佚名

油画箱的类型与功能有哪些?

油画箱的类型与功能有哪些?

油画箱是画家作画的重要工具之一,多为木质。

(1)最常见的油画箱形式。有三支可伸缩开合的腿,能够将箱体架起一定的高度。箱内可存放颜料、画笔、刮刀、调色剂、擦笔纸等多种绘画用品。调色板即使不清除剩余颜料也能装入箱内,而不会污染其它用品。在箱盖内还有一张备用木板,可以存放外出写生时未干的小幅纸板画。能够前后倾斜的箱盖可以充当画架之用。

(2)19世纪欧洲画家使用过的油画箱,由工厂生产、出售并被画家普遍采用。

(3)小型油画箱。轻巧、坚实,倍受部分画家青睐。

(4)野外画风景小色稿最为实用。

(5)内部铸模的塑料油画箱。

(6)配有小型画架的油画箱。这种架式油画箱的特点是画家可以根据自己的愿望使画面倾斜;可通过调节来固定不同尺寸的画幅,但画幅尺寸不能超过 92cm×65cm;可以通过折叠腿架调整高度;可以使贮存颜料的抽屉处于半开状态,这样就有了一个放置调色板的牢固的平台;画架式油画箱,省去了画家外出写生既要带画架又要带画箱的烦恼。

油画桌的类型与功能有哪些?

油画桌的类型与功能有哪些?

在室内作画,需要一个可放置调色板、画笔颜料、调色液等绘画用品的画桌。部分画家通常利用普通桌子,或者将油画箱支起来用。但专用油画桌更为实用,如图16。

(1)欧洲画家使用过的画桌类型。

(2)欧洲画家使用过的简易型画桌。

(3)将医用小推车稍做改装后的画桌。

(4)日本产的多功能画桌。它有两个可开启的扇形门。里面可放各种调色液、上光液、胶、洗笔器等物品,中间的抽屉可放置画笔、颜料、刀具、书具等。桌面分两部分,能向两侧滑动,空开的中间部分可用来调色。

(5)画架式画桌。它将画架、画桌结合在一起,绘制小幅作品时,非常实用。

(6)写字台式画桌。它由两个带四个抽屉的小橱和一个倾斜桌面组成。画家在这种画桌上看书、写字、设计、勾画创作草稿等。

画凳的类型与功能有哪些?

画凳的类型与功能有哪些?

专业画凳比普通的凳子要高些,并且能够调节高度,类似医用圆凳,通过旋转进行上下调整。

(1)传统的样式。画家能够半坐或半站着作画。

(2)带有包皮座垫和后背的金属画凳。不仅可以调节高度,还可以通过四个脚轮使画凳在室内任意移动。底端的圈梁用于歇脚。

(3)绘制巨幅油画时的梯形画凳。市场上出售的铝合金三角架能够替代。

(4)外出写生型三脚画凳。可折叠,易携带。凳面通常是厚帆布的。

内框的形式及结构是怎样的?

内框的形式及结构是怎样的?

在画布上作画,需要先将画布绷在木框上,这种木框称为内框。内框要求用料干燥、挺直、耐久不变形,易于钉钉子。最常用也较理想的木料是白松木,但要尽量避免节疤。

1)最传统的标准型内框。四个角均为直角,外边缘略高于内边缘。尺寸较大的内框还要增加内撑。

(2)内撑的厚度不能超出内框内边缘,以免触到画布,影响作画。制作内框的木条厚度要根据内框的大小来定。通常木条的宽度约为3~4cm,外边缘厚度约为2~2.5cm,内边缘厚度约为1.5~2cm。

(3)内框四角的传统连接方式。标准的连接处不能上胶,穿插起来即可。并且有一个木楔从结合处的内角插入,目的是一旦绷好的画布松弛,可以通过木楔将内框撑开些,画布自然会拉紧。

(4)绷紧后的大型画布,最好在木框背部再用三合板将四角固定一下。如果内框的四角绷布之前就是固定死的,那么绷装画布时要尽量紧一些。

绷装画布的工具与方法是怎样的?

绷装画布的工具与方法是怎样的?

绷装画布的传统工具是小锤和鞋钉。画布裁剪时要比内框长出三至四公分,宁大勿小。首先从内框四边的中间部位开始(注意画布要钉装在有斜面的内框一侧)。将画布拉紧,每边先钉三颗钉子。然后从中间部位依次钉向四个角,钉子的间隔约为3~4公分。不要把钉子全部钉入木条中,以便调节或拆卸画布

枪式钉书机、钉枪、宽嘴钳等专用工具的问世,使绷装画布的方法变得省力而有趣。如图20,先用钉枪在木框长边的中间部位钉上三颗钉,然后将木框倒置用宽嘴钳将画布拉紧,在相对的一边再钉三颗钉。用同样的方法钉紧两个短边。借助钳子依次将画布由中间到边角拉紧,包角时将画布折叠一下用钳子紧一紧,再用钉枪钉实。边缘多余的画布固定于画框后面即可,如果没有枪式钉书机,可以用普通订书机代替使用。使用普通订书机时要注意将底座拆下,用普通钳子绷画布时,不要过于用力,以免损伤画布。
用传统方法绷装画布,可以用图钉代替鞋钉,既方便又实用。

对于不需要装外框的画框,绷装画布时,画布要大于内框五厘米左右,钉子钉在内框的背面,包角时布角内藏。

另类视觉艺术———抽象艺术2

另类视觉艺术———抽象艺术2

  在西方抽象绘画的范畴之中,不论是蒙得里安之后的几何抽象,或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中,经常以强烈的情绪,企图主导观众,接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼,但来自画作本身的强势力量,却往往吞噬了观者主观情绪的对应,而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品「红色房间」中,以色彩作为二度与三度空间的场景表达,色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具,马蒂斯并不脱离准确的透视法则,而是将物体个别的角色降低,巧妙的运用色彩与线条,暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘,而使对象呈现如符号般的平面状,以彰显物体最后的原相与不可取代性,甚至物体在色面的接缝处,或线条上得到巧妙的暗示。

  反观中国抽象绘画的发展,不但在风格和西方有明显的差异,在思想脉络的发展上,也有明显的差距。如中国的文人画,并不刻意在形式语汇上追求发展,而是在「人格修养上」下工夫。去繁从简,不是为了追求形式语汇上的极限;画面中逸笔草草的空间,反而自然流露出画家的人格特质,留给观画者更多想象,进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受,而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身,是一种自我修炼完成的精神意义,而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、西方迥异的文化特质,发展出两套不同的抽象途径,显然是一个必然的现象。但是,当东方在接受国际化认同的过程中,为了加快认同的脚步,反而容易掉入西方抽象的审美体制,而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地,实为可惜。未来,在文化信息强力的沟通下,我们虽然可以期待,人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同,但是东方艺术家,如何把持自我的观点,在融合的过程中,不被西方的审美体系所淹没,相对的,就显的格外重要了。

  大师们只是不断的在找一种方式,提醒人们眼睛先天的敏锐度,就如一部分辨率高于任何科技的产品一样,每一个人都可以是一个好导演,摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术?是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪,而想藉由艺术,在反复挣脱与制衡的创作过程,向无止境的终点,寻求解脱?并非为了追求艺术成就,而任意随着时代性转轮,被淹没在现代艺术巨大的声浪之中,而无法听见自我内心的向往与追求。

  「绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度,以绘画的形式,呈现存在于内心世界的本质。」艺术的最终意义,并非指向艺术的伟大性,对于艺术家而言,艺术是解决人生课题的方法,并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥,经常是被概念遗忘的一部份,却是视觉中最深刻不变的永恒。

另类视觉艺术———抽象艺术

另类视觉艺术———抽象艺术

 进入二十世纪以来,抽象艺术的界定,已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容,已在西方抽象表现的发展中,获得了认定。复合媒材的使用,更打开了形式表达的局限,彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后,对于视觉艺术,「抽象」一词的意涵,艺术家仍在美术史的演绎中,将意涵推展至社会学,艺术史等各个层面,使抽象意题呈现的可能性,更为宽广。

  「学习」与「经验」,使人们的价值观,出现了走向同值化的危机,因而使人的个体失去了独立人格的倾向,而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感,也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画,提示与外界沟通的可能性,并提醒人们不再用概念束缚眼睛,捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架,解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉,与新鲜的场景,透过自由的氛围,跨过我们的眼睛,进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物,也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼,活化人们的心灵,进而活泼与丰富我们的人生经验。

  写实的情感主题经常对应明确,而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时,观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景,采取一种几近于写实的手法,却能在观念上跳脱「惯性」的角度,以全新的观察,取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题,画家往往在观察与取舍题材的过程,已经做了初步可能性的判断。这种判断能力,则来自画家企图恢复,用以观察事物本质的「动物性」本能。唯有透过本能的眼睛,触探物质本身的微妙变化,或观察物质并存产生的新关系,才能产生视觉上的新意。在创作过程中,画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧,与学习背景所造成的局限。画家认为:存在于生活中不经意的场景,不需粉饰造假,或强加象征意涵,只要能掌握剎挪间光影的变化,都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画,除了笔触之外,事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间,我不是讲物质世界的三度空间,而是你自己的抽象空间。...」。当在平面的画布上,寻找对象彼此的关系时,却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素,处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察,超乎一般人眼睛的先觉能力,也是画家在视觉的极限中,显现出画面张力的艺术性。画家认为,二度与三度,或是写实与抽象,都是现实世界中并存的实景,并非透过他个人的手改造变化而来,他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。

四川省图书馆回应馆藏文物现身拍卖行:系被盗文献

  中新网9月13日电 据四川省图书馆官方微信消息,四川省图书馆13日就该馆馆藏文物现身广东某拍卖行一事作出说明称,广东崇正拍卖有限公司“西南名儒林思进和他的友朋书札丨崇正2020春拍”系2004年12月13日四川省图书馆书库失窃案的被盗文献。目前,相关拍卖品已于9月10日撤拍,并由公安机关暂扣。

由表及里-油画风景的中国化2

由表及里-油画风景的中国化2

  任业圣的《山水》(36×47cm)和《家园》(150×180cm),从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的"热抽象"绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难企及的地方。我们认为"油画山水"还有前途,就是认定用色彩表现中国的"山水观念"和自然观还有许多值得努力探索的价值。

  毛贷宗的《瑞雪山村》(130×110cm)和《芳雪》(180×180cm)都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为"观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用"根据"格式塔"①的"完形"理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。

  张冬峰的《知足者》(110×110cm)和《家园》(银奖)(150×160cm),一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。

  谢小健的《被淋湿的风景》(65×54cm)和《风景》(81×100cm),两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。

  以上例举是在"风景展"和"国展"中同时有作品参加的画家。单参加"国展"的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》(80×65cm)、张力的《梦里的山》(165×145cm)、钱伟的《蓝溪》(98×129cm)、伍盛的《霜晨目》(185×90cm)、贾辛光的《梦回故园》(150×150cm)、宋次伟的《秀山灵山》(124×149cm)、张学乾的《高原晴雪》(99×130cm)、曹正海的《梁》(100×80cm)等。

  由于"风景展"当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:"其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。"所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比"国展"要多,除开前面有作品参加"国展"的九位画家,单参加"风景展"的作品计有:王征骅的《长江巫峡》(113×190cm)、孟涛的《初春河谷》(200×150cm)、赵友萍的《九万里风鹏正举》(180×150cm)、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二·灵》(100×80cm)、宋惠民的《鹰系列之一》(100×80cm)、杨国新的《春山梦》(160×130cm)、洪凌的《劲秋》(180×190cm)、周茂良的《金秋》(65×53cm)、曹钟伟的《彩谜》(170×150cm)等。

  大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?

  谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:"东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。……在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格"②林风眠说:"将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭"③刘曦林先生说:"东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。"④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:"我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。"⑤油画山水就是这对"哑巴夫妻"的新生儿。

  作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目–油画风景的中国化–"油画山水"自不会例外。

  根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念,这样一层层渗透和融合的。

  从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对"哑巴夫妻"的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是"油画山水"。

  从表现形式上看,新生儿"油画山水"是从其父母–中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法(焦点透视),山水画讲"三远"法(平远、深远、高远);油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有"十八描"和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到"油画山水"之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的"油画山水"作品。

  从内容上看,油画风景提倡野外写生(如印象派),中国山水提倡"行万里路"、"搜尽奇峰打草稿"(如荆浩的"写生数万本");同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用),中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如"咫尺千里"的提法);油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。"油画山水"要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是"油画山水"追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。

  从艺术观念上看,这是目前"油画山水"类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办"中国山水画·油画风景展"期间召开的"现代中国绘画中的自然–中外比较艺术学术研讨会"上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于"天人合一"的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。"油画山水"要想取得更高成就,必须从中国"天人合一"美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。

  纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。

  一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。