佚名

中世纪艺术

中世纪艺术

一般指5~15世纪之间的西方美术,包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术。早期基督教美术有时也被归入中世纪美术。这些丰富多彩的美术构成了欧洲美术发展过程中的重要环节。

  中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统,并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系,成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。总的说来,中世纪美术属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式,这种艺术不注重客观世界的真实描写,而强调所谓精神世界的表现。为此,它往往以夸张、变形,改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。在这一总的特征下,中世纪美术各种风格之间又存在着很大的差异。拜占庭美术以其东方式的装饰性和抽象性与欧洲艺术分立而自成体系,并在约1000年的发展中始终保持着自己的独立性。爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术则以不同的形式出现在欧洲美术发展的不同时期,相继以各自独特的风格在美术史上占有其一席地位。

  建筑的高度发展是中世纪美术的最伟大成就。在中世纪,各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。作为历史纪念碑的许多拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂都在艺术上和工程设计上取得了很高的成就。随着大教堂的建设,雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同形式的繁荣;中世纪艺术家的大量优秀雕刻和绘画包括镶嵌画作品在大教堂内外创作出来。插图画和各种小型艺术也是中世纪美术的重要组成部分,它们在中世纪曾获得相当的繁荣。

  由于文艺复兴时代及其后的写实主义艺术观的影响,中世纪美术曾在很长时期内没有得到人们的充分认识,甚至称为“黑暗时期”而加以否定。从19世纪开始,西方史学家们才开始重新认识和评价中世纪美术。在20世纪,中世纪美术成为美术史研究的重点之一。许多现代美术史学者分别从不同的角度,运用不同的方法,对各种中世纪美术风格进行深入的观察和解释。他们的研究越来越充分地揭示出中世纪美术所独具的美学特征及其在西方美术发展史中的地位和意义。

欧洲史前美术

欧洲史前美术

欧洲旧石器时代、中石器时代和新石器时代建筑、雕刻、绘画和工艺的总称。

  迄今所知,欧洲最早的美术作品出现在旧石器时代晚期的前段,距今约2.5~3万年前,即地球处在玉木冰河期。这种旧石器时代的美术,约在公元前1万年随着冰河期的结束而消失。中石器时代美术的类型有所增加,随着各地区文化发展的不平衡,出现了各自独立发展的美术传统,不同程度地演化为新石器时代的美术。

它们表现的内容皆以动物为主,手法写实而生动。其中最突出的代表是法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。如拉斯科洞窟的动物形象气势雄壮,富有动感,充满粗犷的原始气息和野性的生命力。而阿尔塔米拉洞窟中的这幅《受伤的野牛》,刻画了野牛在受伤之后的蜷缩、挣扎,准确有力地表现了动物的结构和动态。

  旧石器时代美术 旧石器时代晚期之前,虽然缺乏人类对于形象的模仿表现的证据,但实用的工具制作和改进,已经显示了许多审美因素。如手斧的几何化造型、对称感,刃口的细小修饰以及刻痕,都不无初级的装饰价值,而且制造工具的过程也为创作艺术作品准备了造型的技巧。旧石器时代晚期传统地划分为4个主要的文化期:①奥瑞纳文化,②佩里戈尔文化,③梭鲁特文化,④马格德林文化。奥瑞纳文化得名于法国上加龙省的奥瑞纳洞窟。佩里戈尔文化得名于法国的佩里戈尔,它们合成旧石器美术的早期发展阶段,在莫尔多维亚附近的维伦多夫文化层里,发现过女性小雕像,被称为“维伦多夫的维纳”,同期刻画过的骨片、石片,可以在洞壁画上找到对应的风格,著名洞窟拉斯科就是这个阶段最主要的代表。梭鲁特文化得名于法国索恩-卢瓦尔省的梭鲁特,马格德林文化得名于法国多尔多涅省的马格德林洞,它们构成旧石器美术的晚期阶段,其典型为西班牙的阿尔塔米拉洞。

  旧石器艺术的创造者是克罗马农人,他们属于晚期智人阶段,在体质(特别是脑的容量)上同现代人几无差别。当冰层覆盖欧洲大陆的时候,在法国南部和西班牙北部集中了许多草原动物,如长毛犀、猛犸和驯鹿,以法兰西-坎塔布里连地区为中心,以狩猎为生的克罗马农人也聚居在这里的天然溶洞中,在长期的生产斗争中积累了技能、经验和知识,加强了人对自身及其生活环境的了解,发展了精神文化,在洞窟上画画,为工具加饰雕刻。这种艺术活动流传到广大地区形成不同的地方差异风格,但从整体来看, 它们的意义和风格是统一的。有些图形显然出自一人之手,证明这些洞中绘制的各种图形是少数专门人(可能是巫师)所作。

  旧石器时代洞窟艺术创造过程是完整的,最早发现一些画在洞壁上的指痕,可能是模仿熊的爪痕留下的,从这些指痕中逐步出现简单的、局部的动物形象。早期动物只勾粗拙的轮廓造型,渐次精确,手法日益丰富;到马格德林文化期用多种色彩绘制了富有体积感、透视准确的大型动物,姿态生动。人们常常是依赖石壁上天然的隆突缝隙作为造型基础。在洞口透进的光线照射下,或

在洞深处摇曳的火光中,凹凸不平的石块看起来非常像洞居者日常接触的动物形象。这种心理的投射在洞窟艺术的形成过程中起了一定的作用。

  旧石器时代艺术的作用,一般被看成是一种狩猎巫术,利用图画或雕刻达到控制狩猎对象或增殖动物资源的目的。在克罗马农人时代,装有木柄的长矛和弓箭已经出现,从旧石器时代早期就已经萌芽的巫术,作为一种“观念的生产”,此时发展得相当完整。在许多洞窟壁画上,可以清楚地看到画完后,举行仪式时矛戮箭射的痕迹。有的动物身上刻上了箭簇、矛头或陷阱。许多动物都集中地画在特定的壁面上,大概认为这些壁面具有魔力,各种形象常常相互重叠在一起,可能它们像真实动物一样,一次“杀死”就得重新再画。在同时期的可携带搬动器具艺术,也同样发现了类似的处理。有些动物和人的形象画在代表大地之母的生殖器的岩壁的孔隙附近,这是为了促进它们诞生、再生和增生。洞居人的日常生活区在洞口部,而绘画和雕刻常常绘制在洞窟深处,意味着狩猎巫术仪式本身是在大地母腹中进行。这种图画的写实追求,是为了提高巫术的感应效果。

  旧石器艺术的题材以动物为主,人物占了相当大的比例,植物形象只有极少几例,还有手印和几何纹样。动物中主要是欧洲野牛、野马、野羊、猛犸、犀牛、鹿类和一些肉食类动物,驯鹿在当时人的生活中占了极大的比重,其角、骨、皮、肉、血都被广泛利用,但描绘得不多,可能因为驯鹿性温、体拙,易于捕杀,数量又多,无需借助巫术的缘故。同样,植物是人们生产(木制工具)

和生活(花果叶浆)中的重要依赖对象,却几乎未加描绘。人物的描绘常以面具遮脸,或者人身兽首,以此推论当时人们对自己的形象描绘存在着特殊的禁。有些可能是巫师作法的真实写照,有些巫师画在动物集中的地方,是为了体现强大的控制力量。人物在某种场合下也是作为被伤害的形象,有的身上插了,更多的人物形象(特别在器具艺术中)是作为增殖种族的偶像而创造的,这些形象以女性为主。

  旧石器时代的艺术分布范围相对集中,洞窟艺术以法兰西-坎塔布里连地区为中心。西班牙南部,意大利半岛南部和西西里也发现一些有壁画的岩洞,最早的洞窟壁画发现于苏联乌拉尔地区。器具艺术分布范围要广泛得多,德、奥地利、捷克斯洛伐克、波兰、苏联部分地区均有发现。器具艺术和洞窟艺术时间和风格相同,可能游猎于这些地区的克罗马农人找不到合适的洞窟作画,或者画在岩壁上未能流传下来,只剩下器具艺术。器具艺术便于携带,也利于他们的传布。

  中石器时代美术 产生于公元前1万年以后。随着冰河时期的结束,气候转暖,陆地动物和植物都经历了变化,影响人类生活,人类文化也适应新的环境发生了改变,产生了艺术表现的新形式,制作了壁画、刻凿、小雕刻。此时动物北迁,以描绘动物为主的旧石器洞窟艺术和器具艺术的传统随之消失,取而代之的是一种衰弱的美术。

  中石器时代美术可分为3个区域。第1个区域是法国南部、西班牙北部旧石器洞窟艺术的繁荣地区,称阿齐利文化,留下的作品很少,其代表作品是一些小卵石上用红或黑颜色画的点和线,这是旧石器马格德林时期几何形风格的延续,但是具体的用途不明。

  第2个区域是北欧,主要是岩石艺术。即在露天的山崖巨石上画或刻的作品和活动艺术(在可以移动的石块或其他材料上刻画的作品)。有些地区发现的旧石器时代小雕刻,可能是冰河期间温暖阶段游猎到此的人群创造的,也有些是被中石器时代开始时追随草原动物北迁的人们带到北欧的。法国阿伦斯堡发现的刻在木头上的小型图案化人像,和莱茵河与德国南部兴盛的马格德林晚期文化和阿齐利文化的程式化作品有相似之处,约在公元前6000年,还有一些刻在骨棒上的半写实的图样。

在斯堪的纳维亚,特别是挪威,出现了一种生动的写实雕刻,深得旧石器时代西南欧洞窟美术的遗风(出现于公元前6000~前5000年),是北欧史前美术的第1阶段。后来约在公元前3000年逐步被半写实的风格取代,画有野兽、鱼类和人物,造型比较生硬,常刻画出动物的内脏。

采用刻出凹线然后在线中填色的技法,属于第2阶段。第3阶段约始于公元前2000年,是高度简化的程式人物和动物,这种风格向苏联北部和西伯利亚地区发展。这些创作都与当时人们的狩猎巫术有关。此外,还发现一些未能解释的符号,很可能是初期的文字。

  第3个区域是西班牙东部的黎凡特。因此,这时的美术又称黎凡特美术。这一地区在冰河时期结束之后,生活环境发生了很大变化。流存在露天岩石和岩洞里的壁画,其母题和表现形式都与从前大不相同。题材上以人物为主,但又不是单纯地表现人,而反映了当时人们的生产劳动和社会生活,如狩猎、采、祭祀、行刑以及农牧生活的情景等。画面上动物形象仍占很大比重,而动物与动物之间,还有着一定的联系。形象的尺寸一般在15~20厘米之间,最小的不到2厘米,极少数与旧石器时代洞窟壁画上的动物一样大。人物和动物形象采用单色平涂,色彩均匀,颜料是赤铁矿、高岭土,调以树脂等。也有勾线的造型,线条熟练。黎凡特岩画都绘在举行宗教仪式的“圣地”。这些“圣地”一直延用到罗马时代。

人们常常选择专门的岩壁重复绘制,几个不同时期、不同内容的画叠在一起。最早黎凡特人的特殊巫术观念是创作壁画的动力。也有人认为黎凡特岩画仅仅是再现人们的生活或者是对战争或重大事件的纪念。

  黎凡特美术在旧石器时代的基础上产生了巨大的飞跃,不仅体现了复杂的心理内涵,较为注重构图处理,而且在画面的审美方面已有明显的追求。

  新石器时代美术 在阿尔卑斯山以北,普遍存在一种以巨大石块构筑的建筑物,其壁面多有几何装饰,这种艺术被称为巨石文化,是人类史前创造的文化类型之一,在世界许多地方都有分布。欧洲的巨石文化产生于新石器时代,它不用灰浆粘合,而完全用石块垒砌。这种石块建筑大体上分石圈、石柱、巨石坟墓和神庙 4种类型:①石圈。以大块石头围成,分布在爱尔兰和英国,以

英国南部的斯通亨奇最为著名。“斯通亨奇”在古英语中意为“吊起来的石头”。它在等距离的直立巨石上,搁上巨石横梁,以中间的石祭台作为圆心,共有3圈竖立的石块构成的圆圈,在外围还有一圈壕沟,里面洒了白色的土,壕沟与立石圆圈之间,还有些经过计算而后设置的零散石块。斯通亨奇是举行宗教仪式的场所。东面2块立石的间空与靠近壕沟另1块石块所构成的直线,正好对

准夏至日出的方位,由此推论,斯通亨奇与太阳崇拜有关。②石柱。为直立的巨大石块,最高者达20米,重300吨。有的几块聚立在一起,有的是若干块排成行列。法国布列塔尼省的石柱行列最为壮观,共有3000多块巨石,间隔排列了3公里长。对石柱用途的解释有几种:一说是作为宗教仪式的场所,一说是界,一说是为了纪念死者。③巨石坟墓。有些建在地上,有的埋在大土丘下,常常为一个家族的坟墓。在法国北部和斯堪的纳维亚、英国、爱尔兰均有分布,结构多为水平砌筑,墓顶采用梁柱式。巨石坟墓的墓壁上和部分石柱上,刻有花纹,呈现为云雷纹、螺旋纹、菱形纹、同心圆纹等几何图案。④神庙。是用石块构筑的比较完整的建筑物,里面供奉神像。马耳他岛的巨石神庙最有代表性。巨石文化还包括同时期的巨形石刻人像和巨石神庙的小型雕刻神像。前者多为按石头原来的形状,稍加凿刻而成,造型古怪;后者多为女性人体像,强调生殖器官,是举行生殖崇拜仪式中供奉的神像。其风格与新石器时代岩画有共同之。

  新石器时代的欧洲岩画,完全脱离了旧石器时代洞窟艺术和器具艺术中的写实传统,这种状况在中石器时代已经有所预示。欧洲史前艺术发展到新石器时代的主导趋势是逐步程式化、简括化、符号化,在北欧史前美术中可以看到这个过程渐次的演化过程。黎凡特地区写实风格盛行时,也已经并存有符号化艺术倾向,这种倾向可能最早产生于地中海东岸,后来扩展到伊比利亚半岛。

在西班牙的南部和西南部,集中了许多几何化、程式化图形的岩壁和洞窟。葡萄牙、西班牙北部也有所发现,同时还出土了雕像、凿刻过的石器以及带有花纹的陶器。

材料装饰画

材料装饰画

导读:装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪
装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪,然后发挥自己的联想本领,到自己的生活经验中去觅寻素材。例如当你看这幅怒发冲冠的男子形象时,你可否用相近联想、创作一幅发怒的老翁?你可否用对比联想重新构出一幅喜笑颜开的喜剧人物?你可否用关系联想创作一幅美丽的少妇?你可否用逆向联想,用火柴梗拼出一个儿童的形象?尽管造型不准,许多地方不能尽如人意,但那毕竟是自己的创造,是极为可贵的。艺术贵在创造,只有创造才会使作品富有生命力,无生命力的玩意儿终究难以进入艺术殿堂。尤其是正在学习的儿童要养成这种观念。凡事图新,凡作求创,长大了,才会成为一个具有创造力的人才。时代企盼着大批富有创造性的人才去为有待开拓的人类文明贡献力量。

俄罗斯人的油画情结

俄罗斯人的油画情结

导读:俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。
无论过去还是现在,俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。坐落在圣彼得堡的冬宫,曾是俄沙皇的宫殿,现为著名的博物馆。我在那儿欣赏过俄罗斯不同时代、不同流派、不同风格的油画佳作。18、19世纪的俄罗斯油画,其意境似乎都有一股淡淡的忧伤情调。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。

依维尔油画材料技法

依维尔油画材料技法

  依维尔是指法国写实主义画家克劳德·依维尔,他曾办过"依维尔油画材料技法研究班",中国很多画家去那学习过,并不是说哪一种具体技法,只是在那个研究班学习油画技法。

  克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法,他采用古典绘画大师的制底方法,具体做法如下:

  第一步:刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整,然后涂上兔皮胶(胶和水的比例为7~10∶100)。将胶片敲碎,然后在凉水里浸泡5~6个小时,使其发涨,再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡,待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解,在胶液尚温时(约17℃左右)便可往画布上涂刮,刮胶时画布要平放,先倒上胶液,用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后,趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

  第二步:涂红底色。用黄色氧化铅(一氧化铅)煮过的核桃油研磨赭红色粉(氧化铁红)至适当的稠厚度,在涂过胶的画布上,用刮刀将颜料刮上去,凉干后再用浮石打磨一遍,使画布表面平滑均匀。

  第三步:涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油,研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄,那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次,以免红色底浮现出来,也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色,干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层,然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

艺术家刘溢老师谈古典油画技法

艺术家刘溢老师谈古典油画技法

  全部转自刘溢老师网络上的发贴,有兴趣深究的朋友请去雅昌网油版雕搜索原帖。

  关于丙烯草图;看来一到画图,问题多多。有必要整体讨论一番;我们的这一步,是油彩告别画底的最后一步。我们不但用丙烯作了画地,还尽量让丙烯多做一些事情,就好像我们在辞退仆人之前,再让他多干一些家务,不用白不用。由于我们将来要画一层油画薄膜(古典画的常规,不是印象派的那种一块一块的厚色。)一层透明的薄膜。所以我们现在最需要的是一层能够强烈支持将来的油画薄膜的画底,这样才能使最终的油画色彩饱满。古典油画就像是用透明塑料纸包装的一块糖;让人愉悦的是,你能看到糖,还能看到透明纸上的装饰。

  线条;我们起稿的线条不是中国画的那种线条,什么钉头鼠尾拉、高古游丝啦,没那么多的表情。看看文艺复兴时的壁画稿,永乐宫那种用纸扎出一串小窟窿,再用白粉扑打纸面等技巧,就是我们所要的。哆哆嗦嗦不要紧,但要准确,首位相贯,处处交代清楚。

  色彩;用丙烯,多水但要色重,干一遍,画一遍。画面出现小白点是正常的。多画就会好些。画板可以放平,不让水到处乱流。

  我们的技法很简单;第一层是支撑物,如画布、画板等。第二层是丙烯,没有任何材料能比丙烯更稳定的了,因为它是塑料,就是说一次化学反应就完事,以后不再使性子,丙烯不同与普通塑料,是因为它可以先用水来调制,于是,加上了不同色粉,它又变成了一种独特的画材。这材料足以把天上的达、芬奇气死。第三层是油彩,世界上只有油彩刻画得最完善,因为油的慢干,我们赢得了时间。第四层是树脂(光油),谈及沾黏度、光亮度、透明度、天然度及硬度,树脂最牛。

  工具:

  油;松节油、亚麻仁油,

  笔;油画笔,大中小各一枝羊毛板刷一枝。羊毛水粉笔,中号小号各一支。(虽然中国的羊毛笔掉毛,但也是世界难求之物。

  解决的办法是;到宠物店或为五金店去买一把小号的铁刷(梳)子,羊毛笔沾些松节油,用这刷子多刷几遍。去掉一些浮毛。)小尖狼毫笔一枝,如依纹笔、小红毛笔等。

  擦笔纸;用最厚的卫生纸或厨房纸巾。不要小看擦笔纸,他会笔莫扎特的音乐更有愉悦的作用。

  小镜子一个。

  开始:

  1(约2分钟)这是我的画稿和丙烯;画稿太潦草,没有勾出墨线以供下一步参考;

  2(约5分钟)丙烯的进一步深入,

  3(约10分钟)丙烯画到这一步时,应该再柔和些,因俺画得太快,没等干就画底二层,所以很乱。

  4-1(约3分钟)用亚麻仁油,加点松节油,调出三四堆颜色。比如皮肤最多不过四种色(俺的经常是三种),分暗部、中间色、亮部等。图片上是俺在调色板上调出的三个肉色。(俺画油画,只用极简单的几个色,印度红、CadmiumYellowDeep中国的中黄完全可以、普兰,其他就是钛白、炭黑或象牙黑。

  4(约2分钟)用油画笔把色彩放到画布上去。

  5(约1小时)用油画笔衔接。

  6(约1小时)用水粉笔扫平。关于怎样衔接才好,那实在是基本功的问题,俺不多做解释;但有两点必须注意;甲;大的地方用极大号的水粉笔,如板刷对付脸庞,依纹笔对付眼角。关于国画中的"疏能跑马,密不透风,",安格尔做的最好。已;色彩只能相交,不能乱交。比如三种色彩里的深色,只能和中间色相交,不能和最亮色相交。每一块必定要一次全部完成,特别是边缘,宁多勿缺。嘴唇、眼珠、眼白等非皮肤处,用另调的三种色彩画。

  7(约40分钟)

  7(约1小时)提亮;(在第一遍油彩中,绝对没必要作这一步。俺只是拿不出第二遍油彩完成图片,所以现在这里稍稍演示一下。)加上亮色,相对揉开。注意;这一层色可以稍厚一些,以可以画出明显的笔触。但要保证这是最后一次。

  8完成前用小镜子反看画面,检查错误,及时改正。

  古典画法的又一个规律就是;暗部的色彩要平整,几乎是平涂,而且施色要薄。而亮部的色彩和笔触可以乱些,厚些。这实际上很是合付自然规律,我们只在亮舶ご到更多的细节。细节在现实中是机理,在画中是笔触。

  地球的表面万物繁华,可是地核却是暗火岩浆。人的眼睛能观察出许多美丽,人们闭上眼睛时只看到一片殷红。自然物质制造出的黑色,发红。化学方法制造出的黑色,发蓝。与其说暗处的色彩是黑色,不如说暗部的色彩是红色,因为黑色不是颜色。古典画法的又一规律是;暗部一定要暖,只有这样才能稳妥地托出华丽。虽然古典画法的人肉中间色往往更红,那是为了表现强烈的光线照射下的透明血色。

  那一组头发,更要随(鸡蛋)形,不要太多的块面。那几丝头发;飘落在脸上的,要先画好脸上的阴影,阴影一定要柔和,以脱出头发的零散与随意。然后用旧的、只剩下一部分毛的长毛水粉笔,一遍自然地甩画出那几根头发,在画中,画笔上的几根毛,就是对象的那几根头发。飘落在头发上和背景上的,要先把背景头发或背景画好,特别是要画虚,然后随意画出头发丝。中国人的黑头发只用暗色潇洒几笔就行了,外国人的浅头发,还需先用深色随便画出,然后再用亮色随着深色的笔触,精致顺畅地提亮。记住,这种切作,只能在最后一遍油彩时,也就是说,画完就是画完了。

  文艺复兴时代的人脸塑造规律是把人脸当成一个鸡蛋,先把眼睛好好镶在鸡蛋上,其他的就好办了。后来美术行当里分出了美术教学,美术教学里分出了素描,素描里分出了三大块、五大调,三大块、五大调分出了苏联的块面,

  上光油

  上光油有两种;一种是临时性的,一种是长久的。临时性的是指用喷灌光油喷一喷,喷灌光油分两种,一是亮光的、一是亚光的。亚光的还好,因为是为了亚光的效果。亮光的喷,几乎就是为了临时出售,有一定的欺骗性,不是对油画的真正负责。上光油必须要等到画完全干,一般说来,至少要一个月。上光油就用商店里买来的油状达玛树脂即可(质量要真实,要好)。但是用前必须试一试;就是在摇均后,涂在油画的表面,一小时后,必须是没有半点沾粘感的一层坚实亮膜。否则扔掉,因为原因太多,你不可能弄清楚。上光油时最好是阳光明媚之时,画面不直接接收太阳的照射。俺一般是在俺的厨房里干这事,因为有阳光,而且还有一个马力不小的油烟抽风机,这个抽风机可以使1,空气流通(十分重要)。2,可以使空气中的小灰尘飞走而不是落下。这比吹风机要好,因为是上方抽风,会减少灰尘(吹风会在增加空气的流通量时也增加了灰尘)。还要准备的是,羊毛(但不掉毛的)板刷,小而硬的油画笔一枝。上光油前,画面一定要干净。俺的办法是,用那种全世界都统用的宽透明胶带,一条一条地将画面沾一遍,这个办法听起来很笨,也有些危险。可俺是一直这样的,也认为是最有效的。俺曾经租用过一个大的空气压缩瓶,用强烈吹气的方法清除画面,效果不好。用水洗的方法也不好。上光油最怕的是大画,上时一定要一块一块的上,上好一块再接下一块,有不少的书上讲要横竖加插上油,这也不完全对,比如横一遍后的光油干的很快,就没必要再刷那树的一遍,因为一般的光油几乎是留不下笔触的。而再刷一遍,由于光油干得很快,只能会增加笔触。上光油时眼睛的用法很有讲究;这时候的眼睛不是看画面上图案,而是借助测光看光油的反光,就好像你是个侦探,看橱窗时不是看橱窗里面的摆饰,而是看橱窗外的动静。只有这样你才有可能掌握好光油的平均度。如果我们是一步一步地按俺说的这种方法画的油画,那么你在上完光油后会明显地发现,只有在这时,那种透明的效果才真正地、一下子显现出来。不要为此而激动,因为你现在更需要集中精力看那光油的反光,而不是被胜利冲昏了头脑。画面出现笔毛,赶紧用那小油画笔挑走。上完光油后,画面还要平放。通风十分重要!!!切忌;天气潮湿时,绝不可以上光油,因为光油吸收空气中的水分,永远不干。各位好运!!!

  古典画的真正规律

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  画中常见的对比有黑白的有,明暗对比,虚实对比,疏密对比等。

  色彩的有,对比色的对比(如红与绿、黄与紫的对比),色彩纯度的对比或曰色彩的纯与灰的对比。我们多是印象派之后的色彩概念,红黄兰都可以用的比较纯,甚至是一样的色彩纯度。这在古典画里几乎是大忌。表面上看,古典油画的又一条常规是;色彩的纯与灰的对比,一般说来背景绝不比皮肤的色彩更鲜艳。说得过分一些,画古典画,你甚至可以不懂色彩,比如只知道固有色而不太了解环境色。就像我们一般的色彩写生的一些条律。但你不可以不懂色彩的纯度,就是说不可以不懂色彩的纯与灰的对比。(虽然古典画里的灰色往往带有红色倾向。)一个有趣的现象;在色彩上不讲究纯与灰的对比的人,几乎就是在素描里不讲究虚与实的对比的人。而这个人几乎就是每一个中国艺术学子(的通病)。印刷品最难印刷出的原作效果,也就是色彩的纯度对比。由于印刷品可以把一切东东印的漂亮,也可以把一切东东印的灰暗,但不可以在一张图像中把灰的地方因得更灰,同时又把漂亮的地方印的更漂亮,所以我们在印刷品里;最先看不到的就是油画的这种美感。当我们说"古典画法"时,实际上也是企图代指"表现人物的最经典画法"。学习了印象派之后的许多东西不应是坏事,但是我们决不能因此而迷失方向。举个最简单的例子;古典油画的五官,其基本功的要求和认真对待的程度,要比哪怕是同一画面的其他部分,高出十几倍,甚至几十倍。这与其它任何画种,任何地域的任何手段相比,都是极端罕见的。比如印象派,除了自然光外,一切都平均对待了。浮世绘的五官,更近乎于程式化的应付。这种罕见的疏密对比不是孤立的,它还必须伴随着其他尽可能发挥的一切对比。对俺说来《巴黎圣母院》几乎包括了一切小说的技巧,而其他小说决不会像巴黎圣母院那样完美。说句笑话;如果我们把安格尔画中的一只眼睛放到雷诺阿的人物脸上,还要有许多问题需要解决才能稍稍达到一点看起来舒服的效果。相反,如果把雷诺阿的眼睛放在安格尔的肖像画上,我们只需把那眼睛再改回去就行了。几乎在所有的绘画里都缺乏古典画里的疏密对比,虚实对比。尤其缺乏的甚至根本不管的是古典绘画里的色彩的纯度对比(比如中国画,由于色彩的贫乏,甚至连比较的可能都不存在。俺可不是挤兑中国画)。

  (以上的话,相信会得到不少经历过的人的认同。不明白的人,千万不要难为自己,不明白也就不明白了。"学究"们也没必要因俺语言粗陋而自找烦恼。)

  胖子压瘦子"的原话是"FatOverLean."

  "Fat"一词,说胖只是它的形容词用法,实际上更是一个名词,是指"脂肪","(动物)油"。

  "胖子压瘦子"只是俺觉得好玩的翻译,对于我们的探讨,也可以更深刻地翻译成;"骨头上面抹肥油"。但是英语里这一句话,的确也有(胖子和瘦子做爱时)"胖压瘦"的调侃双关含义。

  "胖子压瘦子"是油画的定律。大家说得没错。

  任何油画都是胖压瘦,印象派一遍画法也没有违反这个规律。我们这里的讨论课,实际上越来越由古典的这一定律,转化为现代的、加以丙烯的(实惠的)、细腻写实油画。

  关于丙烯的介入给油画带来了天大的方便的话题,这是一个窗户纸,懂得这一点的人不愿把它捅穿。就好像一定要把本来就夸大了的人文主义的话题,越发说的博大精深,而非是人的享乐本能(这几乎是所有中国稍有一点名气的画家的通病,好像有人要夺他们的饭碗似的)。

  关于"染"

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  大家都知道电影《菊豆》,如果我们把蒙娜丽莎那张油画放到菊豆家里的那个染池里泡一宿,然后又晾干的话,会出现什么效果?

  1整个画面的色调大大改变。

  2这一层燃料决不可能出现诸如起裂等油画画层的问题。

  3达、芬奇在天堂痛哭。

  染有三种用途,都很实用,以至实用到傻瓜都会画出好画;

  1在画完很认真的丙烯画稿后,用淡淡的丙烯色通然整个画面。这样;画稿本身可以不考虑任何印象派及其以后的所谓光源色的概念,甚至可以不考虑色调。(以后的油画色就按照这般色彩完成即可)这样完成的画,色调很有特殊的魅力。

  2在油画完成后,用染的办法,调整局部不协调的色彩。

  3用明确的染的方法完成画面的一块特定的局部。(俺相信王沂东的红棉袄就是如此完成。关于红色在光学上的特定表现,以后再说。)

  油画必须一遍完成,只是因为油彩的(化学的或物理的)特点。这不是我的坚持,甚至不是古典油画大师的教条。胖子压瘦子的古典画法遵从于此。印象派画法也是遵从于此。油画必须一遍完成是指,

  1,不在半干的油画上做改动。

  2,改动时要改动一片,色彩相互衔接,形成色彩薄膜。—————-从绘画手段上讲,苏联画法最容易违反这一常规。因为苏联画法,面面俱到,实际上是处处追随现实,比如画人脸时,结构、形体、明暗、色彩的冷暖等等。苏联绘画的中国翻版,更不在乎画面的品质。这于长期的"无产阶级绘画"有关。—————-关于以欧洲为代表的画面品质的话题以后有时间再聊。

  1,没有长时间不开始画,

  2,薄丙烯底子不画,或者油彩底子不干不画。

  3,每次画,都用新颜色,新调色油。

  4,每次画都画一快,完成一快,画后尽量不改,只有重画。

  5,留下昨天画的油彩,不再用,但挑开干皮后做为调色的参考。

  6,画完把画放在冷、空气不流通的地方。以上听起来有些难,实际上就象是吃饭不吧唧嘴,不用筷子碰响碗碟一样,做到也很容易。

野兽派

野兽派

  野兽主义(Fauvism)是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领,但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果,因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩,往往用直接从颜料管中挤出的颜料,以直率、粗放的笔法,创造强烈的画面效果,充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览,当时,以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品,引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔·布拉斯》杂志的记者路易·沃塞尔,则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央,发现马尔凯(AlbertMarquet)所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像,不由得惊叫起来:“多那太罗被关在了野兽笼中!”(多那太罗是意大利文艺复兴时期杰出雕塑家)。不久,这一俏皮话便在《吉尔·布拉斯》杂志登出,而“野兽主义”的名称也很快被广泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出,举行一个接一个惊人的展览时,野兽主义则已是影响巨增,势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称,后来也逐渐失去了它的贬义。

  野兽主义继续着后印象主义文森特·梵高﹑P.高更﹑P.塞尚等人的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏﹑简的意境,有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力﹑不受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说:”对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝﹑红﹑绿并列融汇。”野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。是20世纪在欧洲第一个现代主义流派,它摆脱了物体固有的色彩特征,运用简练的线条和夸张的颜色来实现色彩在画面中的完全释放和独立,野兽派的出现把欧洲从几百年的传统的自然色彩概念中释放了出来,野兽派的产生意义,就在于色彩不必依附于任何自然形态以及他们的真实性,就可以拥有属于自己的品格特征。

  “Fauvism”是来自法文的“Fauve”(野兽)这个字,怎么会如此称呼呢?原来是在l905年法国秋季沙龙展览里,育一位艺术批评家发现有一件雕刻作品“小孩的躯干像”摆在一个挂满了马蒂斯、卢奥、乌拉曼克等年轻画家作品的陈列室的中央,这件雕刻作品是以十五世纪的手法制成的,而挂在陈列室四周的这些绘画作品却是用色强烈、笔法狂野,两者之间有很大差异:于是这位艺评家就在一本刊物上写下参观感想:“小孩被野兽包围了!”此后人家便以“野兽派”这个名词来称呼这群年轻的画家。野兽派是二十世纪以后,最早形成的艺术运动之一。野兽派的画家受后印象主义影响,认为绘画要表达主观的感受,不作明暗表现,常大胆地应用平涂式的强烈原色和弯曲起伏的轮廓线,并将描绘的景物予以简化,画面颇富于装饰性。

  后期印象派之后,20世纪初叶,首先崛起的一个画派就是“野兽派”。野兽派这个名称是偶然产生的。1905年的巴黎秋季沙龙举行之际,有一群反抗学院派的青年画家,纷纷拿出个性强烈而自由奔放的作品参展。在这个展览中的一个特别展室里,展出了包括马蒂斯、弗拉曼克、德兰、曼贾恩、鲁奥莽、马尔凯、邓肯、怫利埃斯等青年画家的新倾向作品。批评家沃克塞尔(Vauxcelles),脚踏入这个展览室,对这群青年画家的激烈绘画甚为赞赏。刚好在此室的中央,陈列了雕刻家马尔凯所作的一件接近多纳太罗(意大利文艺复兴初期的雕刻家)风格的学院派青铜雕刻《小孩头像》。于是沃克塞尔指着这件雕像带讥讽的口吻说:“看!野兽里的多纳太罗。”因此,这句野兽(Fauves)的称呼,便被一般人用来称呼这群青年画家,对于他们那激越奔放的绘画称为“野兽派”的那个特别展览室,后来也被冠以“野兽槛”的别名。这就是本世纪“野兽派”的发端。

写实主义和照像写实主义

写实主义和照像写实主义

  写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的:"象我所见到的那样,如实地表现我这个时代的风俗,思想和它的面貌。一句话,创造艺术就是我的目的。"

  照像写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面,如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片,再把它以比真人大十倍的比例精细地放大到布上,更细腻、更逼真地表现出对象的细节,如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。