佚名

古典透明画法的方法是怎样的?

古典透明画法的方法是怎样的?

(1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。 (2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。 N0 (3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。 (4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。 在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。 有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法: 首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。 由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。 古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

油画的主要技法 [油画技法]

油画的主要技法 [油画技法]

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。 ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。 ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。 透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。 ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。 作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

什么是拼贴法?

什么是拼贴法?

什么是拼贴法? 拼贴法即是在绘画过程中,为获得独特的艺术效果,运用实物,如报纸、画片、相片等,根据设计意图剪裁成所需的形状,粘贴到画面上。通过绘画本身产生的肌理、轮廓线的运动变化、色块的对比呼应,改变粘贴物的物质性,具象或抽象地表达作者的意蕴。 拼贴法与民间剪纸和立体主义艺术有着不可分割的联系。立体主义打破了传统的造型观念,寻求新的表达方式,不顾及物象的真实性,用一种仅仅与自己的思想有联系的方式作画。力求表现出同一物象的各个方面或同一物象在某一段时间内的变化。这种将物象分解重组的技法被进一步发展成为在素描和油画作品上贴上与画的主题无关的报纸、包装纸、薄木板、玻璃、布条等物,使作品变成可以用手触及的物质性实体。此法开创了画家不依附于客观物象而仅凭主观造诣独立创作的新观念。 立体派的代表人物之一乔治·勃拉克是最早将报纸等现成材料引入绘画的,如图46。 《小提琴与烟斗》是勃拉克1913年用报纸、壁纸拼贴和炭笔技巧结合创作的。既突出了画面,又利用不同材料的重叠暗示出空间感。 拼贴并不是现代绘画的特有艺术形式,早期意大利教堂绘画作品就是利用画底色将有光泽的色料同金叶子结合的手法表现材料美感的极好例子。通过在石膏基底上制作浮雕图案、擦亮金叶子或偶尔点缀上贵重的宝石美玉来增强金叶子的富丽堂皇效果。这些将绘画颜料与金叶子结合而创作的宗教作品启发了克里姆特对综合材料的探索。他对浮雕金叶子和金色颜料形成的节奏图案进行了梦幻般的风格化排列,并将这种排列和曲线动感及优美的人体造型结合在一起,如图47。克里姆特为了达到猎奇和时髦,追求装饰的隐喻性,曾将大理石、金银箔、铜片、珊瑚、螺钿等材料镶嵌进油画作品中,从而极大的丰富了现代油画语言的表现特征。

油画人体直接画法

油画人体直接画法

这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是:在开始画以前,要在脑子里完成对整个人体的起稿,以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画,“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此,不必再按一定的步骤顺序去逐步发展,如先从主要区域开始,再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的,可以向各个不同方向去画,从现实主义到近乎抽象。

  这种方法有两点同一次完成法一样:一是最初的笔触都保留不变;二是都不需要很多准备工作(虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的)。如果用这种方法把画一次画完,也可说就是一次完成法。不过,用这种方法即可以一次画完,也可以在任何阶段停下来,依靠脑子里的形象做参考,在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画,一般总不及一次完成的自然,但它适宜于画较大的画幅。

  这幅示范先用透明的单色打轮廓,确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高,也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸,把头画成实物的三分之二,也就是大约6英寸高,整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。

 第一步:这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上,用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作,它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部,画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。

第二步:将这一步同第二步的加工相比较,就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动,把遮着的眼睛露出来外,这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条,在最后阶段成为暗部,只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过,剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些,以及最后突出一些亮部和暗部而已。

人体:布面油画,24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部,画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景,在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性,这幅画也可以从右脚画起,向上发展,最后取得同样结果。

油画如何保存得当

油画如何保存得当

一幅油画如果保存得当,可数百年不变颜色,反之,则可能发生色层的龟裂、脱落和变色。那么,怎样保护你的油画免受损坏呢?

一、可在画布背面薄薄地涂上两层预先溶解在松节油中的天然蜂蜡,能完全防止潮湿空气的浸入而造成损害。

二、油画要避免阳光的长期直射,因为紫外线对色彩的破坏性很大,会造成褪色和变色。

三、储存油画的屋子要注意通风和防潮,尽可能离洗澡间、厨房远一些,注意防止灰尘、油烟对画布造成的损坏,房间内应保持一定的温度与湿度。受潮的画一定要慢慢阴干,切忌暴晒,否则画面容易脱落。

四、油画切忌将两张画面对贴。避免气温升高使画面粘连,导致油彩脱落、画面受损。

五、墙上挂的油画如果落上灰尘,可以用微湿的干净布轻轻地擦。如果有油烟,可以用淡一点的肥皂水和清水轻轻地试着擦洗,然后迅速拿海绵把画面上的水吸干,再拿电风扇轻吹油画表面。

六、卷油画时要使画布朝里,画面朝外,外面卷一层纸筒,然后再用塑料布裹上,防止画裂。

七、一般油画可以保存二三百年,但随着时间的推移,有些油画在几十年后就可能出现龟裂。如果收藏品较多,可以把油画用塑料布包起来,放在木箱里,防止硬伤。

悬挂油画有讲究

悬挂油画有讲究

现代家居中,以油画装饰墙面已越来越普遍。如何悬挂油画才能使人赏心悦目呢?

   一般来说,油画比起其它画种在陈列上有它的局限性。首先是容易反光,另外,用厚涂法强调画面肌理的油画,因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面,在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时,效果往往较差,应采用侧前上方光线,且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致,如作画时光源在左侧,悬挂时也应与此光源一致。

   挂画的高度要根据居室的具体场合进行调整。悬挂得太低,不利于画面的保护和观赏;悬挂过高,又使欣赏者仰视造成不便,同时因画面产生透视变形,影响欣赏效果。

   如果需要悬挂多幅油画,应考虑到画与画之间的距离,宁疏勿密。同时要照顾到远观时的大效果,才能使整个墙面的画幅有轻重、冷暖起伏等的变化。

   一幅尺寸一致的作品要注意整齐,间隔一致。画幅大小相间不一的作品要注意底边的整齐及画面倾斜度的一致。若是悬挂较大的画幅,应选择观从所适合的距离观看才会有满意效果。

   油画装入玻璃框陈列,对保护画面有利,但效果要比不带玻璃的差,无论怎样陈列,都要避免日光反射和强烈的灯光照射。陈列油画房间,窗帘的设置也是十分重要的。

   悬挂油画还要有固定的挂画设备,即要有固定在墙壁上的横木线,油画作品通过结实的挂画绳和挂画钩连接在挂画线上。如果实在无挂画的横木线而必须用钉子悬挂时,应将钉子陷于画幅的背后。潮湿的地区应多检查挂画有无因锈蚀或朽落的危险。

示范五|六|七--油画人体技法

示范五|六|七--油画人体技法

示范五:阿拉普列马(一次完成法)

  本示范和接下去的两个示范要介绍三种直接画法。直接画法几乎很少有什么准备工作,而加工技巧则在每个阶段都要用到。直接画法的完成阶段是由最初的素描、笔触、颜色和明暗调子共同组成的:

  “阿拉普列马”这种一次完成的直接画法,通常称为速写画,它的特点是省力、自然、笔法无拘束、富有自由轻松感,用这种画法画儿童和其他瞬息万变的活跃对象更为适宜。

  但是,一次完成的直接画法并不容易。它没有起稿,没有打轮廓,没有明暗关系的尝试,没有什么事前的准备工作。最初的笔触也就是最后的笔触,修改是绝无仅有的。在素描、明暗、色彩和边线各方面每一步都要求准确。绘画上的所有法则都要同时兼顾。要用最快的速度完成整幅画上最小的细节。

  画家们运用一次完成法的程序虽有不同,但共同的基本原则是尽可能快地精确描绘对象,以及不能对任何局部花过多的精力。这种画法的又一个特点是,工作可以停留在任何阶段而被看作画已完成。这种画法很重要的一点是:最明显的局部先画。最明显的东西最容易观察,因此也就容易画得准。当画得准确的部分在画面上愈来愈多时,在这些准确的色彩、明暗、素描和边线的对照之下,那些不易捉摸的困难部位也就容易观察清楚了。

  如果说一次完成法也有什么准备工作的话,那就是在脑子里作准备。先把对象当作一幅画来仔细观察,在动笔之前,脑子里已经有了一幅画好的形象。以后,只不过是用画笔将这个形象画到画布上就是了。只要有丰富的绘画实践,就可能具有这样的观察能力和“视觉记忆”。

  第一步:用松节油将熟赭和深蓝的混合物调薄,用中号和大号圆锥笔画三个最暗的区域:头发、人体背部上方的暗部和腿后面的暗部,再用同样的混合物,但以熟赭为主,调薄成透明的颜色,用来画背景和前景,在脚的附近留下一块白的作为最亮的亮部。用同样的颜色画人体,在亮部是用半透明的土黄,玫瑰红和白色混合物画出中间色。

  最后阶段的细部:这里显示了对更重要的区域进行修饰的情况。用中号和小号圆锥笔,用生赭、玫瑰红和钴蓝的混合物,轻巧地对人体上暗的中间色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中间色处主要用干皴法。特别注意右手和前臂,对那里的明暗和色彩只作轻微的改动,使手更加明显,注意那些边线都没有改动。

  完成的人体:布面油画,16″×20″。这幅完成的画总的说来同第一步没有大的差别。用透明的熟赭和深镉红混合物,以长而粗的笔触在人体右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方,如右手的对面,再盖上一层镉红和白色。用镉红、土黄和白色完成背部的形体塑造,在头发上加一点最暗的部分。与第一步比较,可以看出特别注意不改动边线的特点。

示范六:直接画法

  这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是:在开始画以前,要在脑子里完成对整个人体的起稿,以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画,“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此,不必再按一定的步骤顺序去逐步发展,如先从主要区域开始,再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的,可以向各个不同方向去画,从现实主义到近乎抽象。

  这种方法有两点同一次完成法一样:一是最初的笔触都保留不变;二是都不需要很多准备工作(虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的)。如果用这种方法把画一次画完,也可说就是一次完成法。不过,用这种方法即可以一次画完,也可以在任何阶段停下来,依靠脑子里的形象做参考,在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画,一般总不及一次完成的自然,但它适宜于画较大的画幅。

  这幅示范先用透明的单色打轮廓,确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高,也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸,把头画成实物的三分之二,也就是大约6英寸高,整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。

  第一步:这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上,用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作,它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部,画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。

  第二步:将这一步同第二步的加工相比较,就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动,把遮着的眼睛露出来外,这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条,在最后阶段成为暗部,只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过,剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些,以及最后突出一些亮部和暗部而已。

  人体:布面油画,24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部,画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景,在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性,这幅画也可以从右脚画起,向上发展,最后取得同样结果。

示范七:抽象底子上的直接画法
  这种技法同前面几个示范所用的多少是属于传统的技法有明显的不同,它是将人体画到一幅抽象画的上面。这种画法很可能出现这样的毛病,即当时间长久油画表面逐渐变成透明以后,下面的那层色彩和结构会翻出来。但可以采取预防措施:(1)尽可能将抽象底子画得薄些。(2)人体画上去时用相当厚的厚涂法。改动抽象底子以使人体能够显示出来,当改动涉及到需要在暗部画上亮的色彩的地方,就把暗的颜色刮掉,一直刮到铅白底面。(3)为了避免在大幅画布上刮擦或改动最初颜料层的实际困难,一般将画幅大小限制在12″×16″之内,用的是麦松尼板。

  画这种抽象画法的木板,可以在日常工作中积累,将每天工作后在调色板上剩下的那些干净的颜料,薄薄地涂到一些小的麦松尼板上,几个月后,就形成了有趣的抽象画。把它们颠来倒去地看,有许多看起来并不抽象的形体。将它们略加安排,就变成仍然保留一定程度抽象性的写实画。这些听起来很麻烦,但能创造出在日常生活中和清洁画布上不可能出现的新的构图式样和色彩安排。

  第一步:要在这块8″×12″的彩色抽象底板上,画出表现充分的人体,围绕中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。红的地方是薄薄地涂上镉红和镉橙的混合物,中央暖的亮部是用小调色刀画的。

  第二步,这种画法不用模特儿,抽象底子本身决定效果。唯一的参考是一本解剖书或是一张接近于写实题材的照片。用小圆锥笔和貂毛笔在板中央画出皮肤的色彩,这个最初的色彩将扩展到躯干。再开始画出脸部和头发。

  第三步:让头部停留在第二步,但由于肩部和胸部在这一步接近于完成,所以头部看起来更清楚了。开始画臂部,但在完成从前必须先把它们下面的暗的颜料刮掉。用小圆锥笔用浓重的厚涂法画下身和大腿。在完成腿部之前,只有少量的刮擦工作。

  第四步:刮削手臂和右脚后面的区域,继续画膝部和右脚,塑造左大腿和左臂的二头肌。继续用小圆锥笔和貂毛笔以厚涂防止可能出现下面的颜色翻出来的情况,用干皴法以白色画出前景。

  第五步:这一步更多地注意躯干部分的笔法,这些可以清楚地从下巴下面阴影的柔和边线,以及胸腔两边和骨盆的形体及边线看出来。在胸部加工,在头部和周围的边线作少量的改动。用调色刀在腹部作表面的最后加工。

  人体:板面油画,8″×12″。最后完成前景,在右面主要是用调色刀画出重的笔触,在左面角厚涂法。左手画得随便一点,右脚作轻微改动。这幅画从抽象向写实发展得多了一些,一般画到第三步或第四步就可结束,但这幅画更能说明使用这种技法的效果。

制作油画肌理的材料与方法

制作油画肌理的材料与方法

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

打轮廓技法|示范--油画人体技法

打轮廓技法|示范--油画人体技法

一、单色明暗调子的薄涂
  二、线描加单色薄涂
  三、线描加彩色薄涂
  四、线描和块面

  直接画法
  五、阿拉普列马(一次完成法)
  六、直接画法
  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法
  八、纸面炭描
  九、板面炭描
  十、龚戴笔素描
  十一、油画素描

示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”,而我的是“有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图”。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光。

油性底子的特点及制作方法

油性底子的特点及制作方法

油质底子的历史最为悠久,也最为普及,它主要用于画布,但也适用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部分组成。传统的底料为动物皮胶(多为兔皮),底涂料为油性涂料(亚麻仁油15克+松节油15克+铅白25克)。制作方法是:将皮胶兑水加热熔化,趁胶液温热时涂于画布,凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料,画布就能使用,但若需要较平滑的表面,画布就要抹平,所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用,且时间越长越好,最理想的时间为半年。

油质底子属于弱吸收性底子,表面细腻,弹性强,耐撞击,耐潮湿。缺点是缺乏渗透性,没有胶质底子着色力强,年久会失去弹性,色层因脆化而龟裂,甚至脱落。另外油质底子易变黄。

自合成胶产生之后,现代画家多用白乳胶作底胶。作法是:将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍,再用乳胶加少量的水,加立德粉(还可以在里面加上调色油),搅拌均匀后涂或刮于画布上。待干后,用油画颜料(通常用白,也可以加少许群青、土红等调成灰色)薄薄地刷上一层即可。

克劳德·依维尔教授曾来我国传授古典绘画技法,他采用古典绘画大师的制底方法,具体做法如下:

第一步:刮胶底。先用砂纸或浮石将绷紧的画布稍作修整,然后涂上兔皮胶(胶和水的比例为7~10∶100)。将胶片敲碎,然后在凉水里浸泡5~6个小时,使其发涨,再用隔水炖的方法使其熔解。或者先用少许凉水浸泡,待其发涨变软再注入热水搅拌至完全溶解,在胶液尚温时(约17℃左右)便可往画布上涂刮,刮胶时画布要平放,先倒上胶液,用一把大刮刀将胶液刮到画布上。在整张画布都刮到胶液后,趁其未干透时将线头和小结除去或压平。

第二步:涂红底色。用黄色氧化铅(一氧化铅)煮过的核桃油研磨赭红色粉(氧化铁红)至适当的稠厚度,在涂过胶的画布上,用刮刀将颜料刮上去,凉干后再用浮石打磨一遍,使画布表面平滑均匀。

第三步:涂灰色底。用一份核桃油加一份亚麻油,研磨铅白粉和炭黑色粉。用硬毛刷把研成的淡灰色薄涂于画布上。黑白色粉比例随意。灰底涂得要尽量薄,那样画布底子不易裂。不能只涂刷一次,以免红色底浮现出来,也不能盖住麻布的布纹。可先用刮刀刮一层灰底色,干透后再用硬猪鬃毛笔涂第二层,然后用獾毛笔将笔痕抹掉。可稍添些土红颜料而成为淡灰红色。

半油性底子的特点及制作方法

半油性底子又称半吸收性底子,这种底子通常是用乳剂涂料刷制,故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。

(1)使用动物胶的传统做法:用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底,干燥后用一份大白粉或石膏粉,加上等量的锌白,再加上等量的胶水溶液充分搅拌,然后加入熟亚麻仁油,其加入量是大白粉量的1/2至1/3。这样调成的底涂料流动且又粘稠,在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。

(2)使用乳胶的做法:用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上,如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨,再用丙烯颜料(多用白色)加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。

(3)干酪素胶底子:

①干酪素胶液的调制:干酪素50克+温水125毫升+15克碳酸铵。注意:先用温水搅拌干酪素,同时用极少量的水溶解碳酸铵,并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状,然后,加入3克氯化钠(防腐),同样先用水溶解,再倒入胶液里搅匀。

②取合成干酪素胶液1份+水1~3份刷第一层胶底。

③待第一层干后,再刷涂料剂即成。

涂料剂的配制:1份大白粉+1份钛白或锌白粉+1份水+1份干酪素胶液,再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状,然后使二者搅拌混合在一起即可使用。

(4)鸡蛋底子:在胶液中打入蛋黄或全蛋,然后慢慢滴入一些亚麻仁油,用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状,再与含油乳液搅合一起(可加一些蜂蜜),在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶,今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。

目前国内美术商店出售的油画布,其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。