佚名

油画写生一般步骤

油画写生一般步骤

三、上画布起稿
油画起稿有多种方法。一种是用木炭条起稿(按照小稿构图转移到画布上),线条要轻、淡,画出对象的位置、基本形即可。木炭道不宜太粗太黑,也不必涂明暗,以免污染画布。然后用极稀薄的油色(用一种油画色,如湖蓝、群青、赭石、熟褐等,经多量松节油稀释,不调用白色),象水彩画拟把木炭起稿的构图固定下来。然后用柔软的旧布把木炭道擦去。
另一种方法是用稀薄的油色直接在画布上起稿。初学时,所用油色要淡、稀薄,以便在上面再作修改。
四、铺大调子
铺大调子是开始正式上色,在下笔之前应当再次对对象进行观察、分析,对画面的表现进行预想和计划,使自己处于一种通观全局,感到有把握又十分想画的冲动状态中,便可以下笔。
铺大调子时要用较大的笔,颜色仍要比较薄,尽量少使用白色,相调颜色种类一般不宜超过三种。从暗部、阴影画起(比较不同的暗部、阴影,从最深暗处画起),色彩要饱和、沉着、有倾向性。铺大调子要多凭感觉,从整体出发,要大胆,放开些,捕捉在具体光源、环境中形成的色调,抓住大色块的相互关系,形可以暂时放松一些,细节也不必顾及,画布也不一定要全部铺满,色块与色块间留出一些空隙也无妨(这与水粉画不同,水粉画要求铺满)。
铺大调子是为表现整个对象的色彩关系所作的重要铺垫,是深入刻画的基础,要十分重视。如果发现某些色块铺得不对时,就要用刀大胆刮去(或再用布擦干净),再重铺,直至自己铺得比较满意为止。铺完大调子后,可以把颜色保留下来,也可以把大调子的色彩关系记在脑子里,而画面颜色用刀刮一遍,把整个画面颜色刮平、刮薄,依稀留下一些痕迹,便于深入刻画,一个局部、一个局部地一次完成,使笔触显得完整、生动。
铺大调子要选择一个比较充裕时间,能一鼓作气凭感觉铺完比较好。
初学油画时常常认为油画容易修改,可以用刀刮、可以反复覆盖颜色,因此不重视学习和掌握作画步骤。这种看法是非常片面和有害的。比较容易修改、可以覆盖,这固然是油画工具材料能上的一个优点,但并不等于可以随便涂涂改改,不断地往上加盖颜色。有经验的画家,都是十分重视作画步骤的。作画的步骤,上色的先后次序和方法,和画肌的构成和处理是密切结合在一起的。一些优秀的作品虽然是分多次画完的,但是画上的笔触紧紧密相连、自然流畅,色层自薄至厚,层次分明,给人以一气呵成的感觉,画面形象鲜明、生动并且完整。相反,初学时不注意作画步骤,无计划地在画布上杂乱无章地堆砌颜色,用笔凌乱,不但说不上构成美丽的画肌,而且常常使作业无法进行下去,最终的效果自然是不好的。因此,要从一开始就注意学习和掌握好作画的步骤。
下面所介绍的是适合初学时采用的一般写生步骤。有了基础之后,则可灵活运用。油画、水粉画的写生步骤,有颇多相似之处,可参看本站相关谈水粉画写生的有关内容,通过不同画种的相互对照,加深对各自作画步骤的特点的理解。
一、观察构思
写生开始前,先要对整个对象进行观察根据初步感受,选好位置。然后在选定的位置上再作进一步的观察,分析对象的色调、光色关系、形体结构以及整个对象的情调。同时,预想未来画面的大效果,在想象中把观察得来的、想要表现的形象固定下来。并从构图、造型、色彩、画肌的构成到具体技法、步骤,作好考虑和计划。这就好象作文打腹稿一样,还没有动笔写,但对全扁的主题思想,段落结构,都已经脉络清楚。要通过这样的观察、感受、构思、酝酿,达到一种跃跃欲试、想马上动手画的创作激情。要防止一上来无动于衷地或稍有一点感受,未经思考和计划,便急于下笔。这样往往是下笔快,结束得也快——由于没有充分的思考,画上一阵,便画不下去了,或者是翻来覆去地改个不停。
二、画色彩小稿
色彩小稿主要解决构图、大色块的组合和色调问题,不要求具体刻画不必画得过细。因此,画幅要小,以避免去描绘细部。一般静物、风景和人物头像写生,不要超过三十二开,可用油画纸。
首先是解决构图问题。如果基础较差,可先在速写本或其它画纸上用铅笔(或炭笔、钢笔)作多幅小构图的试验,画幅自然可更小些,象火柴盒、香烟盒大小即可以了。从中加以比较,择优选用。然后再在油画纸上作色彩小稿。直接在油画纸上作色彩小稿,颜色(常用的如湖蓝、群青、赭石、熟褐等色)经松节油稀释成稀薄的油色,画出对象在画面上的大体位置,确定构图。
接着,便可以根据构思意图和鲜明的第一印象,用色块画出整个对象的色调倾向和光色的大关系。并且加以研究和探索(都停留在大的色块上),直到构图、色调和色彩大关系比较舒服,符合自己的最初感受和构思要求为止。
画色彩小稿地,也可以按照本站第五节所说的在调色板上探索色块组合关系的方法,先在调色板加以试验,然后再画小稿。
画色彩小稿是为正式作业所做的重要准备,也是把自己的最初感受,印象用大色块固定下来,以便在正式作业的过程中加以比较,校对。所以要重视画色彩小稿。总之,要牢记正式作业应当是逐步地去实现你的感受和构思,如果在正式作业上再去探索构图和色块组合的大关系,为时就晚了,效果是不会好的。
五、深入刻画
进行深入刻画之前,要把前几个步骤做一个回顾和总结,修正原有的构思和计划。通过铺大调子,对整个色调、色彩关系已有一定的把握,在深入刻画时为了色层结构清晰、笔触完整,充分显示色彩和画肌的效果,可以在整体出发的前提下,局部、局部地进行。例如,以头像写生来说,可以先画背景、再画头部、再画服饰(不一定按这样的次序),每个大的局部都基本上是一次画完的。
在画每个局部时,始终要记住整个色彩关系和画肌构成的意图。顺序依然是从暗部画起,颜色由薄至厚(这样可以使画面不会过早地堆积颜色,而且使色层重叠分明,颜色也自下而上地干燥,不易产生吸油现象)。一般来说,笔触由大至小,保持形状(长、宽、高)的完整、清晰,增强塑造的感觉。为了保持色彩的鲜明和倾向,画不同部位的画笔要分开,多准备一些擦笔纸。
铺大调了阶段注重感觉,强调色彩,形体比较放松。在深入刻画时要多分析、理解,要求形与色、色彩关系与素描关系的统一。在铺大调子时着重大色块的关系,画得比较平一些。深入刻画时,则要求表现体积感、空间感和质量感。但这一切仍然是要求用色彩来表现。仍然不能忘记色彩大关系,是在大关系中找小变化,用小变化来充实、丰富大关系。在深入刻画中常常容易失去新鲜、生动的色彩感觉,陷入局部的表现,使整个画面的色彩变灰,变得琐碎,失去原来的鲜明,生动效果。这时,要让自己的眼下休息一下,再用新鲜的感觉,用第一印象,检查画面,用大笔大破几下,调整一下大关系,再深入下去。在深入刻画阶段需要作这种整体与局部、大关系与小变化之间的反复调整。要牢记用色彩塑造形象,是准确地表现对象的色彩关系,而不要去模仿对象上的颜色,追求所谓的“绝对”真实。这是不可能的。绘画色彩,是经过集中、提炼后简化、概括了的色彩。唯有这样才能鲜明、生动。一面要求深入、具体,一面就要不断提醒自己不要陷于刻意模仿对象,而成为对象的奴隶。
深入刻画阶段,会经常遇到困难或失败,要冷静而不怕失去败。如果说铺大调子主要依靠和能锻炼敏锐的色彩感觉,那么深入刻画阶段主要依靠功力,也最能锻炼自己的造型能力,这时需要耐心、毅力。画得不好的地方,要舍得刮去,在没有颜色堆积的底子上重新再画。(在每天写生结束时,也都要检查整个画面,把不满意的地方刮去,清除干净,留待下次重画。如果需要在前几次已画的色层上继续作画,又已无法刮去,可以先擦点调色油再画。)
六、调整统一
这是写生的最后阶段,要多看(远看、整体地看),少动笔。多以感觉检查画面,用最初的第一印象和构思意图检查画面,用色彩小稿加以比较。在仔细考虑的基础上,对一些“花”、烦琐杂乱和画得不足的地方加以调整,适当地用刀削括和补笔。如果在暗部、阴影处理要加以修改,宜用稀薄的透明或半透明的油色罩上去的办法,以继续保持色层薄而显得透明。

油画画肌的构成和处理

油画画肌的构成和处理

画肌的构成和处理 画肌在油画技法中是相当重要的。可以说色彩和画肌是油画技法中的两在支柱,它们相辅相成,构成了油画特有的魅力——油画之美。为了引起对画肌的重视,这里特辟一节作扼要的介绍。
一、什么是画肌
画肌,是从matiere(法)或texture(英)译过来的。matiere的原意是物质、材料、质地,作为绘画术语(主要用于油画)则是指油画的材料与技法在画面上综合呈现的材质效果。不同画家的作品的表面,就好象人的皮肤一样,肌理、光泽各不相同,给人以不同的美感,故谓之画肌——画面肌理。(画肌也译成画肤。过去有些文章、书籍中提到的“油画表面结构”、“油画表层特征”,是从俄文“法克图拉”译过来的,其含义与画肌相似。)
油画画肌是由油画色层(包括颜色与油剂的不同使用)、笔触(包括画刀等工具的使用)以及对画布(纸、板)底子(包括织纹和涂料)的不同利用等油画材料和技法的运用所综合形成的,是多种技法的一种整体关系和整体效果。例如,下图是苏联已故老画家约干松所作的《在旧乌拉尔工厂里》中的一个工人形象的头部,画家使用灵活多变、阔大厚重的笔触,采用色层厚薄相间、透明与不透明相结合的画法,充分利用了粗纹画布的底子,色层薄的地方可以看到清晰的粗麻织纹,色层厚的地方,颜色好似堆上去一般,多种油画技法密切地结合在一起,使油画表现形成一种结实的、高低起伏的浮雕效果。

还有安格尔所作的《瓦尔邦松的浴女》,笔触陷蔽、细致,色层平滑光洁,整个油画表面好象上了一层瓷釉。下面图片是莫奈所画的《帆船》,厚涂的、不则规而有节奏的短笔触,斑斑点点,使油画表面好似粗糙的墙面。这三幅作品的表面是是著地不同的,使人强烈地感受到各不相同的油画的材质效果,有一种诱人的触觉感和魅力。这就是画肌,油画的画肌美。当然,这三幅作品仅仅是画肌构成的三种方式而已。

二、画肌的重要性
画肌在油画中的重要性大致可以概括为 以下三个方面。
其一,油画画肌是体现油画的特点和性能的重要因素。每个画种都有自己的特点,这是一个画种区别于其它画种得以存在和发展的基础。而画种的特点在很大程度上是由其独特的工具材料和技法所决定的。在油画中,既然画肌是一种在画面上表现出来的材质效果,是画家对油画材料和技法的运用所构成的综合和魅力。刚才提到到过的三幅作品的画肌结构,都是从不同的角度反映了油画丰富、厚重和具有光泽感的特性而引人入胜。莫奈曾经说过“绘画的好坏,只要闭上眼睛抚摸画布表面即能判断”。雷诺职权也曾说过类似的话,说他想把画布画得能引诱他的手去爱抚它。能引起视觉上的触觉感(而且是如引地各不相同),这正是油画的一个显著特点。而这种触觉感就正是一种画肌效果。自然,作为视觉艺术的油画,可以不用眼看而用手摸来衡量画的好坏,可以撇开色彩等造型因素而光凭画肌就可以判断一幅画的优劣,是讲得过分了。但莫奈这样说,显然是一种强调,在于表明他对那些千篇一律、光光滑滑的学院派绘画的厌恶,而对他们自己的印象派绘画的肯定(印象派画家所采用的色彩方法、所使用的小笔触和即兴厚涂画法,产生了粗糙不平的画肌结构,这与学院派作品的差别,确实是闭上眼用手摸就可以区别的)。这说明,画肌的重要,还与一定的绘画方法和审美情趣联系在一起,反映出不同的艺术观念。
平常在评论一些油画作品时,常常可以听到说这幅画“不象油画”、那幅画“水粉味太浓”等。究其原因,这些画除了在色彩上存在的问题之外,主要就是不重视画肌,不注意发挥油画的材质效果的缘故。象画水粉画一样来画油画,就会失去油画特有的质地美和艺术魅力。
其二,画肌是塑造形象的重要手段。
画肌与形象的塑造有着密切的关系。不同的画肌结构给人以不同的形象感受,不同的对象需要不同的画肌结构来表现。画肌既反映出画家对对象的形、色、神的特殊感受(从技法上表现出来),同时又成为画家塑造形象的一种重要手段。
前面提到过的约干松的《在旧乌拉尔厂里》的工人头部之所以作为画肌结构的一个范例,就是国灰这样的画肌结构不仅紧紧地扣住了人物头部的骨骼、肌肉结构和在具体的光源、环境里的光色气氛,并且鲜明而生动地塑造了一个充满反搞精神的、强壮的、富有个性的工人形象。这样浮雕式的画肌结构,使得整个形象是那样的结实、有力和突出。在这个头部里,画肌是与形、色、神的表现紧密地联系在一起,成为塑造形象的一种有力手段。可以设想,假如这个头部采用平滑光洁的画肌结构,象安格尔画浴女那样的画法,显然就不可能产生这机关报艺术形象,获得如此生动的艺术效果。
又如俄罗斯画家赛罗夫所画的《少女与桃子》图片(局部)

和画家的另一幅作品下面图:《女演员叶尔莫洛娃》图片的头部,其画肌的风格总的来说是一致的,但在具体处理上显然是不同的。前者脸部笔触隐蔽、色层光洁润泽,真实地描绘了少女青春焕发的容颜。后者注意利用画布织纹,笔触拖、擦的痕迹明显,色层厚薄不匀,巧妙地表现了老演员注意面部保养而又经受不住长期受化妆品的侵袭和随着年老而肌肉松驰的面部特征,从而真实生动地传达出了老演员依旧气度不凡的风韵。显然,画家在刻画这样两个完全不同的艺术形象时,所采用的不同的画肌结构,是起了重要作用。

再如前面提到过的印象派画家莫奈,他爱在白画布上直接用不透明的颜色厚涂,采用跳跃的、有节奏的小笔触,构成斑斑点点、粗糙不平的画肌结构,也并非是随意为之,习惯而成的(其他印象派画家也多采用类似的画肌结构,这种画肌构成方式的出现也绝非偶然)。而是随着同画工具材料的改进和色彩学的发展,使这种画肌结构成为可能,而且正是符合印象派画家所追求的、所要表现的阳光下景物光色相互辉映的颤动的朦胧世界和视觉印象。莫奈的这种画肌结构仍然是塑造形象的一种重要手段。
其三、对于成熟的画家来说,画肌是构成个人风格的重要因素。
在名家的作品中,我们可以看到丰富多彩的画肌结构,有的平滑光洁、有的似雕似刻、有的稀薄如染、有的厚堆如砌、有的滋润流畅、有的稚拙干涩、有的光华灿烂、有的质朴平淡、有的细点密集、有的艳似织锦、有的渗入沙子、有的混以木屑……不同的画家就是使用类似的工具材料,或是同时代、同流派的画家,但他们的作品的画肌结构,也仍然是千差万别、风格迥异。例如,都是十九世纪末叶属于后期印象派的画家,塞尚作品的一肌,常如泥水刀砌墙,厚涂重抹;高更的作品则是漫不经心的、大块大块的平涂;凡高的条状并列笔道,密集如编织篱笆;劳特累克爱使用吸油的底子或透露底色,画面貌似粉彩。光是从作品的画肌结构往往就可以分辩这是哪一痊画家的作品。各自的画肌结构是一个画家在长期艺术实践中逐步地自然形成的,反映了每个画家对油画特点的不同理解(强调某一方面)、不同的技法特色、不同的艺术气质以及不同的艺术观念。富有特点的画肌结构正是一个画家在艺术技巧上成熟的标志,是形成个人风格的重要因素。
对初学者来说,当然还谈不上构成个人风格的问题,但是在鉴赏、学习名家作品的时候,却要注意并且关于分析、区别不同画家的不同的风格特征,这中间就包括对画肌结构的分析。通过这种分析,达到更深入地理解不同的流派、画家的技法和表现方法的特征,从而有利于更好地吸收和借鉴。
三、画肌的构成和处理
如前所述,画肌结构是多种多样的,并且是在不断丰富发展的。对于初学者来说,学习画肌的构成和处理始终要明确画肌必须和整个造型、色彩结合起来,以能真实生动地表现对象为好。切忌单纯地为画肌而画肌,把手段当成目的来追求。
画肌结构虽然丰富多彩,但如果加以归同乡会,可以分为若干种构成类型。其中,建议初学时先熟悉和学习根据不同的具体对象,灵活用笔、色层厚薄相同,透明与不透明色结合、注意画布底子的利用的这一综合构成方式比较好。因为,这种画肌构成方式 更需要全面熟悉各种油画工具材料的性能,以及颜色(包括油剂)的技法、笔触(包括画刀)和画布底子的利用等油画基本技法。它和色彩结合起来可以充分发挥油画的表现力和优越性,能有效地利用光的透射、反射、漫射而获得丰富的光色效果。这种综合效果,正是油画所独有的,是其它画种由于工具材料性能上的局限而难以达到的。
画肌的这种构成方式的具体处理方法也是多样的,一般有如下一些共同点。
表现暗部、阴影、虚处、背景和远景等部分,一般用色比较稀薄,避免调入白色笔触比较隐蔽平薄,常用画刀削括、显露出画布底子(把画布织纹的粗细、凹凸特征组织进画面),不宜来回反复涂改,如果最后需作修改时,常用稀薄的油色淋、罩(以保持薄而透明的效果)。总之,要尽量保持色层薄、比较透明或半透明的效果,以有助于空气感和深远感的表现。
反之,表现亮部、高光受光处、实处和近景等部位,一般用比较浓稠的不透明色,后画,厚涂,多层覆盖、压接,笔触显露(注意它的长、宽、高和节奏)或用刀画。
上述二部分不同处理方法的有机结合,使油画表面形成一种浮雕效果,增强了塑造感,有利于整个形体的体积感、空间感和质量感的表现。
这种画肌的构成方式,还可根据描绘的不同对象和不同的部位,加以灵活地运用。例如在人物写生中,脸、手和裸露的肌肤部分,常采用细致的、柔和的笔法,比较光洁平整的色层。而在表现服饰、背景和道具时,则用笔粗放,色层交错重叠。通过对比呈现出生动的画肌,有助于不同质感的表现和整个艺术形象的创造。例如雷诺阿的《包厢》、赛罗夫的《少女与桃子》等都是采用这样的方法,显得十分生动而富于变化。
近、现代画家中许多都是采用这种色层厚薄相同、透明与不透明色并用、笔触灵活多变相结合的画肌构成方式。这种方式在具体运用时,变化又是无究无尽的。
它们的画肌构成方式都是属于这一类型的,但风格效果显然不同。相对来说,约干松的显得厚重、丰富;德加的细致、精巧;塞尚的则是坚实、粗放。可见,这样类型的画肌构成方式决不是一种死板的公式,在具体处理时,工具材料的变化和不同的利用,结合不同的造型、色彩的表现手法,效果是大不一样的。这种画肌构成方式有着宽阔的创造天地,有待我们去学习和探索。
前面已经说过,画肌是油画工具材料和各种技法的运用在油画表面形成的一种整体关系和整体效果。因此,画肌的构成和处理也就要求从整体出发、从具体对象出发,加以整体的考虑,做到有变化而统一。不熟悉油画的工具材料和各种技法,无计划地边看边画、边画边改,就谈不上画肌的构成和处理。生硬地套用“暗处薄、亮处厚”,而不是根据具体对象、不是有机地联系起来,也不可能获得动人的画肌。
画肌的构成和处理,与油画的工具材料有着密切的关系。不同画家的不同的画肌结构,都是与各自对油画工具材料的研究。古代画家往往由自己或自己的学生、助手研制颜料、制作画布,有自己的独行的配方偏爱。近代,油画工具材虽然已经是商品生产,但许多画家仍然自己动手进行加工或固定选用某种牌号的颜料、画布。例如,雷诺阿喜欢在光洁平滑的的白晰画布上作画(这与他作品的画肌大有关系)。为此他用精致麻仁油(一分)、松节油(二分)和铅白混合,在画布上再打上一层光洁的白色底子。他的调色板擦试得透亮,画笔也洗得十分干净,作一时还准备了多块擦笔的抹布。这些可能与他早年画过瓷器画有关,并使他的一面也如瓷釉一样迷人(只有在他所准备的白底子上才有可能用象水彩画似的希薄的油色作画,使色彩显得晶莹、美丽)。约干松曾经说过“画家不但应当喜欢画画,而且同样也应当喜欢全面理解自己的业务,善于很好地在画布上涂底子,选择他所需要的颜料……”。他喜欢在粗纹麻布上作画,要求有明晰的织纹。涅斯契罗夫喜欢在中纹或细纹麻布上作画。科林则喜欢在细纹麻布上作画。他们都有一套自己的绘画程序和方法,这些显然直接影响到他们作品的画肌的构成。
油画的工具材半是在不断地改进的,画肌的构成和处理也是随着工具材料的改进、技法的发展而发展的现代一些西方画家片面追求画面的肌理效果,曾经作过各种探索和尝试,如把沙子、木屑、碎布、金属……与颜料合用,组织入画,或用一些特殊的工具作画。这些作法,有许多是形式主义的,片面地追求趣味,玩弄画肌,是不足取的。但是也不能简单化地一概否定,百要具体分析,分别对待。有些是值得吸收和借鉴的,经过改造,可以为我所用。例如,已故著名画家董希文在创作《开国大典》时,为了增强画中地毯的质感,在颜色中混入沙子,取得了很好的效果。再如,十多年前在美国出现的“超级现实主义”(照相现实主义),其代表画家查克·克洛斯喜欢在巨大的画布上绘制人物的正面头像。这些头像常常要比真人头部大十倍左右,进行极其细致的刻画,脸上的汗毛孔、毛囊这样的生理细节都不放过,形成了非常特殊的画肌和绘画效果。我国青年画家罗中立从中获得启迪,加以借鉴,恰当地运用于他的《父亲》一画中,取得了成功。
画肌虽然重要,但不能单独地、片面地追求面肌效果。画肌之所以重要,主要在于它是塑造形象的一种有力手段。并且,只有当真实、生动地表现对象时,才称得上是好的画肌(称得上是好的画肌的另一个条件是要求画面色层坚牢、耐久,不发生吸油、颜色脱落和龟裂等不良现象)。片面地注意画面肌理趣味,或者是急于求成,就会本末倒置,误入歧途。苏联已故著名老一辈画家康察洛夫斯基曾经说过如下一段话:
“……我早就理解油画表面结构在绘一中的意义。譬如,我常常欣赏雷诺阿的油画表面结构,而且对提香的油画表面结构我还曾经加以特别研究……只有当画家的绘画手法已经成熟的时候,他才能够关心到油画表面结构;这一点,我直到1916年(这时画家已四十岁)才开始。我特别细心地为《龙舌兰》一画准备画布,而在画的过程中,我力求让油画表面结构本身来表现物体的外表特征……”
这说明从懂得画肌的重要意义到实践中得到较好的解决,形成自己的风格,需要一个很长的过程,需要付出艰辛的劳动。初学时要重视画肌,但又不能急于求成,要在逐步学习、探索的过程中使画肌结构成为塑造形象的有力手段,并最终形成自己的画肌风格。

油画的色彩问题

油画的色彩问题

一、色彩问题是油画的中心课题
油画是用色彩塑造形象的,色彩是油画的主要表现手段。平常说素描是造型的基础,这是不错的。在油画中,素描是包含在色彩之中的,对象的形体结构、明暗层次、空间关系和质量感等,都是通过色彩来表现的。油画工具在使用色彩、表现色彩方面有明显的优越性,有丰富的表现力。同时对色彩的要求也更严、更高。在水彩画中,恰当地使用水分常可掩盖色彩表现上的不足。水粉画颜色的粉质特征,使色彩鲜明、艳丽、润润,但不易表现丰富的中间色调和深暗色调。在油画中,则主要是靠色彩自身的力量,色彩问题在油画中是十分敏感的,色彩上的微小不足和差错,都会很快地暴露出来。接触过一段时间水彩、水粉再学和油画的同志,常有这样的相同体会:先学水彩、水粉再学油画的,在色彩上会仍然感到比较吃力,甚至不易纠正所谓的“水粉味”(指画面色彩比较单薄);相反,先学油画再学水彩、水粉时,多半在色彩上问题不是很大,主要是如何熟悉工具性能方面的问题。这也说明了油画与色彩的密切关系。再从油画的历史来看,也是色彩的表现力及其重要性得到不断丰富和发展的过程。今天我们接触到的比较系统的、科学的绘画色彩写生理论,可以说主要是在油画的实践中发展和总结出来的。
因此,现在普遍认为色彩问题是油画的一个中心课题。学习油画就是需要把注意力集中到研究色彩造型的规律上来,培养敏锐的色彩感觉,掌握正确的观察、分析和表现色彩的科学方法。
二、油画色彩的三个发展阶段
色彩在油画中的作用和表现方法,有一个不断发展的过程。如果加以大的归纳,可以分为下述三个大阶段。
从文艺复兴时期油画形成之初到十九世纪印象派绘画出现之前的四百年间,概括地说油画色彩还处于从属于素描的地位。油画色彩基本上是以表现对象的固有色和明暗关系为主,在表现物体的亮部与暗部、受光和阴影的色彩时,基本上是明暗、黑白的变化关系,画面的整个色彩都是统一于一定的素描关系之中。这段时期的油画基本是以透明画法为主。透明画法就是先着重解决形与明暗,再解决色彩的一种画法。例如,达芬奇的《蒙娜丽丽莎》中人物的面部和双手的色彩,十分细腻、柔和,但从表现方法上看显然是丰富的明暗色阶的生当选渐变。十七世纪佛兰德斯大画家鲁本斯是一位著名的色彩大师,其作品给人以色彩热烈华美、富丽夺目的感觉。他有丰富的色彩想象力,注意色调和大色块的对比处理,但总的来说他仍然是用素描关系来驾驭、统制色彩的,是用明暗关系把色彩统一起来的。在这一时期的风景画中,这种色彩从属于素描、以表现固有色和明暗为主的特点,就表现得更加明显。文艺复兴时期的风景画,虽然已经初步运用色彩的冷暖变化来表现景物的空间层次,如画前景用暖褐色、中景用棕绿色、远景用冷青灰色。但这几乎是一种程式,起主要作用的还是明暗关系——近景明暗对比强烈,逐渐向远景的灰色递减。这种方法一直被沿袭下来。这样的风景画今天看起来近乎单色素描,整个色彩显得灰暗、沉闷而虚假,明显地暴露出对外光的光色关系和阳肖下景物的灿烂色彩的无能为力。当然这不是完全否定这一时期的油画,这是从油画色彩的发展过程来说的。这种油画方法也自它的特点,它在表现对象的形体、明暗、空间和质量感方面,在组织色块对比方面,同样有很强的表现力。而且,形式风格也是多种多样的,并非一个模样、一成不变的。四百年来出现了不少的色彩巨匠,从意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香,到十七世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹再到十八世纪的戈雅和十九世纪的浪漫派主将德拉克洛瓦等,油画色彩的表现方法以及色彩在油画中的重要性和表现力,是不断提高、日益发展的,为在十九世纪中叶油画色彩的重要突破奠定了基础。
十九世纪六、七十年代法国印象派绘画的出现,是油画色彩方法上的一个重大的转折。 印象派画家吸收了当代自然科学关于色彩光学原理的的研究成果,继承了前人在绘画色彩上的经验,加上自己的刻苦实践,认识到光与色的密切关系,物体的颜色并非固定不变的,物体的色彩是在光源、环境、空气的具体条件下变化的,形成各种不同的色调;认识到暗部和阴影并非无色,并非是固有色的简单加深、加黑(亮部和受光处的颜色也不是固有色的简单加白、加亮)。他们用冷暖对比、补色对比来表现对象上亮部与暗部、受光处和阴影的明暗关系,从而使绘画色彩从固有色概念的长期束缚下解放出来。他们又根据光与色的关系,尝试把颜色还原、分解为日光的光色,大胆地使用鲜明而纯净的原色(他们较少使用黑色和土褐色系的颜色),把散涂笔法发展为连续的、跳跃的小笔触。同时,他们坚持户外写生,强调感觉、瞬间印象和整体观察,捕捉瞬息万变的光色气氛,善于觉察和表现在素描上(明暗上)几乎没有反应的光色关系的微妙变化。同一景物他们可以画出不同光照下的不同色调的多幅连作,仔细区分光色气氛的细微差别,呈现出不同的色调美。他们不再采用传统的透明画法,改用直接画法,不打底色稿,用厚涂的、不透明的颜色直接在洁白的画布作画,直接解决形与色、色彩关系和素描关系。这一切,使画面焕然一新,色彩变得无比绚丽、响亮,使自然景物在阳光、空气中的灿烂景象得到了前所未有的真实、生动的表现。这是整个油画表现方法,从色彩观念到观察的表现技法上的一次大变革。从此,色彩成为油画的主要表现手段,色彩的表现烽也大大地丰富了。
从十九世纪末至二十世纪初的以后期印象派和野兽派为代表的色彩表现方法,是油画发展的第三个大阶段。这些画家都在不同程度上受过印象派的影响,但又都认为印象派绘画在色彩表现上太过客观,大受自然光色关系的约束,太不稳定。他们从东方艺术、从民间和原始艺术中获得启迪,重视对色彩的提炼、概括,重视色彩的寓意、象征等心理因素,强调自己的主观感受,而不拘泥于对光色气氛的如实描绘。他们在造型上不再遵循传统的立体表现和透视法则,而大胆采用变形、装饰和平面化处理。在色彩上则是运用色块组合的对比、协调关系和引起的心理反应,以获得所需要的色彩效果。例如,著名的后期印象派画家高更所作的《市场》一幅晨所呈现的南国强烈阳光下的灿烂景象,不是通过对人物、景物在一定的光源、环境里的光色关系的如实描绘来获得的。他舍弃了对光源色、环境色的描写,而是对色彩进行高度的概括和综合,通过色块组合所产生的对比关系,而得到视觉和心理的效果的。其阳光灼热、耀眼的程度,决不下于印象派绘画所能给我们的感觉。因而,这种色彩方法不仅有别于印象派绘画,而且大胆地突破了文艺复兴时期以来要求如实表现对象的传统绘画观念和方法。从一定的意义上说,这种色彩方法更突出了色彩的作用,赋予画家在使用色彩上更为宽广的想象和创造的天地。法国的野兽派,德国的表现主义和维也纳分离等现代绘画流派,都可归于这种色彩方法。
在这个阶段中, 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往,受过印象派的影响,但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的,经常是“混乱”的,他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色,而是物体的结构;不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛,而是物象各个体面严密构成的关系,是可以触摸、掂量的体积感、质量感,他的名言是:“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候,对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法,就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触,以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块,在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界,外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线,他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折,使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的,从而在油画色彩方法上走出了新的路子,对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。
以上所说的油画色彩发展的三个大阶段(或者说是油画三种基本的色彩表现方法)。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多,是逐渐变化的,有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍,主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络,提高分析、理解油画的能力,以利于吸收和借鉴。
现在,随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展,容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇,不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢?还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢?
应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴,不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习,应该着重打好写实的基础。从这个要求来说,也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系,要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循,也容易和素描基础训练结合起来,有利于提高观察力和理解力,培养全面的造型能力。因此,作为油画的基础练习,我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法,所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展(或采用)新的色彩理论和方法,大大提高了油画的如实描写能力。当然,这一时期内的画家、研究,结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品,自然也需要学习,以了解整个油画技法的发展过程,并从基础练习的要求和自己的实际情总值,加以不同的吸收。例如,古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面,都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间,涌现出许多大师,他们的许多作品和技法,今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品,也不应该盲目的一概否定,而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征,以及注重艺术个性等方面,也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面,对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。
上述是从基础练习的角度来说的,偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后,随着写实能力和艺术分析能力的提高,学习的面就要广一些,在表现方法方面也可作些新的尝试,更好地兼收并蓄。
三、油画基础练习中的几个色彩问题
(一)如何区分和表现互相接近的色彩
在我们所描绘的客观对象中,纯净的原色(象锡管里挤出来的颜色)是极少的。尤其在同一物体上,色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的,具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中,从静物写生转到人物头像写生时,可以明显地感到难度增加了,进而开始画人体写生时,就更加感到困难。这为什么呢?除了形体变得更复杂了之外,一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近,变化细微,但又不是单调、雷同,难于区别。所以我们常说,学会区分和表现相互接近的色彩差别,善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调,是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。
要解决这个问题,除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较,以及熟悉和理解对象的形体结构之外,一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别(对不同物体的暗部、阴影进行比较,对同一物体上的暗部、阴影进行比较),并且从最暗处画起(要画出不同的色彩倾向,色彩要沉着、饱和、透明,尽可能地画准、画足)。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道:
“在写生的时候,对于总的调子互相接近的对象,例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢?在这里,秘密在于,再说一遍,只是在于,要找出所有各种色彩变化之间的差别,开始是在阴影中:木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少;然后,一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别,一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少;也就是说,运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影,然后按同样程序在半调子(即中间调子——周注)部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别,然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别,只看差别。”
受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩,是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此,色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩,简单地认为就是黑色、深灰色,也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的,印象派绘画在色彩上的突破,其中重要的一点,就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法(他们赋予暗部、阴影以色彩倾向,使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系),从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感,也有利于色层厚薄处理,使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。
(二)如何处理好大色块之间的对比、协调关系
在油画基础练习中,一方面要善于从接近的色彩中找出差别,另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系,在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如,在室内写生时,对象处在正面光的情况下,明暗关系不强烈,周围环境的反光也不显著,这时不同物体的色块的相互关系,就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现,所谓色彩丰富,主要不在于画布上五彩缤纷,或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如,以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿,他的调色板上常用颜色只有十一种(银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青),他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调,可以取消,因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中,无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中,都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描,采用的是以明暗为主的表现手法,但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢?就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品,十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》,基本上是由建筑物的蓝紫色,这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点,都是围绕着这三个大色块的关系展开的,是对这三个大色块组合关系的充实和丰富,达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了,在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色,但由于组合的恰当和巧妙,显得单纯而又丰富,充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此,在写生对象纷乱复杂的色彩中,如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系,找到准确、生动的色彩组合,是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题,除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外,一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合,作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑,可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥,不会流动、渗化,也不存在干湿变化,并且在调色板上容易改动,因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系,就是未来写生作业色彩结构的雏型,是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位,胸有成竹,意在笔先,使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如,美国著名画家惠斯勒(1834——1903)向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央,它的左边依次排列有:赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有:朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄,然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好,放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料,一直延伸到调色板底部,这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样,在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色,与各种必需的纯色调和,获得所需要的调子变化,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色,直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色;同时,在调色板的左边,以同样的细心的方式,准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后,就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法,需要进行严格的自我控制,是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布,急于进入具体的、局部的描绘,边看,边调色、边画、边改,在画布上来回折腾,涂来改去,弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题,而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系,养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯(一旦养成很难改掉)。这是既不可能取得好的画面效果,更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系,为时已晚了。(和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿,加以分析比较,择优转移到画布上去。)
(三)如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时,强调如实描绘、打好写实基础,这是完全必要的。所谓如实描绘,简单地说要从具体对象出发,真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系,并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的,但又有客观的规律性。提出如实写生的要求,可以使初学克服固有色的概念,摆脱自己的习惯用色,去掉盲目性,而培养正确的、科学的观察方法,达到加深理解,掌握规律,从无法到有法。
但是,对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦,也不是纯客观地追求所谓对真实,认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性,人们在感受对象的色彩时,也有客观的共性。然而,人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象,在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩(如灰色调),各个人看起来,有的会感到偏暖些,有的会感到偏冷些,或偏红些,或偏黄些,等等。色彩与素描相比,显然素描偏于理性,而色彩偏于感性,更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样,不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘,表现景物在一定时间,光线和环境里的光色气氛,但是当几位印象派画家在同一地点一起作画,作品的色彩也仍然是不尽相同的,表现出各人在色彩感觉上的差别。其中,莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化,在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛,写生时每次不超过七分钟,当阳光离开对象某一片树叶时,他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象,但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点,他的独特感受和表现方法。
因此,色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下,有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实,不能要求千篇一律,而是客观的规律性和主观的感觉性的结合,是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说,对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力,就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住,也才谈得上画面色彩的概括和构图处理,才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过:有一点得好好注意,如果你要用色彩的语言进行思维的话,就得有想象力。没有想象力,你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然,这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家,并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力,而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的,是误解。其实,西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如,英国著名画家透纳,就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写(甚至时隔二十年),凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马,芭蕾舞女,这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的,而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔,他也是喜欢根据简单的速写或文字记录,而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力,基本的方法和途径仍然是坚持”四写“,即:写生、速写、默写和摹写(临摹)相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写,从初学时就养成习惯,把”四写“结合起来,把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。

透明画法和“光学灰”知识

透明画法和“光学灰”知识

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。
在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。
透明画法包括:
(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。
(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。
(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”

如何自行研制油画颜料?

如何自行研制油画颜料?

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。
油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。
研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管。
将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。
不同的颜料粉所需要的油量不同,将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细,否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料,只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层,因此绝对不能用极厚涂画法来作画,最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点,需要在亚麻仁油中加10%树脂光油与2%溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度(如果使用罂粟油则不必加蜡)。同时既能减轻亚麻仁油变黄,又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象,需要作进一步研磨。
关于颜料粉(国内部分化工商店和美术用品商店有售),也可自行制作,生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制

蓝、绿色油画颜料各有哪些特性

蓝、绿色油画颜料各有哪些特性

群青:最早是用天然的半宝石(玉青石)磨制而成,它具有漂亮晶莹的色泽,价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青,稳定性极强,附着力差,覆盖力一般,干得较慢,适合于透明画法。除与铜颜料(宝石翠绿)略有反应之外,可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的,和群青具有相同的性能。
钴蓝(氧化钴):是蓝颜色中稳定性最好的,覆盖力和干燥度中等,适用于透明画法,单独使用效果最好。切忌在没有干透的色层上使用,调得过厚,容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同,属于同一类性质的颜料。
天蓝:是与钴蓝相近似的色彩,有一定的稳定性,微带绿色,明亮、纯净而又密实。耐久,易干燥。
普蓝又称巴黎蓝,是铁和氰的化合物,着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和,会起氧化作用,久后会使画面发褐。
青莲:是一种砷酸盐颜色,稳定性一般,耐光性差,易褪色。
宝石翠绿:稳定性强,覆盖力弱,色彩晶莹透明,是一种比重较轻的透明色,可用于透明画法。
翡翠绿也叫翠绿:色彩浓郁,是绿色中最稳定的颜色,干得较慢。
中铬绿:有很好的覆盖性,干得很慢,稳定性极好,与镉黄调和有反应。
钴绿:覆盖力一般,干得快,能与各种颜色调和,稳定性较好。
土绿:是一种带褐色的土质颜料,较易干,有较好的覆盖力,色彩偏暖但不很鲜明,可与任何颜料调和,很稳定。
粉绿:是从含铁的天然矿物中提取研制而成的,有较好的覆盖力,可与任何颜色调和,较稳定。

绘画的形式美

绘画的形式美

吴冠中
美与漂亮

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  我曾在山西见过一件不大的木雕佛像,半躺着,姿态生动,结构严谨,节奏感强,设色华丽而沉着,实在美极了!我无能考证这是哪一朝的作品,当然是件相当古老的文物,拿到眼前细看,满身都是虫蛀的小孔,肉麻可怕。我说这件作品美,但不漂亮。没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮,但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺,或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等;而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术效果。
你总不愿意穿极不合身的漂亮丝绸衣服吧,宁可穿粗布的大方合身的朴素服装,这说明美比漂亮的价值高。泥巴不漂亮,但塑成《收租院》或《农奴愤》是美的。不值钱的石头凿成了云岗、龙门的千古杰作。我见过一件石雕工艺品,是雕的大盆瓜果什物,大瓜小果、瓜叶瓜柄,材料本身是漂亮的,雕工也精细,但猛一看,像是开膛后见到的一堆肝肠心肺,丑极了!我当学生时,拿作品给老师看,如老师说:"哼!漂亮呵!"我立即感到难受,那是贬词呵!当然既美又漂亮的作品不少,那很好,不漂亮而美的作品也丝毫不损其伟大,只是漂亮而不美的庸俗作品倒往往依旧是"四人帮"流毒中的宠儿。
美术中的悲剧作品一般是美而不漂亮的,如珂勒惠支的版画,如梵高的《轮转中的囚徒们》……。鲁迅说悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。为什么美术创作望洋兴叹能冲破悲剧这禁区呢!
创作与学习

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解放以来,我们将创作与习作分得很清楚,很机械,甚至很对立。我刚回国时,听到这种区分很反感,认为毫无道理,是不符合美术创作规律的,是错误的。艺术劳动是一个整体,创作或习作无非是两个概念,可作为一事之两面来理解。而我们的实际情况呢,凡是写生、描写或刻画具体对象的都被称为习作(正因为是习作,你可以无动于衷地抄摹对象)。只有描摹一个事件,一个什么情节、故事,这才算"创作"。造型艺术除了"表现什么"之外,"如何表现"的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题,亦是美术史中的明确标杆。印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的,你能说他们这些写生画只是习作吗?那些装腔作势的蹩脚故事情节画称它为习作倒也已是善意的鼓励了!
当然我们盼望看到艺术性强的表现重大题材的杰作。但《阿Q正传》或贾宝玉故事又何尝不是我们的国宝。在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环,是我们为人民服务的独特手法。我有一回在绍兴田野写生,遇到一个小小的池塘,其间红萍绿藻,被一夜东风吹卷成极有韵律感的纹样,撒上厚薄不匀的油菜花,衬以深色的倒影,幽美意境令我神往,久久不肯离去。但这种"无标题美术"我画了岂不被批个狗血喷头!归途中一路沉思,忽然想到一个窍门:设法在倒影远处一角画入劳动的人群和红旗,点题"岸上东风吹遍"不就能对付批判了吗!翌晨,我急急忙忙背着画箱赶到那池塘边。天哪!一夜西风,摧毁了水面文章。还是那些红萍、绿藻、黄花……内容未改,但组织关系改变了,形式变了,失去了韵律感,失去了美感!我再也不想画了!
我并不认为外国的月亮比中国的圆,但介绍一点他们创作方法之一作为参考总也可允许吧!那是50年代我在巴黎学习时,我们工作室受巴黎音乐院的四幅壁画:古典音乐、中世纪音乐、浪漫主义音乐和现代音乐。创作草图时,是先起草这四种音乐特色的开线抽象构图,比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅,以奔放动荡的线级来歌颂浪漫的热情……。然后组织人物形象:舞蹈的姑娘、弄琴的乐师、诗人荷马……,而这些人物形象的组合,其高、低、横、斜、曲、直的相互关系必须紧密适应形式在先的抽象形线构图,以保证突出各幅作品的节奏特点。
个人感受与风格

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儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素,就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟,这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明,他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度,因此也可说是"错觉"。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。
我常喜欢画鳞次栉比密密麻麻的城市房屋或参差错落的稠密山村,美就美在鳞次栉比和参差错落。有时碰上时间富裕,呵!这次我要严格准确地画个精确,但结果反而不如凭感觉再现出来的效果更显得丰富而多变化,因为后者某些部位是强调了参差,重复了层次,如用摄影和透视法来比较检查,那是远远出格的了。
情与理不仅是相对的,往往是对立的。我属科班出身,初学素描时也曾用目测、量比、垂线检查等等方法要求严格地描画对象。画家当然起码要具备描画物象的能力,但关键问题具能否敏锐地捕捉住对象的美。理,要求客观,纯客观;情,偏于自我感受,孕育着错觉。严格要求描写客观的训练并不就是通往艺术的道路,有时反而是歧途、迷途,甚至与艺术背道而驰!
我当学生时有一次画女裸体,那是个身躯硕大的中年妇女,坐着显得特别稳重,头较小。老师说他从这对象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世纪哥谛克建筑的造型感。这一句话,确启示了学生们的感觉与错觉。
个人感受之差异也是个人风格形成的因素之一。毕沙罗与塞尚有一回肩碰肩一同一对象,两个过路的法国农民停下来看了好久,临走给了一句评语:"一个凿(指毕沙罗),另一个在切(指塞尚)"而我们几十个学生的课堂作业就不许出现半点不同的手法,这已是长期的现象了吧!
风格之形成绝非出于做作,是长期实践中忠实于自己感受的自然结果。个人感受、个人爱好、往往形成作者最拿手的题材。人们喜爱周信芳追、跑、打、杀的强烈表情,也喜欢凄凄惨惨戚戚的程腔。潘天寿的钢筋水泥构成与林风眠的宇宙一体都出于数十年的修道。
风格是可贵的,但它往往使作者成为荣誉的囚犯,为风格所束缚而不敢创造新境。
古代和现代,东方和西方

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原始时代人类的绘画,东方和西方是没有多大区别的。表现手法的差异主要缘于西方科学的兴起。解剖、透视、立体感等等技法的发现使绘画能充分表现对象的客观真实性,接近摄影。照相机发明之前,手工摄影实际上便是绘画的主要社会功能。我一向认为从勃朗、委拉斯贵兹、哈尔斯等等西方古代大师们其实就是他们社会当时杰出的摄影师。这样说并非抹杀他们作品中除"象"以外的艺术价值。伟大的古代杰作除具备多种社会价值外,其中必有美之因素,也是最基本、最主要的因素。很"象"很"真实",或很精致的古代作品不知有千千万万,如果不美,它们决无美术价值。现代美术家明悟、理解、分析透了古代绘画作品中的美的因素及其条件,发展了这些因素和条件,扬弃了今天已不必要的被动地拘谨地对对象的描摹,从画"象"工作的桎梏中解放出,尽情发挥和创造美的领域,这是绘画发展中的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实,其中潜伏着一些美感,那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说,集中精力捕足潜伏其中的美,而将它奉为绘画的至尊者。比加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意,他又从德拉克罗瓦的《阿尔及利亚妇女》一画翻新,改画成一级新作,好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。这种例子在现代绘画史中并不少见,仿佛鲁迅的故事新编。
我国的绘画没有受到西方文艺复兴技法的洗礼,表现手法固有独到处,相对说又是较狭窄、贫乏的。但主流始终要表现对象的美感,这一条美感路线似乎倒被干扰得少些。现代西方画家重视、珍视我们的传统绘画,这是必然的。古代东方和现代西方并不遥远,已是近邻,他们之间不仅一见钟情,发生初恋,而必然要结成姻亲,育出一代新人。东山魁夷就属这一代新人!展开周昉的《簪花仕女图》和波提切利的《春》,尤脱利罗的《巴黎雪景》和杨柳青年画的《瑞雪丰年》,马蒂斯和蔚县剪纸,宋徽宗的《祥龙石》与抽象派……他们之间有着许多共同感受,像哑巴夫妻,即使语言隔阂,却默默地深深地相爱着!
美,形式美,已是科学,是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析,在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容,但在我国的美术院校中尚属禁区,青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的!法国19世纪农村风景画的展出在美术界引起的不满足是值得重视的,为什么在卫星上天的今天还只能展出外国的蒸汽机呢!广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画,要大谈特谈形式美的科学性,这是造型艺术的显微镜和解剖刀,要用它来总结我们的传统,丰富发展我们的传统。油画必须民族化,中国画必须现代化,似乎看了东山魁夷的探索之后我们对东方和西方结合的问题才开始有点清醒。
意境与无题

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造型艺术成功地表现了动人心魄的重大题材或可歌可泣的史诗,如霍去病墓前的石雕《马踏匈奴》,罗丹的《加莱义民》,德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》……中外美术史中不胜枚举。美术与政治、文学等直接地、紧密地配合,如宣传画、插图、连环画……成功的例子也比比皆是,它们起到了巨大的社会作用。同时我也希望看到更多独立的美术作品,它们有自己的造型美意境,而并不负有向你说教的额外任务。当我看到法国画家夏凡纳的一些壁画,被画中宁静的形象世界所吸引;其间有丛林、沉思的人们、羊群,或轻舟正缓缓驶过小河……我完全记不得每幅作品的题目,当时也就根本不想去了解是什么题目,只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想性,只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画品的无题当更易理解,因形象之美往往非语言所能代替,何必一定要用言语来干扰无言之美呢!
初学者之路

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数十年来我作为一个美术教师确曾教过不少学生,但我担心的是又曾毒害过多少青年!美术教师主要是教美之术,讲授形式美的规律与法则。数十年来,在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗密修士呵!教学内容无非是比着对象描画的"画术",堂而皇之所谓"写实主义"者也!好心的教师认为到高年级可谈点形式,这好比吃饱饭后才可尝杯咖啡或冰淇淋!但我不知道从抄袭对象的"写实"到以下无表达情绪的艺术美之间有没有吊桥!我认为形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食!

刀笔油画

刀笔油画

刀笔油画,简称刀画。是近年来在中国渐渐兴起一种全新的绘画门类。最初是由吉林省敦化市宋万青老先生始创于十九世纪七十年代末期,后经其徒弟林宝君先生发扬光大。刀画经过几十年孜孜不倦的理论研究与数千次锲而不舍的实践创作,至今已使刀画全面走向成熟,其绘画理论和工具与技法自成一派,独具匠心,别有特色。
说起刀画的诞生,是在1979年的冬天,东北家具画家宋万青老先生在敦化开办的家具画培训班里。当时宋万青老师带领学员在创作家具画,有一笔油彩过重,油彩顺着画板往下淌,宋万青老师顺手拿小刀片把油彩在画板上刮了一下,结果没想到,这一刮却出了意想不到的效果,山的棱角和意境突兀显现。这一刀启发了宋万青老师,于是把“刮”的技法融入到创作中,经过一段时间的反复习练,使画面的质感和立体感较以往有了很大的提升。从这以后,宋万青老师和其徒弟林宝君先生,就开始潜心研究起用刀“刮”画的技法来。
至此,师徒俩不但把用刀“刮”画的技法融入到家具画的创作中,也尝试着在油画布和纸上进行创作。作品是以山水画为主,因为用刀“刮”出来的山石棱角分明,立体感和质感强,这是国画和油画所不能达到特殊效果。刀画的诞生是美术领域里的一个新的创举,刀画汲取了国画与油画的精粹,中西结合,随着它不断的完善与发展即将成为一门新的画种。
如今,刀画技法已炉火纯青。具体说是以自制钢刀、油画笔为主要工具,以海绵、泡沫刀等为辅助工具,刀笔结合,采用油画颜料,通过刀具在画布上的运作与色料在画布上的被削减达到塑造形体的立体效果为目的。在研究刀画的过程中,由于吸收了油画和国画等画种的有益营养,使效果既含有国画苍劲古朴的意境,又含油画的质感和立体感等方面的优点,具有地较高的欣赏价值、装饰价值和收藏价值。
刀画山水给人最深的印象便是气韵生动,山川雄伟秀丽,豪迈刚健,意境深远,气势磅礴。画布整体感较强,如《莽莽长白》、《深秋》、《青山碧水》等虽然峰峦叠出蜿蜒不绝,沟壑纵横目不暇接,流云飞瀑涌动期间,但却毫无零碎琐繁之感,整个山体龙脉相呼应,浑然一体,给人以大气辉煌的壮美质感。
中国山水画在五代、北宋时期达到一个高峰,如董源的《夏山图》、范宽的《溪山行旅图》、和郭熙的《早春图》,虽平远、高远、深远、不尽相同,但无不以高山仰心的壮美,展示了大好河山那巍峨的质感,富有阳刚之气。古人常称水、云为山之呼吸,云遮雾罩山更美,若无水、云则无生机。刀画正是领悟了传统三昧使其山水具有撼人的气魄和流动的生机。那坚实的岩壑、飞动的流泉,变灭的烟云,与点景人物、树木、村舍、共同构筑了富有韵律、生机勃勃的大自然,可游可居,可亲可爱,让人陶醉其中。
“远看山有色,近听水无声。春去花还在,人来鸟不惊。”这正是刀画逼真艺术效果的写照!
山水刀画发展到今天已经形成了几个主要的不同风格的流派。构图上或饱满大气;或简约含蓄意境深远。在色彩方面有的素雅,有的浓烈。刀法上有的豪放粗犷,有的刚柔并济,尽洒画者眷恋大自然、热爱大好河山之情。
为突出山水的雄奇峻伟,刀画采用层层叠加的方式使所绘作品产生顶天立地的效果,画面质朴、厚重、雄伟、摄人心目。观者在绵延不绝的大山面前领略气势夺人的感觉,解读气壮山河的妙谛,无不称快。刀画继承了中国画的构图特点与西方油画的质感、立体感方面的优点,画面的冷暖对比,立体空间变化等效果清晰可见、独具匠心。画家们十分注意落笔不苛,既不偷工减料,又不滥用颜料,技艺纯熟,层次丰富,收到竖画三寸当千刃之高,横画数尺体百里之遥效果。那如泻的飞瀑,如幻的岚气云烟,让凝固的岩壑沉浸在流动的空气中,泉声、云气,可闻可观,大自然的呼吸动静,是如此和谐、优雅、秀丽享受。热爱生活的画家们,还喜欢在画布上点缀些亭台、楼阁、林舍等,给奇山秀水增添了浓郁的生活气息,别有一番情趣。故而观其山水,既有崔巍雄奇之美,又有灵巧秀雅之清,虚实相济,互得益彰。
目前这种新的绘画方式已经引起国内外美术界及收藏家们的高度关注。各名家的刀画作品在北京、天津、上海、深圳、长春等地连年展出,并屡屡获奖。林宝君老师作品在2000年长春国际艺术博览会上获一等奖;2003年大连文化艺术周中被评为二等奖;2005年上海国际艺术博览会上又荣获优秀奖等。国内著名书画界艺术家均给予高度赞赏并欣然题词:中国美术家协会副主席王琦为刀画题词“艺贵独创”;中国国家美术馆展览部主任赵庚生题词“前途无量”;中国书法家协会理事王霞举题词“石壁挂藤通篆意,桐阶滴露聆琴音”;著名艺术大师白雪石先生题词“艺海奇花”;著名书法家窦立明先生题词:“刀画一绝”,以及艺术大师沈鹏先生、董寿平先生等等之题词。近年来有数千幅作品,先后被美国、日本、韩国、加拿大等国家和港台的收藏家们所收藏。在2002年吉林长春国际艺术博览会中受到吉林省省长洪虎的高度评价,并亲自将刀画作品带到香港参加文化艺术交流活动,即2002年香港—吉林友谊周,得到港澳及国外美术界的高度评价。在2005年第十届广州国际艺术博览会上,吸引了大批国内艺术家,以及来自法国、韩国、美国、日本、澳大利亚、新加坡等十几个国家和地区的艺术家参观,在整个“艺博会”上刀画成为众人瞩目的焦点。在大连举办的纪念徐悲鸿大师诞辰112周年暨徐悲鸿艺苑展览馆成立仪式上,来自全国各地著名画家现场挥毫泼墨,纪念徐悲鸿大师为中国现代美术事业建立的丰功伟绩。敦化市刀画协会主席林宝君也应邀参加纪念活动,并将自己的刀画作品《长白山天池》献给艺苑展览馆,作品受到许多名家青睐。 人民网、新华网、书法网、上海美术教育网等广为宣传。北京电视台、上海电视台、吉林电视台等都有过相关报道。
刀画,作为中国新生的画种,将中国的国画和西方的油画巧妙 地融合在一起,虽然诞生较晚,但具有中西合璧雅俗共赏的特点,犹如一颗璀灿的明珠闪耀在绘画艺术殿堂之上,有着极强的生命力。更重要的是,它虽然是阳春白雪,却能够轻易走进百姓的日常生活,不但具有收藏价值,更具有装饰价值和欣赏价值。许多政府机关、宾馆礼堂以及家庭居室,均选用刀画作为重要的装饰艺术品。刀画,这一来源于生活,又服务于生活被称为“百姓艺术”的独特画种,正以星火燎原之势迅速在全国普及。现正以其发源地敦化为中心向全国辐射。刀画是敦化的骄傲也是国人的骄傲!
刀画的发展离不开众多刀画爱好者的辛勤努力创作,同时也离不开各级政府的关心和支持。目前,在敦化政府的协助下,敦化刀画研究协会的努力下,使刀画的发展逐步走向正规化、系统化,使刀画成为敦化的特色文化。刀画,因其有易入门,经济收益较高等特点已成为下岗人员谋求就业的对象,在这方面市政府做了大量的工作,提供培训场所,投入培训资金,使大量下岗无业人员有了新的希望。分担了政府对下岗再就业的压力和负担,这是最值得我们欣慰的!
在刀画事业蓬勃发展的大好形势下,我们看到了它辉煌灿烂的明天。愿刀画—这朵艺术领域里的奇芭,在所有关心艺术人们的呵护下,未来更加璀灿夺目!

艺术概念-行为艺术

艺术概念-行为艺术

行为艺术,是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介,并以一定的时间延续。特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。行为艺术相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言,它更是强调、注重艺术家的行为过程意义,是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。作为行为艺术家,大多坚信——艺术家个人的艺术创造自由。创作体验只能通过开放性的。即兴的、无情节而与生活融为一体的艺术创造实践活动才能够获得和实现。因此,行为艺术具有;开放的情感表演性特征。即行为艺术家不是象架上绘画艺术家那样多数时间是把自己关在室内“孤寂’地进行自己的艺术创作工作。而是在开放的时空环境里——街头、广场……等场所,将自己即时奔放的情感予以当众释发宣泄,并注重和强调展示行为过程的质量度。因此,行为艺术没有完形的如架上绘画那样的结果留存;行为过程就是其作品的全部所在。其次,艺术泛化性特征。行为艺术家以自己特有的艺术创造行为过程展示,把传统艺术从高不可攀的、精英文化高度的神圣殿堂,摆放到了普通观众心目中的“不过如此”的“平淡”状态。尤其在有的作品中,还请一般观众参与,这就更消解了艺术家与观众之间的心理距离。增强了观者对艺术创造行为的认同感,同时,行为艺术强调的是行为过程,这在客观上,就把艺术注重行为结果的单一视域拓展到了充分认识、注重艺术行为过程的领域。从而有助于人们完整地认识人类艺术整体行为的,合乎艺术规律性和目的性的发展运动。最后,行为艺术具有平凡中的艺术深刻性特征。即是说,行为艺术是行为艺术家“有意味的”行为过程展示艺术。我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线,行为艺术家曾邀请观众参与到其具体作品中去共同创造艺术作品……这一切都不能简单地误认为——不论是谁,只要你愿意,就可以进行任意随心的“行为”,而后界定为“行为艺术”的创作实践活动。行为艺术,只能是富有艺术创造才能和胆识的艺术家,在艺术领域中的既有深刻性艺术思想的、又有体载深刻艺术思想的深刻符号展示的艺术创造行为;而不是任何人的一个“真的”平淡的、与日常生活行为无异质的“粗浅”行为。行为艺术是艺术家在平凡而有意味的“平淡中”的艺术深刻性行为。

艺术概念-概念艺术

艺术概念-概念艺术

自从法国的塞尚、杜桑等“艺术革命家”的具体艺术创作实践行为冲击传统意义上的艺术创作实践后,艺术便在光荣的20世纪呈现出了纷繁多样的形态。概念艺术就是在20世纪60年代中后期出现,并流行于20世纪70年欧美各国的。所谓概念艺术,是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查,并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。概念艺术又称“观念艺术”。在概念艺术家看来,艺术发展的历史,不全是艺术技巧把玩的历史。故而,应树立全面的艺术观念。艺术技巧中心论,只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。艺术就是艺术,艺术从最本质上讲,就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。所以,现代意义上的就是艺术家,就是要通过自己认为有效的艺术创造实践活动,达到证明艺术就是艺术,而非数学的目的。因此,现代艺术家不再认为艺术技巧优于或高于艺术理论。相反是更进一步明确、坚定了一定的艺术理论观念,对具体的艺术创造实践行为有着最直接、最关键的影响和指导作用。换句话说,现代艺术的各种形态的差异,就是观念与观念之间的差异使然。所以,概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在灵动的心灵,在创作实践中,常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。使观众在“检查”创作的全部立体性的艺术创作行为中,对艺术及其作品获得更加全面的认识的读解。概念艺术最著名的艺术家有阿特金、约翰·史太托克和约瑟夫·卡苏斯(J·KOSUTH)等人。其中,尤以卡苏斯最为著名。他于1965年将一把实在的生活用的椅子、一把椅子的摄影照片放大和把字典中关于“椅子”条目的概念诠释文字复印出来,然后把三者用并置的手法,以《一把和三把椅子》为题展示出来。让观者从椅子的实物开始检查,一直到椅子的概念为止,令观者在慢慢检查审视的过程中在脑海里自然直观和理性地形成关于椅子的完整认识和概念界定。在概念艺术中,除了概念美术外,还有概念音乐。二者的艺术思想是基本相同的。在概念音乐中的表现形态,也是多种多样的。如有音乐演奏会:当演奏者坐钢琴等演奏器前,可以在限定的演出时间内,一个音都不发。目的是让听众在惊奇的静默中,随着时间的流逝,逐渐听到观众自己发出的——或是移动脚步的声音、或是交头接耳的忽高忽低的声音、或是风经过剧院窗缝发出的声音……等,从而让观者都以十分理性、沉静的思维来思考“音乐”究竟是什么。如果演奏者出了声音,也可能就是一个——或“2”或“6”或“4”的音,一直奏到或规定的演出时间完、或是你认为该停下的时候为止。……总之,概念艺术家的这些艺术举动,都在于引导观众去认真、重新思考于我们大众早已习以为常的艺术真正的实质该是什么的问题。