佚名

油画最基本的技法

油画最基本的技法

  古今中外,油画最基本的技法有三:

  一是北欧尼德兰画派,以杨凡代克为代表的透明薄涂画法;

  二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;

  三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。17世纪以后的画家,虽具有各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。

  历史发展

  从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由杨凡代克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的杨凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪(清康熙前后阶段),经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。

  类型

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  1、透明薄涂画法

  透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

  透明薄涂画法包括:

  (1)透明色重显。

  即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。(在照片肖像制作时,儿童及女性的肖像绘制多采用此技法以表现晶莹透明的肌肤色调)

  (2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

  (3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

  "光学灰"是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色–"光学灰"。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰着称,他曾对他的学生说:"至少暗部最后一层色应是透明的。"

  透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感.

  2、不透明覆色法

  也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  3、不透明一次着色法

  也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  19世纪以前的画家大都采用这两种画法。制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  这个时期的油画其技法与今天我们所习惯运用的"直接画法"有很大的不同,它是一种以坦培拉或其他颜料完成对象的单色塑造之后再以油性颜料进行多层透明罩染的混合技巧,也称作油画的"间接画法"。此后欧洲油画三百年间的发展,经历百家,画派林立,如意大利的卡拉瓦乔(1573-1610)、荷兰的伦勃朗(1607-1669)和维米尔(1632-1675)、弗兰德斯的鲁本斯(1577-1640)和凡?代克(1599-1641)、西班牙的委拉斯贵支(1599-1660)、法国的德拉克洛瓦(1798-1863)等古典绘画大师,都属于这一技法范畴。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。

中国油画发展简述

中国油画发展简述

  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。

  50~70年代末1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。

  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。

  1957~1958年前后,极"左"思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。

  1964年以后,"左"的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广"三结合"创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界"黑线专政",正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画-进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。

油画简史

油画简史

  在此基础上,法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合原理解决油画的色彩问题。c.莫奈、a.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象,用细碎笔触的厚涂法将对比色并置,他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。

  19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派,虽主要体现在艺术主题和内容上,但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感,符合古典传统的造型法则;浪漫主义围绕悲剧的主题,力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感;拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达,较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富,但都具有写实的整体特征,它们共同表现为:一幅油画是艺术形式的统一体,色彩的主调统一着画面各局部的颜色,局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系,不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而运用,显露的程度有限,并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中;被描绘的物象统一在中心焦点的构图中,形成与真实视域同构的效果。

  从19世纪末叶开始,西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和,因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然,而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介,以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。v.凡高以疾急奔放的笔触,使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感,表现内心情绪的不安。p.高更以象征的色彩和造型构成画面,作品的空间与传统的形式相违,具有非描述性的神秘气氛。p.塞尚探研用几何形构成艺术形象,创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。

  在20世纪油画中,由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。例如:忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈

  状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义;以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁,相继更替,只要以油画工具材料为造型媒介,艺

  术家可以创造任意的油画面貌。

  随着艺术观念的不断扩大,导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

西方油画的发展史

西方油画的发展史

  此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为"工农兵服务。"徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画。

  在"新美术必须与人民结合"的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。随着群众运动的展开,中国油画进入了"全盘苏化"的局面,以巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在"民族化"精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井冈山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。

  1964年,在"一切以阶级斗争为纲"的口号下林彪、江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》、杜键的《在激流中前进》、李化吉的《文成公主》、秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。

  另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青、沈家蔚、陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。

  文化大革命之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。

  然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。

油画的源流

油画的源流

  600年前起源于欧洲,大约15世纪时由荷兰人发明的,用亚麻子油调和颜料,在经过处理的布或木板上作画,因为油画颜料干后不变色,多种颜色调和不会变得肮脏,画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明,覆盖力强,所以绘画时可以由深到浅,逐层覆盖,使绘画产生立体感。

  起源于宗教服务,是宗教的活动的重要组成部分。成为西方绘画史中的主体绘画方式,现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。随着时间的发展油画逐渐生活化,其中最著名的就是《蒙娜丽莎》表现的一个普通妇女并广为流传。19世纪后期,由于科技发展,许多新材料应用于油画领域,如丙烯颜料,油漆等。

油画的定义

油画的定义

  油画(anoilpainting;apaintinginoils)是以用快干性的植物油(亚麻仁油、罂粟油、核桃油等)调和颜料,在画布亚麻布,纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度,当画面干燥后,能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象,色彩丰富,立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。

宾卡斯油画技法–油画的透明画法

宾卡斯油画技法–油画的透明画法

  透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

  一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。

  油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。

  画布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。

  绷画布:绷画布时应注意四点。

  第一,买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;

  第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;

  第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;

  第四,钉子间距以四公分为宜。

  涂胶:

  (1)胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)

  (2)涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。

  有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

  绘画工具:

  (1)画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;

  (2)画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;

  (3)海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;

  (4)木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;

  (5)中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。

  起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。

  宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。

  墨染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。

  罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。

  罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。

  罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。

  到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。

  受光部和暗部:形体处理的基本方法:

  (1)先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;

  (2)在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;

  (3)首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;

  (4)暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

  暗部塑造的注意事项:

  第一,画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;

  第二,在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较"粉气"或明度较浅淡,而这种"粉气"和"浅淡"正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为"粉"与"浅"的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;

  第三,宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。

  背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。

  第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然

  亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。

  第四,首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。

  在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画颜色了。

  第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用’提亮"二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:

  1.在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。

  每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画国的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。

  暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲("提亮"和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。

  2.透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为"俄罗斯式"的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究"气"在油画运笔中的发挥。

  关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。

  3.画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。

  以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束–上光油。

  光油作用:光油有两个作用。

  1.光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。

  2.保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。

  现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。

  光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要

  当上光油时请注意以下几点:

  1.检查一下画面是否全部干透。

  2.上光油前用湿布将灰尘颉净。

  3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是

  其技术要点。

  4.平放凉干。避免灰尘。

  宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌

  握这一技术过程现将几个重点提示一下:

  1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样

  它才能形成所谓"透明"效果。

  2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包

  括塑造形体时色彩的"粉"与"浅"准,而是有目的为以

  后罩染留有余地。

  罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为

  绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到

  表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。

  罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透

  明的折光效果。

  3.油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。

  4.光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)

  光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。

  宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:

  第一,一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。

  第二,他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

油画裸体全身

油画裸体全身

裸体全身作业给我们提出了全新的命题和列高的要求。 一、对全身人体结构的研究。
二、全身人体的动势和重心。
三、增大了的空间环境。
四、由于画幅加大,表现内容增多,掌握整体色调和造型的难度更多大。
在开始油画人体写生之前,必须进行一个阶段的素描人体练习,以便研究它的比例,结构、运动和重心等基本关系,对于人体解剖知识的掌握也是必不可少的。
全身人体的一般方法步骤和前面讲到的基本相同,特别要提出的有以下几点:
一、由于对象和画幅都比过去的作业要大,因此作画者与模特儿的距离不宜太近,最好保持在对象高度的二至三倍左右的距离。作画者与画布的距离也不宜太近,这样才便于将对象和画布同时置于作画者的视域以内,有利于统观全局。
二、构图要饱满,充实。人体在画幅中的比例不要画得过小。全身人体作业的主体是人体部分,因此头部形象并不是表现的重点,一般不宜画得过分突出。
三、人体的重心和动势的准确十分重要,几个大部位的比例和结构尤其不能忽视,起稿时特别要注意人体的运动感。一般可先从头部开始起稿,然后到颈部,两肩的高低位置。接下去找出颈窝并从颈窝引一垂直线至足,再看站立的人体的这一垂直线落在两足之间的那一点上,这就是重心的位置。然后根据这个点按头部和全身长度的比例找出两足的正确位置。接下去在这一垂直线上按比例找出耻骨位置。接着画出长方形躯干,与肩的斜度相比较找出髋骨的倾斜度,接下去画出“四肢的主要斜线,标出两膝的斜度,人体的大致比例,结构、动势重心,即可初具轮廓。在这个基础上方可进一步塑造人体结构和形体的具体特征。切不可一上来就画局部。如果严格一些应先用木炭作素描稿。由于模特儿的动作,重心不可能长时间持久不变,因此当你感觉到模特儿动势已合乎要求时,就要抓住时机较快地也是稳当地将大的比例、动势、重心肯定下来,以后模特儿即使变动,也不要跟着它变。
不少人画全身人体的一个突出问题是站不住、坐不稳。 这是由于只注意人体的局部结构,没有重视人体的运动和重心。如果一开始这个问题没有解决好,以后油画逐步深入就很难纠正过来。
躯干对于人体的运动有着决定性的意义。从正面看,从颈窝经胸突,腹中线直至耻骨的轴的轴线加上两肩连起来的斜线,两侧髋骨的斜线,形成躯干运动的一个简略符号,它最简要而明确地表明人体运动的方向及倾斜角度。背部则是脊椎骨的轴线显示人体的运动。在起稿时应当运用这条轴线检查和掌握人体的运动。
接下去仍然从头部开始,比较肯定地画出每一个部分的主要结构关系,为了表现体积可以画少许明暗,但明部尽量不涂调子为好。
四、第一遍色可以从人体最深部分及与人体紧挨着的背景画起,把背景和人体同时比较着画,尽可能一次把中心部分的色调关系解决好,(因为画幅较大,不可能一次铺的色彩,反而破坏原有的色调,这就要求将油画上下联系起来看,要多多注意画面,而不要只注意正在画的对象的那部分颜色,更不要照抄那部分颜色。(实际上对象时时在变化和画面上的色调常常是不一致的。)
必须特别强调的是,写生并联是要求我们去描摹对象。绘画永远应该是一项创造性的活动,谁懂得这一点,谁就在艺术上获得了自由,就可能从自然描摹中解放出来。否则,我们的写生就会陷入一种毫无生气的僵死状态。在这里最重要的办法之一就是多注意画面效果,不要刻板地追求处处和对象一模一样。有时画面上的色彩或造型与对象虽不一致,但从总体上看已经很好就不必去改变它。在有些情况下则必须有意识地改变对象的某些部分,以达到所追求的理想效果。
对于人体每一个部分的结构、体积、质感都要作尽可能充分的表现,而不应满足于大体正确。因为没有较为实在的形体塑造,油画会显得空洞而没有实感,经不起推敲。这种深入刻划应该在照顾整体造型的前提下进行。在画的过程中有时可能会显得繁琐一些,这是难免的,在油画进行了一段以后,应当从整体上作一些调整,去掉不必要的繁琐细节。
人体作业从一开始就应根据对象的特点给你的启示,在写生时注意表现自己获得的感受。并将它贯彻始终。如:有的人体体感很强,对比强烈,有的线条柔和、色彩明亮。应当运用不同的手法加以表现,前一种可以强调光影虚实,而后一种则可强调平光效果。
对于人体外轮廓造型的表现有很重要的意义。要注意外轮廓线所形成的形式感。强化外轮廓造型的形式感可以使人体写生中人体的形式美获得格外鲜明的特色。可以参看一些著名的古典人体作品,如菩提萨利的”维纳斯诞生“,乔尔乔内的”沉睡的维纳斯“,安格尔的”泉“,或罗丹的”青铜时代“等。对外轮廓造型形式的夸张可以导致人体的变形,产生特殊的艺术魅力。

油画静物写生方法步骤 2 构图和小色彩稿

油画静物写生方法步骤 2 构图和小色彩稿

静物摆好后,接下去选择作画位置,最好是自己认为最能恰当表现你的构思设计的位置。但如果是几个人同画一组静物时就总有少数人的位置不够理想,这就需要着手构图时在画面上作适当的调整。 画架要摆得和对象保持恰当的距离,以能把对象整个放在自己的视域以内为好。因此画静物或头像都可以稍近,不宜过远,半身人像就要退得比较远。要避免背光或正面迎着光作画,以免影响眼睛对画面色彩的视觉。有时因为光线的折射,使画布上的油画颜色产生反光而看不准色彩时,就要调整一下画架的角度或画布的高低位置。如果画布比较大,必须站着作画。画时作者和画布的距离不要靠得太近,一般至少保持一臂的距离,以能够使你很方便的同时看到整幅画面为恰当。当画大的轮廓构图或铺大块色彩关系时更应退远些,以便于统观全局,画布支在画架上可以稍微向前倾斜一点,以避免画面反光。画布最好能放在可以同时看到对象和画面的角度,以利于写生时将画面和对象作直接的比较。一切就绪言以后,可以开始构图和画小色彩稿。如果在小色彩稿上构图没有把握,可以先用铅笔在速写本上作示意性的铅笔构图。主要根据已选好的画布尺寸比例确定对象在画面上的位置、构图结构和黑、白、灰大关系。不必画得很具体。铅笔小构图也不必很大,香烟盒大小就足够了。这样可以很快画完,一张不行可以再构一张。
如果在色彩稿上构图有把握,铅笔小构图可以不画。直接取一小张做好的油画纸版或画布(32开或16开大小)用画笔搅上一种油画颜料,如生褐、土绿等透明颜色(也可用桔黄、粉绿、群青、黑等其它颜色,根据各人习惯),参照已经画好的铅笔小构图,根据对象在纸版上作好单色构图。注意大的特征,不必画很多细节,然后上油画颜色。具体画法类似油画第一遍色。
小色彩稿的要求是:
⑴ 记录下最初的色彩感受,抓住形体结构和色彩结构的主要特征。
⑵ 确立色调的基本倾向,解决大关系。色彩响亮,不求完整细致。
画小色彩稿特别要注意抓住最初的感受,这是在摆静物和选择位置的时候已经逐渐明确起来的最可贵的东西。以后随着写生时间的延长,视觉逐渐失去最初的敏感程度,写生进入艰苦阶段后,这种抓住了开始时新鲜感受的生动活泼的小色彩稿,可以重新唤起你的写生热情,恢复麻木了的视觉。
在对象光线条件变化的情况下,小色彩稿还可以作为色调的依据,避免在写生中盲目地改动色调,造成色调的不统一。
画小色彩稿必须有明确的目的要求,不要把它画成一张细致的小油画。也不能随便涂几笔就完事。要求没能达到,在画油画时就不能作到心中有数,以后也没有参考价值。画小色彩稿的时间不宜过长,过长的时间势必会导致追求细节的完善,就可能使色彩稿失去总色调的响亮度和色彩的新鲜感。如果一张画不好,宁可再画一张。
(三)画布上的素描稿
根据小色彩稿或速写本的构图在画布上作素描稿。作素描稿的办法不外四种:
⑴ 先用木炭在与画布同样大小的纸上画详细的素描稿,再拷贝到画布上去。这种办法对初学者来说有一定的好处。尤其是画肖像画形象可以比较准确,而且由于画了一次详细的素描,加深了对对象的理解。但也要防止使作者拘谨起来,失去直接写生的生动性。
⑵ 直接在画布上作木炭稿,再喷上固定剂,使炭粉固定在画布上,然后用油画颜色作画。这种办法素描造型比较严谨,缺点是留在画布上的黑色炭粉会影响第一遍上色时的色彩透明度,使颜色发黑变脏。而且过分完整的素描,也常常使你在画色彩时拘束起来;由于担心破坏原来已经较好的素描而产生小块小块填补颜色的现象,不敢大胆塑造。
⑶ 用木炭在画布上轻轻作稿,主要色出结构,比例,特征,不作明暗调子,然后用布掸去浮在表面的炭粉,只留下轮廓痕迹,再用油画颜色勾画出主要的结构关系,这种办法比较适用。
⑷ 直接用一种或几透明的油画颜色在画布上直接画素描稿。这种办法表现生动,对进一步上色效果也好,但要有一定的造型基础方可应用,为了作稿过程中便于修改,画前可先在画布的主要部分用画笔涂少量调色油,并准备一小块棉花或质地柔软的旧布,用来揩去画错的部分。
画布上素描稿的要求:一要“准确”,二要“简洁”。不要画过多的明暗层次。“准确”就是对象的构图位置、比例结构、形体特征和主要细节要准确而肯定,不得马虎或似是而非。“简洁”就是要抓住要点和关键之处,不作很多明暗调子而达到应有的效果。一般可以线条为主,适当地在重要的关节和体面转折处加点明暗以帮助表现出体积,便于矫正形体结构。不画过多的明暗层次是为了避免在上第一遍色时影响色彩的透明度,影响对色彩的视觉。
在把画布上的木炭掸去之后,就开始用油画颜色土绿或生褐等透明颜料醮松节油,根据木炭留下的痕迹作素描。特别要注意,用颜色勾画仍然要对着对象,并使素描稿更加确切,形体更加结实。在勾画形体时,同样要注意到结构、体积、空间等因素,而不要用同样粗细、同样深浅的线条沿着已有的木炭痕迹事务主义的描一遍对象的内外轮廓,弄得象平而后铁丝框一样,破坏空间体积感。这会给下一步上色带来困难。总之,写生的每一步骤都要为下一步工作创造条件。
用油画颜色勾画素描稿,也可根据对象的色调,运用几种不同的颜色来作稿。也可用与对象色调完全相反的色彩来作稿。如青色调用桔黄勾,黄色调用青紫色勾,暖红色调用绿色勾等,这种素描稿能够在上色彩时增强色彩的对比效果。在写生结束时某些部分仍然可以保留,画面会更显得生动活泼。
(四)画第一遍色
第一遍色的任务是组织色调,解决大的色彩关系。
在完成油画的素描稿后,开始上第一遍色。首先你要注意一下调色板的排列。如前面一章所说的几种排列都是可行的, 但在作画时并不需要把油画箱里的各种颜料都挤到调色板上去,这样反而会影响作画时寻找必需的颜色。只要挑选表现对象所必需的颜料就够了。颜料最好当天用完,不要留到第二天用。当然,这不大容易做到。如果第二天画时颜料表层已经结皮,可以轻轻将表皮揭去继续使用。
在开始上色时要根据对象的色调,选择必要的颜色组成调色系统。浅色、深色、冷色、暖色、中间色都在调色板上各自的范围内进行调合,不要互相混杂,以免把颜料搞混浊。这一点对油画的顺利进行很有必要,它有利于很快找到所需要的色彩,百不会把调色板搞得一片混乱,以致没有一块空隙可以用来调所需要的颜无能。油画笔也要大致分开,深的、浅的、冷的、暖的。如果笔上颜色已脏或需要另调别的颜色时,可用旧报纸或旧布将笔上的脏颜色揩去再使用。
要趁精力饱满时着手上第一遍色。可以从铺整体的色彩关系开始,不要一开始就把注意力放在描写细节上,也不要一件物体一件物体孤立起来画,而要统观全局,组织整个画面的色调。
画第一遍色一般从暗的和深的色块开始,用较大的笔,调较薄的颜色或不厚不薄的颜色画大块的色彩关系。为了使油画快干,利于深入塑造,第一遍色的调合油可以用松节油,或掺少许亚麻油(调色油),尽可能画得薄。暗部或深色尽可能不调白粉,以保持颜色的透明度。
第一层色要努力解决全画的大的色彩关系,即背景环境和几件物体在色彩上的冷暖差异、它们的对比和联系、整体的、比较大的色块的冷暖倾向。力法语关系准确,以表现出色调的总倾向。画时胆子要大,不要一点点画,但要注意不要破坏主要的形体结构。
这个阶段要注意以下几点:
⑴要整体的观察比较色彩关系,不要孤立地把眼睛盯住某一块地方或某一件物品,这样色彩反而看不出来,这种盯住一点观察色彩的习惯写生时是最忌的。因为所有色彩都是在相互比较中才显示出来,如果没有比较,就无法正确认识色彩的倾向,无法确定这一物体色彩与背景色彩的微妙差异。因此要养成用整体比较的方法观察色彩的习惯,画静物首先要注意背景环境和主体的色彩关系。理由很简单,因为静物是处在背景环境的包围之中,如果将绿色的背景画成蓝色,则整个静物的主体在色彩上就大不一样,改成红色变化就更大。初学的同志往往不重视背景环境的色彩在油画写生中的价值,这也是造成油画色彩孤立的一大病因。
正确的观察方法应该是始终看到主体和背景环境所形成的大关系。在画物体的任何一分色彩时,都要同时看到背景并和背景环境作比较,不能只在物体本身冷暖变化。(当然物体本身的色彩冷暖变化也是要找出来的。)这就是整体的比较。因此必须在画任何一件物体的时候要画出它和背景的色彩关系,互相比较着画,而不是把它们各自孤立起来画。如果画人物,应该始终抓住头部、衣服、背景这三个大关系的色彩。在画头部某一部分的色彩时(如画面颊),也要同时看到背景,不能只和面颊周围的颜色比较。同样,在画背景颜色时,要同时看到它和头部衣服的关系。
⑵ 要用色彩的观点来观察对象,而不是单纯的黑白明暗观念。对油画来说,自然界是一个千变万化、极其丰富的色彩世界,并不象画素描时那样只是黑白明暗。因为黑白明暗在油画中都表现为色彩,每一种黑白深浅层次都为色彩所替代。因此要努力去区别各种层次所表现出来的色彩。识别的办法就是比较。哪些是偏红、偏黄、偏暖的调子,哪些是偏青、偏绿,偏冷的调子。切不可用黑白的观念去代替对色彩的观察,把对象看成哪里深一点,哪里浅一点,并在深暗的地方调黑色,在明亮的地方加白色,否则,必将把画面弄得灰暗、粉气,最后变成一幅没有生气的用油画颜料画的素描。
⑶ 调配颜色要放到画布上校正。前面两点讲的主要是要树立正确的观察方法和强调色彩的观念。至于如何准确地调出你已观察到的色彩则需要经过多次写生和经验的积累。必须懂得什么颜色应该由那几种颜料相调。为了较快地熟悉调配色彩,可以做一些调色实验。以便掌握各种色彩调配后的效果。但是仅仅能调出颜色是远远不够的。因为调色板上调出的颜色即使看来非常准确,一放到画布上,就变得完全不是那么回事了。这是由于颜色在调色板这个环境与画面这个环境完全不同。在调色板上看来是偏土黄的颜色,到了画面的红背景上就变得偏绿了。因此很重要的一点是要把调好的颜色放到画布上去比较,比较一下画布上这块颜色与周围颜色的关系和对象这部分颜色的关系是否相符。如果不符,并不一定立即刮去,可以再调一笔加上去,也可以加在旁边。不够红可以加点红的,不够绿可以点绿的,或加点蓝的放在旁边,使它产生绿的感觉。太艳了,可以加笔灰的,太灰了,可以加点饱和的色彩。如果反复加了几次,颜色画混浊了,完全不对了,可用刮刀刮去重画。因此在调色板上调色不要反复调得过熟(调合颜料种类不要过多)。只要看出是哪几种颜色调的,稍加调合就可以放到画布上去比较,不对再加,直到关系舒服为止。由此可以看出,在很多情况下颜色实际上是在画布上调合的。
鉴别所画色彩是否正确,并不是指画布上这块颜色和对象上的那块颜色是否一模一样,而是指所表现的这部分色彩效果(几个色块组成的色彩关系)和对象这部分色彩效果是否恰到好处。如果正好,就可以停下来,再画别处。并不要求每一单个的颜色都要和对象一模一样。如果去临摹对象的每一块颜色,就会变得非常被动,抓不住生动活泼的色彩变化,最终失去对色彩的整体效果。因此,画绿树不一定都用绿颜色,画人的皮肤,也不能只用肉色、土黄、赭石之类颜料。只要用心注意色调和色彩关系,笔下的色彩自然会变化无究。
比较色彩关系是否正确,还不能只在原地看,要经常退得稍远些看。因为在近处看来似乎准确得和对象一模一样,远看时也就灰暗了。因此一般要画得比对象稍微强烈一点。
⑷ 要把注意力集中在画面中心主体部分,不要忙于去画面四角边沿的东西。也可以从自己最有把握和色彩最敏感的部分开始画,再逐渐发展开去,但不要用整段时间孤立地去画背景上或物体上某些次要的部分。也不要把一个部分画得过于完整详尽,这样会使这一步骤的主要任务“大体关系”受到影响。
⑸ 第一遍色的背景务求表现出色彩的空间感,找出背景上下左右的色彩变化以及和主体的关系。一般说,背景不要涂平。凡属大块面积的色彩应力求有变化,不要平涂一片。有时同一种颜色由于用笔方向不同,色层厚薄不同,也同样可以达到色彩冷暖变化的丰富效果。背景和暗部的色层一般不要画得太厚。
⑹ 当天画完后,画得不好的部分或太厚的部分可以用刮刀刮去,以便下次在干了的底子上重画。
第一遍色最好趁颜色未干时一次完成,而且不能马虎了事。要尽最大努力画出静物的色彩关系,组织好整幅画的色调,初步看出它的色彩效果;而不要只是打个底子,寄希望于下次再出效果。
(五)形体的塑造和深化
在第一遍上色解决了大的色彩关系,组织好画面的色调空间关系以后,接下去对静物每一个部分进行深入塑造,这是油画写生最艰苦的时期,这个阶段的主要任务是用色彩充分地塑造对象的形体结构、质感和空间。
可以从主体部分开始画起,用较厚的颜色深入细致地用不同的笔触塑造每一个局部的结构形体、色彩空间等关系。趁颜色湿润的时候一次解决一大块地方,尽可能基本上画完。
这一阶段要特别注意的是:
⑴ 在完成某一部分的塑造过程中不要忘记整体关系。要经常保持清醒的头脑,并经常退到远处来考察来这一部分在整体中的关系是否正确。观察色彩时仍然要注意整个静物全面的效果,不要老盯着正在画的这部分。整体看,局部画。局部表现要尽量充分。但不要画得过分,要适可而止。
⑵ 当天画完以后,对那些画得不好而且颜料堆得太厚的部分应当用刮刀小心刮去,留待下次干透再画。第二天画时,如果画面湿润,可以继续接下去画。如果已经干透,可以用蒜在已干的色层上轻轻擦一擦再接着画,以利于色层的衔接。如果半干半湿(有些粘手,或表层结皮而里层还末干透),则让这部分暂停,画其它部分。切忌在半干半湿的情况一在上面继续作画,这样会造成油画吸油,色彩变暗变灰,影响整个画面的明暗和色调关系。如果发生吸油的情况而使原来的色彩关系不对时,不要急于去修改,可以用笔醮一点点调色油均匀地擦在吸油部分,可以暂时恢复原来的色彩效果。但注意用油不要太多,用得越少越好,只要恢复原来颜色就可以了。
⑶ 需要连续画几天的长期作业,经常会因为天气及其它因素的变化造成对象色调变化的情况。如晴天和阴天的光线对静会产生不同的影响。因此在画某一局部时,发现对象色调已和原来不同,就必须充分注意到原来画面色调的和谐关系,不要轻易改变画面色调。在画局部关系时,不能只看对象,照抄对象的色彩,更要注意画面效果,否则常常会因为一个局部而牺牲整体,破坏原有色调的统一。(可以这样来理解写生时你和对象的关系,即开始根据对象给你的印象作画,后来根据你的画面效果作画。)
⑷ 要从结构出发,大胆地用色彩去表现形体。表现手法可以多样,用画笔涂、摆、擦、拖、扫、揉、捺、拍、点都可以,也可以用调色刀去画,用手指揉。初学的同志常常由于怕损坏了原有的素描底子,小心翼翼地用颜色填补空白,而产生一块块颜色拼凑的情况,这就可能把油画搞成一块多种颜色拼凑的支离破碎的花布,失去油画的整体感。在用笔触表现形体时可以象做泥塑那样用颜色互相揉合,大小笔触结合运用。颜色也可有厚有薄,在形体结构或明暗交接的地方,可以用深色压浅色,也可以浅色压深色,使其交接处衔自然。暗部颜色尽可能薄而透明,使其能深进去;而明部可以厚些,个别部分为了突出形体或表达光的效果可以画得更厚,甚至突出画布表面。
这个阶段还要善于利用第一遍底色,如第一遍色的某些部分已恰到好处,应尽可能保留下来,不必再画一遍。在要重画的部分还可采用色彩重置的办法,在原来的颜色底子上用油画笔一掠而过,使底层颜色仍能通过第二笔的笔触空隙透出一部分而达到丰富的色彩效果。
有的同志以为深入塑造就是要画得很细致,这是对深入塑造的误解。其实深入不是指画出对象的所有细节,也不是越细越是深入,而是指形体更为确切,色彩更为结实,造型更为概括,画面更为完整。
(六)整体调整
在深入塑造的结束阶段,静物的每一个部分都已深入画过,这时可能出现的问题是原来第一遍的整体色调大关系可能有所破坏。如:有的部分太孤立,有的色彩太跳跃,有的色彩不明确,画脏了,有的地方比较琐碎。同时由于画的次数过多,油画变得灰暗,没有开始时那么新鲜明亮。这时需要回到第一次画大关系时的新鲜印象(小色彩稿这时有参考价值)。并运用大笔醮上油色,从整个画面上下左右进行调整。调整的时候要退远看,总观画面效果,包括从色调、明暗、形体结构、空间、体积、构图等方面进行概括、加强或减弱,去掉不必要的,突出主要的。目的在于使一切细节从属于油画的整体,使整个色彩响亮而和谐,主体突出并具有表现力。
最后阶段的概括调整,也可适当采用透明画法,如某一局部的造型已比较好,而且已经干透,但色彩需要加暗或者需要稍暖或稍冷,就可以用透明度较好油画颜料醮调色油在这部分薄涂一层。涂时注意用油不要过多,以免淌下来或积在画布上。油的质量以白色透明为好。
以上油画静物写生的方法步骤讲的是长期作业的全过程,它同样适用于画人物写生。如果你想用半天左右时间把静物画完,步骤也是一样的。
油画写生的方法步骤当然不只一种,每个画家都有自己习惯了的方法步骤,用不同的方法可以达到不同的绘画效果。这里介绍的是美术院校教学中采用的最基本的教学方法。它强调循序渐进的严格步骤,造型的准确性,色调的整体和谐与色彩的响亮效果。这种严格训练的意义在于培养学生的审美素质和造型能力,当学生的学业达到较高层次的时候,并不一定要始终按照这一种方法去作画,而应当从中找到自己的路子。这就是人们常说的从有法到无法,最后达到更高的境界。譬如:我们在步骤中讲到的必须先铺第一层色解决大的色调,然后才可深入。有的画家却是从局部画起,如:“从头部画起,再一步步扩展开去,并不先铺大关系。在这种情况下,只要能照顾整个画面的整体效果,这样做也是可以的。又如有的画家喜欢在深色底子上作画,有的人喜欢在已画过的旧布上作画,情况自然又不一样,这时不是先从暗部画起,而是从明部或淡色先画了。有的人喜欢用大刷子画画,有的人喜欢用小笔触作画,有的人全部用刮刀作画,有的人追求画面轻快的效果,颜色用得很薄,有的人追求凝重的体积,色层堆得很厚,这些情况在作画步骤上都很不一样。而透明画法的步骤更不相同。它的基本原则是以素描为主,在严格的素描造型完成以后,用透明色多次渲染而成。对初学者来说,首先熟悉并掌握一各基本方法,再旁及其它是更为有利的。

油画静物写生方法步骤 1 摆静物

油画静物写生方法步骤 1 摆静物

(一)摆静物
请不要小看,摆好一组静物并不是一件轻而易举的事。美术学院的老师们在给学生摆静物或肖像的时候,总是花费很多时间,有时要整整一个上午才能勉强摆得满意。往往有这样的情形:忽然之间全班同学都画得不好,或者相反都出乎意料的好,这多半和老师摆得好坏,以及难易是否合乎学生程度大有关系。可以这样说,如果静物摆得好或适合自己的程度,这张油画就成功了一半。因为对象本身如果不好看,不和谐,引不起你的兴趣,是很难把它画好的。这就象一支不堪入耳的曲子,任凭歌唱家的嗓子有多好,也唱不出悦耳的声音一样。所以在画静物之前,首先要下功夫把静物摆得满意,才能动笔,切不要随便摆点什么就动手作画。
一般说来摆好一组静物包括以下四个方面:
一、画什么。画瓜果还是蔬菜、乐器还是炊具、鲜花还是鱼蟹,要先有考虑。凡是觉得有意思的物件都可以用来作画。一组静物最好有一两件东西作为主体,其它东西作为陪衬,形状要有大有不,造型要好看而且有特色,色彩明确而丰富。事先可以适当多准备一些东西,以便摆的时候有所选择。
二、选择光线。最好取北面窗户进来的光线,光源比较稳定。初学最好将静物摆成四分之三受光或正面平光。暗部不宜过多,因为暗部色彩比较难于辨别,背光则更不容易画好,但往往有特殊效果。在摆的时候要充分利用光线造成的明暗对比或物体之间的深浅对比来显示对象的结构形体特征和色彩效果。一般可以采用明背景前面深的主体或暗背景前面的主体,或中间色背景前面和暗兼有的主体。

总之,要充分注意到整个静物的大块明暗对比和黑白分布。要尽量做到层次分明,变化多样而又统一在整体之中。
三、组织色调。这是摆静物时要特别以重视的(关于色调问题详见色彩章节)。首先是根据已确定的物体来选择环境色彩(即背景和台面的色彩),使 静物处在统一而又有对比的环境之中;如两者不协调时,可用更换衬布的办法使之协调。在通常情况下背景应和主体在色彩上形成一定的对比关系,或者至少应和主体在色彩上和明度上不要太近似,否则就会使主体和背景含混起来,不易画好。另外由于背景和台面在画面上占的面积比较大,因而改变它们的色彩常常会使整个静物的色计发生极为明显的变化。
组织色调包括多方面的因素,主要是色彩的冷暖对比与和谐,运用色彩面积的大小、形状的变化,布局的疏密、平衡与照应以及色彩的强、弱、深、浅、灰、艳等等进行整体的安排,达到对比与和谐的统一,求得响亮的色彩效果。
四、构图——物体的组合。如何把一些不同的物体组织在一起,使它们处在一种相互联系的和谐的环境之中,这在绘画上叫作构图或叫布局。它是一组静物的骨架,对即将进行的油画写生起着决定的作用。可以事先设想好大致的构图布局再摆,也可以一面摆一面不断调整物体和周围环境的位置,增添一些东西或减少一些东西,以及更换不称心的衬布,移动静物台座的位置等等,直到觉得满意为止。
在摆静物的时候有时常常苦于找不到合意的衬布,这也没关系,可以用各种不同质地和不同色彩的衣服、毯子、头巾、枕巾等来代替。有时一块破旧的木板或旧的台布比起新的料子会更富有神奇的色彩。也可以干脆将静物摆在地上、墙根下、窗口或自然环境中,常常也有特殊效果。
整个摆静物质过程,实际上也是静物写生的构思过程,对画家来说乃是一种美的创造,它自始至终都包容了画家对美的思索和探求。
摆静物时的构图组合和绘画中的构图基本相同,这里简要谈谈构图的一般规律:任何物体及其相互组合都可以用最简单的线条和几何形加以简化。这个被一再简化了的物体及其与周围环境的组合在画面上所形成的大小形块及线条运动走势就是图画最简单的构架一一即构图。如何使这个简化了的构图结构富有特色是画家极为关心的问题。
⑴ 线的运动和形块组合。在构图规律中,线的运动和形块组合一向被认为是构图的核心因素。任何一幅名作都可以被分解为不同的几何形状和线条的严密组合。它们互相交错,互相联结,组成多种多样的节奏变化。研究名作的构图对我们提高构图能力有很大帮助。形块的大小、曲线和直线的穿插、各种几何形的组合,最后可以归结为最基本的构图骨架。把极为复杂的景物用最简单而又最严密的几根线条表示出来,这是作品最基本的形式特征,可以给人以明确的印象。
⑵ 构图中心。静物的主体部分一般都是构图的中心部分,也是需要引起人们注意的部分。这部分在色彩和造型上都应让它处于比较突出的位置,一般处于画面的中心附近,而周围物体或布纹等线条的走势应使其产生一种向心力。
⑶ 变化和统一。如果是一件物体的静物,一般比较简单,应求其变化。两件物体的组合,最好有一大一小,形式上也要有一定变化。当然,如果两件东西一样大小,形状基本相同,只要处理得当也可摆得与众不同,饶有兴味。三件东西的组合一般总是两件靠在一起,另一件稍离开一点以求得变化和平衡。但也可以三件东西并列。也可以三件东西形状色彩基本相似,处理得好也可能有意想不到的效果。这里说处理得好,就是说要动点脑筋,从比较规则的对象中找出它们的那怕是微小的变化来。这就是统一中求变化。因此,可以这样认为,构图组合有其一般的规律,但也不能生搬硬套,有时需要突破旧的成规才能出现新的格局。但总的规律则是多样中求统一,或统一中求多样。在纷乱中见条理,在规则中见变异。静中有动,动中有静。作品才会丰富耐看。
⑷ 疏密相间。有疏有密也是构图变化的重要法则。中国画家常用“疏可走马,密不通风”来形容疏密在构图中的运用。为了使构图具有不同的特色,强调疏密关系是很有效的办法。
⑸ 平衡与照应。平衡与照应同样是人们正常的审美心理要求,一件艺术品在构图上要取得平衡是一般规律,但绝对的平衡,又会给人呆板的感觉,因此常见的情况总是在平衡中求不平衡,或在不平衡中求平衡,使得作品产生节奏和韵律。在不平衡的状态下求平衡的办法是照应,照应的形和量并不是数学上那种相等的关系,而是象一杆秤那样,一边是庞大的物体,另一边则是小小的秤锤,它们虽大小不一但却是平衡的,这种四两压千斤的关系就是我们所说的平衡。
⑹ 对比与统一。对比与统一是绘画的主要规律,不论是黑白处理还是色彩配置都不能忽视对比与统一原则。对比有色彩对比、黑白对比(明暗对比)、形状大小对比、曲线与直线对比,质感对比或粗细对比等等。最重要的则是黑白(明暗)对比和色彩对比。一件作品(或一组静物),如果只有统一而没有对比,会显得平淡无味,引不起人们的兴趣。但是如果只有对比而不统一,也会显得杂乱无章,使观众无法集中注意力。因此,在构图的时候这两个因素都要十分重视。如果你摆了一组以淡色为主的静物,则最好能放一点深色物体或衬布加强黑白对比。如果淡色静物的瓶子或毛巾上已有一些深色的花纹或图案,或者淡色物体的投影比较深而明显,不加深色物体也可以。相反如果你摆了一组深色静物,则最好加一点淡色物体或淡衬布。如果从色彩对比来说,道理也是一样的。在冷色为主的静物中应摆一点暖的色彩,在暖色为主的静物中则应增加一点冷色,冷暖或黑白对比各半的静物中则应使其有一个主导的色调倾向。