佚名

油画作品如何署名?

油画作品如何署名?

油画作品的署名与油画的商品性有关。最初画家将署名作为宣传的标志,为扩大影响和增加作品订件而在作品上签署姓名,久而久之,署名成为画家的惯例。

据史料记载,油画家署名早见于阿尔勒莱希·丢勒的作品。丢勒将自己姓名开头的两个字母A·D组合起来签于画面上。

油画家的署名形式多种多样,但一般签在边角不起眼的地方。有的画家将名字签在“道具”或花纹之中,使其与画面融为一体。如荷尔拜因在《阿麦巴赫像》中的署名就写在背景树上的一块木牌上。德拉克洛瓦的《自由引导人民》的署名是在远处倒斜的木头上。谢洛夫的《少女与桃子》的署名在右下方近于台布的地方。

我国油画家署名常用缩写的拼音字母。现代画家多直接签署姓名或拼音、姓名联用,同时签署创作年代,并在画面背部签署作品标题。参展作品需要注明作品尺寸、作品材质、创作年代、作者及工作单位、详细通讯地址。部分画家还常常在画面中或边角处设置特殊标记,以免仿制。将自己的名字标志化签于画面,常被画家采用。如画家胡一川先生署名用“川”,简明易辨。

详谈三种基本的传统油画技法

详谈三种基本的传统油画技法

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为调料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把这种技法介绍到中国来。
古代的油画艺术与欧洲的文艺复兴有很重要的关系。文艺复兴是14世纪至16世纪欧洲兴起的一个思想文化运动,在经历了封建教会势力的一千年统治后,人们开始挣脱精神上的奴役,被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。文艺复兴最早发端于意大利,以后扩展到西欧各国。16世纪达到鼎盛。
欧洲油画家达?芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、乔尔乔内、提香是文艺复兴时期的领袖人物。当时各种流派风格层出不穷,大师杰作屡见不鲜,为人类文化宝库留下了无数难以超越的经典作品。其中,南欧意大利画派威尼斯的提香既是著名的不透明厚涂油画技法的代表画师。
古今中外,油画最基本的技法有三:
一是北欧尼德兰画派,以扬凡爱克为代表的透明薄涂画法;
二是南欧意大利画派以威尼斯提香为代表的不透明厚涂画法;
三是以佛兰德斯画家鲁本斯为代表的融合南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折衷画法。
17世纪以后的画家,虽具有各自风格和独特技法,但都没有脱离开这三种基本的传统油画技法。从欧洲油画发展史的角度看,油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。到了15世纪,由杨凡代克兄弟完成了以胶为介质向油为介质的转换。由于材料技法上的革新,使油画的表现力得到充分的发挥,使其作品在深入性和完善性上产生了很大的飞跃。因此,在15世纪的杨凡爱克兄弟为代表的尼德兰画派,是油画发展史上的一个重要转折点。到了17世纪(清康熙前后阶段),经过几代艺术家们的不断的完善,使油画艺术的表现形式又产生了一个重要的转折,即由多层次的罩染法逐步发展成为综合型的表现方法和直接画法,大大地丰富了油画的表现语言与技巧,使其日臻完善。
油画技法:
油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:
透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表
达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。
>油画技巧及介绍

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早期油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦泼拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放、工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后一直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

什么是“黄金分割律”?

什么是“黄金分割律”?

黄金分割律是几何数学中的比例关系,比值为1∶0.618……。在古罗马奥古斯都时期,有位著名的建筑师名叫维特鲁维斯,他在建筑设计中应用了这样的规则:“要把一个空间划分为惬意而美的两个区域,最小区域与最大区域的比例应等于较大区域与整个空间的比例”这一规则符合了“黄金分割律”。绘画上,黄金分割律体现为画面的长边短边之和与长边之比等于长边与短边之比。

古代绘画大师大都遵循“黄金分割律”作画。黄金分割律在构图中被用来划分画面和安排视觉中心点。画面中理想的分割线需要按下列公式寻找:用0.618乘以画布的宽,就能得到竖向分割线,用0.618乘以画布的高,就能得到横向分割线。用上述方法共能得到四条分割线,同样也得到四个交叉点。这四个交叉点常被画家用来安排画面的主要物象,使之形成视觉中心点。如委拉斯开兹的《崇拜耶稣》,其中小耶稣的头部正好处在黄金分割线的一个交叉点上。

黄金分割律具有一定的审美意义,但不能将其绝对化。古典主义画家曾按照黄金律来塑造人体比例,这种无个性的理想化模式,使人物缺乏生动的真实感。

关于当代油画的三个问题

关于当代油画的三个问题

存在主义对于绘画的理解,是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反,不是从物到作品,而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在,即是说“存在者的真理本身置入作品”。

  怎么置入?当然是通过艺术家,所以毕加索说:“我不创造,我只发现。”也许,“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩,不如海德格尔另一更为直接的表述:“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的,但生成和发生的过程却很值得研究。

  这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。

  从现象学方法看,所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的,是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中,和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启,对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性,都值得怀疑,都处于在场的改变过程之中。

在这里,企图以确定的主体去发现既定的对象(甚或真理),并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系,是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西,它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此,在人和自然沟通的背后,仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物(马尔库塞),如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面(本雅明),如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺),就不可能达到真正的创作自由。

  因此,我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由,因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活,介入的目的乃是为了揭露生活的异化,从而捍卫个体自由。

  在自由遭遇的重重苦难面前,仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述,是十分虚伪的;如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴,那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性,如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统,如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系,我想除了愤世嫉俗之外,就只剩下了自娱自乐。

  关于创作主体性

对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化,无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间,也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张,数像或图像作为传达媒介,始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中,人类不再能够直接面对现实世界,因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能,冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁,并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础,因为绘画即是作为手工图像,同样体现了人类把世界符号化的能力。

这是一种集体的生存能力,是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看,它是主动的;但从集体和个体的关系看,它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性,让人真正重新去直面眼前的世界,从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样,绘画创造才是可能的。

  无论是面对文化资本操控的图像时代,还是面对惯性意识操控的绘画传统,绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。

  在现代主义时期,主体和客体、自我和对象是二元分离的,主体、自我的完整、正确与自信,构成了现代画家的英雄人格,因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。
然而在今天,由于经济全球化及文化传播方式的变化,现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时,问题不仅是对象化的,而且是主体化的,因为你就在问题之中,就是问题的一部分。

当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系,由于有问题的共同性、共生性和共犯性,不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化,也就是主体的问题化,亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅,而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。

主体既有问题,其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于,通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者,即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲,当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态,是很难真正切入当代艺术的。

  关于本土化与当代性

  油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异,都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域,即便是相互比较,我们可能在油画创作中产生出很多个人成果,但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨,也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的,不过是集权主义的期待与欺骗,在民主化进程日益加快的中国,不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。

  我历来主张中国油画创作中要有本土意识,这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题,由于不断注入保守主义含义,已变成一种非学术的权利策略,政治上由来已久,意识上根深蒂固,早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。

  西方油画之所以在中国扎根,不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史,而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合,乃是旧瓶装旧酒,比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。

  对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论,不能离开油画的当代性问题,有意忽略、回避或拒斥当代性,显然不是一种学术研究的态度。

油画之有现代与当代的区别,是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域,改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域,这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦,这些东西和绘画的绘制放在一起,只能导致一个结果,那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前,绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在,是不需要任何理由的。

进一步的问题是,既然绘制已经不是绘画的必要条件,那为什么一定是绘制而不是复制,一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦?所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变,意味着绘画必须在绘画之外,或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。

  这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上,当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候,艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义,也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入,意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中,意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说,我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据,而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。

油画色彩的形态及功能琐谈

油画色彩的形态及功能琐谈

只有挚爱色彩的人才能领略到色彩的美妙及其内在的实质。色彩对每一个人都会充分展示她独有的魅力。而对于油画色彩的形态,如果缺乏视觉的准确性和感人力量的象征主义,那只会流于一种贫乏的形式;缺乏象征性真实和情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义;而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。每个艺术家都将按照自己的油画语言去寻找色彩的形态及功能,从而更能完美地体现出主题。
  当我们谈到色彩已变为表现性的时候,它已形成了自己的色彩体系。自文艺复兴以来,米开朗基罗、拉斐尔等画家都是用素描塑造物体,再罩上一些固有色。从浪漫主义画家德拉克洛瓦到印象派画家们则开创了色彩新路。
  新印象派画家们将色域变成色点。他们认为调合的颜料会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者的眼睛里才会调合起来。从印象派的观念出发,塞尚使色彩形态的发展达到逻辑的阶段。他的任务是使印象主义形成某种“实质性”的东西,他的作品就是根据形状和着色原理而创作的,他除了对节奏与形体有所作为外,在色彩上也摒弃了点彩派的分色技巧,重新使用内在调节的连续色域。对此,转换一种色彩意味着变化它的冷暖,明暗或模糊与强烈的关系,使整幅画面色域的调节转换达到一种新的生动的和谐。在塞尚的静物画中,这种新的融合和谐就表现得极为明显。他希望将自然物体塑造到更高的水平。为了做得更好,他使用了具有微妙的音乐效果的冷暖对比。
  马蒂斯抵制色彩转调,重新以主观的平衡来表现简单的、发光的色域。他是野兽派画家代表之一。
  立体主义画家,包括毕加索、勃拉克等人,将色彩用于他们的明暗色调变化上。他们首先是对形体感兴趣。他们将客观物体的形状分解成抽象的几何形状,用色调的浓淡层次取得浮雕似的效果。
  像蒙克等表现主义画家,都试图给绘画恢复精神内容。他们的创作目的是想用色彩的形态和手段来表现内心精神的体验。
  康定斯基认为,每种色彩都有自己恰当的表现功能,所以就可能在不画出物体的情况下创造出有意义的真实。
  色彩通过心灵的启迪和材料的孕育,才能表达事物的本质,同时使情感得以激烈冲动。只有经过精心安排和符合艺术家强烈情感的色彩,才是有生命力的色彩。所以艺术家的天赋可以使微不足道的题材变得高尚和珍贵。实际上,色彩只不过是一种暗示,让他们以幻觉来诱发观众去对事物的占有,而艺术家在这规范内运用暗示和通过暗示来创作他的作品,来打动观众的心灵。
  色彩就是力量,就是对我们起正面或反面影响的辐射能量,而无论我们对它觉察与否。色彩效果不仅应该在视觉上,而且应该在心理上和象征上得到体会和理解。

构图艺术的基本法则是什么?

构图艺术的基本法则是什么?

构图艺术的基本的、传统的规则之一,是几个世纪前古希腊哲学家柏拉图写下的,“构图就是发现和体现一个整体中的多样化”。它简练而概括地说明了画家应当怎样去安排一幅画的构图。

多样化可能存在于形体、色彩和作品中主要成分的位置安排上。多样化意味着创造形体和色彩的变化,这种变化将引起观众的注意,唤起他们的兴趣,激励他们仔细观赏并得到快感。但这种多样化不能过分,否则会使观众感到不安而失去兴趣。必须在一定的秩序内、一种整体的和谐中呈现多样化。也就是说:

多样之中求统一,

统一之中找变化。

这就是构图艺术最基本的法则。

就构图的形式而言,根据主体物的分布与组合可分为圆形构图、“S”形构图、三角形构图、四边形构图、丁字形构图等。无论什么样的构图形式,皆以对称或均衡求得统一。

对称意味着秩序、统一,非对称喻示着自由、多样。艺术家在表现严肃性主题时,常采用对称构图。《圣母加冕》,委拉斯开兹运用对称形式,使得加冕仪式庄严且神圣。更多的画家采用非对称构图,来表现自己的创造力。在非对称构图中,形与色的份量通过偏离中心轴线得以补偿,取得平衡。

有成就的画家在构图上总是吸取前人的长处,独辟蹊径。每一幅传世佳作在构图形式上总有与众不同的新探索。正如罗斯金所说:“有关构图的艺术是没有什么固定规则的,如果有的话,那么提香和维罗奈斯就是普通而平凡的人了”。

来源:网络

怎样自行研制油画颜料?

怎样自行研制油画颜料?

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。

油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。

研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管,如图22。

将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。

什么是拼贴法?

什么是拼贴法?

拼贴法即是在绘画过程中,为获得独特的艺术效果,运用实物,如报纸、画片、相片等,根据设计意图剪裁成所需的形状,粘贴到画面上。通过绘画本身产生的肌理、轮廓线的运动变化、色块的对比呼应,改变粘贴物的物质性,具象或抽象地表达作者的意蕴。

拼贴法与民间剪纸和立体主义艺术有着不可分割的联系。立体主义打破了传统的造型观念,寻求新的表达方式,不顾及物象的真实性,用一种仅仅与自己的思想有联系的方式作画。力求表现出同一物象的各个方面或同一物象在某一段时间内的变化。这种将物象分解重组的技法被进一步发展成为在素描和油画作品上贴上与画的主题无关的报纸、包装纸、薄木板、玻璃、布条等物,使作品变成可以用手触及的物质性实体。此法开创了画家不依附于客观物象而仅凭主观造诣独立创作的新观念。

立体派的代表人物之一乔治·勃拉克是最早将报纸等现成材料引入绘画的。

《小提琴与烟斗》是勃拉克1913年用报纸、壁纸拼贴和炭笔技巧结合创作的。既突出了画面,又利用不同材料的重叠暗示出空间感。

拼贴并不是现代绘画的特有艺术形式,早期意大利教堂绘画作品就是利用画底色将有光泽的色料同金叶子结合的手法表现材料美感的极好例子。通过在石膏基底上制作浮雕图案、擦亮金叶子或偶尔点缀上贵重的宝石美玉来增强金叶子的富丽堂皇效果。这些将绘画颜料与金叶子结合而创作的宗教作品启发了克里姆特对综合材料的探索。他对浮雕金叶子和金色颜料形成的节奏图案进行了梦幻般的风格化排列,并将这种排列和曲线动感及优美的人体造型结合在一起,如图47。克里姆特为了达到猎奇和时髦,追求装饰的隐喻性,曾将大理石、金银箔、铜片、珊瑚、螺钿等材料镶嵌进油画作品中,从而极大的丰富了现代油画语言的表现特征。

常用的调色媒介有哪些?

常用的调色媒介有哪些?

油脂是油画颜料的媒介,也用于坦培拉乳液和上光材料中。根据干燥方式,用于调色媒介的油类分两大类:一是挥发性油,如松节油、薰衣草油、精炼汽油等。二是干燥性油,如罂粟油、亚麻仁油、核桃油、红花油、葵花籽油等。不同的油脂所配制的调色媒介的作用也不尽相同,要掌握油画技法,就必须了解怎样使用调色媒介。目前常用的调和剂与稀释剂主要有下列几种:

(1)松节油

松节油是通过对松树脂的蒸馏提取的一种挥发性强、无色透明的液体,亦称树脂松节油。在绘画中可以用作颜料和调色液的稀释剂,也可用作树脂的溶剂。优质松节油迅速挥发后不会留下残余物。国内画家多使用医用松节油,药店有售。起稿与涂底层大色块,它是最佳的稀释剂。

威尼斯松节油与树脂松节油毫不相干,它是非常稠密的琥珀色液体,添加在油彩和调色油中,能产生坚固的、珠宝般的结膜。因此常作为上光媒介来使用。

(2)亚麻仁油

亚麻仁油又称亚麻籽油,是从亚麻植物的籽中提取的,是油画颜料的主要媒介。

冷榨亚麻仁油:是亚麻仁油最纯的形式。其基本用途是作为油画颜料的调和剂。

热炼亚麻仁油:是用蒸气加热和榨压方法提炼的,也称汽榨亚麻仁油,产量高于冷榨。目前我国美术用品商店出售的多为热炼亚麻仁油,分脱色与原色两种。

日晒稠化亚麻仁油:冷榨与热炼亚麻仁油主要用于制做油画颜料的调和剂。用于绘画的是稠化亚麻仁油。一般采用阳光照射的方式进行稠化(详见“调色液的配制”)。它是一种优良的快干调色油。

聚合亚麻仁油:是亚麻仁油在密封状态中加温至300℃以上制成的透明而稠厚的极佳绘画调色油。虽然干得不是特别快,但干后产生的色层有着不寻常的强度和抗裂的性能。适合古典透明画法罩染之用。

亚麻调色油:是熟亚麻油,其中加有10%的光油、15%的松节油和0.5~3%的钴催干剂。

(3)核桃油(胡桃油)

欧洲18世纪以前的画家都采用此油,之后被亚麻仁油取代。它流动性好,但干得慢。当代画家用它作古典油画的调和剂。市场上有冷榨和熟化冷榨两种核桃油。

冷榨纯生核桃油:是最优质的调色油之一。可用此油加松节油起稿,也可以自配三合油或直接调色。

熟化冷榨核桃油:在不隔绝空气的状态下,将冷榨核桃油加温后制成,其中含有氧化铅,供自制调色剂时使用。干燥速度较快。

(4)红花油和罂粟油

红花油:有良好的色彩持久性,不因时间久而发黄,是生产白色和其他浅色颜料的优质油。多被著名颜料厂家用于生产白色油画颜料。

罂粟油:从鸦片籽中提取,主要用于制作白色和浅色颜料。干燥较慢,结膜欠坚固。日晒稠化罂粟油是最好的调色油。

(5)乳状亚光调色剂(亚光调色油)

内含纤维素、达玛树脂。将其调入颜色内,可使着色层产生亚光效果。与三合油交替使用,适于古典透明画法。干燥速度快。

(6)三合调色油(“三合一”调色油)

它是具有光泽的调色油,用其调色作画或作润色使用。由一份亚麻仁油、一份达玛树脂光油和一至三份松节油混合而成。干燥度适中。

(7)油画调色膏

调色膏是更加稠浓的媒介。可使不透明的油画色变为透明色,最适于透明薄染画法,而且干燥速度特快,用其调色薄染,可立即用不同色再画。

(8)醇酸树脂媒介

属于新型材料,有可能取代传统的调色媒介剂。在国外有许多品牌,它有明显的优势:与油画色调和时,能加速干燥时间;能增加透明度;使色层更有光泽;使颜色更加饱和;色层也更耐久。它基本上有两种形式:浓的半透明流体和极稠厚的膏状。它既能用于厚重的直接画法,也能用于平滑的上光。

(9)矿物酒精

矿物酒精是石油的副产品,作为油画的稀释剂,与松节油的功能一样。像水一样纯净,挥发最充分,但溶解力略逊一些。

什么是抽象画法?

什么是抽象画法?

抽象画是针对有具象内容的绘画作品而言的。抽象画强调画面的点、线、面、色彩、笔触、肌理等纯绘画语言的构成,具有只可意会不可言传的隐喻和内涵。它是作者与观赏者之间心灵的对话和情感的交流,同时又是作者智慧的体现。

抽象作品的制作与审美过程是严肃的。看似“胡闹”的作画过程却有着极为严格的构成原理和非常传统的技术法则。它讲究构思的巧妙、新颖,力求符号化的形与色在画面中的视觉平衡,注重造型的对比、呼应和内在的整体性,强调画面的节奏和韵律,探索形、色、线、肌理的丰富内涵。

抽象画的描绘与制作,除油画颜料外,还使用油漆、涂料等多种颜料。为获得触摸感,常附加实物拼贴。

抽象艺术的先驱者之一康定斯基,是感情抽象画派的创始人。他主张以色彩、线条、形状作为表现思想和唤起感情的主要手段,否定了绘画的客观形象和具体内容。但在他的《小小的乐趣》等作品中,色彩与线条实际上都表达和服从于一个富有高能量的带启示录色彩的形象。“抽象”和“无意识”派的大师米罗也没有完全抛开与客体相联系的形象,如《人投鸟一石子》这幅画中的人物是“一个长着独眼和大脚的变态生物体”。几何抽象画的伟大倡导者蒙德里安,将绘画语言限制在最基本的直线、直角、三原色以及黑、白、灰之内,完全摒弃了客观物体的形式和内容,从而表现出一种纯粹的抽象。

抽象画法的手段是无限的,艺术家可尽情发挥和创新。波洛克抛开传统的绘画工具,将颜料滴、洒、泼,甚至甩向铺在地上的画布,推出了具有革命性的绘画技法——“滴流法”。马蒂斯的《蜗牛》则直接采用有色纸拼贴。劳申伯格更是亵读传统,他以机智、嘲弄与讽刺的手段,将轮盘、布袋、电灯装置等组装进“绘画”作品中。