佚名

齐白石的《花草工虫册》1.2995亿元成交

齐白石 花草工虫册(十开) 34.8cm×23.5cm×10 成交价:1.2995亿元 8月23日,北京荣宝2020春季艺术品拍卖会在山东烟台举槌。经过一天的鏖战,7大专场共斩获7.54亿元,总成交率89.9%,其中过亿拍品1件、过千万成交拍品11件。“中国书画·荣名为宝”专场45件拍品持续竞价2小时之久,总成交额近5.73亿元,成交率100%,获白手套。

天价油画是怎样“炼”成的

天价油画是怎样“炼”成的

  艺术品,曾被誉为是继房地产和股票之后的第三大投资领域。艺术品门类中,当代油画由于频爆天价,引起国人的特别关注。就在4月11日结束的香港苏富比春季拍卖会上,44岁的武汉籍油画家曾梵志的作品《毛主席和我们在一起》,拍得816.75万港元。

  天价油画是怎样"炼"成的?记者近期赶赴北京进行了探访。

  油画的天价令人咋舌

  4月下旬,北京国贸大厦,国际画廊博览会在这里举行。博览会推出了33名亚洲年轻艺术家的个人作品展。他们大都是1975年前后出生的油画家。记者在现场得知,尺寸稍大的作品,单幅价格均在100万元左右。

  而100万元,对于当代油画而言,其实只能算是"小儿科"。

  4月底,中国嘉德2008春季拍卖会的中国油画及雕塑专场中,刘小东油画《温床NO.1》以5712万元人民币成交;王怀庆《没家的家具》以2800万元人民币成交。

  再往前,据今年3月发布的《2008胡润当代艺术榜》–2007年公开拍卖的油画作品总成交额,曾梵志以2.37亿元在榜单上排名第四,另一名武汉画家冷军以4000多万元的交易额排名第24位。

  如果要问当代油画给大众留下的最深印象是什么?无疑,就是那令人咋舌的动辄上千万元的价格。这样的价格,就连画家本人也感到吃惊,因为当初他们售出这些作品时,并未达到这样的天价。

  而传统的国画大师齐白石、张大千甚至中国古代著名大画家,其单幅作品能拍出200万元左右,就已经算是不错的了。

  天价是资本炒作的结果

  在画廊博览会上,一名油画家直言不讳地告诉记者:传统艺术大师的作品确实具有很高的艺术价值、历史价值和收藏价值,但是,因为作品收集的困难等诸多因素,造成炒作困难,作品价格当然就上不去。相反,当代油画家大都与专业画廊有合作,双方签约,画家负责画,画廊负责销。由于有画廊这样的专业机构的运作,画家的作品价格自然就是一年翻几个跟斗。

  据了解,有一类天价画家,他们根据画廊市场运作的需要,把自己曾以较低价格卖出去的作品,能够收回来的都尽量加价收回来。然后画廊通过拍卖会来回炒作,把作品炒成天价后,自然就能吸引资本持有者跟风。

  生活在北京的湖北籍油画家饶青松和游敏对记者分析说,天价是一种炒作。一些闲置资本进入市场充当庄家,买断部分油画家的作品,进行市场炒作,当价格达到一定高度后,就会有人跟风。

  在北京,记者碰到了来自南京的著名当代艺术评论家茅小浪,他现被湖北宜昌809艺术区聘为艺术总监。茅小浪分析说:"据我对艺术史的研究,当代油画的天价肯定是资本现象,天价是广告效应,是为了吸引别人跟风,其水分和泡沫是显而易见的。"

  天价让画坛心浮气躁

  一名飘泊北京的青年画家,十年前曾经付不起房租,不得不以自己的油画来抵房租,但十年后的今天,他的画已屡屡拍出数百万元的天价,人们想要从画家本人手上拿画,几乎要提前一年排队预订。如今,画家在北京已购置三处房产,还有了自己的别墅。

  而另一名更年轻的油画家,今年就买了两辆总价值600余万元的豪华宾利轿车。

  天价形成的市场魔棒,使得贫困了很久的油画家们,再也不能安静地创作了。他们八仙过海、各显神通地在市场上寻找突破口,形成一支依附于资本市场的当代艺术产业大军。

  记者在北京国际画廊博览会上碰到了来自武汉的青年画家陈波。陈波坦言,"我从来没有想过自己的画能赚这么多的钱,当初的想法是只要能维持生活就可以了。"据介绍,现在,就连刚刚毕业的美院学生,一张油画也要喊价5万或者更多,而在十几年前,一张油画能卖到1万元,都是贵的了。

  陈波说,艺术家不应该是暴发户。就我个人而言,我就觉得自己有点急,而画画,需要一个过程,有些东西需要积累和沉淀。因此,市场垮下来更好,这样会让我们静下心来画画,让真正的行家和知音来收藏我们的画。

  只是少数人的奢侈品

  一些油画家认为,当代油画的天价,虽然带有利益成分,但也带来意想不到的好处,那就是现在,我国大师级画家终于可以与当今活着的国际大师平等对话了,至少在作品价格上,与这些国际大师基本持平。

  正因为这种价格的拉升,徐悲鸿等老艺术家的作品价格也被推上一个高度。早些年,徐悲鸿的油画仅相当国外二流画家价格的一个零头,如今这个状况已不存在了。"当代油画就像概念车,就像高档时装一样,它是一种奢侈品,注定只能由少数人来收藏。"一位画家说。

  北京环碧堂画廊经理刘正花认为,油画也有高端和低端之分:那些已写入美术史的作品,当然只能由专业美术机构或小众来收藏;而另外一些没有经过美术馆或展览的作品,比如价格一二十万元的作品,中资阶级是可以收藏的。但收藏的作品一定要是原创,这样才能与行画区别开来。

论色调3

论色调3

  法国的画家米勒,在他的作品《晚钟》里,用朦胧的暖色调,描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后,站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声,向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧,朴实却无知,善良但贫穷,勤劳却很少收获,这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照,也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情:朦胧的空气感,似乎散发着泥上的香气,大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边,我们看到的是普通的、人物,普通的环境,普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。

  我们既要研究生活,也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的,决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理,定出一些清规戒律。像"四人帮"霸占画坛时那样:灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区,只能用以表现旧社会。而社会主义的今天,就只能用暖色调、亮色调,或者不顾色调的统一性,把工、农、兵和领袖画得面色朱红,或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品,不但毒害了观众的眼睛,也奴役了画家的感情,只能导致艺术的没落和死亡。

  色调与人们情绪的联系源于生活,画家也只有在生活中挖掘探索新的联系,才能丰富色调的表现力。

  在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中,明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的,列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽,但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中,明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反,它表现在毒烈的阳光下,灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪,从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。

  这些同是以暖色调为基调,而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具,而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。

  色调、感情、意境

  我们研究色调与情绪的联系,是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂,没有感情,艺术就没有生命。

  人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意,不能形成艺术品。"意"是"情"的形象化的集中表现,艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为"意",并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲"立意",就是"情"的形象转化。"意"又是艺术品在作者头脑中的胚胎,也就是构思。构思酝酿成熟才能做到"胸有成竹"、"意在笔先"。

  诗、文的立意,是通过语言。绘画的立意,要通过形象。而油画的立意,要通过色彩的形象,通过色调。色调的分寸恰当,"意"就传达得明确,"情"也体现得充分,反之,色调与"意"相矛盾,"情"也无从表达,俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》,本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调,初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调,效果适得其反。

  所以油画立意不能离开色调,确定色调更不能脱离立意,色调应服从于"意"。但服从"意"不能理解为消极的适应或说明,俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画,虽然也有色调,但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真,也仅只是准确逼真而已,画面感受不到作者的感情与色调之间的联系,色调的情感不明确。他只作到了以色写实,没能做到以色抒情,画面缺乏意境。所以色调服从于景,只能达到写实,色调与"意"的高度统一,才能在画中表现意境。

  意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界,我国诗人和画家历来最讲求意境,提倡诗中有画,画中有诗。认为诗是无形的画,画是有形的诗,油画虽然是外来画种,但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。

  《乌克兰的傍晚》,正是通过景物的色调,抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍,茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那,色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。

  列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境:阴云满天,衰草遍地,茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边–这是革命者流放之路,一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起,"愁云惨淡万里凝"的诗句。作者的感情通过画面的灰色调,深深地感染着观众。观众的心也随着作者的"意"向着遥远的天边,对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着,多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中,又超出了画外,给观众提供了广阔的想象余地。

  中国古人论诗,指出,"诗言志"。苏东坡认为"作诗即此诗,必定非诗人"。唐人白居易的名句:"野火烧不尽,春风吹又生。"表面上似乎描写了自然现象,但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性,它让人们看到好与坏,顺境和逆境……相互转化的规律性,它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然,它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画,也不应是"作画即此画",而应有画外意。应使观者有所感触,有所激动,有所联想,有所启示。才能使观者玩味无穷,百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅,它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。

  通过色调表现意境是油画的特长,但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的,离开了造型形象,孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路,没有那样的荒野,那样的天空,只是几团颜色,几组色块,它怎么能深深地打动观众呢?又怎能发人联想?所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。

  通过色调抒情和表现意境,是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的,不能为技巧而技巧。运用色调的技巧,是为了更好地抒情写意,集中地突出形象、意境。但我们也不是"唯情论",只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大,不仅在于他有感情,也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然,这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的,而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇,把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像,是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书,也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌,就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的,崇高的感情,是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题,也确实来不得半点虚饰和伪装。"文如其人",画亦如此。"四人帮"的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜,也掩盖不了他们那种粉饰太平,矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯:"血管里流出的是血,水管里流出的是水"。

  我们的时代里,一切技巧,包括运用色调的技巧,只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时,才能发挥它最灿烂的光辉。

论色调2

论色调2

 西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及,以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中;在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色:"森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身,一直不停地向高处爬,从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。"作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。

  以上有关黄昏色调的描写,使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》,描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖,笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙,亮面是用浅玫瑰色,树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙,是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下,红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美,展现在观众眼前。

  由于画家作品中色调的启示,打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。"师古人不如师造化"。但这些生动、丰富的物象色调,却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时,也多是无主无次、纷陈杂沓的,必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时,分清主调与辅调。

  生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看,又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在,人们才发现了色调,发现了色调统一之美。日出东方,西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中,即统一在暖黄色的调子里。日落之后,大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面,统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内,受光面统一在暖桔黄的色调中。

  因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一,不似滤色镜下物象的统一,也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象,无论是受光面、背光面或反光面,全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一,但单调,失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高,色象倾向过于"鲜"、"火"。在舞台上很强烈,适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气,做作。

  自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐,既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍,使画中的色调,既神似于自然,又高于自然。俗话说"江山如画"。从色调而言,正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山,更胜江山。

  色调的提炼取舍,不是主观编造。正确的提炼取舍,必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准,把早晨画成了黄昏,就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明,虽有特点但不突出,画面效果就"温""弱",似是而非,含糊不清。不生动,就呆、死、缺乏生命力。不自然,就做作。作到这四点,就能传对象色调之神。

  掌握和运用色调有两个难点:

  第一,定色调。色调既要统领全局,色调定得当与不当,必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷?是明、是暗?是黄、是绿?画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光,中午阳光与日光灯的光,三者全是白光,而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较,只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。

  第二,色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时,每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的,但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌,如果迷醉于细部色彩的丰富性,而忘了整体色调的统一性,结果既失去了色调也失去了色彩,留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次,并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面,总色调是由三种色调组成:一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响,形成冷中带暖的色调。三者之间有主调(教堂亮面)有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托,相互影响又相互渗透。你中有我,我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。

  色调是客观存在的,有其自身变化规律,是科学的。科学虽不等于艺术,艺术却可以利用科学,利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它,驾驭它,为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条,万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律,不问环境、时间、条件,遇到外光的影子就画成兰色,往往失去了生动的具体特点,成了公式化的模具。

  对油画家来说,掌握色调自然变化的规律和技巧,能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征,做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家,绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。

  色调与感情

  画家眼中的物象不是照相机中的物象,而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录,而应是作者感情的形象表达,是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。

  客观存在的色调本身,无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中,对世界上的物象发生了这样或那样的关系,也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情,也随景而生。日出东方,万物苏醒,给人类带来了光明,温暖。人们热爱它,用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱,与随之产生的"万道金光"、"朝霞"以及日出时的金红色调,日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样,对春天嫩绿色调的田野,与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。

  这种色调与某种情绪的联系,是从生活中得来的,是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系,善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件,以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系,不是无缘无故产生的。因此,不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的,这种色调与人们情绪的联系,只有确实反映了人们的共同感受时,它才能得到承认,才能引起共鸣,才有可能在艺术品中产生感人的威力。

  自然主义者只承认色调的存在,记录生活的存在,而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用,而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调,脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目,不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调,而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感,表现作者的感情。

  俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中,描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫,因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子,远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时,观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛,人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体,达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了,而是被作者的感情征服了。

  这里还须特别指出的是:画中的色调是暗的冷褐色调,而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格,使画中绝大部分固有色,如暖棕色的衣物家俱等,全带有不易发觉的微冷倾向,而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细,形象多么清楚,但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。

论色调1

论色调1

  油画离不开油色,但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描,但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史,展现出它在色彩上的基本特点和规律–条件色的规律。离开了它,也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。

  条件色的运用,晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展,并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡,而是艺术色彩技巧的丰富与发展,百花园里开辟了一个新的领域。

  绘画性,即写生色彩的生动性,非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。

  在生活中,在艺术中,色调从来不是孤立存在的,它都是与"形"结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。

  在生活中,色调无处不存在,它笼罩一切。在艺术品中,对欣赏者来说,它是艺术品的主要色彩倾向;对创作者来说,它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩,如果没有色调的统帅和指挥,就失去了整体色彩的统一性;就必然"花"、"乱",不和谐;就没有统一的气氛、情调;就难以达到以色传神,以色抒情,以色写意的作用。色调在大自然中,色调是色光的产儿。物象呈现的色调,反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同,而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化,暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄,天光偏兰紫,照射在浅灰色的教堂上,教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄,暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖,天光偏兰,教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里,见不到阳光照射的一面,整个教堂受天光影响而偏冷,伫立在充满暖光的天幕之中。

  光源色冷暖倾向明确者,色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者(白色),物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》,光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。

  色调是客观存在,但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相,而且善于摒除光色、环境色的影响,识别出物体在白光下所呈现的色相–即固有色。这种观察方法称"固有色观察方法"。杜甫的诗句中有这样的描写:"两个黄鹂啼翠柳,一行白鹭上青天。"其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用"条件色的观察方法"。只有运用这种观察方法观察物象,才能看到物象的条件色,也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中,第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道:

  炉火照天地,红垦乱紫烟,

  赧郎明月夜,歌曲动寒川。

  烟,原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为"赧郎"。这首诗描写的景物已不只是固有色,而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调:一是作为主体的"赧郎"与炉火的暖色调部分;一是作为陪衬的冷色调的"月夜"和"寒川"。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写:李白的诗,正如郭老所说"好像是近代的一幅油画";而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看,早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。

吴冠中晚年代表作之一《秋瑾故居》7015万元成交

吴冠中 秋瑾故居 布面油画 70cm×140cm 2002年成交价:7015万元 8月18日,“LE PRÉLUDE 前奏”永乐2020年夏季拍卖会现当代艺术夜场在北京四季酒店举槌。吴冠中晚年代表作之一《秋瑾故居》,该作以5000万元起拍,经过场内买家和两位电话委托的竞争,以6100万元落槌,加佣金7015万元成交。《秋瑾故居》是一幅革命历史题材作品,吴冠中在这幅作品的创作中,在《双燕》的基础上,做了更大胆、更纵深的总结和概括:平齐展开的画面,中间有一片巨大的“黑”。庄严的黑白对比使画面产生了一种崇高的精神力量。同场另三件吴冠中作品也悉数成交,其中《英国乡村旅店》以1955万元成交。

自然物象与艺术形象的转化

自然物象与艺术形象的转化

  任何一件艺术品中的形象都是在人作为主体的透视下进行的,它渗透了艺术家独特的审美观念和精神价值。在精神情感的左右下,艺术家的视觉选择也在发生变化,在自然中寻找符合自身情感和精神价值需要的对应形式及语言的过程中,艺术家的内在审美也相应发生了变化,而这种变化又映射到艺术家的视觉选择方式及画面的表现形式,因此,艺术史上的视觉形式各种转化更替,也体现了各自时期审美发展的必然。艺术视觉选择影响客观物象到艺术形象的转化,是艺术创作中极需探讨的一件事。下面,我想通过对艺术史中的几个时期典型艺术形象的解析来论述这个问题。

  在中世纪的宗教狂热中,人们的心灵被禁锢在自己的"心狱"里,他们看不到黑暗,而被一种皈依上帝的献身精神所鼓舞。烈焰飞腾、万劫不复的地狱描写,光明天国与极乐世界的宗教观念,是启发画家创造的源泉和力量。许多画家是带着这种思想信念来对待绘画,当然也就不注重对自然物象的真实的摹写,而是注重倾听画面和心灵的呼唤,用线、形、色来构筑自然之外的另外一个天地,表达着艺术家的宗教精神。从画面本身的组织关系和形象的表达,我们可以品味其自身的内在价值,这也是当时艺术家对自然物象的转化方式和框架。我们可以说这种宗教的氛围造成了艺术家心里的"心狱",也正是这种"心狱"限制着一种心灵的自由和精神的升华。但随着后一阶段人文主义的到来,一种激情在发展。

  文艺复兴的绘画以科学精神为指导,用可把握的光影和形体构成的形象诱使我们去捕捉那些在自然中可视而又捉摸不定的东西,即在客观物象找出现实中人性的一部分因素,画家从客观物象转译的那些看起来明确无误的形象–也许我们会立刻认出它们属于我们在现实生活中曾经有过的一部分–使我们产生一种可靠的观感,更多的人性主题与客观物象的表面相伴而随,内容与形式的转化变为一种母题。

  达·芬奇的代表作《蒙娜丽莎》,体现了理性的造型特征,画面那迷人而永恒的圣母般的圣洁微笑,虽带有中世纪的那种宗教色彩,但达·芬奇对人体结构的精确描绘,加上光的理想表现和空间的处理,又使画面具有了现实生活中女性的温和与善良的形象。

  集各家之长于一身的大师米开朗基罗的雕塑和壁画,体现出精确解剖和真实的形体结构,人体的度与量的理性安排,使其形象形成紧凑有力的连贯性。作品还极大强化线、形的造型力量和内在的张力,充分体现了伟岸的躯体和悲剧性的英雄精神,如《大卫》、《夜》等作品。米开朗基罗这些形象不仅对物象有真实的仿真,而且其中还隐含着对真实的"不似",形象的形体经过艺术家理性的加工,去冗繁而成大度,通过艺术的语言把自然人像转化为人的理想形象,体现出文艺复兴时期理性的人文主义的色彩。

  文艺复兴时期艺术家形象转化中自觉运用了科学与理性的同时,一些哲人又努力地去寻找转化创造背后的"数理关系"–一种相对独立于具体物象的法则或理性观念,使之成为转化中的法则和欣赏中的审美规范。如"形体比例",还有他们所推崇的"黄金分割律"等等。这些从自然物象中提取出来的数理比例关系,被画家运用到对物象的转化中,使当时写实的形体里及画面的构图中,总是理智地把特定的形式特征融进去,以一种科学的理性支配着形象线、形、色的规整、严谨和冷静。

  对文艺复兴时期的美术作品分析,我们可以这么说,画家要想取得理想形象,就必须使物象及其关系进行主观的、有目的的归纳、添削、更改。它在一定程度上改变了现实物象及其依存关系,使之转化为符合艺术家精神情感的一种理想形象的格式。于是,理性介入绘画,使绘画在一定程度上疏远、背离了现实物象,这种理性的"数理关系"对绘画的转化形式的规范,曾长期作为西方绘画中一种主要的转化模式,影响是深远的。

  19世纪印象派兴盛时期是西方社会经济与科学技术的突飞猛进的时期,工业化生产从潜意识影响并改变了艺术家的审美观念和精神信念。为适应和表现新生活的感受,他们隐藏着一颗不安的心灵,他们的眼睛在紧张地寻找着某种与自己心灵相通的东西,中世纪的幽灵己经消退了,启蒙的憧憬和人道的激情被工业文明这个庞然大物撞得粉碎,新的疑问在产生,新的艺术表现方式也在产生。

  印象派的先驱者马奈,他的不朽之作《奥林匹亚》,从内容到形式,都抨击了传统的绘画方式,它没有提香的《维纳斯》的和平安逸之感。画面引起了当时人们的不安,因为人们习惯于欣赏躺在床上的典雅的女神形象,而对描绘少女裸体形态的作品不能容忍。虽然普通少女裸体与女神的裸体在性质上是一样的,可人们则坚持了这个分界线。马奈的作品主题和宗旨恰恰是对这一虚伪的分界线进行揭露。他画中人物形象生活在现实生活的阳光下。物象色彩之间的互相渗透、互相转化关系。强调纯客观的描写,使题材降低到服从于绘画色调的地位,使画面具有生活气息的真实感,打破了写生和创作的界限。

  印象派中的色彩大师莫奈,更是光的追随和崇拜者。世界上的

  一切景物,在莫奈的眼睛里,都被译释为光的幻象,一座教堂,一个草垛或一个莲花池都无关紧要,因为他看到的是物象的形和色—受到颤动的光和大气以及距离所造成的视觉幻象。他的作品《教堂》和《干草堆》,暗部的蓝紫色与亮部的黄色,科学地作了恰如其分的对比,并能和谐地表达出来。我们可以肯定,它包含着莫奈的主观认识判断的成分。不然,教堂和干草堆是不会象莫奈所描绘的那样。

  科学光学原理的进一步发现,使印象派画家对自然的关注更加强烈了,他们用眼睛对自然物象进行细致入微的观察,并按照光学的原理,分析和重新组织物象的各种关系,使物象脱离了原本的意义,而变成了光和色的交织,使色与形二者同时发挥作用,共同创造意境。

  综上所述,我们可以这样认为,画家在他们所处的特定环境下,对客观物象到艺术形象之间的转化的理解,体现了他们独特的审美观念和精神价值。中世纪是以他们狂热的宗教思想为转化的指示灯。文艺复兴的转化是围绕着人文主义,以理性的可把握的光影、比例、形体来进行的。而印象派对物象到形象的转化,则是以光学原理的发现为支点的,从而使绘画的内容到形式尽量符合他们的审美观念的。这一变化过程就是从有限"心狱"到无限的自由的升华过程,也是艺术史的一个重要发展过程。今天,重新审视艺术史中这个过程产生的前因后果,有助于我们不断更新观念,继续寻找精神自由与自然表现之间的和谐。理解这一点,对于我们今后的创作以及架上绘画的走向把握将有积极的意义。

1.61亿元!曾梵志《面具系列 1996 NO.6 》打破了个人拍卖纪录

曾梵志 面具系列 1996 NO.6 布面油画 199cm×358.6cm 1996年成交价:1.61亿元 8月18日,“LE PRÉLUDE 前奏”永乐2020年夏季拍卖会现当代艺术夜场在北京四季酒店举槌。作为永乐本季拍卖的重中之重,现当代艺术夜场共上拍62件标的,成交55件,成交率88.7%,总成交额4.05亿元。曾梵志《面具系列 1996 NO.6》以1.4亿元落槌,加佣金1.61亿元成交,打破了艺术家拍卖纪录,并创下中国当代艺术品拍卖价格新高。