佚名

油画知识-乳剂材料

油画知识-乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

刀笔油画

刀笔油画

刀笔油画,简称刀画。是近年来在中国渐渐兴起一种全新的绘画门类。最初是由吉林省敦化市宋万青老先生始创于十九世纪七十年代末期,后经其徒弟林宝君先生发扬光大。刀画经过几十年孜孜不倦的理论研究与数千次锲而不舍的实践创作,至今已使刀画全面走向成熟,其绘画理论和工具与技法自成一派,独具匠心,别有特色。 说起刀画的诞生,是在1979年的冬天,东北家具画家宋万青老先生在敦化开办的家具画培训班里。当时宋万青老师带领学员在创作家具画,有一笔油彩过重,油彩顺着画板往下淌,宋万青老师顺手拿小刀片把油彩在画板上刮了一下,结果没想到,这一刮却出了意想不到的效果,山的棱角和意境突兀显现。这一刀启发了宋万青老师,于是把“刮”的技法融入到创作中,经过一段时间的反复习练,使画面的质感和立体感较以往有了很大的提升。从这以后,宋万青老师和其徒弟林宝君先生,就开始潜心研究起用刀“刮”画的技法来。 至此,师徒俩不但把用刀“刮”画的技法融入到家具画的创作中,也尝试着在油画布和纸上进行创作。作品是以山水画为主,因为用刀“刮”出来的山石棱角分明,立体感和质感强,这是国画和油画所不能达到特殊效果。刀画的诞生是美术领域里的一个新的创举,刀画汲取了国画与油画的精粹,中西结合,随着它不断的完善与发展即将成为一门新的画种。 如今,刀画技法已炉火纯青。具体说是以自制钢刀、油画笔为主要工具,以海绵、泡沫刀等为辅助工具,刀笔结合,采用油画颜料,通过刀具在画布上的运作与色料在画布上的被削减达到塑造形体的立体效果为目的。在研究刀画的过程中,由于吸收了油画和国画等画种的有益营养,使效果既含有国画苍劲古朴的意境,又含油画的质感和立体感等方面的优点,具有地较高的欣赏价值、装饰价值和收藏价值。 刀画山水给人最深的印象便是气韵生动,山川雄伟秀丽,豪迈刚健,意境深远,气势磅礴。画布整体感较强,如《莽莽长白》、《深秋》、《青山碧水》等虽然峰峦叠出蜿蜒不绝,沟壑纵横目不暇接,流云飞瀑涌动期间,但却毫无零碎琐繁之感,整个山体龙脉相呼应,浑然一体,给人以大气辉煌的壮美质感。 中国山水画在五代、北宋时期达到一个高峰,如董源的《夏山图》、范宽的《溪山行旅图》、和郭熙的《早春图》,虽平远、高远、深远、不尽相同,但无不以高山仰心的壮美,展示了大好河山那巍峨的质感,富有阳刚之气。古人常称水、云为山之呼吸,云遮雾罩山更美,若无水、云则无生机。刀画正是领悟了传统三昧使其山水具有撼人的气魄和流动的生机。那坚实的岩壑、飞动的流泉,变灭的烟云,与点景人物、树木、村舍、共同构筑了富有韵律、生机勃勃的大自然,可游可居,可亲可爱,让人陶醉其中。 “远看山有色,近听水无声。春去花还在,人来鸟不惊。”这正是刀画逼真艺术效果的写照! 山水刀画发展到今天已经形成了几个主要的不同风格的流派。构图上或饱满大气;或简约含蓄意境深远。在色彩方面有的素雅,有的浓烈。刀法上有的豪放粗犷,有的刚柔并济,尽洒画者眷恋大自然、热爱大好河山之情。 为突出山水的雄奇峻伟,刀画采用层层叠加的方式使所绘作品产生顶天立地的效果,画面质朴、厚重、雄伟、摄人心目。观者在绵延不绝的大山面前领略气势夺人的感觉,解读气壮山河的妙谛,无不称快。刀画继承了中国画的构图特点与西方油画的质感、立体感方面的优点,画面的冷暖对比,立体空间变化等效果清晰可见、独具匠心。画家们十分注意落笔不苛,既不偷工减料,又不滥用颜料,技艺纯熟,层次丰富,收到竖画三寸当千刃之高,横画数尺体百里之遥效果。那如泻的飞瀑,如幻的岚气云烟,让凝固的岩壑沉浸在流动的空气中,泉声、云气,可闻可观,大自然的呼吸动静,是如此和谐、优雅、秀丽享受。热爱生活的画家们,还喜欢在画布上点缀些亭台、楼阁、林舍等,给奇山秀水增添了浓郁的生活气息,别有一番情趣。故而观其山水,既有崔巍雄奇之美,又有灵巧秀雅之清,虚实相济,互得益彰。 目前这种新的绘画方式已经引起国内外美术界及收藏家们的高度关注。各名家的刀画作品在北京、天津、上海、深圳、长春等地连年展出,并屡屡获奖。林宝君老师作品在2000年长春国际艺术博览会上获一等奖;2003年大连文化艺术周中被评为二等奖;2005年上海国际艺术博览会上又荣获优秀奖等。国内著名书画界艺术家均给予高度赞赏并欣然题词:中国美术家协会副主席王琦为刀画题词“艺贵独创”;中国国家美术馆展览部主任赵庚生题词“前途无量”;中国书法家协会理事王霞举题词“石壁挂藤通篆意,桐阶滴露聆琴音”;著名艺术大师白雪石先生题词“艺海奇花”;著名书法家窦立明先生题词:“刀画一绝”,以及艺术大师沈鹏先生、董寿平先生等等之题词。近年来有数千幅作品,先后被美国、日本、韩国、加拿大等国家和港台的收藏家们所收藏。在2002年吉林长春国际艺术博览会中受到吉林省省长洪虎的高度评价,并亲自将刀画作品带到香港参加文化艺术交流活动,即2002年香港—吉林友谊周,得到港澳及国外美术界的高度评价。在2005年第十届广州国际艺术博览会上,吸引了大批国内艺术家,以及来自法国、韩国、美国、日本、澳大利亚、新加坡等十几个国家和地区的艺术家参观,在整个“艺博会”上刀画成为众人瞩目的焦点。在大连举办的纪念徐悲鸿大师诞辰112周年暨徐悲鸿艺苑展览馆成立仪式上,来自全国各地著名画家现场挥毫泼墨,纪念徐悲鸿大师为中国现代美术事业建立的丰功伟绩。敦化市刀画协会主席林宝君也应邀参加纪念活动,并将自己的刀画作品《长白山天池》献给艺苑展览馆,作品受到许多名家青睐。人民网、新华网、书法网、上海美术教育网等广为宣传。北京电视台、上海电视台、吉林电视台等都有过相关报道。 刀画,作为中国新生的画种,将中国的国画和西方的油画巧妙 地融合在一起,虽然诞生较晚,但具有中西合璧雅俗共赏的特点,犹如一颗璀灿的明珠闪耀在绘画艺术殿堂之上,有着极强的生命力。更重要的是,它虽然是阳春白雪,却能够轻易走进百姓的日常生活,不但具有收藏价值,更具有装饰价值和欣赏价值。许多政府机关、宾馆礼堂以及家庭居室,均选用刀画作为重要的装饰艺术品。刀画,这一来源于生活,又服务于生活被称为“百姓艺术”的独特画种,正以星火燎原之势迅速在全国普及。现正以其发源地敦化为中心向全国辐射。刀画是敦化的骄傲也是国人的骄傲! 刀画的发展离不开众多刀画爱好者的辛勤努力创作,同时也离不开各级政府的关心和支持。目前,在敦化政府的协助下,敦化刀画研究协会的努力下,使刀画的发展逐步走向正规化、系统化,使刀画成为敦化的特色文化。刀画,因其有易入门,经济收益较高等特点已成为下岗人员谋求就业的对象,在这方面市政府做了大量的工作,提供培训场所,投入培训资金,使大量下岗无业人员有了新的希望。分担了政府对下岗再就业的压力和负担,这是最值得我们欣慰的! 在刀画事业蓬勃发展的大好形势下,我们看到了它辉煌灿烂的明天。愿刀画—这朵艺术领域里的奇芭,在所有关心艺术人们的呵护下,未来更加璀灿夺目!

油画有哪些基本要素

油画有哪些基本要素

油画直销欧美-画仙一族油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。

形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。

画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。

画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。

质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏

空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。油画直销欧美-画仙一族
色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画知识-油性材料

油画知识-油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

制作油画肌理的材料与方法有哪些油画直

制作油画肌理的材料与方法有哪些油画直

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。 古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

油画的发展过程

油画的发展过程

油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期,不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约,呈现出不同的面貌。
油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中,人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作,开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘,使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素,有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,即不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时,画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等,形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系;焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间,画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同,明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善,是因为工具材料的限制,而油画王具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而,古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。

古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果,但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个困素特别注重,形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用,画中景物的暗部统一笼罩在阴影中,明暗交界线呈柔和的过渡,造就了画面集中而混然的效果。L.达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部,景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡,R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第1个特别注重油画色彩表现力的画家,他在暗底子上作画,并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调,透明颜料的多次复叠,忽厚忽薄的笔法,又使色彩与形体有机溶合,造就出质感效果。
17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期,不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质,在油画语言上进行了不同的深向探索,油画的种类按题材划分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富,并形成了各国、各地区的学派。
17世纪的一部分油画强调了油画的光感,运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造,形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果,他强化画面上明暗的对比,往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家El格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下,他不是从明暗两大体面,而是从间断错落的明暗分布进行造型,色彩的冷暖也形成间断的连续变化,用笔凝重,色彩层面在挤压中互相渗化,画面给人扑朔迷离的效果,有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段,他所作大量的人物肖像中,人物都处在大块暗部的笼罩中,唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂,使暗部显得深邃,画亮部则用厚涂和画刀堆色法,造成厚重的体量感。
同时期,笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹,早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致,运笔力度均匀,几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时心境和情感律动的驱使,画家在作画时能产生控制笔触动势的情感,笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感,笔触自身也具有艺术表现力。佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘,依照人物的形体运笔,留下自由奔放、多呈曲线的笔触,造成了体态的强烈动势和故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像,使肖像具有人物神采未消的生动感,与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个荷兰画家J.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物,使画面产生宁静、温暖的气氛。
油画的发展在19世纪有了新的趋向,主要是油画色彩的变革。英国画家J.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生,获得丰富的色彩感受,他在局部用细小笔触并置颜色,使之棍合成较鲜明的色块,画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色——色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理,是在后来被科学认识的,但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理,并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作,根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现,运用活跃的笔触,在画面的许多部位形成色彩的对比,增强了色彩的明亮度和华丽感,形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生,认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系,认识到色调对于体现时间、环境、气氛,烘托艺术主题,构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。
在此基础上,法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合原理解决油画的色彩问题。C.莫条、A.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象,用细碎笔触的厚涂法将对比色并置,他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在晴部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距离外看去是透明的、有玲暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派,虽主要体现在艺术主题和内容上,但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感,符合古典传统的造型法则;浪漫主义围绕悲剧的主题,力求以色彩、笔触因素和构圈中运动式线条创造画中情节的紧张感;拉斐尔前派注重对画中人物心理情绪的表达,较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富,但都具有写实的整体特征,它们共同表现为2一幅油画是艺术形式的统一体,色彩的主调统一着画面各局部的颜色,局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系,不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而运用,显露的程度有限,并统一在或曲长、或短促的某种-布序倾向中;被描绘的物象统干在中心焦点的构图中,形成与真实视域同构的效果。
从l9世纪末叶开始,西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和,因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然,而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介,以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V.凡高以疾急奔放的笔触,使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感,表现内心情绪的不安。P.高更以象征的色彩和造型构成画面,作品的空间与传统的形式相违,具有非描述性的神秘气氛。P.塞尚探研用几何形构成艺术形象,创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
在20世纪油画中,由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。例如:忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象:主义,以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁,相继更替,只要以油画工具材料为造型媒介,艺术家可以创造任意的油画面貌。
随着艺术观念的不断扩大,导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。

什么是“坦培拉”绘画?

什么是“坦培拉”绘画?

坦培拉是英语 Tempera 的音译,来源于古意大利语,意为“调和”“搅拌”,后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画,也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。中国有“蛋培拉”“丹培拉”等多种译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画”“蛋清画”“蛋白画”“蛋彩画”等。坦培拉并非只使用蛋液,也使用其它材料做媒介,所以音译较为恰当。

通常人们以画家使用的颜料来鉴别各类画种,以颜料中所含的粘合剂(媒介)来为颜料命名,即色粉与油结合是油画颜料;色粉与阿拉伯胶结合是水彩颜料;色粉与植物胶或骨胶结合是中国画颜料;色粉与蜡结合是蜡笔或彩色铅笔;色粉与鸡蛋等乳液结合就是坦培拉颜料。

坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,乳液是一种多水而不透明的乳状混合物,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中,油分子稳定地分散于水中,两者结合可以得到一种强有力的乳浊液,将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面,数秒钟后就能变干,随着时间的推移结膜、变硬,坚韧牢固不再为水所溶。欧洲古代画家发现并运用了乳液的亲油亲水性,发明了坦培拉绘画。除鸡蛋坦培拉外,还有水胶坦培垃、干酪素坦培拉等。

坦培拉颜料多水时薄如水彩,透明流畅;少水时则饱满沉稳,适于精细描绘。坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽,自然、柔和是其特色。由于颜料能速干,画家们在绘制过程中无须等待,可连续作画,缺点是不能像水彩那样晕染产生“水味和湿气”。坦培拉绘画稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。

用鸡蛋调色作画可追溯到古希腊和中世纪,属坦培拉的雏形。据说13世纪佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法,其弟子乔托加以完善,后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。油画的形成发展,使它一度受到冷落,当代艺术家在研究古典绘画作品时重新发现了它的艺术价值,而且开始探索坦培拉绘画更广泛的表现空间。

油画的材料和工具

油画的材料和工具

油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。
①颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
②画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。
③画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。
④画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。布的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
⑤上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。
⑥外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

如何保存油画作品?

如何保存油画作品?

由于油画作品易受温度、湿度影响,因此应将其存放于气温相对稳定的房间里。古代大师绘画作品在温度、湿度、运输、清洗、维修、防盗等诸方面都有较严密而系统的安全保护措施。作为画家保存自己的作品应注意如下几方面。

(1)避免阳光直晒。

(2)避免放在潮湿阴冷的角落里。

(3)避免作品挤压、叠放。可做一个架子将自己的作品存于架子上。

(4)作品悬挂要牢稳。顶端稍前倾,这样既能获得良好的观赏效果,又能使画背后空气流通。

(5)在运输过程中,画面前后都应设有保护层,以免因顶撞损伤画面。

(6)给作品上光,保护色层油膜不受空气中有害气体的伤害。及时清洗发黄的光油。

(7)防尘埃、防蝇虫叮蛀。

(8)需要从内框上拆下的作品,必须彻底干燥。卷起时画面向外,轴心要大些,不能卷得太紧,似卷轴式中国画那样保存最佳。

中国油画的发展历史

中国油画的发展历史

中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历
史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽
历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   
  康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正
,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年
鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文
化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。
培育期(1900-1937)  
  清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅
士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈
抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。   
  这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学
校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办
了第一所国立美术学校–北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);
1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。   
  这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。
 转换期(1937-1949)
  处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家
用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放
下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨
克牧羊女》(董希文)等佳作。   
  此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”  
  徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画 。
 新生期(1949-1966)
  在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个
时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国
大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。   
  随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速
成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单
一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚
白的《旧居前的留念》等作品。
 逆转期(1966-1976) 
  1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品
被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫
须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。   
  另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时
,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《
泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
 勃兴期(1976-1985) 
  文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》
、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术
喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非
的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘
画作了新的开拓。   
  然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未
完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟,中国的油画此时
已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。