佚名

画家的习惯用色是怎样的?

画家的习惯用色是怎样的?

从欧洲古代绘画大师到今天国内知名油画家都存在着个人习惯用色问题。这与画家本身的色彩偏好和颜料性能有关。在深入了解了油画色的基本性能之后,画家可根据个人的调色习惯选择稳定性较强的颜色。

英国画家乔书亚·雷诺兹曾这样说过:“四种颜色便足以调出任何所需求的颜色”。因此雷诺兹几乎是艺术家中使用颜色最少的人,据他的一位传记作家记载,在他的调色板上的颜色除白、黑之外,仅有那不勒斯黄、朱红、淡红和普蓝。另一位主张使用有限颜色的艺术家是英国宫廷细密画画家尼古拉·希利亚德。他反对使用浑浊的颜色,他喜欢使用的颜色有威尼斯群青、红色、绿色、黄色和桑葚色(一种带红味的紫色)。卓越的色彩大师伦勃朗同样也只用少数几种颜色作画,如暖而亮的黄、沉着的红、暖而暗的深褐以及冷色的青、蓝、绿等。

或许古代画家使用颜色少是因为颜色类种有限。然而19世纪的印象派画家所使用的颜色也并不多。比如印象派的代表性画家莫奈,用得最多的是群青、钴蓝、中铬黄。另外还有翠绿、宝石绿、朱红、紫红,但用得不多。1880年之后,他的作品中又加入了钴紫。后印象派画家凡·高则喜欢使用黄色(镉黄),他认为黄色是最美丽、最具生命力的色彩。黄色在凡·高的扭曲笔触中堆积起来,像火焰一样,表现出一种精神上的人格力量。

被公认为20世纪最重要、最具革新精神的静物画家乔治·布拉克(法国),他的调色板最有特色,只有白、黑、生赭、少量柠檬黄和一点红色。难以想象他是怎样调色作画的。

什么是混合技法?

什么是混合技法?

古代欧洲画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时,也渐渐发现并意识到了它的不足,主要表现为:颜色之间难于融合晕接以及使用小笔排线过于费力等。于是有人尝试着用油脂调和颜料作画,并与坦培拉颜料交替使用。后来,凡·爱克兄弟创造了坦培拉与油画的混合技法。

混合技法是以坦培拉颜料作单色素描,然后涂上一层透明底色,在此基底上进行油性树脂颜料的多层晕染。在获得饱和的色彩之后,再用坦培拉颜料在油性颜料上面进行精细刻画。这种混合技法既利用了坦培拉颜料干得快,坚固、又有一定油性、描绘精细的特性,又结合了油画颜料融合迅速、色彩饱和、再现颜色快、易于晕接的特点。

现代画家采用混合技法的方法是:

(1)在底板上贴纱布,做石膏底子。

(2)用坦培拉乳液调和黑色画出基本的明暗关系。

(3)用达玛光油与松节油等量混合,再调上少许黄赭油画颜料涂在画面上作为透明底色层。要薄涂,只为获得略带油性的基底。

(4)用坦培拉白色和少量黑色进一步描绘。待素描画充分后,开始用油画颜料调和媒介剂(或三合油)进行层层透明罩染。

(5)经油画色多层罩染,画面色彩基本确定。再用坦培拉白色将亮部及细部进行描绘(提白)。

(6)反复进行提白与罩染直到满意为止。完成的作品需放置一年左右再进行上光。

混合技法要求程序严密、制作严谨,故不适于时间性较强的绘画风格。

如何应用黑、白油画色?

如何应用黑、白油画色?

(1)白色油画颜料的应用:

①白色作为明度最高、覆盖力最强的颜色,常用来提亮某一局部色彩。

②将白色混入其它任何一种颜色中,都会使这种颜色明度提高、纯度降低。

③与黑色等量混合能产生纯灰色,不等量混合则会得到不同明度的灰色。

④要使颜色变浅,混入白色不是唯一的方法。在自然界中,任何色彩都随着光线的强弱而变化。如红色,当它变暗时倾向于蓝紫,当它变亮时倾向于橙黄。也就是说,要提亮红色必须同时加入橙黄色。

(2)黑色油画颜料的应用:

①黑色与其它任何颜色调和都有可能成为“脏”色。

②黑色作为专属色,一般独立应用于画面,或者与白色混合成灰色使用。

③传统的调和黑色的方法有三种:

深红+熟褐+半份翠绿=暖黑色

熟褐+普蓝+半份翠绿=冷黑色

熟褐+翠绿+深红=中性黑

(3)现代油画的白色、黑色用法:

古典油画使用白色颜料,除了调色外,主要是加强明暗对比,使颜料变得不透明以及在明部进行厚涂,目的是用白提亮颜色。现代油画,尤其是印象派的画家们在对室外光作了观察之后,普遍在颜料中加入白色,使画面总体色彩变亮。马奈、莫奈、修拉等印象派画家都把所使用的颜色不同程度地与铅白混合,增加色彩的明度,获得自然光色效果。

黑色在光谱中是找不到的,因此印象派画家从调色板上剔除了黑色。之后他们又学会了调和“黑色”。把群青、洋红、翠绿等纯色调和在一起,使其接近黑色。雷诺阿称黑色为“色中之皇后”,劳特累克、塞尚、高更、马蒂斯、毕加索等现代杰出的油画家都在画中使用黑色,这使他们的绘画色彩充满了深沉的力量。

什么是厚涂、半厚涂、薄涂和晕涂法?

什么是厚涂、半厚涂、薄涂和晕涂法?

厚涂——即是使用浓稠、多油的颜色进行画面堆砌,它是油画颜料独有的着色方式。由于油画色干燥慢,因此在作画过程中,厚涂的颜色可以随时刮掉或覆压。厚涂是有计划155 地厚堆颜料,目的是突出重点、塑造质感。堆砌而成的三维实体,给油画作品带来厚实的外观。厚涂技法适用于质地粗糙结实的支承材料,可使用油漆刷子、刮刀等多种工具作画。一般使用浓稠的油画色和聚合调色剂调色,如果使用醇酸树脂调色油,能使颜色更加浓稠、更加润滑,同时也能给画面增添光泽。伦勃朗是最早使用“厚涂画法”的艺术家。在他的作品中,人脸亮部的颜色很厚,因此在阿姆斯特丹有人讽刺他的肖像画可以用鼻子挂起来。

半厚涂——是鲁本斯在油画技法方面的一大贡献。他在使用透明画法的同时使用半厚涂画法,也就是绘制覆盖性色层,这种色层被鲁本斯用于人物的肌肤部位,形成较鲜明的肉色。鲁本斯直接在画布上调色,创造了最早的“直接作画法”。

薄涂——是相对厚涂而言的。它不同于罩染,而是用不透明色覆盖。既能大面积使用,又能用它进行局部刻画。在透明画法中使用薄涂技法,可以恢复罩染时变暗的高调部位。罩染与薄涂两种技法能够完美结合,在深色和阴影部分用重色罩染,在人物脸部和服饰细节部位用饱和的颜色薄涂,会使画面色彩丰富、质感强烈。

晕涂——是达·芬奇独创的特殊绘画技法。这种画法的特点是在画中间色调和反光部位时特别注意过渡,在明暗交界处,几乎看不到明显的交界线,尤其在表现人的脸部和人体转折处,画得十分柔和、圆润,用色很薄,暗部更是干净透明,皮肤的弹性与肉感被表现得极为真切。晕涂使达·芬奇所描绘的人物形象及物体轮廓变得含糊不清晰,仿佛浮动于薄雾之中,只有体积感呈现在画面上。因此,晕涂法又称薄雾法。这种方法被拉斐尔继承并发展,创造了圆润柔和的独特风格。如图31拉斐尔的木板油画《椅中圣母》。

什么是“湿盖湿”画法?

什么是“湿盖湿”画法?

“湿盖湿”画法是就一次性完成法而言的。一次性完成画法自始至终都是使用大量未经稀释的油彩趁湿画到画面上去的。这种方法能够直接将新鲜颜料调和到画面中未干的色层中。因此,“湿盖湿”画法又称趁湿画法或湿画法。

采用这种趁湿作画法,最好让画笔饱蘸颜料,还要准备一把灵活方便的调色刀。因为湿颜料会堆积很厚,导致画布负载过重,如果发生这种情况,可用调色刀刮去多余的颜料。如果刮下来的颜料有用,可再用刮刀或画笔将它们涂到画面恰当的位置上。整个作画过程色彩的调和基本都是在画布上进行的。

这一技法要求使用的油画色不能干得太快,最好使用直接从锡管里挤出来的新颜料。对于干燥速度较快的矿物质颜料,可添加薄荷油等慢干剂使用。如果使用珂巴树脂上光油来调色,能提高颜色的光泽度,产生珐琅质般的效果。

借用油画颜料干得慢且容易调和的特性,使其相互渗透、融合,以达到极其微妙效果的方法,一直为古今画家所采用。到了现代画家手中,趁湿画法更为轻松自如。马奈早期受西班牙绘画影响,发展了湿盖湿画法,即将混合色直接敷于画面。雷诺阿先用透明、半透明色在浅色底子上薄涂,再用湿盖湿画法上色。马蒂斯则以快速的、不甚连贯的笔法铺设原色,使画面色彩强烈灿烂,再用湿盖湿画法,使画面产生和谐的色彩。

阴影部分的色彩组成与协调画面色彩的方法如何?

阴影部分的色彩组成与协调画面色彩的方法如何?

鲁本斯曾这样说:“在亮部你使用什么颜色都没有关系,只要你用相应的颜色去处理阴影。”

阴影指暗部和投影。阴影部分起主导作用的色彩可归纳为如下四种:

(1)较暗色调的物象固有色。是指物象在较暗光线下呈现出的色彩。

(2)亮部色彩的补色。是指物象在较明亮光线下呈现出的色彩补色。

(3)蓝色以及蓝色所能提供的冷色。

(4)反光色。即环境色。

在描绘物象的过程中,过分追求色彩的变化会破坏物象的真实感。要求得画面色彩的丰富,又要使色调统一,就要做到色彩协调。

协调色彩是一种艺术,也是油画艺术的重要因素。提香曾训示他的信徒:“弄脏你的颜色”。意思是消除不和谐因素,达到色彩的真实统一。

(1)以主导色协调画面色彩。

用一种起主导作用的颜色,使画面统一于一种色调之下从而达到协调。比如毕加索蓝色时期作品中的蓝色;玫瑰色时期作品中的玫瑰色。根据主导色的色彩倾向绘制的作品种类:

暖色系列:以倾向于红色、黄色、橙色、赭色为主导色的作品。

冷色系列:以蓝色或者有蓝色倾向的颜色为主导色的作品。

复色系列:以不同数量的补色混合,再与白色混合而成的灰色为主导色的作品。

(2)平衡协调画面的对比色彩。

强烈对比的两种色彩,在同一画面上会产生冲突。协调它们的方法是求平衡,求平衡的主要手段是将两种颜色混合成第三种颜色用之于画面,这是直接画法最常用的方法。

什么是多层覆盖画法?

什么是多层覆盖画法?

多层覆盖法是相对于一次性作画法定义的。在一次性作画法中,物体的造型及色彩必须兼顾完成,而多层画法是分步进行的。首先在底色层上或精确或粗略地勾画出素描关系,在不过多考虑细节的基础上薄涂一层颜色,然后铺设覆盖层。欧洲古代大师在铺覆盖层时通常采用一次完成作画法,这样能保持画面的生动感。同时也常用坦培拉颜料作底色层,坦培拉颜料含油少,干得快,并且能够提高覆盖层各种色彩的亮度。

现在多层覆盖着色法与古代有所不同。全山石先生“写意式”的肖像画,采用的同样是多层覆盖法。单色起稿后,以阔大的12号油画笔蘸松节油稀释颜色铺大体色,画面呈现清新淡雅的水彩效果,接着仍以富有弹性的大号鬃毛笔,用“三合一”调色油(调色油、光油、松节油各1份),以强有力的笔触塑造形体,以鲜明的色彩拉大画面的冷暖对比。进行第三遍颜色覆盖之前,喷一遍衔接油,便于颜料层的衔接,再以刮刀与画笔的结合使用进行深入塑造。画家杨飞云在准确细致地勾画出素描稿之后,力求以大中号画笔采用直接画法将画面铺满,接下来用小号画笔从人物头部开始作进一步塑造,最后使用膏状媒介剂(玛蒂树脂与熟油混合而成,可用松节油稀释)调稀薄的颜色,仍从头部开始罩染,直到最后调整完成。

覆盖层的着色应尽可能一次或一次一个部分地完成,同时底色层必须干燥,否则吸油。根据古代欧洲大师的“肥盖瘦”原则,覆盖层用的颜料一定要比底色层含油多一点。底层颜色最好用松节油稀释后薄涂,调色剂用于覆盖层。在覆盖层使用的颜色中,无论是否需要,都加一点白色颜料,能避免此后色层变黑和产生裂纹。

底色层用统一的颜色,比使用固有色或对比色更容易获得和谐的画面效果。所以底色层尽量避免过于强烈的色彩,把注意力集中到素描和造型的完善上。

怎样处理“光线与阴影”?

怎样处理“光线与阴影”?

如何成功地运用光影是油画写生与创作的主要因素之一。物象的真实感往往靠画面上亮色与暗色调有规律的变化产生。即使没有色彩(指单色画),明暗也能赋予一幅作品以真实感。也就是说,如果艺术家要在绘画作品中创造一种空间幻觉,必须注意控制运用明暗色调。

恰当地运用光影并形成独特艺术风格的现实主义画家伦勃朗,吸收了卡拉瓦乔的明暗对比法,并将这种技法恰当地用于绘画。《通奸的女人》是伦勃朗最著名的作品之一,如图30在这幅画中明暗对比手法体现得非常明显。他首先用深赭色画出底层,再用经过加工的中间色以宽阔的画笔塑造出物象的形体结构,然后根据画面需要进行提白和透明罩染。如此反复几遍之后,亮部色层就会如浮雕般凸起。处于暗部阴影中的物象由于透明而依稀可辨。整个画面笼罩着圣洁的光芒,洋溢着诗一般的意境和神秘的宗教气氛。

运用光影作画,要有一个明确的光源。现代画家为了追求形式感,常常把体积的表现减弱到最低的程度,但仍以明暗创造整体气氛。

印象派画家对光影的认识,突破了明暗对照的传统原则,毫无拘束地追求特定时间、光线下的色彩变化。雷诺阿曾把模特安排在斑驳陆离的树荫下,认真研究光点及树叶阴影在人的皮肤与服饰上的奇妙变化。因此,在他的许多作品中总有光影中的色彩在闪动。莫奈对光的研究更为非凡,他将自然景色中光影的色彩分解、重构,即所谓的光学调色法。在莫奈的作品中阴影部分不再是深暗的颜色,取而代之的是一些明度较低且加白调和而成的青紫色。

印象派将光影色彩平面化,野兽派创始人之一马蒂斯则完全抛弃了光影变化。

来源:网络

什么是“点彩”分色画法?

什么是“点彩”分色画法?

“点彩”即使用小号油画笔以色点形式塑造物体。在这种纯粹的表现形式中,色点是未经调和的纯色,颜色以极小的形状直接运用。

在19世纪光色科学理论影响下,法国新印象派画家认为物体所有的色彩都是可以分割的,于是产生了分色画法,它与传统绘画观念和方法泾渭分明。最初的分色法,是画家在调色盘上把各种颜色成分找出来放在一起,不作或少作混合,就搬到画布上去,使每一笔颜色都保留本来的色相,使画面色彩生动而丰富。后来雷诺阿等画家用颜色并置法,使用小笔触或小色点,将纯正不调和的颜色摆到画面上。修拉将这种色彩技巧发展到一个极端,他采取纯色的微小圆点层层排列,当把画放在适当的距离时,在看画人的眼中,这些分离的原色点通过视觉自然地进行调和。比如蓝色点与黄色点并置可产生绿色,再加红色点则变成灰色,这是用“点”的方式来作画的特有效果。

修拉用极其认真的态度安排每一个色点,在他的画面上色点闪跃跳动,能再现阳光的气氛,并且使树木、草地、房舍或者水,具有特定时间的特征。那些小色点呈现出色彩生命的丰富性,使人感受到那特定场景的生动印象。他的油画《大碗岛星期天的下午》如图39,是他花费了两年的时间“点”成的一幅代表性作品。画面中的色点大小一致,感觉是“戳”而不是画出来的。

采用“点彩”技法最好使用鬃毛和貂毛小画笔,用浓稠的调色剂(如聚合亚麻仁油)调色,那样能使画布上的色点如同镶嵌画一样美丽。

另外,“点彩”分色法也可以采用细小的条状笔触作画,或与色点混合并用。

什么是“肥盖瘦”原则?

什么是“肥盖瘦”原则?

在油画作画过程中,要始终坚持“肥盖瘦”原则。所谓“肥”即指含油量多、干得较慢的涂料或颜料以及油的比例大于树脂比例的媒剂,如亚麻仁油。所谓“瘦”是指非油性或含油量少的涂料或颜料以及减少油的含量增加树脂比例的媒剂,如松节油。“肥盖瘦”即指底色层要比上面的色层含油少。因含油少的色层比含油多的色层干得快,如果瘦盖肥,含油多的色层干了以后,上面的含油少的色层就会皱缩和开裂。故若在油性底的画布上作画,就不能只用松节油调颜料作画,否则,颜料的附着力将会很差,时间久了,画面上的颜色易剥落。

许多大师作画都坚持“肥盖瘦”原则,采用无油的、少油的或坦培拉涂料制作画底涂层,节约用油,直到最后才能使用脂油、干性油、稠油、树脂油作画。

绘画所使用的油,会随时间的推移而氧化变质,长期暴露于空气中的油会逐渐失去其凝聚力,粉化甚至脱落。也就是说:油画使用的调色液并非越多越好。根据古代大师的经验和材料专家的警告:油画家应尽量控制油的使用。许多古代油画作品之所以具有极好的耐久性,其原因就在于技法的正确运用,其中包括“肥盖瘦”原则和对油量的控制使用。