佚名

古典油画的底子类型有多少?

古典油画的底子类型有多少?

古典油画无论在木板或画布上作画,都需要进行涂刷底子,底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料,古典油画有八种制底方法。

(1)胶底。古代大师常使用动物胶,如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶,可用清水浸泡、加热熔化。

(2)白垩底子。白垩(碳酸钙)粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

(3)半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油,使用这种底料之前,先用7%的水胶涂底层。

(4)酪素底子。自古代有美术记载起,画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质,作底子时需要用水稀释,并溶入少量碳酸铵。

(5)鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时,可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

(6)石膏底子。石膏(硫酸钙)也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度,制法与白垩底子方法相同。

(7)油性底子。跟制作半白垩底子一样,只是增加了油的含量(两份熟亚麻籽油)。

(8)有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上,根据画家的需要,薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

如何修复受损的油画作品?

如何修复受损的油画作品?

在欧洲,修复油画的技术在不同的国家有不同的方式。虽然技术不同,但有其共同的原则:所用于修复部分的材料以不强于原画的颜料为准。这样修复万一失败,还可以有补救的余地。

在我国,由于油画的历史不长,还没有完善的修复技术,被收藏的老一辈油画家的作品虽有明显的受损情况,一般也不进行修复而只是维护保存。

作为画家,对自己的油画作品首先要采取措施积极保护,万一受损,就应采取必要的修复措施。

(1)因挤压、顶撞造成的凹凸不平的画面,在没有裂纹产生的情况下,在背面的画布上适当喷些水,待画面平整后放通风处尽快晾干,使用电吹风加速干燥时,切忌温度过高,一般不采用阳光下晒干的办法。

(2)产生裂纹的画面很难修复,国外有专业维修人员和较先进的技术。简单的方法是:将裂纹处用松节油清洗后,平放画面,在有裂纹的背部衬垫有一定硬度的木板,然后在正面裂纹处用小锤轻轻敲打,将突出的边角压平,之后平涂优质透明乳胶于裂纹处,并对有明显裂纹处补以颜色,待干燥后上光即可。此法只限于无笔触肌理的平整画面,有肌理的画面在清洗后只能上胶、上光或补以颜色。有色块脱落的地方需要用乳胶调和大白粉(或立德粉)成膏状作填充材料。填充后再用颜色填补即可。

(3)因碰撞造成的破裂,修补的方法是:在破口处的背部涂上乳胶,剪一块稍大些的亚麻布贴上,借助刀具将破口整平对齐,画面朝下平放在平整的桌面上。在衬补的亚麻布上用电熨斗熨烫,注意不要让透过破口的乳胶粘在桌面上。平整之后待干,然后再用颜料填补修改破损处,如果破损处非常明显,则需要用填充材料填补后再着色。

做油画底子的材料有哪些?

做油画底子的材料有哪些?

(1)胶类

用于制作画布底子的胶类有:动物胶(骨胶、皮胶等)、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。

(2)油类

用于制作油质画布底子的油类有:松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。

(3)支承材料

软支承材料:纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。

硬支承材料:木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。

(4)填充材料

大白粉,又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等,主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60%碳酸钙与40%碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合,若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。

铅白粉(碳酸铅):中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒,现代画家已很少使用。

石膏粉(硫酸钙):做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮,但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。

钛白粉(二氧化钛):有较强的覆盖性,常与大白粉混合使用。

立德粉(硫化锌与碳酸钡):学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉,可与大白粉混合使用。

(5)GESSO成品底涂料

“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏,是成品底涂料,可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料(钛白或锌白)混合而成。现代合成胶(丙烯类)与填充材料合成的丙烯GESSO,既可以用于丙烯画,也可以用于油画。它干得快、不开裂,操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。

(6)辅助材料

甘油式蜂蜜:添加少许能增加粘合剂的弹性。

明矾:一公斤胶液中加入10克明矾,能防潮。

甲醛:用4%的甲醛溶液喷涂画布的两面,能防腐、防虫、抗湿。

制作永久性作品的简单规则是什么?

制作永久性作品的简单规则是什么?

绘制永久性油面作品,应遵守下列规则:

(1)选用优质亚麻布和坚固耐用的内框,将画布均匀、平整、牢固地钉在内框上。

(2)所制作的画布底子必须有良好的颜料附着性,尽量不吸油或少吸油。

(3)底层颜料尽量少用油,可用挥发性强的松节油来调色。覆盖层采用“肥盖瘦”涂色法,以免干燥时引起皱纹。覆盖层不可用松节油调色,可用松节油、调色油、上光油合成的调色液(“三合一”调色油)调色。

(4)为增加颜料的附着性,应尽可能用新鲜的颜料,即刚从颜色管中挤出的颜料。放置在调色板上的旧颜料其着色力会减弱,尤其是加了稀释剂而回复到正常稠度的旧油性颜料。

(5)在干透了的色层上着色,应使用衔接剂或润色剂。使用衔接剂或润色剂时一定要薄涂,最好涂过剂液之后再用餐巾纸吸一下。

(6)所使用的油画颜料应是较稳定的颜料,对于耐光性较差,易变色、泛色起化学反应的颜料,应尽可能少用或不用。

(7)待画面色层彻底干燥后,给画面徐一层上光油以保护画面,色层干燥所需时间一般为3~6个月。较厚的着色层在秋冬季节里需要半年多的时间才能干燥。反之,较薄的着色层在夏季两三个月就能干透。

(8)着色时少用调色液,尽量减少色层中油的含量。因为油膜易变黄,透明画法含油较多,干燥后必需用光油来隔离色层油膜与空气的接触。光油层变黄之后,应及时清洗掉,更换新光油。

画布为什么要做底子?

画布为什么要做底子?

以亚麻布等纺织品作画布,必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是:

(1)填充纺织物纹理之间的孔隙,创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多,对于较精致的绘画作品来说,直接在上面作画,既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画,才能有效地控制油画颜料的使用。

(2)使支承材料与颜料色层隔离开,以免颜料中的油侵蚀纤维,同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏,而潮气又会氧化色层中的油分子,使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。

(3)良好的画布底子,能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布,着色后会使画面灰暗。

(4)亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。(详见“底色对画面有哪些影响?”)

(5)做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀,可以通过“换背术”,将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

绘画语言中的规范·形式·素材

绘画语言中的规范·形式·素材

摘要:面对现时代绘画的”多元化“、”病态“,像我们这样热爱并投身绘画艺术的人,必须清楚地看清当今艺术的现状,学会分清楚”好“与”坏“,永远站在艺术最本质的立场上,走诚实的艺术道路。当我把论题压缩在绘画语言这个小范围里后,却发现它还是太庞大了,但是我却不担心题目太窄,或太专业,太技术性了,本来我落笔的动机就不是写技法教科书、高深的学术论文,而只是一篇毕业论文。
这里我重点论及:绘画语言有没有规范;
绘画语言与形式内容的关系;
绘画语言与生活的关系;
这其中矛盾的东西便是这篇文章的”重要“。

一 绘画艺术的现状
现时代在艺术中所产生的变化并不是在每一个方面都是好的,并不是每一件事都有进步的意义,不论对作品或者对艺术家本人来说如此,我总认为他们之中的许多人,看不到他们的出发点与他们的目标。
一个世纪以来,现代绘画像一个醉汉一样起步跌跌撞撞,越走越快,方向不明,开始是一两个流派、团体。接着,团体流派不断多起来,又细分。再下来,每个艺术家就自立门户,各占山头为王。在艺术手段上,开始还是在传统的油画、版画上搞花样,从毕加索和勃拉克开始,尝试用破报纸、糊墙纸、纺织品粘到画布上去,与颜料画出的色块、碳笔勾出的线条相连接,人们称此为“拼贴”,拼贴的原则又扩展到新的领域,施威特尔用他的烟灰缸和字纸篓里的东西创作他的绘画,恩斯特把他的旧报纸和印着铜版画插图的书籍剪辑在一起,他还发明了“摹拓法”:用画纸摹拓下石头、木头以及各种粗糙表面的纹理,作为构成画面的基础,尼柯松拿刀在木板上切出高低不等的几何划分,造成抽象图案,波洛克把不上内框的画布铺在地上,拿棍子、泥铲、刀子、用沙子和碎玻璃混着颜料滴撒在画布上,有人用滚筒滚油彩,有人用喷枪,甚至用飞机的引擎喷射画面,有人把稀释的颜料倒在画布上流散成奇异的形象,有人利用雨水或火焰的痕迹作画,商业广告和油漆招牌上的形象被广泛利用、大量复制,克莱因甚至指挥浸过颜料的模特儿在画布上留下身体的印迹,这些印迹就是他的作品。与此滥用材料的倾向相反,又有人标榜绘画的“减少”,白白的画布上只有一个正方形;与奇奇怪怪的形象创造相反,又有人标榜理念,杂画面上利用电工技术让作品会转、会动、会发光;每一种尝试都引来它的对立面,每一个人成功都是过眼云烟,没有一个艺术家可以成为众人仿效的楷模,没有一种风格可以称霸画坛,艺术市场的行情瞬息万变,没有人说得清现代艺术究竟会走向何方?人们看到的,只是一股盲目的力量在暗中推动着潮流,让它越来越汹涌,变成一个飞快加速的人的漩涡,把一切传统,一切刚刚萌芽的东西都立刻打碎,立刻吞噬,同时,又不断地吸引着周围的一切也汇入潮流,也卷入漩涡中来。
然而绘画从来没享有像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、拍卖······充斥着绘画的记忆,延绵着绘画的哀婉,激起绘画的惊颤,记录绘画垂死的痕迹。各种背景的历史学家、评论家、美学家······对绘画炮制越来越多的资料、分析和档案,佳作贫乏,评论泛滥!

二 规范的两个对立态度
真实的标准是人的某种精神判定,每一种规范的创立才是艺术活动的核心。

对于规范有两种互相对立的态度:
“激进”的态度认为,艺术历来与“规范”无缘。学院派就是用规范扼杀了古典主义的生机,变成枯燥僵死的教条。要艺术吗?就要自由,要自由,就要打倒一切规范。
“保守”的态度认为,离开了传统的规范,一切尝试都是无价值的花样翻新,根本不值一顾。艺术无所谓创新,只看你搞得多深,多精。
回答这个问题之前,先说一个名叫米格伦的小人物,他是现代的荷兰人,是个排不上号的小画家,面对五花八门的现代艺术,他倒是清高得很,小心翼翼地走着传统写实的路。无奈作品打不响,没人赏识,米格伦不甘寂寞,为了让世人承认他的艺术才华,决心铤而走险。他要画出举世闻名的荷兰画家维米尔的画来,以证明自己无愧为第一流的大师。最精彩的在于米格伦并不是去复制维米尔现成的作品,而是“创作”维米尔的画——创作出维米尔可能画出的画来。更精彩的是,米格伦确实成功了。经过专家的严格鉴定,“维米尔遗作”居然一件件的问世出来了:维米尔的光影、维米尔的造形、维米尔的构图、维米尔的笔法,一切都没有破绽,米格伦以假乱真达到了这样的程度,事情败露之后,人们仍然不相信那是假画,而要米格伦在监狱里当场表演出来看。因此,米格伦到这时候仍然以为一旦证明了那些作品真是他的“创作”之后,就可以确立他第一流的大师的艺术地位了。
这场发生在本世纪三十至四十年代的闹剧给我们什么启示呢?
维米尔作为一个名副其实的艺术家,他发乎性情、自由创作的绘画语言,仍是有规律可循的。换句话说,是有特定规范的。恰恰还是这个规范,“移植”到米格伦身上就毫无价值了。
事情就是这么矛盾着:每个时代都宣布自己挣脱了规范的束缚,获得了自由,而在后人看来,却不过是用新规范的缰绳代替了旧规范的锁链;“激进”的潮流把矛头指向一切成形的规范,唯规范多去,除规范多尽,无休止的努力却像马戏团的小丑一样,头上的帽子永远也摘不完,摘掉一顶还有一顶,摘帽的动作越快、频率越高,事情也就显得越发可笑了。
米格伦的聪明,在于他承认规范的存在,他的愚蠢在于他不明白:每一种规范的创立才是艺术的核心。评价一个意识家的尺度,并不看他沿用现有规范的“生产效率”,而是看他能不能在自己的艺术劳动中形成有价值的新规范。
在规范的创立上毫无贡献的作品,就根本谈不上“创作”。
在绘画语言方面,规范表现为对于绘画语言的一套使用方法、使用规则。它同时包括着两个方面,即创作过程中绘画语言的处理规则和欣赏活动中绘画语言的判读规则,这两方面之间建立起互相沟通的关系时,规范才可能成为有效规范。
“激进”派否认这种沟通,宣称创作的绝对自由,自命为绘画语言的唯一立法者,上帝可以随心所欲地创造,我也一样。
可笑的是,其实他们也并不这样。
汤姆·沃尔夫曾经用辛辣的笔调描述了美国的现代派艺术家究竟是怎样的“自命清高”的。那批“老子天下第一”的风流才子们,人人都要弄些花招,搞点心理上左右逢源、两面手法,来自欺欺人。
一方面,他们可以蒙上眼睛来说服自己,只要他本人知道他的作品伟大,那就够了······另一方面,在内心深处他也知道他在欺骗自己,每年初春,纽约现代艺术馆的两名特使动身来画家当中选画的消息,都会在所有画室上空惊悸起划一的心脏波动,“选我选我选我选我选我选我选我选我······他*的,这群有钱的阔佬!”不管怎么样,被问的时候尽管否认好了,在自欺欺人的内心深处,所想与所说的是完全不同的两回事。

如何鉴定亚麻布的质量?

如何鉴定亚麻布的质量?

市场上出售的优质纯亚麻布价格较高。价格也能体现亚麻布的质量。廉价的亚麻布大都以麻絮织成,纤维较短。个别商家把半亚麻布、棉麻布混同亚麻布出售,我们可以使用如下方法加以区分。

(1)透光检看经纬线的粗细是否均匀。如果经纬线过于均匀,可能是棉类织物。

(2)拉紧布纹检看编织的密实度。

(3)优质原色亚麻布呈棕色,有光泽感,吸水均匀。麻质不好,被处理成柔顺纤维的亚麻布,吸水不均匀,弄湿后会变黑。

(4)外精纺亚麻布,表面毛绒越少越好。

(5)半亚麻布的纵横松紧度不同。

(6)扯一根线头,如果两端有弯曲和分叉现象,该线为棉线。被扯断的亚麻线,两端应是平滑的,否则不纯。

(7)如把烧碱水涂于画布,那么亚麻会呈现棕黄色,棉布呈浅黄色。

油画技法介绍

油画技法介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

为什么亚麻是油画布的首选材料?

为什么亚麻是油画布的首选材料?

16世纪以后,画布成了油画的主要依托材料,在众多的麻、棉织物中,纯亚麻布是最理想的优选画布。

(1)除合成纤维外,亚麻布是纺织品中最结实的一种。其纤维强度高,不易撕裂或戳破,可任由调色刀在上面刮、压。

(2)由经纬线交叉编织而成的密实亚麻布,有着良好的着色性能。

(3)亚麻布是经亚麻捻成线织成的,表面不像化纤和棉布那样平滑,具有生动的凹凸纹理,画家常常利用亚麻布这一微妙有趣的材质美感。

(4)亚麻布与亚麻仁油取自同一植物,有着相同的化学特性,能相互支持。

(5)亚麻布有单线织(SW)和双线织(DW)之别,易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。粗纹理亚麻布适合用大笔、刮刀作画,是呈现大刀阔斧、酣畅淋漓笔意的理想画布。中密度亚麻布平整,纹理均匀,最适宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。细纹理亚麻布多用小幅作品,适于细密绘画风格。

(6)在保存和修复方面,布面油画优于其它支承物上的油画,其中亚麻布居首位。亚麻一般生长在阴冷潮湿的气候条件下,比利时和爱尔兰即是亚麻的主要产地。成熟后的亚麻从根到叶完整地收割,让其腐烂,留下坚实的纤维,然后纺织成布。由于纹理和厚实程度不同,出售的亚麻布从幅宽一米左右到三米多不等,特制品幅宽达四米多。

纯亚麻价格较高,因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。由于棉和麻随湿度变化而涨缩,因此,混纺织品不适合做大幅画布。

什么是热画法与冷画法

什么是热画法与冷画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。

适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。

(1)热画法

选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。

作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。
(2)冷画法

冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。

皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。

冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。