佚名

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体2

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体2

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域–头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光.

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体1

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体1

  一、单色明暗调子的薄涂

  二、线描加单色薄涂

  三、线描加彩色薄涂

  四、线描和块面

  直接画法

  五、阿拉普列马(一次完成法)

  六、直接画法

  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法

  八、纸面炭描

  九、板面炭描

  十、龚戴笔素描

  十一、油画素描

  示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于"打轮廓"的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是"只有粗糙轮廓没有细节的草图",而我的是"有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图"。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。

制作油画肌理的材料与方法有哪些

制作油画肌理的材料与方法有哪些

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。

古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

如何使画面呈亚光效果

如何使画面呈亚光效果

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。

为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。

作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。

与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。

现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。

上光油的种类及各自的作用如何

上光油的种类及各自的作用如何

上光油就作用而言有上光、调色、隔离、亚光之别。就材料而言分为天然、合成和蜡质等不同种类。不同种类的上光油有不同的用途。

(1)天然软树脂上光油

天然软树脂上光油涂于已完成并干透的作品表面,会形成一层有光泽、坚韧的透明薄膜,既能防止灰尘污染、潮气侵蚀,又能保护着色层,使画面保持永久的美感。

①达玛树脂上光油:是最好的多用途天然树脂上光油,干燥速度快,薄涂一遍即可。这种上光油能够清洗和更新油画作品表面因时间长久发黄变脆的油膜。目前市场上有两种:(1∶3)达玛上光油用于绘画上光;(1∶2)达玛上光油可配制乳状亚光调色剂、三合调色油及坦培拉乳液等。

②玛蒂(乳香)树脂上光油:它是19世纪较为普遍使用的上光油,能给画面带来一种高光泽的金色表层,特别适于古典油画。其金色特性能使着色层产生古色古香的效果。它是修复古画的理想上光材料。

(2)天然硬树脂上光油

天然硬树脂在19世纪曾被用作绘画上光油,因结膜极硬,不可逆转,且难以制作,如今已很少使用,但其坚韧度与不可溶解性在调色媒介中占一定优势。目前国外美术用品市场上有珂巴树脂和琥珀两种硬树脂上光油。

①珂巴树脂上光油:直接调入油画颜料中使用,颜色会更加流畅、光亮,画面平滑、速干、不变形,油膜发出诱人的光泽。

②琥珀上光油:琥珀是已知最坚硬的天然树脂,呈铜色和金色。琥珀上光油是强有力的一种上光油,作为调色媒介使用,它会使着色层闪闪发亮,产生珐琅质的光泽。早期尼德兰细密画具有珠宝般的“神圣”特性,就是因为使用了稀薄的琥珀上光油。如今它在国外美术用品市场上也极少见,其价格昂贵,一般只作为其它调色液或上光油的添加剂使用。

(3)合成树脂上光油

20世纪发明的合成树脂是一种全新的绘画材料。合成树脂上光油与传统树脂上光油相比,不会因时间久而发黄,也不会变硬和发脆,并且具有优质树脂上光油的的所有特长。有些新型合成上光油含有防紫外线材料,能为画面的着色层提供保护以遏制褪色,从而延长色层的寿命。目前,用于绘画的合成上光油有:醇酸树脂系列、丙烯酸树脂系列和甲酮树脂上光油。部分已在国内有售,但还没有国产品牌。

(4)润色(修正)上光油

润色用修正上光油是达玛树脂与玛蒂树脂的高稀释形式。其主要职能是在作画过程中恢复因吸油而变得灰暗的色彩光泽,是直接画法中最有用的润色剂,可自行配制。成品树脂上光油用松节油加倍稀释即成。

(5)蜡质上光油与亚光油

用蜂蜡与稀释剂(一般为矿物酒精)混合而成的奶白色糊状上光油,薄而均匀地涂或刮于画面上,干燥几分钟后,用一块软擦布(纯丝绸最好)像擦皮鞋那样擦拭表面,使画面变得闪亮、光滑。因其特殊的使用方法,蜡质上光油适用于木板等硬支承材料。

除合成亚光材料外,艺术家也用溶解于松节油的蜂蜡和达玛上光油混合配制亚光油,其中蜡的多少决定着亚光的程度。

疫情影响下春拍中的“变与不变”

疫情影响下春拍中的“变与不变”

时间已经步入8月份,受疫情影响下的2020年春季艺术品拍卖市场,传统拍卖面临困局,网络拍卖异军突起……种种迹象显示,今春的中国艺术品拍卖注定是比较特殊的一季。当下艺拍市场正在“变与不变”中努力前进。

如何配制调色油等媒介

如何配制调色油等媒介

依维尔所教授的古代画家的制油(熟油)方法如下:

将0.25升核桃油或亚麻油,倒入稍大一点的陶器或耐高温的玻璃器皿中,用文火加热,为使加热均匀,最好在火源上放置一张金属网。在油里放一个去皮的小洋葱,加盖盖好。用中等文火煮15分钟。取15克黄丹粉末(一氧化铅)逐量注入温热的油内(油温约70℃),小心搅拌以免外溢。继续用文火煮一个小时45分钟,前后共计需要两个小时。在煮熬的过程中,以小洋葱冒小泡为最佳油温(110℃左右)。洋葱冒泡不能过多,绝不能将油煮沸,过热油会变黑。加入黄丹粉末后油的颜色应当呈桔黄色,煮到最后逐渐变成浅棕色,在最后的15分钟里如果油色尚未变成浅棕色,要略微提高油温,但不能超过120℃。熟油煮好后,将洋葱去掉,趁热用过滤纸滤掉黄丹等杂质,把油注入玻璃瓶内,瓶满密封,隔绝空气。之后将油瓶放置于朝阳处长久晾晒,油色会逐渐变得清亮,瓶底也会伴有白色沉淀物出现。晒清的熟油即可用于绘画。

将玛蒂树脂和松节油6∶4的比例文火加热熔解后,与等量的净化过的油(熟油)搅拌合成膏状媒剂,可用于古典透明画法。如果将熟油和树脂油各存放一段时间(熟油一个月,树脂油十天左右)再拌合,其色泽将更明净。

国内老一辈油画家曾采用欧洲古典大师日晒炼油法来制作调色媒剂,方法如下。

将亚麻仁油或核桃油与等量的水(或盐水)一同倒入广口玻璃瓶内,搅拌使之混合,瓶口封一层薄纱布,用来透气防尘,放到太阳下晒几个星期或两三个月。第一周尽量将油和水多混合几次,有人在油水中放入干净的沙子,有助于油中杂质的沉淀。之后将油水分开,滤掉杂质,被净化的油可用来配制调色媒剂。净化的方法也可以直接将油放入无色玻璃瓶中,加入一块干面包或干馒头,用薄布封口,放在太阳下照晒,两三个月之后油色即可变清。干面色对油中杂质起吸收和助沉淀作用。油在装瓶之前经100~110℃加温处理,也有助于净化。净化过的油加入10%的光油和15%的松节油即可配成调色油。