佚名

新颜料的开发对油画的发展有什么影响?

新颜料的开发对油画的发展有什么影响?

在整个艺术史上,艺术家总是以不同的方式改进油画颜料,使其适应不断变化的审美观念。或者去掉油色的光泽,或者使之更有光泽,或者增加油脂,或者减少油脂,从而使油画色以其足够的灵活性迎合各种变化。

目前国外美术用品市场上出现了种种油画色的变体,比如:丙烯颜料、醇酸树脂颜料和水溶性油画颜料等。传统油画颜料自15世纪末16世纪初形成之后,其配方基本相同:经研磨的颜料粉调配一种能干的油,颜料与油都是天然材料。而新颜料的调合媒介——“油”是一种人造的树脂胶。本世纪初,合成树脂的发明是作为高质量的涂墙漆使用的。目前国内市场上出售的“立邦漆”就是人工合成的树脂油漆。合成树脂最初用于绘画是制作“坦培拉”乳液,其快捷的干燥速度和干后形成的坚韧色层,给画家带来诸多便利和新奇感受。合成树脂颜料从开发到现在早已度过了实验期,而成为备受油画家欢迎的新型绘画材料。

材料的变革预示着绘画技巧的更新和架上绘画的发展。新的艺术流派或运动总是伴随着新技巧或新材料的应用。例如:蛋胶液的应用使乔托、波提切利等大师受益匪浅;油脂的应用,使坦培拉绘画发展成古典透明画法;油画颜料的出现使直接画法成为可能;管装油画颜料的制作为印象派及其后的现代绘画提供了方便。那么,合成树脂颜料的应用会不会产生新的绘画面貌呢?

在美术创作流派纷呈的今天,传统材料和技法已不能满足艺术家的创作需求。新效果是新要求的必然结果,全新的合成树脂颜料必将广泛地为现代人所接受。

什么是“干笔”画法?

什么是“干笔”画法?

所谓“干笔画法”是指不使用或极少使用调色油或其它调色媒介,而是使用大号硬毛画笔直接蘸取颜料作画,这是直接画法的一种方式。

干笔作画会留下干枯甚至生硬的笔痕,它不同于一般的笔触。未经充分调和的颜色堆积会产生点彩画般斑驳陆离的色彩,需要视觉调和,产生和谐绚丽的效果。

干笔下的色彩于粗糙之中闪动着跳跃的光泽,慢慢堆积起来的颜色以最普通的方式描绘物象,松散的笔意有利于画面的反复修改。

干笔画法适用于任何底子,包括画布、木板和油画纸。但硬支承底子更好,它不会因着色时用力过大产生麻烦。

采用直接画法的作品,可以全部使用干笔画法,也可以部分使用以创造粗糙肌理和闪光的质感,还可以在透明画法的底画阶段塑造肌理色底。干笔产生的粗糙的不均匀的色层为上光油彩提供了一个有利的场所,那些透明发光的颜色隐藏在粗糙表面下会给画面增添无穷的魅力。

色彩的耐久性|制作色彩图表|“人为的”构图规则|构图的原理--油画

色彩的耐久性|制作色彩图表|“人为的”构图规则|构图的原理--油画

色彩的耐久性

  除了紫红以外,我所用的各种颜色在正常条件下都是耐久的。我所说的正常条件,第一是遵守保护画的程序,包括用凡立水上光;第二是不让画直接曝晒日光或受气体腐蚀,不放在散热器或其他热源上面,不让外行的人去擦抹它。我对所有的颜色进行检验(在日光下直接曝晒三个月),只有紫红有些改变、当用它薄涂或与其他颜色调合成浅色时会出现褪色的情况。因此紫红色只能以充分的浓度使用。

制作色彩图表

  在艺术学校里,通过一系列色彩图表了解色彩的各种属性,诸如浓度、干燥时间、授色力、调合特性等。

  第一个图表包括全部十种直接从软管挤出的颜料。在一小块画布上分出五十个小方格,每列十格,每行五格。最上一列由淡镉黄到黑色依次排列十种颜色。然后,在以下几列中加进白色,数量递增,形成五个色度层次。也就是说,第一列是纯色,第二列色度较浅,第三列是介于纯色和白色之间的中间调子,第四列是另一个更浅的色度,最下一列接近于白色。

  然后再准备九个图表,每列九格,每行五格。在第二个图表中,将第一种颜色——淡镉黄与其余九种颜色调合,以黄色为主,最上一列的第一格是淡镉黄和土黄,第二格是淡镉黄和镉朱红。第三格是淡镉黄和玫瑰土红,依次类推,直到黑色。然后,再象第一个图表那样,把这些混合物制成五种色调。在第三个图表中则以土黄为主色,用同样的方法与其余九种颜色调合。十个图表制成后,每一个都有一种颜色作为主色。

  制作这些图表的目的是弄清这些颜色相互调合所可能产生的一切颜色及它们的五种不同色度,十个色彩图表可以按顺序产生455种混合物。如果在十种基本色以外再增加其他颜色,则产生的混合物可超过1600种。数量甚至还可以增加,因为那些很暗的颜色可以分成九个色度,而不是五个色度。

  上述制作程序诚然是很繁琐的,但是当图表制成时,对色彩的知识就非常丰富了。整个制作过程要花几个星期,当我在制作中感到厌烦时,摩斯贝教授鼓励我说,过去(无疑是十九世纪二十年代时)安特卫普(注)高级学院里有人曾经做出14000多种色别的色表呢!

  如果说色彩难讲,那么比较起来构图就几乎是不可能讲的了。部分原因是,将近一个世纪的所谓“现代运动”之后,大部分关于构图的传统法则和规律似乎已经被抛弃了。由于“现代运动”历史悠久,地位重要,我以为它可以恰当地被看作是我们时代的学院艺术(不知怎么,“国立现代艺术学院”在我听来颇有点趣味,虽然有些人觉得它一点也没有趣)。

  不管怎么说,事实上关于构图的一些严格的定义毕竟已经不存在了,至少是暂时不存在了(我所说的构图是指的绘画,不是装饰图案)。有朝一日,在两三代以后它们一定会复兴起来,并受到赞扬,象这类事经常会得到的那样。但是,在现在,它们之间有许多并没有被丢掉,至少没有被我丢掉。在绘画中要注意到匀称、不匀称、力的匀称、黄金律、平衡、节奏、进色、退色、对角线、集中线、放射线、同等区域、重复平行线,以及所有别的古典美术的规则、定律和公式,这些够你干的。

  注:安特卫普 比利时北部一地名,该地是十五世纪法兰德斯艺术的中心(译者)

“人为的”构图规则

  当我面对一幅空白画布时,自然会考虑在什么地方安排什么东西的问题,由于我放弃了有些我认为是“人为的”规则和概念,我感到在构图上做出决定是容易多了。对于我来说,构图的唯一规则就是没有规则。归根到底,我的标准很简单,就是看最后的效果是不是使我喜欢。

  构图不能通过那一套所谓的“构图规则”来完成,但我还是要在这里举出一些我称之为“人为的”规则和概念,它们包括下列看法:存在着“好”的趣味和“坏”的趣味;有些东西本来就是美的,而另外一些东西却是丑的或中庸的;一张素描或油画必须在空间上是平衡的;不能在矩形的正中央安排任何东西;一幅画的中间不能有水平线,垂直线或对角线;每个矩形有它的“审美”中心点,在一幅构图中不能只有两个元素,而是要有三个或五个;如果无法避免两个时,它们必须具有不同的大小、形状、色彩或色调;某些线条和色彩具有欢乐、悲伤、平静、悲剧、和平、激动等固有的性质。

  这些条文可以继续列举下去,但它们都有两种共同的情况:第一,许多艺术家一直十分认真地对待它们(现在还这样);第二,它们都是过时的,没有道理的,尽管它们之中有些韧看起来具有逻辑性。

构图的原理

  虽然构图的规则随着时代和艺术流派的不同而变化,但是这些规则(包括被“现代运动”所发展了的规则和古典学派所制定的规则)的基础理论仍然是不交的。在绘画中,这些原则首先是吸引观者的注意,其次是让观者注意画中的重要区域,最后是使它尽可能对观者具有长时间的吸引力。我以为使用任何方法或手段来达到这一目的都是合法的。

  仔细审察我自己的绘画和对我有深刻影响的艺术家的绘画,可以看出它们常常具有那样几个构图上的优点。首先是全面的简朴。即便是最强烈的构图(不论画有多大或题材有多复杂)基本上也都是简单的。

  与简朴有关的是和谐——用单个绘画元素形成统一的构图。在多数情况下,用到对象上的光(如果只有一个光源)就是一个自然的统一因素。在和谐上同样重要的是,统一的调子、有关色彩的区域、形成整体的线条、仔细处理的边线,以及以一项为主导把所有这些因素巧妙地结合起来。

  第三项基本原理是微妙。如果一幅画的构图一目了然,那就达不到预期的效果。象色彩、形体、题材等绘画的其他因素一样,构图是作品整体的有机组成部分。在人体画中(除去纯粹的装饰画以外)每项因素都应该从属于对象的气质。

  关于构图问题如要讲得更多,就得制定一批规则了,而我却是反对规则的。不过我最后要指出一点,这就是不要对任何有利于安排构图的可能性加以限制。在简朴、和谐和微妙的前提下,在构图上大有创新之余地,可运用新方法来观察。可能的话,一个画家应该在构图上从“可靠”、“真实”、“稳妥”的框子里跳出来。虽然使用传统老方法没有害处(我自己也用),但尝试一些新的方法也决不会有所损失。

什么是“点彩”分色画法?

什么是“点彩”分色画法?

“点彩”即使用小号油画笔以色点形式塑造物体。在这种纯粹的表现形式中,色点是未经调和的纯色,颜色以极小的形状直接运用。

在19世纪光色科学理论影响下,法国新印象派画家认为物体所有的色彩都是可以分割的,于是产生了分色画法,它与传统绘画观念和方法泾渭分明。最初的分色法,是画家在调色盘上把各种颜色成分找出来放在一起,不作或少作混合,就搬到画布上去,使每一笔颜色都保留本来的色相,使画面色彩生动而丰富。后来雷诺阿等画家用颜色并置法,使用小笔触或小色点,将纯正不调和的颜色摆到画面上。修拉将这种色彩技巧发展到一个极端,他采取纯色的微小圆点层层排列,当把画放在适当的距离时,在看画人的眼中,这些分离的原色点通过视觉自然地进行调和。比如蓝色点与黄色点并置可产生绿色,再加红色点则变成灰色,这是用“点”的方式来作画的特有效果。

修拉用极其认真的态度安排每一个色点,在他的画面上色点闪跃跳动,能再现阳光的气氛,并且使树木、草地、房舍或者水,具有特定时间的特征。那些小色点呈现出色彩生命的丰富性,使人感受到那特定场景的生动印象。他的油画《大碗岛星期天的下午》,是他花费了两年的时间“点”成的一幅代表性作品。画面中的色点大小一致,感觉是“戳”而不是画出来的。

采用“点彩”技法最好使用鬃毛和貂毛小画笔,用浓稠的调色剂(如聚合亚麻仁油)调色,那样能使画布上的色点如同镶嵌画一样美丽。

另外,“点彩”分色法也可以采用细小的条状笔触作画,或与色点混合并用。

石膏底子的特点及制作方法

石膏底子的特点及制作方法

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪,对于硬支承材料(木板等)来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力,与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯,它特别适合于油画颜料,因为它是一种完全无油的底子。

中世纪末,也就是油画之初,大多数架上绘画是画在木板上的,多采用石膏底子。石膏底子不含油,不易变黄,并能保持纯白色。因此,从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。

传统的石膏底子制作方法如下:

(1)底料。动物皮胶或水胶70~100克,水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。

(2)底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。

第一层要尽量薄涂,如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。

第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂,同样不能涂得过厚。

第三层及之后各层以此类推,直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5~6层。

多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用,但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层,所以很方便,在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干,以免以后色层剥落。

在硬支承材料上做石膏底子,许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料,这样既可使涂料与底板结合得更加牢固,又因有一层纱布,涂料不必涂得过厚,同时会使板面产生手触感。可选择的布料有:亚麻布、白布、包装布、纱布等。

石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度,使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉(简称轻钙粉)。

纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用,并且加入少量甘油(蜂蜜更好)增加其柔韧性。

在石膏底子上着色,可能会出现吸油现象,在某种意义上说,这是一种好现象,因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子,可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。

什么是“色块”作画法?

什么是“色块”作画法?

色块作画法是直接画法的一种基本方式,完美使用这一技巧的艺术家是19世纪法国画家保罗·塞尚。“色块”是指艺术家运用蘸满颜色的画笔在画面上“摆”出的块状笔触。这些色块有机组合在一起,构成具有可视形象的画面整体。绘画的全过程都是在色块的交织中进行的。

“色块”画法一般从阔大、简单的笔触开始,在作画过程中笔触逐渐变小、变复杂,直到显现出细节。用色块画法,调色基本上是在调色板而不是在画面上进行的,这有利于一次性完成画法。开始时以大而平的笔触、以简单的形式画出大的构图,确定作品的“大感觉”,此阶段要以薄涂为主,过厚的部位要用调色刀刮一下。一旦确定了构图和主体色调,就要少用或不用调色液。这时用小号画笔刻画细节,色彩可“厚”一些,直到作品完成,色彩逐渐丰富、厚重、明亮。整个作画过程,画家就像雕塑家一样工作,初做粗坯,渐至完善,只不过一个使用油彩,一个使用泥土;一个创造二维空间,一个创造三维空间而已。

油画技法体验(罩染)

油画技法体验(罩染)

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
|遗忘之都这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
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从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。6j-R
逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。*v%p8Dk&R$M
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些.
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造遗忘之都Um3T$h7Yn
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。.G f1U.K

在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。遗忘之都9q-u#EO`"`N#K
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。f
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力.
四、传统油画技法中的几大基本准则t’THH3?:yIL-p
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。
先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。hXz"V"|`.x
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在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。美术家博客
先平面后体积美术家博客
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要。
我们可以在古典油画大师们的作品中,看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中,我们能看出这一点,他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次,竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线,这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的,而且都是原始的平面,但因线条所具的表现功能,让观者造成在形体上的视幻觉,而产生体积与平面的反差感。可见,平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示,从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用,在各个不同明度的色彩区域里,总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序,有的被塑造和强化,有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲,古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的,所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下,每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内,这样便迫使其层次细腻化、微妙化,所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次,但将它放进整幅画的关系中,却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大,却表现出了体感、空间及起伏。因此,大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则,而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的,且必须服从大的秩序。

先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便,在相对平面的对象上我们可进可退,有选择地塑造某些应该突出部分的体积,其他则放松,让它自得其位,也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识,就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来,结果失去了画面本身的强弱秩序,让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消,失去整体效果。
另外,先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的,古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成,所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积,伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。
3、先取固有色,后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素,决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的,又被我们的感性和理性所认识的,所以,绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观,来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色,后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上,有利于我们把握各大色域的整体关系,使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度,而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则,可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相,而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向,所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的,也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的,有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入,色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色,比如,在我们最初设定的暖黄灰肤色中,可以找出倾红和倾绿的色彩,甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的,它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系,这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化,势必影响色彩大的秩序,而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容,也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现,就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外,先从简洁的固有色入手,可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画,从而放松其他需要简化的部分,形成大的对比关系。在这点上,我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分,如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分,如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整,色彩上几乎没多少变化。

先柔和后肯定5D/~?&EE
传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中,而产生一种极度的和谐之美。遗忘之都n9p4u&z yHS
在油画的发展史中,油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下,所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求,特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来,肌理便真正焕发出它自身的生命力,并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中,也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱,影响着画面的整体情绪。因此,油画的肌理与形色一样,参与着整个作品大的和谐之中。那么,在古典油画的普遍技法中,为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性,所有的步骤都是循序渐进的,因此,为了保持画面肌理的完美,一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚,不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现,因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的,每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲,事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动,改动过多,势必造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后,塑造也才慢慢地得以肯定。因此,在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系,在肥盖瘦的大原则下,逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上,才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化,也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进,这种差别又不至于过大,从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。%H#? ]_y,e/US
另外,从塑造形体上讲,先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤,即从一种大感觉和印象入手,而步入理性化、深入化,最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现,即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体,再加上后阶段的透明罩染,使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此,复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调,将各种色彩细节归纳于统一的色调之中,以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定,从而获得色彩的魅力。

什么是直接画法?

什么是直接画法?

直接画法即综合各种笔法和刀法,直接在画面上同时解决形与色的塑造问题。直接画法的特点:完成作品时间短、笔法灵活、能充分展现油画艺术技巧,是油画基础教学和近、现代写实派画家常用的技法。

法国浪漫派大师德拉克洛瓦是继承与发展直接画法的画家之一,他使色彩重叠,将两种以上的颜色交叉并置使用,此法经过印象派发展成“点彩法”。直接法即把素描与色彩造型结合起来,在直接描绘中一并解决形、光、色、质和空间问题。17世纪以后采用综合性直接画法的人愈来愈多。法国画家库尔贝、俄罗斯画家列宾、美国画家萨金特等运用此法创造出辉煌的艺术成就。

我国老一辈画家亦多采用直接画法。如罗尔纯先生作画时基本不起稿,直接用刮刀和画笔铺大体色,将对物象形体的把握与铺色同步进行,色块之间的交界即为物象的外轮廓。色彩相互渗透、叠加,通过点、线、面使画面产生节奏感和韵律感,同时注意疏密对比和均衡关系。

在运用直接画法作画时,着色层一般较厚,而且不易使用松节油等挥发性强的调色剂,颜色干燥慢易于色层的结合。

直接画法与一次完成作画法有直接的联系,但又有很大的不同。一次完成作画法要求用最短的时间和最直接的方法,将一幅画或画面上的某一部分一次性画完,可以是直接画法也可以是其它方法。直接画法常采用一次性完成,如野外写生,但也采用多层覆盖、罩染等完成。

现代油画的直接画法与古典油画技法中的直接画法也有不同。现代直接画法主要是凭画家瞬间的洞察力,准确把握和扑捉光与色的感觉,用随心所欲的“速写”方式,直截了当地塑造形体,具有即兴而作的清新感。它能充分发挥画家的艺术创造力,使画家能够以饱满的热情,娴熟的技艺,纵情挥洒抒发情感。雷诺阿这样说:我作画根本没有什么条条框框,当我观察一个裸体时,所见到的无非是上千种细微的色调,我得千方百计找到一些生动的色调,以便使我所画的肉体在我的画布上颤动起来。古典油画中的直接画法是指用不透明色或调和了白色的颜色厚厚地直接着色作画,它区别于提白罩染。17世纪的荷兰画家在直接作画时,常利用“遮光取景器”。根据遮光取景器反射到画布上的投影,直接用平涂法敷出大面积色彩,然后直接着色,刻画物体。弗美尔的《吉他演奏者》即是一例。

什么是抽象画法?

什么是抽象画法?

什么是抽象画法? 抽象画是针对有具象内容的绘画作品而言的。抽象画强调画面的点、线、面、色彩、笔触、肌理等纯绘画语言的构成,具有只可意会不可言传的隐喻和内涵。它是作者与观赏者之间心灵的对话和情感的交流,同时又是作者智慧的体现。 抽象作品的制作与审美过程是严肃的。看似“胡闹”的作画过程却有着极为严格的构成原理和非常传统的技术法则。它讲究构思的巧妙、新颖,力求符号化的形与色在画面中的视觉平衡,注重造型的对比、呼应和内在的整体性,强调画面的节奏和韵律,探索形、色、线、肌理的丰富内涵。 抽象画的描绘与制作,除油画颜料外,还使用油漆、涂料等多种颜料。为获得触摸感,常附加实物拼贴。 抽象艺术的先驱者之一康定斯基,是感情抽象画派的创始人。他主张以色彩、线条、形状作为表现思想和唤起感情的主要手段,否定了绘画的客观形象和具体内容。但在他的《小小的乐趣》等作品中,色彩与线条实际上都表达和服从于一个富有高能量的带启示录色彩的形象。

“抽象”和“无意识”派的大师米罗也没有完全抛开与客体相联系的形象,如《人投鸟一石子》这幅画中的人物是“一个长着独眼和大脚的变态生物体”。几何抽象画的伟大倡导者蒙德里安,将绘画语言限制在最基本的直线、直角、三原色以及黑、白、灰之内,如图45,完全摒弃了客观物体的形式和内容,从而表现出一种纯粹的抽象。 抽象画法的手段是无限的,艺术家可尽情发挥和创新。波洛克抛开传统的绘画工具,将颜料滴、洒、泼,甚至甩向铺在地上的画布,推出了具有革命性的绘画技法——“滴流法”。马蒂斯的《蜗牛》则直接采用有色纸拼贴。劳申伯格更是亵读传统,他以机智、嘲弄与讽刺的手段,将轮盘、布袋、电灯装置等组装进“绘画”作品中。

什么是多层覆盖画法?

什么是多层覆盖画法?

多层覆盖法是相对于一次性作画法定义的。在一次性作画法中,物体的造型及色彩必须兼顾完成,而多层画法是分步进行的。首先在底色层上或精确或粗略地勾画出素描关系,在不过多考虑细节的基础上薄涂一层颜色,然后铺设覆盖层。欧洲古代大师在铺覆盖层时通常采用一次完成作画法,这样能保持画面的生动感。同时也常用坦培拉颜料作底色层,坦培拉颜料含油少,干得快,并且能够提高覆盖层各种色彩的亮度。

现在多层覆盖着色法与古代有所不同。全山石先生“写意式”的肖像画,采用的同样是多层覆盖法。单色起稿后,以阔大的12号油画笔蘸松节油稀释颜色铺大体色,画面呈现清新淡雅的水彩效果,接着仍以富有弹性的大号鬃毛笔,用“三合一”调色油(调色油、光油、松节油各1份),以强有力的笔触塑造形体,以鲜明的色彩拉大画面的冷暖对比。进行第三遍颜色覆盖之前,喷一遍衔接油,便于颜料层的衔接,再以刮刀与画笔的结合使用进行深入塑造。画家杨飞云在准确细致地勾画出素描稿之后,力求以大中号画笔采用直接画法将画面铺满,接下来用小号画笔从人物头部开始作进一步塑造,最后使用膏状媒介剂(玛蒂树脂与熟油混合而成,可用松节油稀释)调稀薄的颜色,仍从头部开始罩染,直到最后调整完成。

覆盖层的着色应尽可能一次或一次一个部分地完成,同时底色层必须干燥,否则吸油。根据古代欧洲大师的“肥盖瘦”原则,覆盖层用的颜料一定要比底色层含油多一点。底层颜色最好用松节油稀释后薄涂,调色剂用于覆盖层。在覆盖层使用的颜色中,无论是否需要,都加一点白色颜料,能避免此后色层变黑和产生裂纹。

底色层用统一的颜色,比使用固有色或对比色更容易获得和谐的画面效果。所以底色层尽量避免过于强烈的色彩,把注意力集中到素描和造型的完善上。