佚名

制作油画肌理的材料与方法有哪些?

制作油画肌理的材料与方法有哪些?

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。

古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理

油画技法体验

油画技法体验

一、油画技法的前提
在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。
无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。
1、油画中与形相关的诸因素
1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。
另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。
传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯?梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。 二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。 a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡. b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定不能煮沸.真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。 2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。 a 调色油
 通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达?芬奇、丢勒、凡?爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡?爱克便是这种熟油的受益者。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。 b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。 c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。 3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感?

借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:

毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。

草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。

用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

超写实油画技法

超写实油画技法

一、 制作画布:
  1、 刮胶
  概括来说,先是将亚麻布刮一遍胶,再刮一遍红色底子,最后刷2遍灰底子,这样画布就完成了。
  关于画布,目前多用亚麻布、棉布、尼龙布。
  棉布收缩性大,不好用于绘画油画。亚麻布比较适合。画布用的第一遍胶最好是用兔皮胶。具体的做法是:先把兔皮胶打碎,用水浸泡6个小时。在水里放7%到10%的胶(这可以根据天气气温来定,气温高,得多加水),有时也可以用少的水将胶泡软,再兑水。化胶的水在水温为25℃到30℃之间,待温度降到17℃时,便可往画布上刮胶。如果实在嫌麻烦,那您用进口的乳胶得了。但这效果可就差远了。
  
 将钉上画布的内框平放,画面朝上,然后刮胶。在其过程当中,要注意胶的温度,刮胶时动作要快。最后须要将画布背面的胶液刮去。
  把画布放在通风处,待干后用浮石或细砂纸把画布上凸出的小毛结打磨去。画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的硬质材料上,用小锤轻轻将其敲打平。
 画布底胶起两个作用,一是把画布上的小毛头粘盖住,二是把画布的细孔堵住。刮胶这一道工序比较难,是很重要。胶温度过高,胶水会透到画布背面,胶温度低又难以刮得均匀,同画布结合的效果也不理想。使用兔皮胶为最好,如果用白乳胶,效果可就差了,因为乳胶对热、酒精反映敏感。
红底料:
  
  红底料是由一份红铅粉、二份白铅粉和三份土红粉同熟(注意)核桃油均匀搅拌、研磨而成的。在将以上三类粉质均匀混合后,慢慢的加入熟核桃油,然后均匀研磨,研磨至用两手指甲背摩擦时感觉不到明显的颗粒为止,这时再加入适量的熟核桃油稀释,加油多的多少根据画布的表面和自己的需要来定。油的粘稠度以拉起时稍带丝状为宜。这样,红底料就做成了。
  
  把画布平放,刮上红底料。然后把刮有红底的画布放在干燥通风处阴干。待三天后才上灰底子。超过三天反而不合适,因为时间长了,红底和灰底将结合不好。在上灰底前先用细砂纸打磨一下,要适度,切忌打磨过分。当画布有小结时,底下垫一木版或是平整的石头,然后在背面用小锤敲平。在红底料中,加入红铅粉是起快干的作用。
灰底料:
  将一定量的铅白粉加入少量的铁黑粉混合均匀,然后加入50%的生亚麻仁油调和、研磨。在研磨过程中,油是慢慢逐渐加入的,切忌一次加入过多的油、灰底料要比红底料稀一些,刮灰底子的刀刃更要薄一些,这样刮出的灰底子才能薄,待第一遍灰底子干后再刮或用排笔刷第二遍灰底子。古代大师们仅用板刷刷灰底料,而不用刮刀,但对伊维尔来说,他需要特别平的画面,他的第二遍灰底子也用刮刀。
  
  媒介底
  这种媒介是由熟核桃油和玛蒂树脂光油这两种液体混合调制而成的。媒介剂在作画过程中成为不可缺少的材料。
  
  熟核桃油(Black oil)的制作:
  熟核桃油是由生核桃油(Walnvt oil)加入一氧化铅经过煮制而成的,具体做法如下:
  准备一不吸油的容器,最好为陶锅、耐火下班器皿,将250毫升生核桃油加入容器中用电炉子加热容器,放入一小块洋葱头,当洋葱头四周冒有小气泡时往里加15克一氧化铅。在整个煮油过程中,温度最高不得超过120℃,因为超过该温度时,油的颜色变黑,且干的速度太快。最好使温度保持在110℃—115℃之间,这样大约煮两个小时,当温度偏高时,控制住电源。
  加入铅白也可使油快干,但效果不如一氧化铅,加入红铅又会使油变红,所以加入一氧化铅最好。过去,威尼斯画家在250毫升的生核桃油中加入超过15克的一氧化铅,结果油干的太快,这样不便于作画。如果将生油煮成熟油,即使不加入一氧化铅,熟油干的速度仍比生油快。从15世纪至本世纪,大师们均用熟油调色作画,从19世纪开始,逐渐有人用亚麻仁油作画。
 将煮过的油用过滤纸过滤到小口容器中,为使熟油长期保存,最好排净容器中的空气,密封贮存。
  
  玛蒂树脂(Mastic)光油的制作:
  用量杯量出75毫升新蒸馏过的松节油,再取50克玛蒂树脂(正常光油含树脂为44%),研碎后倒进烧杯中,然后加入上述准备好的75毫升松节油,小火慢慢加热烧杯,使树脂慢慢溶化。在此过程中不断用下班棒搅拌直至溶化。
  在用小火加热的过程中注意温度不宜过高,因温度过高能使松节油蒸发。当温度过高时要断火,这样整个加热过程中要时断时续,待玛蒂树脂溶解时用其所长丝袜过滤倒入容器中,放几天以后,杂质沉淀,这时的光油几乎变白,把光油倒入小口瓶中直至齐口满,放在阴凉处保存。
还有另一种制作光油的方法:
  即将研碎的玛蒂树脂放入丝袜中,放在松节油中自然溶解,但用这种方法做出的光油像奶一样不透明。
 媒介剂的制作:
  
  取一份的玛蒂树脂光油,再取一份熟核桃油,将两种混合,在很短的时间二者就会变成果冻状的媒介,这是因为一氧化铅与光油产生化学反应,帮变成果冻膏状物质,然后将媒介装进锡管保存,这种媒介大约始于16世纪。
  
  果冻状的媒介在作画过程中起很重要的作用。
  
  以土红颜料为例,加入媒介后变得透明,那么土红为不透明颜色,这足能说明将媒介加入别的颜色中更能变得透明。
  
  在作画过程中,没加入媒介时用笔很涩,但加入媒介后画面很平坦,色层表面没有任何聚堆的地方,而加入光油时,情况就不同了。
  用媒介剂在颜色未干的画面上划线,我们可以看到这种线再也不会向四周扩散,但如在用亚麻仁油画的色底子上画线(未干的色画)时,亚麻仁油底子上的线便扩散开了。另外用亚麻仁油也很难将色面涂匀。
  在用媒介画的画面上用笔扫时,画面不会有大的变化,而在用生亚麻仁油画的画面上用笔扫时,便会把画面扫模糊了。当用媒介画的画面你感到不满意时,可用纯媒介将色层洗掉,但当画面干了时便洗不掉了。举例说,当对画面上画的线感到不满意时,可马上用貂毛笔调纯媒介将它洗下来。在用媒介画的两种色块中间用纯媒介画完后,用笔扫,可在两种色彩之间画出很微妙的色彩过度,而没有破坏两种色块。
  
  在作画的时候,有的地方吸油后,用光油刷表面来弥补这种方法不好,因这可使画面变黄,而这时最好用一份媒介和二份松节油稀释后涂刷吸油的表面,但须等画面干后刷。在作画过程中,如果你想画一部分,你可只刷你想画的好一部分,如果画面的一点吸油了,你可用手蘸一点纯媒介揉一下吸油部分,这样,吸油问题就解决了,但如果吸油面太大,只能是涂刷了。
  一开始作画时,媒介一定要少用,原因之一是媒介使油没有覆盖力,原因之二是多用媒介使画面变得过亮。开始作画时,一般用三份松节油,一份媒介,画到以后可用二份松节油加一份媒介。
制作油画颜料:
  
  简单说油画颜色是由色粉加油研磨而成的。
  通常使用的色粉有铅白粉、土黄粉、土红粉、熟褐粉、象牙黑粉、群青粉、钴蓝粉、湖蓝粉、那不勒斯黄粉、中国银硃粉、中黄粉、茜素红粉、翠绿粉等。
  先将色粉放在研磨板上,一点点加入由二份生核桃油和一份熟核桃油调和在一起的混合油,用碾子细细研磨。检查色粉是否研磨细的办法是将颜色放在两手指甲背上互相摩擦一下,如果没有明显的小颗粒感觉全日制磨细了,然后将颜色装进锡管。
研磨颜料首先是从白颜色开始的,这时研磨板必须非常干净,如果研磨板是新的,须在研磨之前涂上一层油,这样色粉便不会进入缝隙里去。
 研磨铅白:
  
  用两份生核桃油加入一份熟核桃油,在研磨铅白时用的油要少且须一点点慢慢加入,油加入后,稍候一会儿再研磨,这种白叫威尼斯白。
  古代大师只用铅白,锌白是在19世纪末才发现的,这种白不好,锌白很纯,但覆盖力不强,干的也很慢。本世纪30年代又发现了钛白,钛白不透明,但钛白干的也慢,而且研磨时费很多的油,且时间一长变粉,20年以后就裂开。(这个值得注意。)
制作画笔:
  
  油画笔有多种类型,有尖头笔、圆头笔、扇形笔和扁笔等。笔毛也有貂毛、猪鬃毛、獾毛等多种。笔的原料和类型的多样,千万了油画技法的丰富多彩。古时没有我们现在用的扁形笔,所以我们的传统油画上看不到方扁形的笔触。伊维尔介绍过尖头和圆头两种笔的具体做法。
  
  圆头笔的制作:
  
  取一束猪鬃毛放在一小块纸上,把选好的笔毛头部向下,将毛连同纸卷起来一齐放入小弹壳里面,然后把纸抽出来,把笔毛颠整齐。有细线系住中间,系结实后把线头剪掉,再把上面不平的毛剪平。用铅笔刀把笔杆头削尖,并在笔杆上蘸上胶,把笔杆头插入笔毛中间。再取一根细亚麻线把线头在蜡上磨一磨,将线打环靠在毛上,用长的一端线自笔头向笔尾方向缠绕到笔毛尾端。把笔尾不齐的毛割掉,再把线头插入扣中,用力拽短头,这样便结实地系住了。然后把线头两端剪掉,用光油或防潮胶刷在绳的表面。
  最后把细砂纸泡在水中,在水中用手指在笔头上摁着磨,把笔头磨成微圆形,取出后用绳把磨圆的毛缠绕住,待凉干后,折下绳子就可以用了。
  这种猪鬃毛圆头笔适用于两块稍厚的颜色之间衔接,或用于画较干稠的颜色。
尖头笔的制作:
  
  取一束貂毛放在小块纸上卷起来,一起放到子弹壳时里颠平,把纸抽出,用亚核酸线在笔毛中部系结实,在笔毛尾部再系一道,两扣之间再系一道。把线涂上胶固定住线绳结,一边涂胶一边用丝线缠,完成后平放用手转动将笔毛压圆。剪掉笔尾多余的毛,把笔毛放入水中,使笔头收尖,再缠上线至鹅毛管内壁的厚度。
  把鹅毛管放入热水中使其变软,取出后将笔毛放进鹅毛管大头处,再用笔杆从鹅毛管后推入,把笔尖顶出来。笔尖的长短可根据需要调整,完成后,插入笔杆便可使用。貂毛尖头笔适于画细部、勾线等用途。
  
  现在市场上什么笔都有得买,只要有钱就行。如果有必要的话,比如要制作某些特殊的画面效果,您不妨也试试做一些不一样的画笔,有道是,感受自己的感受,那才叫真爽。
  
首先画精细的素描稿,素描稿的画幅要求与准备好的油画布等大。画素描稿时可先不固定边线,这样便于最后根据构图需要裁成等大。素描稿完成后,有一张硫酸纸浮在上面,用铅笔先把素描稿透到硫酸纸上,一般只是用线条把各部分轮廓画下来,再用土红色粉笔涂在硫酸纸的背面。一种方法是全涂,另一种方法是沿着透出的线条涂一遍,再将硫酸纸固定在画布上,这样将稿子透到画布上。还有一种方法是用复写纸透稿。然后用一份熟核桃油加二份松节油调和土红、钴蓝、铅白三种颜色成一种棕灰色。用尖毛笔蘸该棕灰色在画布上勾线定稿。
  
  画第一遍稿时仅用下列四种颜色:铅白、土黄、土红、蓝(可用灰代替)。蓝色对古代大师和现代画家来说均是奶难掌握的颜色。用一份熟油加三份松节油调色,开始熟油用的不宜太多,免得画面发亮。开始铺色时要画的灰一些,薄而透明,能看到色层下的起稿线,暗部也加入适量的白色,先画阴影和暗部,再画亮部,二者衔接的地方用一特制的扇形笔扫一扫。
  
  第一遍画完后要等二至三天再画,否则画面将会吸油。待底色干后用小刮刀将画面的小色结刮掉,这样做是为了画面的美感。如果发现画面过亮,可用巴拿马树皮水将画面洗一下。将清洗后的画面擦净晾干,然后取一份媒介加入三至四份松节油,将画面轻轻涂一遍,准备画下一步,这一步用色画,用媒介调色画的时候用量要少。该阶段主要用纯媒介,但画细部时,要用稀释的媒介(一份媒介加入三份松节油),为什么画局部要用稀释的媒介呢?用媒介画时易使画面色彩扩散,而用稀释的媒介作画便克服了这一缺点。该步骤的媒介不要多用。多了画面透明、亮,而该阶段不应太透明、过亮,应控制住,为下一阶段做准备,紧接着下一步大约要画两周左右(当然有时也得根据画面大小而定),这时强调调色板上一定要用色单纯。维米尔的调色板就很单纯,他用中黄色调作画时,色板上就没有柠檬黄或其他黄色。一些大师在画肖像画时仅用几种色,仅用白、土黄、土红、黑、褐色,但画出的色调却很鲜明、响亮。
  
  在第一阶段颜色铺完后,第二阶段不是一次完成,要一部分一部分地反复深入刻画,而又要保持整个画面的统一协调关系。第二阶段尽可能要与对象接近,调子要画的平和一点,最后强调画面的黑与白的关系。每完成一个细节都要用扇形笔柔扫,使之浑然。每层色画过后,最少要等一天再画,而每天画之前把要画的地方用松节油加媒介溶剂刷一遍,这样做的目的是使两个色层结合得好。吸油的地方也相应变好。如果这一阶段的画面颜色比实际对象浅一层,那么我们还可用下一透明罩染阶段来弥补。
染画面:
  
  待画干过几天后,用巴拿马树皮水清洗画面,待干后调和一份媒介加四份松节油混合,用板刷将画面刷一遍,停一会儿便可染透明色了。染画的过程也是深入刻画的过程,它可以造成更丰富的色调,使颜色饱和。
  首先用胶带纸将不需染的部分贴住,用纯媒介调色染,涂上一遍透明色后不能马上涂第二遍色,媒介剂涂上后可以在上面反复画,但要趁湿画,干了以后再改就很困难。部分地方可加进适量的白色,因加进白颜色后,透明效果必定有所变化。在罩染画面时,不可用刚经松节油洗过的笔蘸媒介染,因为松节油可使颜色在画面上扩散,当染的颜色过分时,可用硬毛笔蘸上纯媒介带几下画面,这时就可带下一部分被染上的颜色。
 上光:
  
  首先用巴拿马树皮水清洗一遍画面,洗净画面的灰尘,等干后再上光。一般说来,较好的光油是玛蒂树脂光油。取15克玛蒂树脂加入75毫升的松节油,在法国还须放入黄豆粒大的威尼斯松节油。用一份光油加入三份的松节油将它稀释。上光应分两次,两次均很薄。上光时和笔最好不要反复重复,横刷完后再给向刷,上完光后的画面要平放,光油干的很快,大约十五分钟后就干了。刚刚上完光的画面发亮,但过一段时间后就不太亮了。如果上两次光,那得等第二天再上第二次光。画幅非常大的时候,须上两次光,避免一些地方漏掉。
  在现代一些书上时常介绍和达玛树脂上光,用达玛树脂上光不好,它遇水变白,这样会影响画面的色彩,整个画面色调可能由此而变蓝。
  最后应补充说,画画完后须等三四个月以后再上光,如果需马上上光,最好先用一点纯媒介涂在画面上,然后用软毛布轻轻柔擦。
(直接画法的作画过程差异)
区别也不难理解,直接画法讲究的是笔性,它要求笔笔造型;而间接画法,如多层透明画法,这本身就有“制作”画面的嫌疑。在我看来,直接画法要更讲究人性一些,不过这要求画者的造型能力必须很高,即达到把技巧提升到艺术美的境界才好说法,否则画面就没有什么看头了,这就是真正的困难所在。至于依维尔的画法,不可否认,其中主要是“制作”在起作用。有人很聪明,他们会同时学习这两种画法,并加以运用。像伦勃朗的大多作品都是通过直接画法和传统罩染法(间接类画法之一)相结合来完成的。谢洛夫是直接画法的天才创造者,不过,他偶尔也运用多层画法(严格说来,古典意义的透明画法和19世纪末期往后的所谓多层画法区别非常大。透明画法是属多层画法,但多层画法却不一定是透明画法,这一点必须分清楚。)。在我看来,依维尔的画法已经和之前的新古典主义画法有了很大区别,他作画的过程其实也不复杂,复杂的是那些准备工作,他所回归的是更早时期的凡.艾克那类做法,至少在很大程度上是属接近。如果懂得他的类于传统的处理画面的一些绘画方式,其实很有帮助,我们很难设想一个画家一辈子只用简单的一种绘画方法。在直接画法和间接画法之间有很大的空间,如果两者都能掌握,那对您将来创作可能会有很大帮助。举个不是很适当的例子,掌握这两个方法,就好比同时掌握中国写意画法和工笔画法一样,这对创作者肯定很有帮助。不同的是,西洋绘画要讲究的方面估计要复杂一些,历史告诉我们,油画颜料是到目前为止弹性最大的、利于画面造型的一种材料,但它们的缺点也是很明显的,那就是我们不得不小心它们可能的化学反应的发生。

什么叫“扑粉法”?

什么叫“扑粉法”?

扑粉法又称刺红扑粉法,它是最古老的转印方法,即将所要绘制的作品图形(素描稿)转印到画面上的拷贝手段。具体方法是:

(1)用较薄的透明纸(现代用硫酸纸)将所要描绘的图形(素描稿)以白描的形式描一遍。

(2)用针尖沿线条刺成紧密相连的小孔(间隔约1厘米左右)。

(3)将刺过小孔的稿纸覆盖于底板上,用碳粉或铁红粉沿小孔铺洒一层。古代画家通用装着粉子的小布包,在画稿上沿孔线拍打,使粉末透过针孔落在底板上。

(4)将稿纸轻轻拿起,底板上便留下粉点组成的虚线。最后,画家再根据这些虚线描出图形的轮廓。

古代也有一些画家直接将铁红粉在稿纸的背面涂一下,再将画稿覆盖于底板上,用硬笔沿稿线描画一遍,完成后拿开画稿,底板上就会留下淡淡的红色线稿。

现代画家更多地使用复印、投影等方法进行拷贝。扑粉法这一古老的拷贝术,留给后人的是对古代画家聪明智慧的遐想。

古典油画技法

古典油画技法

画布的绘制油画首先要制作画框及绷布,这一点古典油画和直接画法相同,不选择:有条件的话尽量选择亚麻布,雨麻布最好,画布的经纬线要整齐匀称,不能有漏织及过大的线头….。切忌选用成品画布,上面的底料成分不明,会渗油,龟裂及变色。(不过画行画是可以用的)绷好画布以后就要开始做底,做底一般来说有两种,油底和胶底,胶底不太适合绘制古典油画,油底是最理想的,但油底制作工艺复杂,做好的底要半年以后才可绘制油画,周期较长,也不适合初学者,这里介绍一种方便可行的做底方法,油底和胶底的有点全有,而且方便。
这种底就是丙稀底,具体做法如下:
首先在绷好的画布上刷上一遍乳胶,乳胶中不要加水,(乳胶一定要正牌的)一定要刷匀,不能有厚薄,刷完后晾干,切忌日晒及暖风机!乳胶干透后用细砂纸打磨平整。打磨完成后用丙稀白大量,丙稀嘿少量+水调和成浓牛奶状刷一遍,干透后再用砂纸打磨,再用此法刷两遍,第三遍打磨完成后最后再刷两遍,记住,这两遍不要用砂纸打磨。到此,丙稀底已制作完成。是不是比较简单?不过这种底成本较高。写到此大家是否有兴趣再看了,请给我一点鼓励,否则我就没有信心再胡扯下去啦!底做好后放置3天,就可以绘制油画了,第一步是放样,方法有多种,如扑粉法,硫酸纸转印法,投影仪投影法等等,不过我还是觉得九宫格放****更好。方法是找一块1mm厚度大小适中的有机玻璃,用铁笔在上面划上0.5mm见方的格子,将其放在样稿上,看样稿占据多少格子,然后用4B铅笔在画布上画上相同的格子,铅笔线条一定要轻,以刚刚可以看到为准,因为铅笔线条重了会和油画颜料发生化学反应的。然后用木炭条逐格放样,完成后用毛笔沾墨汁再描绘一遍,类似中国白描。然后用吹气球(摄影用品商店有卖)吹掉木炭灰,切勿用手或毛刷掸,会污损画面的。更正一下,上面的0.5mm应为0.5cm当线稿干透后,可以用一份亚麻仁油+2份松节油,调和油画颜料(根据所表现对象的色调)将画面罩染一层。切勿使用单一的亚麻仁油或松节油。等色层干后就可以进入下一步了。
在进入下一步工作之前我们先要学会制作几种媒介1、纤维素胶液 2、乳液 3玛蒂树脂或达玛树脂媒介剂。下面分别介绍…..
纤维素胶液:取一份纤维素粉+25倍水搅拌后放置8-24小时(说得通俗一点就是邮局用的浆糊,只是比浆糊稀得多)
达玛光油:把达玛树脂研磨成粉状,倒入干燥的容器里,再倒入2倍松节油,容器口加盖封好,只需放2-3天,待达玛树脂完全融化后,把杂质过滤后即可使用。
乳液的制作:纤维素胶液一份+亚麻仁油半份+达玛光油半份充分搅拌,然后加入3份水(根据需要酌量添加)
达玛树脂媒介剂:达玛光油一份+熟核桃油或熟亚麻仁油一份搅拌,不要搅动次数过多,要象磨墨一样,(磨墨如病夫)用白乳液调和钛白粉,用以提亮画面亮部。画法是用笔沾上这种白色涂于画面亮部,用另一支干净的笔将形体上接近明暗交界处的白色向明暗交界处方向轻轻抹去,目的是为了使亮面白色接近明暗交界处的明度与亮部其他地方有所区别,使亮部产生变化。
学习古典油画建议大家多看安格尔,鲁本斯、凡.爱克等大师的画。另外国内靳尚谊、郭润文、杨飞云等的作品也是很好的学习范例。
亮部白色干透后,用油画刀把白色全部刮一遍,然后全画面再薄薄罩染一层带透明色的媒介剂。至此,第二层罩染已完成。
在第三次着色之前,用不加透明色的纯媒介剂把整个画面薄薄地涂一次,目的是为了让将要画上的颜色与底层颜色更好地衔接,以后每上一次色之前都需要按此发重复一次
写实属绘画风格,直接画法和古典画法都是可以尝试写实风格的,没有限制的,直接画法和古典画法的区别在于制作工艺不同,至于说绘画风格完全取决于各人喜好。
另外目前学术界的某些风气已是见多不怪了,千万别叫真,大家都是凡夫俗子,食人间烟火的,好多事退一步海阔天空,画画如此心境方可。
下面就介绍画面暗部的画法。
关于暗部的处理我简化了一些步骤,和传统的古典油画有些区别,采用厚画法,但用的不是纯色,而是根据对象需要而调和的复色,这复色明度不能太低,,而且在调色中调入了白色和其他高明度的颜料,色彩倾向以对象色彩为准,但比对象浅和粉,为的是留出余地,以便罩染。
关于画面吸油问题,确实是另画家头痛的事,吸油后画上去的色彩变灰,看不出正确的色彩,影响新旧色层的衔接,在这方面,我试用过国内生产的许多媒介,均不理想,有些甚至对画面有破坏作用,前苏联画家用的大蒜汁也不尽如人意,不过令人欣慰的是已经有一种进口的成品媒介在国内售卖了,既可以涂在吸油的色层上,使其回复原有的色彩,还可让新旧色层很好地衔接,另外还可以替代玛蒂树脂媒介剂,而且快干,这种媒介剂就是“力可”英文名liquin,只是这种媒介价格高昂,一般习画者恐怕难以承受,不过话又说回来,有总比没有好。
可千万别说指点啊,大家互相交流,不瞒大家,其实我也是菜鸟级的。底料最好自制,因为成品底料你不知道他的成分,比例及制作工艺。也不知道会对画作产生何种影响。油画颜料以前我用过凡高的,感觉很好,但经济上实在是承受不起,现在用英国的高更,是英国艺术院校的学生用的,感觉不错,价钱又便宜,可谓价廉物美,白颜料是日本的好,不过国内比较难买,国产颜料尽量少用,10多年后会让你后悔的,不过画行画,外出写生及外墙广告画是可以用的,国产颜料也有几种质量比较好的,比如国产温莎.牛顿的土红和土黄就不错,其他我就不用了。关于罩染技法感觉和国画中的工笔画罩染技法非常近似,只是一个用水做媒介,一个用混合树脂做媒介。
忘了介绍一种乳液,可以调和钛白粉和油画颜料,还可以作为媒介涂在吸油的油画色层上,使其暂时恢复原有的光泽,而且这种乳液不用花一分钱,并且质量绝对上乘!这种乳液就是你的口水!不过千万不要用刚吃完冰淇淋的口水啊。

油画的审美价值体现在哪些方面?

油画的审美价值体现在哪些方面?

油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产,它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富,也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。

(1)再现自然美

人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的,作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种,画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。

(2)理想之美、形式之美

艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握,是人类唯美情怀的标准化反映,它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。同时,理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美,还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美,亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。油画发展后期主要以形式美的探索为目的,油画技法的改进使形式的变革多姿多彩,从而使油画作品面貌纷呈。

什么是依维尔油画技法

什么是依维尔油画技法

依维尔是指法国写实主义画家克劳德.依维尔,他曾办过“依维尔油画材料技法研究班”,中国很多画家去那学习过,并不是说哪一种具体技法,只是在那个研究班学习油画技法。
克劳德.依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法,他采用古典绘画大师的制底方法,具体做法如下:

第一步:刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整,然后涂上兔皮胶(胶和水的比例为7~10∶100)。将胶片敲碎,然后在凉水里浸泡5~6个小时,使其发涨,再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡,待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解,在胶液尚温时(约17℃左右)便可往画布上涂刮,刮胶时画布要平放,先倒上胶液,用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后,趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步:涂红底色。用黄色氧化铅(一氧化铅)煮过的核桃油研磨赭红色粉(氧化铁红)至适当的稠厚度,在涂过胶的画布上,用刮刀将颜料刮上去,凉干后再用浮石打磨一遍,使画布表面平滑均匀。

第三步:涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油,研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄,那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次,以免红色底浮现出来,也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色,干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层,然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

油画有哪些基本要素?

油画有哪些基本要素?

油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。

形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。

线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。

明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。

质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。

空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。

色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

老年男子半身像写生步骤

老年男子半身像写生步骤

以木炭条起稿,要特别注意构图的安排,人物不能太小,也不要画得太满而放不下。头、颈、肩以及躯干与四肢之间的连接关系要合适,脸与手之间的比例要适度。
用较薄的色彩把脸与手的造型再推敲一遍。把人物身上最深的一块色彩明确下来,这块色彩就是检验画面深浅关系的一个标尺。这一遍着色不要太厚,也不要加太多的白色。
以较薄的颜色铺色彩关系。这个步骤要注意大色块之间的区别,不要局限与局部的色彩对比,要做到明确而整体。
从脸部开始,进入局部刻画阶段。脸部的塑造应随着脸形、五官的特征用笔,这时的用笔要轻松,不要去描局部。因为脸部塑造要经过多次反复,很难一次画到位。
用色彩把画面铺满,不要留空白,空白会影响画面的空间深度。衣服和裤子的用笔要稍微虚一点,衣纹的走向要符合躯干与四肢的结构与运动方向。 脸与手要进一步深入,老年人的脸部骨骼明显,起伏比较大,特别是在眉弓、额骨、下巴等处用笔可作适当的强调,这三处的色彩关系要做区分(额头偏黄、脸颊偏红、下巴偏绿)。老人手部的骨节很明显,用笔可表现得更硬一些。