或多或少地回避或忽略在前两代画家中普遍存在着的艺途的滑坡现象。事实上,在这种滑坡现象中所涉及到的包括艺术家的心路历程和其中隐藏着的教训,以及对我们更清醒更理性地认识中国油画在发展中的实际情形,尤其是将中国油画的个案研究与整个20世纪的中国社会文化参照起来,所得出的一些普遍性认识,均是把握百年油画很重要的识度和依据。若没有了这种识度与依据(包括“滑坡”),那么,我们所把握到的20世纪中国油画的情形将是不真实的。

  二、中国问题:从写生到创作的艰难之路
  1937年以前的中国油画队伍就其主体而言,是留学欧洲和日本等国的学生。他们国外求学时,首先需要解决的问题主要是通过写生掌握西画的语言和技巧。其次是个人的艺术兴趣;至于创作为何物,则没有更多或更用心的去追究。以至于大多数留学生在国外七、八年竟没有接触过创作。回国后,这种情形总体上依然如故。换个角度看,这种情形在西方并不奇怪,因为他们有深厚、丰富的创作积淀,写生只是其中的一个分支而已,这种对环绕于中国留学生周围的欧洲创作传统和对中国美术问题漠然淡之的态度,与同样留学或进修于法国的其它边缘国家的画家(如墨西哥的里维拉)判若两样①。
  中国学子在法国的时候,正是西方现代美术运动如火荼的时候,他们正在进行着一场旨在艺术形式、色彩的革命和倡行着反传统的文化思潮,这种革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方现实问题在美术中的存在意义,至少是遮蔽了这种意义。而中国学子们却带着这种新的西方眼光回到中国,并以此用来打量自己面对的艺术前途。偏偏这个时候中国的现实问题一大堆,需要艺术家严峻地去面对。这种姿态,新兴木刻与漫画做到了;油画家们则由于缺乏创作尤其是现实主义的创作的训练,又囿于精英艺术的范围里,而看到象牙塔外的一切;于是,只能继续追随这些“他者”的问题,在自己营造的象牙塔里做着与社会人生问题毫无关系的纯视觉形式的艺术之梦。也就是说,他们在关注西画问题的同时,也将西化了的“身份”带入了中国和自己的艺术追求。因而,他们眼中的视觉对象基本是从静物到风景再到肖像,面且寸步不离写生范围,绝少有与乡土中国或都市民生乃至史诗巨构发生关系的创作表现,这显然是一个时代的局限。因为他们更多的是追求作品的画室或居室风采,而没有涉及到“创作”这一层面上的问题。像1927年国立艺术院的艺术运动社时期、 30年代的“左联”美术家协会和在中大艺术系时期的徐悲鸿创作的少数人生派的作品,均不是30年代的油画主流,而且艺术水平离成熟尚有遥遥之距,远远逊于同时期的写生习作②。
  应该说,现实主义创作或按中国“五四”时期提出的为人生的创作,均是西方油画发展史中最基本的一种创作形态,也是西方人文主义思想衍生的结果,有复杂的创作过程和多种技术要求。对此,第一代油画家无论在国外,还是在国内,都是陌生的,没有像他们将写生技术拿到手学到家那样,将西方的创作传统带回来。因此才有了李毅士、徐悲鸿、唐一禾等辈写生与创作水平反差如此之大的现象。当然,创作尤其是有人物有场面的创作,肯定比写生的难度要大得多,因而,我惊异于这种反差,并不是对第一代油画家在创作上所做出的粗浅努力视而不见。我只是看重这种努力为什么没有触及到真正的创作的根本,而是依赖古典题材来阐释现实,回避自己不熟悉的现实主义创作方法。
  这种现象延续到抗日战争期间,才得以由战时环境的改变,扩宽了油画家们的艺术视野,于是这时的中国油画家们开始注意到静物、风景以外更广阔的社会天地,开始更自觉地画一些有思想内涵和民生状态的创作性作品,即便是画风景也比从前有了现实意味和生活情调,吕斯百与吴作人可为这方面的代表。这种转向在很大程度上确实提高了油画家们综合驾驭画面的创作能力,但严格说来,这时期的很多画家仍然摸不着贴近现实和熟悉生活的门径,仍旧是采用他们轻车熟驾的摆模特儿的方式变通性地画一些表面化的构图简单的国防美术,这方面可为例子的有几位。这里仅以唐一禾为例。他虽然也有意画《七七号角》这样生动的场面的人物创作,但从1940年上画布到1944年他落水遇难,都没有最终完成,人物背景、环境均没有交待一二,这本身就很耐人寻味;倒是借用希腊神话表现的《胜利与和平》能够兴味盎然地画完了整个画面。其余的像《女游击队员》、《穷人》和《村妇》都是表面化的摆模特儿的普罗美术。之所以表面化,不生动,当然是不熟悉这些人,因为画于同时期的几幅女学生像却很充分、动人即是反证。
  造成第一代油画家在创作上建树不大的原因我以为主要还是对现实主义创作方法的不熟悉,加之长期来没有相关实际生活素材的积累,行踪的迁徙不定,生活窘迫……但又有需要创作的冲动,于是向古代人物和故事借题材来表现自己强烈的现实话语,实在是无奈却又便捷的选择。从徐悲鸿的《田横五百士》 (1928-1930年)、《溪我后》(1930-1933年)、《九方皋》(中国画· 1931年)、《愚公移山》(中国画·1940年)、吴大羽的《岳飞班师图》 (1935年),到李毅土的《斜倚熏笼坐待明》(1933年)、《长恨歌》(水墨·1940年)、《僧多粥少》(水墨· 1941年),再到张安治的《后翌射日》(1937年)和吴作人的《黄帝战蚩尤》(1941年)以及唐一禾的《胜利与和平》 (1942年),就可看出在三、四十年代为数不多的创作中竟有一半无法用现实生活来说话,虽然有的画面还很宏大,但构图、造型和环境均是舞台效果,没有了源于现实的那份情景交融的生命感。有生命实感的作品却又偏偏深入不下去。始终是半成品,其中的窘况值得深思,以致抗战时期及以后的几年,留洋回来的油画家大多融不进中国的创作情境。十几年里,面对战时中国史诗般的现实,我们看到有木刻、漫画乃至文学、戏剧记录下的大量篇什,油画却近乎失语。组织过战地写生活动,有过边域行脚又有扎实的人物造型能力的吴作人,也没有充分地表现出他的创作才华,还是就其所长地画一些主题性风景,如《重庆大轰炸》、《不可毁灭的生命》、《藏女负水》 (1944年)等。这种套路一直随他进入到1949年后的新中国③。相较之下,司徒乔画于1940年的《放下你的鞭子》和1949年解放区画家莫朴画的《清算》具有一定的生活实感。可惜,这种有生活基础的创作在当时画坛上微乎其微,语言技巧上也不过关,然而,这种主要由解放区吹来的创作之风,终究给留洋的画家们以新的触动了。对此,徐悲鸿看得很清楚,他在1950年1月写给远在英国的弟子费成武和张倩英的信中说“成武之画已大进步,但中国此时需要能构图作大画者,最好选觅题材,试作现实主义(即社会主义之写实主义),如战斗、生产之类当然最好,最高级之技巧能上去,而国中一般大多是土油画。因为纯艺术已失去,暇中可多阅读进步书籍,俾思想上有所准备,否则我们以为很合理的,但不习惯可能感到别扭。”④显然,这里徐悲鸿对三、四十年代 的中国精英油画有了重新的认识,他预感到50年代的中国油画要有一个飞跃和挑战,那就是需要学会创作,而已是现实主义的创作,要发挥出最高级的技艺,还不能是土油画。在这之前,他曾两次看过解放区的美术作品展览,对解放区美术中散发出来的那股生活气息和生动的人物、构图心向往之,尤其对王式廓的套色木刻《改造二流子》赞不绝口,说“论题材这是最重要的主题,而且新颖;论构图,这幅画最完美;论人物,最成功;论技巧,最高明”。⑤在半个世纪后再来体味徐悲鸿的这个口头评语和那份激动,可以肯定他说,不完全是徐先生的有意左倾而说的应景之语,实在是徐先生在解放区美术中看到的那些最有牛气的东西,恰好是中国油画所缺少的,因而才有他对赞成武夫妇说的那番肺腑之言。当然他自己也身体力行,想在安定的环境里和昂扬的时代中,画一些有构图的大画,但终因身体欠佳,他已经动手画了的几幅大画均没有完成。不过,凭心而论,徐先生画的《欢迎解放军》(1950年)和几幅为英模画的肖像,艺术水平大不如从前,其心思也不在油画了,之所以如此,不过是表率而已。
  由于油画的向前发展,他在新时期的主动目标已非常明确,那就是创作。这样,一批由解放区来的画家和成长于40年代较有创作经验的国统区油画家迅速崛起,如董希文、罗工柳、冯法祀王式廓、胡一川、莫朴第一代留学欧美日的精英在这种巨变面前,变得无所适从,以创作论高下的时代标尺成了一道迈不过的坎。其中一部分画家不甘落后,也作了一些创作的尝试,但均因为准备不足或偏离自己的能力范围而失败。如吴作人的《解放南京号外》(1949年)、《农民画家》(1958年)、《李大钊与孙中山》(1959年、方干民的《国家考试》(1953年)、《毛主席与斯大林会晤》(1954年)、孙宗慰的《首都十二景》(1953年)、秦宣夫的《新中国的光辉远景》(1954年)、《雨花台之春》(1958年)、吕斯百《南京长江大桥》(1972年)……一些德高望重的油画大家虽然尚能在50年代和60年代初我行我素,坚持自己的艺术理想,按自己的艺术趣味、个性画一些非主流,油画,但很快就被淹没在当时的强势文化的景象之中,其影响早已不如从前。颜文梁、刘海粟、吕斯百、林风眠、吴大羽、关良……是自觉,也是被迫地进入了一个旨在保护自己最后一点纯粹的潜在 三、吐故纳新:艺术问题的政治情结及所付出的代价
  如果说第一代画家因不适应1949年后,以创作决定美术价值取向这一尺度而勉强为之造成水准下滑的话,那么,长期单一的油画语言政治运动则使两代油画家造成能力和趣味的衰退。50年代,党对文艺创作的要求,由在延安时期确定下来的“为工农兵服务”上升为“为政治服务”,在这个大的思想体系下,党在全国的知识界进行了一场旨在思想改造的政治运动,这就是所谓“洗澡”。在这个过程中,一些过去崇尚现代画风的画家与这一要求相比,深为自己的过去而不安,总认为自己原来追求的形式主义美学趣味,距当前的政治要求和现实生活太远,对人民革命没有什么贡献,于是处于深深的自责和主动的改造之中,总希望在新的时代里能够埋葬自己的过去,重塑自我,为人民为政治唱出新的赞歌。在30年代的中国第一个现代艺术高潮中高喊过“20世纪的中国艺坛也应当现出一种新兴的气象了。让我们起来!用狂飙一样的激情,铁一般的理智,来创作我们色、线、形交错的世界吧!”⑥的倪胎德、庞薰琴在50年代初接管国立杭州艺专时,就主动承认并批判自己在旧上海搞“新派画”(即印象派以后西方的现代美术诸派)的错误,并表现出对革命文艺的向往。此外。庞薰琴还主动要求带学生下乡体验生 活,对自己用铅笔束手束脚地画的一些人物速写而感到自卑,尽管如此,还免不了被拉到“新派画”的队伍里加以批判。倪贻德则检讨自己在旧中国热衷形式主义会画的错误,指出搞“决澜社”是辛苦一场,观众冷落,几次下来,便渐渐感到怀疑和苦闷⑦。而新时代的作品则是“由于有了真实的感动而激发了高度的政治热情,因而产生了高度的创作要求”⑧。有了这种忏悔似的认识,不久他也画起了这种有高度政治热情的现实主义作品,如《和平签名》、《修好机车支援前线》、《骨干会议》。庞薰琴则转道工艺美术,从此远离了油车,他自己说是从1949年到1972年前,只画过5幅小油画(事实上是6幅)。其中除《罗真如像》是人物外,其余的都是花卉静物。这种状态和根底要搞创作,当然的不在行家里手这列。然而,此时的庞薰琴由于偏向了装饰,故面画面的意趣仍是形式的、唯美的。但“气”已明显不足,待到80年代复出,重新拿起画笔的时候,画技已捉襟见肘了。时过境迁,我们现在很难把《袁静宜像》(1981年)与《罗真如像》(1962年)联系起来,也不忍去理解画过《抱小提琴的少年》(即庞均像)、《女孩》(即庞寿像)的庞薰琴在1982年画了《读书》(即庞绮像)和《自画像》(1983年)这样缺乏油画品味的作品,这里所表露出来的不仅是一种能力的衰退问题,还包含着一种艺术趣味改变的问题。似乎这一辈的画家在晚年总要用勾线平涂的手法去画一些具有民族风格的油画,以表现自己与过去迥然不同的艺术追求。事实上,这也是一种政治情结的作祟所致:背叛过去,就意味着新生,新生,就应该是中国的,非西方的东西,这是在很多老油画家的晚年谈话录里经常看到的思想。其实。我并不认为油画民族化,甚至民族手法在油画语言里的运用有什么不对,我只是感到由50年代过来的一些画家,在理解这一问题时有两种心态的存在。因为1957年反右扩大化以后,随着许多文艺问题的政治化,这两代画家心态也趋于复杂,变得审慎起来,60年代颜文梁画的《人民大道》、《天鹅湖》、《虹口公园人造山》和吕斯百70年代画的《南京长江大桥》(据说与人合作),甚至吴作人的《三门峡》、《镜镜泊湖》和《大港油画》以及常书鸿、许幸之、艾中信一些作品都不同程度的有内敛的趋向,其中的拘谨心态显而易见。当然,1949年后对创作的全面推进离不开当时普遍的政治热情,不然,就不会有马格西莫夫训练班(1955-1957年)和油画研究班(1960-1962年)里产生的那一批革命历史题材和具有现实生活情调的感人作品。但也恰恰是这种政治情结守强地胶结于艺术思维的结果,使一些画家始终生活在政治想象的空间里,而忽略更本位的艺术问题。这样,习惯于主题性构思的一些画家一旦远离了这种环境,其艺术趣味就失去了坐标。加上有一个长长的文革十年的隔离,原有的那种热情与才能均有所变异。这就是许多毕业于50年代的油画家在毕业创作获得成功之后再无后劲持续展现其艺术风采,甚至水平下滑到与从前判若两人的程度的根本原因。因为表现在这些画家身上的技术原因(如造型、色彩等)并无多大的改变,改变的只是创作中的艺术理想和趣味。我们随便在中国油画的创作履历里翻检一下,便可在葛维墨、侯一民、王霞、高蒂、蔡亮、张彤云、哈孜·艾买提这样的第二代油画家身上看到这种结果,此外老一辈的罗工柳也是这种现象较典型的一个个案。不同的是他一直生活在抒情高昂的毛泽东诗词的境界里,去实验中国意气在油画中的发挥。
  综上所述的一个最初出发点,就是想在以往大家熟悉的油画研究中,找一种异样的角度去认识或理解中国百年油画中存在的一些问题和现象,也许这些问题和现象在我们的油画空间里司空见惯,但换了角度,会是另一面鲜为人知的光景。

  注释:
  ①迭戈·里维拉生于1886年,卒于1957。1907年赴法国学习绘画,除1910年一度回国外,他在欧洲住了14年,直到1922年回国。1919年在巴黎邂逅刚由墨西哥来到欧洲的西盖罗斯。两人于1921年发表《美洲艺术家质疑录》,由此掀起墨西哥现代璧画运动。当时与里维拉同期在法国学习的中国画家有方君壁(1902-1925)、吴法鼎(19911-1919)、徐悲鸿(1919一1927)、张道藩(1919一1926)、蔡威廉(1914-1927)等十余人。参阅《世界美术》1984年4期和《中国油画百年图史》,1997年广西美术出版社
  ②林文铮在艺术运动社时期写过一篇短文,叫《油画之新园地》(载1935年《亚波罗》第14期),文中慷慨激昂地指出“这块新园地不是如何新奇的东西,就是欧洲人所放弃。中国人所遗忘的历史画!……油画如能在这方面努力表现,谁还敢否认它的社会功效。谁还能阻碍它的繁荣?所以我说:油画在中国应脱离享乐性,向历史的领域迈进!在苦痛中的中国人唯有能提携他们的精神,加强他们的生命力的艺术,才能欢迎的!”在这篇文章的倡导下,艺术运动社的同仁创作了《孙中山演讲图》、《凯旋图》(又名“岳飞班师”,1935年,吴大羽)、《总理授嘱图》(方干民)、《秋莲绍兴就义图》(蔡威廉)、《国民军会议》、《百年树人》(林风眠)、《孙总理伦敦蒙难》(李超士)。“左联”时期的油画家主要是许幸之,作品有《铺路者》(1934年)、《逃荒者》(1934年人参阅《西湖论艺》。1999年中国美术学院出版社。
  《许幸之画集》,1996年中国文联出版公司
  ③吴作人的许多风景有明显的时代风采和主题意味,他的许多创作都以风景为主。如《三门峡》(1956年)、《镜泊湖》 (1972年)、《贡嘎雪峰》 (1972年)、《大潜油画》(1974年)。④见《徐悲鸿书信集》,1994年河南教育出版社
  ⑤徐悲鸿1949年7月2日至19日出席在北平(今北京)召开的“中华全国文学艺术界联合会第一次代表大会”期间,在观看“全国美术作品展览”时看到王式廓的这幅画。此时的徐悲鸿与王式廓尚不相识。见艾中信《温故而知新》,载《美术》1957年第5期
  ⑤见庞薰琴《就是这样走过来的》,1988年三联书店
  ⑦见倪贻德《画坛今昔》,载《美术》1957年第8期
  ⑧见倪贻德的《英雄的形象,战斗的气氛》,载《美术》1954年第5期

“傻瓜”油画说明书

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如果你是一个对油画一无所知的人,那么,下面的这些建议有助于你能够像模像样地看完一次油画展,并可从中得到一些快感。

色彩
写实的油画作品并非就是上乘之作。画得像不是油画的最高境界。最值得关注之处,是色彩与形体之间的协调关系。好的作品,应该由色彩填补画面背后的未尽之意,有巨大的烘托作用。

笔法
应该有一定的素描功底,才能画好油画,对象的体积感、质感、透视要明确到位。

作者
画作通常是反映作者在某种情况下的理念,即使最有名的油画家,因为当时状态不同,画风及笔法也会有很大的差别。名声不能决定一切。

标题
油画中的标题相对没有那么重要,通常很随意,甚至只为存档而起,有相当多的作品干脆用创作时间作为标题。

材质
主要分板上油画和布上油画。板上油画一般在文艺复兴之前,当时没有好的亚麻布。当代油画,均以亚麻布为主要材质。

来源:网络