佚名

油画的15种作画技巧介绍

油画的15种作画技巧介绍


  
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。
  
  线
  
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
  
 挫
  
  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
  
  拍
  
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。
  
  拉
  
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。
  
  擦
  
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。
     

  
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感
  
  抑
  
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
  
   点
  
  点–众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。
  划
  
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
  
  扫
  
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
  
  跺
  
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
  
  摆
  
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦–擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

   
  刮
  
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。
  
  涂
  
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

坦培拉油画技巧

坦培拉油画技巧

坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:
  
  (1)鸡蛋坦培拉乳液
  
  ①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。
  
  ②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。
  
  ③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。
  
  (2)干酪素乳液
  
  取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。
  
  (3)甲基纤维素乳液
  
  取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。
  
  坦培拉绘画的方法:
  
  (1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。
  
  (2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。
  
  (3)用坦培拉乳液调和色粉作画。
  
  (4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。
  
  在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

油画材料的特性和技法

油画材料的特性和技法

油画作为一个体系完整的画种,实乃肇发于十五世纪欧洲贵族的身份表征的需求,以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师,比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主,再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点,形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。

(一)绘画材料的分类介绍

1、胶
能氧化凝固,在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂,加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途,另外的还有作水溶性颜料的粘合剂;作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。

植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮,用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后,再加水。
动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜,加热至60℃进行搅拌,胶与水的比例1∶10。
酪蛋白胶 即干酪素胶,二十世纪才开始使用于绘画,化工商店有售。
甲基纤维素胶 可当作白胶用,化工商店有小包出售。
白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了,可直接刮到基底上。

可逆转胶也能在绘画中发挥作用:
明矾 可用于防腐防霉变,每一千克胶液可加10克明矾以防腐(数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用);甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。

2、油
干性油 遇氧会氧化凝固,媒剂油必须是干性油,重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求,因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢,没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢?方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里,口上封盖纱布,置于通风处曝晒一二个月,油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油(见第二部分伊威尔一节)。花生油、豆油等不是干性油,没有固化作用,不符合绘画的要求。
松节油 是最常用的油彩稀释剂,由松脂蒸馏而成,药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油,但问题是它总是杂质多,挥发过快。所以最多只能用来洗笔。
光油 关键物质是树脂,光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油,也可以是挥发性油。但是汽油不行,它杂质太多。通常用的松节油。光油里头,松节油同树脂的比例是2∶1,而要用这两种东西配合成媒剂的话,比例应该是3∶1,玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂,前者较昂贵,国内不产,后者也可用中药店里的“生乳香”代替。
半光光油 加了蜂蜡或硅石(Sio2)。蜂蜡不超过1/4。
速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中,盖上玻璃板,曝晒三五天即可。
慢干油 丁香油滴入调色油,可使干的慢,也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。
重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油,用于旧画的调整。另外,在突发情况下于不该中断的地方中断了绘制,也可以使用它。

3、颜料
在笔的运动下,颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒,则画面透明性减弱(大颗粒颜料反射光线混乱,会使画面发乌,变得昏暗)。工笔画中罩染前先用矿物色渲染,就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。
油画要在头一遍颜色干好后(用手摸,不粘附为标准)才画第二遍,是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。

4、树脂
树脂(达玛树脂、马蒂树脂)彻底氧化凝固后,油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油,一是将现成树脂(用松节油)溶解而成的光油。就稳定性而言,后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。
树脂有胶固性,倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。

5、其它
白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。
白 钛白易返;铅白怕油;锌白日久会变黄。铅白之所以怕油,是因为会发生轻度的化学反应,用于丹培拉则很合适。
立德粉 即锌钡白,成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子;用少了就是中性底子;一点立德粉都不用,只用胶或油性底料,那就是不吸收性底子。最不吸油的,是用油质底料作的油性底子了,能使画面出现很好的层积感。
内画框 以能保证平正不变形为宜,还须有内斜面。
木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫,以便随温度变化而相应地调节松紧。
(二)由典型画家看油画技法的实质
凡·艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒介剂,也就是所谓的 “布鲁日光油”,俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅,还干得快慢适中,从而使油和颜料结合了。但凡·艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上,然后磨光,再在上面画上单色的丹培拉底色层(细笔排线)。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层,是提香的创举,这是后话。可以说间接画法的首创是凡·艾克,直接画法的首创是提香。总地来说,油画发展到近现代,在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”,不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法(所谓古典画法),只不过他们要的精致,已不再是为了逼真,而是某种特有的画面质感。
凡·艾克的“黄浆”,是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成,用以调色层层罩染(各层之间还需涂光油作结合层)。后来梅亚纳将这种媒介剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的,是米开朗基罗的老师吉良达约。达·芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩,不是油画,而是不成功的丹培拉壁画。
乔托的丹培拉底色层是用绿来画的,“三级色”罩染,羊皮胶作结合层。上光用的油很稠,被熬成原先体软的一半,是用手擦在干好的画上的。
格列柯(西班牙)在罗马得到凡·艾克的配方。他在媒介剂中加入了少量的蜂蜡。
拉斐尔的架上画技法:第一步,以石灰作底子;第二步,在干好的底子下上用深色勾稿;第三步,抹一层石灰后趁湿用绿色或赭色画底色层;第四步,底色层干好后,刷一层光油,再用类似凡·艾克发明的媒介剂调色进行绘制,多用小笔,笔触比较明显。
伦勃朗的技法:第一步,作灰色底子;第二步,潇洒地画单色底色层;第三步,用胶白(胶多水少的丹培拉调制的白)再画底色层,主要是在原来基础上画亮部,加大明暗对比,注意,这种“胶白”干的比较快。第四步,用媒剂油罩色,局部掩盖住底色层。
伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年,作画速度快得惊人。
鲁本斯的技法:第一步,逸笔画出生动的线稿;第二步,以媒剂油调色辅陈;第三步,趁湿深入,亮部厚涂,暗部半透出油性的底子,必要时用中间色重勾轮廓。
鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画,都用自己的办法临,并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法,是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层,并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢,前面已提到了,是提香。像他们这种纯正的油画家,根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看,凡·艾克还只能算是一个画匠,只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡·艾克这样的画家的观念和技法,应该分开来看,这关系到关于油画命运的判断。
借里柯显然是用层层罩染的方法在作画,他所用多层透明画法(间接画法)是用了类似于“黄酱”的媒介剂。
柯罗不用丹培拉画底色层,但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富,经常依托于底色去罩色,有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色;有时可能是调光油薄薄罩染;有时留出底层色正好是树枝什么的,弄的很巧妙,一切都事先计划好了似的,很有章法。
间接画法是分层画的,这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的,有人说他的有些作品(如《希阿岛的屠杀》)变暗是因为颜料配伍的问题,而我则认为其原因是媒剂不净,含有油和树脂之外的东西。
库尔贝在技法上有一个贡献,丰富了油画的语言,那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的,是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了(使用管装颜料大约是从大·卫特开始的,时间是在十八世纪下半叶)。
波那是肖像画家,凡高受过他的指导,徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于一概厚涂颜料的,倒也能做到了色层的趁湿叠加。直接厚涂如果太简率,有可能会降格为拙劣的涂抹,则与“直接画法”没有关系了。
封丹·拉·杜会弹钢琴,画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层,然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂,干后有透明坚硬的保护层,就可称为釉染。
德加早年用古典技法,中年恣肆,四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派,都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事,在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。
莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢压光的效果。
劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取,具体说就是直接凭素描抓住色彩,或凭色彩抓住素描(体面),并把这个捕抓的过种保护留在画面上。
赛冈提尼(19世纪意大利画家)以胶彩预做肌理,然后或擦或涂或染,有时在釉染之后又用粉笔,手法很多。
藤田嗣法(日本)惯用吸收性白色底子,以透明色罩染,画面效果是压光的。
巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层,再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶,这种胶粘结力强,最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩!从材料上说,这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们,油画不是西方绘画的全部,历史上不是,现在和将来也不是。要真正理解油画技法,需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质,比绘画在材料上的分类更重要,那就是:分层涂绘。不管是用什么材料。
怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子:吃透了传统的绘画精神,才能对绘画有所开创,可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表,是美国的巴尔丢斯。
伊维尔的超写实,不等于照相写实主义。在中国,石冲和冷军对于伊氏的技法,在学和用方面都做的很好。他的媒介剂的制法是:核桃油加黄铅(氧化铅,有剧毒),在112℃-116℃下熬制两小时,然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒介剂。底子层的做法是:用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上,打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好,基色辅陈上可以稍概括一些,把一部分问题留待复绘层解决。
赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料,基本一色一层,每色层一次画完,步骤清楚,干净利落。
宾戈斯的技法:吸收性底子;画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷;他的媒剂有两种:第一种,由纤维素、亚麻油(生熟比例4∶1)和达玛脂光油混合而成,用于底色层的绘制(所调的白是广告白);第二种,是用于罩染的,由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1∶1∶3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是:木炭起稿,丹培拉勾线,画赭色底色层,大笔刷白画亮部,净笔扫之使过渡柔和,最后釉染。
巴黎美院技村室底子配方:一、吸收性底子:用1∶6的胶水(通常的白乳胶已经是1∶4)涂2-3遍,打磨,再将由立德粉、白垩、白胶、水按1∶1∶1∶1比例的混合物(浆状)刷涂上去即可,乳胶膝可代用。二、油性底子:调色油加白,或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子:用两个小盆,一个盆里胶液加蛋黄,慢慢滴入亚麻油,边滴边搅;另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合,即成半吸收性底子浆,其实质是丹培拉调白。
我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生,技法属直接画法,不过她调色板上的情形同中国学生不一样,一排原色下面,一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性,可能与她自己喜欢科里姆特有关。
列宾美院和中央美院(中国)也都是直接画法。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言,它需要很好的造型修养,需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力,否则很容易降格为拙劣的涂抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间,手法上看也许相接近,但效果差远了,“差之毫厘,失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层,在一定基础上趁湿一气呵成是它的要害。直接画法是油画家的技法,是整个绘画技法体系里的最高,它使画面透气、生动、鲜活、运动。技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在,一直就存在。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法,我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样,那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年,已经回归了最本初也是最高级的直接画法,他在晚年的画的极快的小画,才是他探索工作的精华。
(以上所列各大师、美院的技法,只是相对的,并不是一贯的和僵死的。)
既然直接画法还要有相对的分层,那么这种提法本身是否不合理呢?其实,“直接”这个词,如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想,就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法有先薄后厚,还有先瘦后肥(干后再画。所谓肥,是油多,所以倒是薄的)。
绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法,它们随着时代变迁会千变万化,但在金字塔尖的部位(即直接画法)却变化极少。这就好比接力赛跑,持棒的人变了,但棒没变。
(三)油画技法的几种参照
古欧洲丹培拉:
1、蛋黄丹培拉:去膜与绒状胚的蛋黄加等份亚麻油、上光油,搅匀,再加一倍水搅匀,一两滴醋可有利于乳化。
2、全蛋丹培拉:鲜蛋去胚,加亚麻油、上光油和水,密封摇匀。
丹培拉的特点:
1、易腐。若无冰箱,最好只制当天用的。
2、干得快,干后反而非常耐久,不变色。
3、可加水稀释,但最多七、八倍的水,水过多的话,画好干好的画面还会被水溶解。
4、可调进多种颜料粉末,不怕产生化学反应的颜料配伍问题。
5、适合画在吸收性底子上,特别是白垩画底。
6、用丹培拉调色一层层地画,应先薄后厚。未干透时再加画丹培拉色层,得先涂一层丹培拉(没调色的),以防止底色上翻,同时也是为了两层间的粘接。干透了以后还要画的话,更得先涂丹培拉了。
7、油彩可加画在丹培拉底子或底色层上,却不可以相反。因为已画上去的油彩层不吸水,所以就不能再在上面画丹培拉。
以上就是传统丹培拉的配制和使用的情况。到后来,人们在丹培拉的制作中曾将鸡蛋(胶)改换为干酪素、骨胶、稞麦粉、肥皂等,现在的工业合成胶(比如白胶)也可以用。
十五世纪意大利湿壁画的制作方法:
1、将砂与石灰按2∶1比例混合,涂底子。
2、快速用赭石勾线起轮廓,用红色粉笔画底色层。
3、趁底色层未干,薄涂一层石灰。
4、趁湿用丹培拉调灰绿色去画暗部。
5、趁湿完成画面,用色的种类可以放开。
蜡彩热画法:
动物蜡、植物蜡、矿蜡都不可用,只有蜂蜡可以。蜡彩热画法不能用油性底子,蜡与油在温度较高时会反应。蜂蜡在60℃以上能与松节油相溶,也能与高级汽油、水相溶。蜡彩热画的媒剂是这样制的:将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蜡(蜂蜡加入(NH4)2CO3水溶液中加热即成)代用。作画前要将颜料粉置入媒剂中搅匀。画完后可用绒布和刷子打磨画面,使之抛光。
(四)现代人画油画的注意事项
半干不干的情况下,水粉画可以接着画,油画却不能,因为有个吸油的问题。吸了油,画面发乌就不好看了,对于油画来说,趁湿堆积笔触或干好后再画才是可以的。
颜料配伍的禁忌方面所需注意的是:钴颜料不宜和土颜料(褐色类、赭色类、土黄)调配;铬颜料不宜和矿质颜料过多地调。但在不用调色油的情况下(其实现代人用的成品锡管装颜料里已有类似凡·艾克的“黄浆”的媒剂),这两项禁忌就没有意义了,可以放开了使用。
有机颜料的化学性质不够稳定,但不是所有有机颜料的稳定性都令人担心。不同的画家,技法不同,对颜料的选用会有所不同。就拿柠檬黄来说吧,杨飞云用油多一些,就不太爱用易与油有所反应的柠檬黄,他喜欢用那不勒斯黄;靳尚谊则常用柠檬黄,他的画法用油不多,调色油与柠檬黄之间的化学反应可以忽略不记了。总的来说,用油不多的话,可以忽略掉颜料配伍的禁忌,也可以不去顾忌任何一种有机颜料的使用。陈逸飞、陈丹青都是这样,靳尚谊最近是更加倾向于不用调色油的画法了,这从他的笔触能看出来。
那么对于“肥盖瘦”的技法,应该指出“肥”并不意味着“厚”,而是恰恰相反,它是很薄的,因为调的油多,当然就薄,易于透出底色,用笔上多是揉和扫。杨飞云主要就是用这样的画法。
一般所谓矿质颜料就是指无机颜料,既包括由矿石加工而来的颜料,也包括人工合成的含有金属元素的颜料。无机颜料耐久性普遍优于有机颜料,但在不受日光直照的情况下,倒难分出优劣。有机颜料受日晒会变色。
象牙黑(一般来说能买到的象牙黑其实是骨黑,也是不错的)是各种黑里边最好用的,但同其他的黑一样,使用的时候要尽量一次给准,而且调进的其他颜色不能多。需要一次画准的原因是黑色不能向其他颜色那样趁湿覆加。当然干好后再调整是可以的。再来说一下白。铅白毒性大,对人有危险,而且遇调色油易变色,现在不怎么用了。锌白细腻却易变黄。钛白稳定却容易上返还干得慢。所以锌钛白是最好的白。
要比较讲究地做底子的话,按照传统的方法有三个步骤:一,刷矾,矾水渗到画布里,先不让它霉变。二,刮胶,把牛胶或鱼胶(不用骨胶不、白胶)浸入14-18倍水中,泡8-10小时,膨胀、软化后隔水加热(保持60-70度),凉后呈胶冻状态,便可先稠后稀地刮刷,先用木片刀,后用排笔。三,涂浆,浆由胶、立德粉、水、明矾(少量)按需配比而成。不过我们现在用的画布已经不那么容易霉烂,做底子也就不用那么麻烦了,买来的白乳胶刮两遍(第一遍干后用砂纸磨磨)就可以。根据自己需要要使用立德粉或底料呢也都很简便,就不在这里罗嗦了。

调色板

调色板

除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。

油画技法体验(二)

油画技法体验(二)

三、一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己

的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能

依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验

。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实

质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多

不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的

共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘

画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体

边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的

是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上

、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对

大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编

排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上

严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的

素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描

大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明

暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层

次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画

素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于

造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像

在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜

料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉

或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的

最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往

往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系

、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步

进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也

有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘

得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审

慎的用线方式打形。

2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及

为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省

去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归

纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的

冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效

果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除

,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将

色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层

色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,

最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,

因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且

与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建

立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几

乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓

与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的

意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上

讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量

明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔

触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而

应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理

过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,

不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上

仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗

部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切

不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或

亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚

度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的

,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑

造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能

一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可

以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色

相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使

得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达

出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,

更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩

上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能

获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突

出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系

,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了

传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统

油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性

和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没

有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画

都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重

要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强

明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一

、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理

沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多

次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉

的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到

罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用


但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体

原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上

一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会

带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩

染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自

然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐

加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的

。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能

取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透

后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑

到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒

适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入

一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种

称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的

膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画

,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,

但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日

后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久

的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高

点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富

感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴

笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染

或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有

利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这

种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体

关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整

体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染

,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚

、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各

种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

四、传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准

,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制

作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮

助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与

审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。

1、先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有

“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出

的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉

重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤

的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较

少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层

上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”

不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所

产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能

确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象

本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相

纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透

明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到

,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以

刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方

法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极

高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦

”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明

而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量

太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很

厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质

色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真

实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”

之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色

表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来

是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮

黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的

颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦

勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简

单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵

味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏

对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙

的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特

征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。

2、先平面后体积
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意

义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有

了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画

中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中

建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要


我们可以在古典油画大师们的作品中,看到他们是如何处理画面中平面与体积的

关系的。从他们的素描中,我们能看出这一点,他们所表现出的丰富的体积起伏

和空间层次,竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线,这些由线所包围的体积部

分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的,而且都是原始的平面,但因线条

所具的表现功能,让观者造成在形体上的视幻觉,而产生体积与平面的反差感。

可见,平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示,从而达到建立体积秩序的

目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用,在各个不同明度的色彩区

域里,总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序,有的被塑造和强化,有

的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲,古典油画中形体的体积感都是服从

于大的平面感的,所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的

。在这种前提下,每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围

之内,这样便迫使其层次细腻化、微妙化,所以很多亮部仔细看来没有多少的色

调层次,但将它放进整幅画的关系中,却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头

的色阶跨度并无多大,却表现出了体感、空间及起伏。因此,大的平面感是古典

油画体积秩序的总体原则,而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的,且

必须服从大的秩序。
先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便,在相对平面的对象上我们

可进可退,有选择地塑造某些应该突出部分的体积,其他则放松,让它自得其位

,也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有

这种意识,就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来,结果失去了画面

本身的强弱秩序,让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消,失去整体效果


另外,先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身

也是逐层进行的,古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明

的画法来完成,所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积,伴随着每

次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。

3、先取固有色,后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素,决定着画面的

色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的

感官而规定的,又被我们的感性和理性所认识的,所以,绘画中的固有色主导论

是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观,来指

导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色,后找变化色是一个从简到繁、从整

体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上,有

利于我们把握各大色域的整体关系,使各部分的色相在大的对比和互补中产生力

度,而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的

基本原则,可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对

象的色相,而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向,

所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色

彩的方式上出发的,也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、

明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们

在绘画的最初阶段必须考虑的,有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后

的色相变化。随着细节的深入,色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可

以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色,比如,在我们最初设定

的暖黄灰肤色中,可以找出倾红和倾绿的色彩,甚至倾紫的色彩。但这种变化的

寻找又是相对的,它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上

仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系,这时便可以使色调变得更加丰富

和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化,势必影响色彩大的秩序,而且

也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色

彩推进的内容,也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获

得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现,就不能说是一种使

油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的

同步表现。另外,先从简洁的固有色入手,可使我们有选择地针对某个主要部分

进行色彩细节的刻画,从而放松其他需要简化的部分,形成大的对比关系。在这

点上,我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部

分,如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分,如背景

、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整,色彩上几乎没多少变化。

4、先柔和后肯定
传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗

的强弱秩序之中,而产生一种极度的和谐之美。
在油画的发展史中,油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早

期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下,所采用的单色提白中的作画痕

迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求,特别是自提香、

鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来,肌理便真正焕发出它自身的

生命力,并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中,也就是说肌理的强弱同样

表现着形色的强弱,影响着画面的整体情绪。因此,油画的肌理与形色一样,参

与着整个作品大的和谐之中。那么,在古典油画的普遍技法中,为了建立这种和

谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。

由于古典油画在制作上的程序性,所有的步骤都是循序渐进的,因此,为了保持

画面肌理的完美,一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚,不然会影

响油画多次画法的制作和油画魅力的表现,因此肌理的由弱到强在古典绘画中如

同上缓坡一样是逐渐攀缘的,每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作

程序上讲,事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动,改动过多,势必

造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后,塑

造也才慢慢地得以肯定。因此,在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行

相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系,在肥盖瘦的大原则下,逐

步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上,才能将逐步确定的重

点或高点加以准确的塑造和强化,也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与

亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进,这种差别又不至于过大,

从而形成一种整体 的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。
另外,从塑造形体上讲,先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤

,即从一种大感觉和印象入手,而步入理性化、深入化,最终达到一种对对象明

确的、坚定的呈现,即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体,再

加上后阶段的透明罩染,使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上

也是如此,复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式

。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调,将各种色彩细节归纳

于统一的色调之中,以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即

是对彩色细节的最终肯定,从而获得色彩的魅力。

油画笔

油画笔

从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔;圆形圆头笔、圆形尖头笔。这些笔由于形状不同,造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方形笔主要用于塑造形体和肌理,笔触比较明显;圆形笔则更多的是衔接和润色之用;尖头笔多用于刻画细节,特别是适于细线的描绘,扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。

油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极具弹性,多用于笔触明显的塑造中,以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感;貂毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等,羊毛笔和兔毛笔弹性较差,但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。

油画笔对画家来说是极为重要的工具,因为它是被画家的心、眼、手所控制而直接将颜料落实于画布上的中介,笔的运行直接传达着画家的意图。因此笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲,那种成形的具有一定弹性的,能随心而流畅运行的笔是画家最满意的,特别是那些细腻而精确的画法更适于用这类笔,但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然,硬朗或软而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图,而达到一种自然而然的效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕竟是一种中介工具,它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的,笔本身过于灵巧并非好事,它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过,无论什么效果都是人为的,所以,笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意图是有一定制约作用的,因此,对笔的要求和选择也就比较重要了。

笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏,由于运笔的先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序,表现出画家情感和心智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上,笔在蘸满颜料运行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象,从而形成强弱差异,这种差异在与所表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分,笔上颜料随着画布的附着而微弱时则应画过渡与衔接之处;其次,急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔触等都表达着不同的情感和意念。另外,笔触还能表现客观物象的质地感,干涩粗犷的笔触用于表现粗糙的质感,而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。

油画技法体验(一)

油画技法体验(一)

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表
性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上

与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺

中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,

使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质

到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段

与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上

,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部

投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分

,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心

境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛

时期最精粹的品质。
油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种

材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手

艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形

色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了

艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中

一、油画技法的前提
在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的

东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘

画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法

的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期

以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性

美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切

真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视

觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一

般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种

形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立

的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条

、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根

本因素。
无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技

术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现

三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调

和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的

作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表

现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而

易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把

握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的

的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了

许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称

为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。

1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技

术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就

是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准

确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把

握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是

油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需

要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构

和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画

者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块

面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内

容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差

万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画

中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形

是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中

的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意

义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油

画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线

条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体

积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而

概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,

有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了

达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都

与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能

力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反

,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条

恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体

感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳

角色。
另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗

与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,

表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗

的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的

节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以

将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌

理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与

人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,

并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对

画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次

和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑

造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这

些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、

方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作

为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从

而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出

,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——

罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这

些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的

驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画

法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和

线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法

的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现

中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对

形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。

如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣


传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度

的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需

要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则

而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更

为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存

在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既

符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现

形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间

里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾

驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自

己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体

会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素

时,当然是有所觉悟的。

2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作

为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握

色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩

资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次

的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性

认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也

认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的

色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩

,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画

面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用

。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩

在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序

,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互

配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成

为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自

己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在

这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及

微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统

的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之

所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后

得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调

色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光

的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征

是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色

彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而

否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不

及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发

展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和

夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而

展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生

各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成

色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然

,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是

先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法

全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还

兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如

对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩

的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,

使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变

化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面

的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保

持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的

表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同

样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡

垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会

被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力

度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩

关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感

受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,

让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整

个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉

斯·梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准

确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及

愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命

活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用

后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之

美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要

我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而

代之。

3、技法与形色意味密切相关
我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质

又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。

这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命

意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使

无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这

便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼

睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果

,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏

的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到

无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味


绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并

使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感

与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技

巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达

到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时

反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某

些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工

具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不

得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵

扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面

雕琢中,丧失了艺术的本真。
传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来

传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中

的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典

油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统

一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空

间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印

证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感

,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形

和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色

和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种

活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切

技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序

时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的

语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形

色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。

所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套

路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力

。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己

在艺术上的觉悟。
传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方

式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现

在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感

受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养

乃是一切技法的前提。

二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆

布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达

到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。

a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密

实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上

就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼

接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至

三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而

成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古

代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收

缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材

料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对

较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成

为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等

的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细

腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风

格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来

说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,

因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆

布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷

紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,

易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性

差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。

画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅

而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种

画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取

用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省

去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己

期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌

握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固

、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平

面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定

在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便

。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。

b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离

颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液

,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺

乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用

,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等

为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都

有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈

一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化

,但一定不能煮沸(60°~70°就足够),那会失去粘接力。胶与水的量在溶解

后的稠度应是如清水汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀(木制或铁

制专用刮刀,不可太锋利,否则会伤画布)刮上,这样能使胶液充分填充布缝,

不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少程度。第一遍胶液完成待干后可用浮

石或细砂纸轻轻打磨,这里可根据胶液的稠度与画布的粗细来决定是否再上一层

胶,如感到胶不够,可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化工材料乳白胶

来上第一遍胶液的,乳白胶的优点是有弹性,能隔潮,不用加温溶解等。但乳白

胶需加适量水再用,这样比纯浓度的更有好处,只是上胶次数多于明胶或皮胶,

才能填充布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序,它可

以确保以后的底料的稳固,起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用


真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来

在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度

、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。

如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合

适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不

太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间

隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防

漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料

的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗

透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破

坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行


油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调

合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其

他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色

粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例

为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少

可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器

是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然

后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均

匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整

、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太

薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保

存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以

从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具

有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽

上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多

次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;

二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀

的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。

但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画

能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时

不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整

体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺

点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然

会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作

画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格

遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去

不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油

底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜

,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦

的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩

染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种

胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售

的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从

另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关

键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。

2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关

鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨

而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常

用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;

二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料

和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面

用途的综合目的。

a 调色油
  通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,

遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它

这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这

类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达·芬奇、丢勒、凡·

爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(

哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用

油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但

少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜

料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每

种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容

易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适

度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以

直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及

掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问

题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色

油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不

够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技

法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油

、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色

彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油

都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求

油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡·爱克便是这种

熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115

°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加

14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以

使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面

含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓

的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺

点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方

法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不

让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气

、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于

衔接等优点。

b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色

油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触

都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就

是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,

向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时

间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作

画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解

树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使

用的。

c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感

上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜

料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介

剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油

画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都

是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油

,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优

点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。

古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透

明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光

油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一

幅画要想保管好,最好每年有一次上光。

3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃

油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材

料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而

形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而

决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之

中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色

粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在

、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、

象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱

红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料

被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同

强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中

染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不

使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个

中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来

说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干

些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质

色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比

某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳

定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿

物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等

却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应

而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作

用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在

作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色

控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟

悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,

其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿

会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往

往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥

盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料

相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常

用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其

上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可

获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能

牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化

。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,

这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于

绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始

它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它

的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时

最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常

凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度

的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌

理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画

的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透

明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形

成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料

的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

4、工具
油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。油画笔主要用于绘制和调

色,油画刀主要用于搅拌调和颜料和清除画布和调色板上多余颜料,但有时也被

用于绘制与塑造。

a. 油画笔
从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔;圆形圆头笔、圆

形尖头笔。这些笔由于形状不同,造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方

形笔主要用于塑造形体和肌理,笔触比较明显;圆形笔则更多的是衔接和润色之

用;尖头笔多用于刻画细节,特别是适于细线的描绘,扇形笔只用于柔化过于分

明的轮廓、边线和笔触。
油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由

于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极

具弹性,多用于笔触明显的塑造中,以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感;貂

毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等,羊毛笔和兔

毛笔弹性较差,但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。
油画笔对画家来说是极为重要的工具,因为它是被画家的心、眼、手所

控制而直接将颜料落实于画布上的中介,笔的运行直接传达着画家的意图。因此

笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲,那种成形的具有

一定弹性的,能随心而流畅运行的笔是画家最满意的,特别是那些细腻而精确的

画法更适于用这类笔,但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然,硬朗或软

而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图,而达到一种自然而然的

效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕

竟是一种中介工具,它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的,笔本身

过于灵巧并非好事,它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过,无论什么效果都

是人为的,所以,笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意

图是有一定制约作用的,因此,对笔的要求和选择也就比较重要了。
笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏,由于运笔的

先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序,表现出画家情感和心

智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上,笔在蘸满颜料运

行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象,从而形成强弱差异,这种差异在与所

表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是

当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分,笔上颜料随着画布的附

着而微弱时则应画过渡与衔接之处;其次,急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔

触等都表达着不同的情感和意念。另外,笔触还能表现客观物象的质地感,干涩

粗犷的笔触用于表现粗糙的质感,而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。

b. 油画刀
一般有两种类型,一是调色刀,一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅

拌和调色或用于做底和清理颜料等,其刀片较长,具有较好的弹性和韧度;绘画

刀则更轻薄、精巧,非常敏感,刀片不长,而以稍长的条状杆与刀柄相接。
油画刀常被用于做底过程中,用它将底料刮至画布上可起到填充画布

过大的眼缝,使底子平整等作用, 特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀

刮上,从而获得平整的基底。在绘制过程中,由于一天无法完成或每次画后未达

到满意效果,这时多用画刀将这部分刮去,以便快干后再画。但画刀也独立地、

直接地担当绘制的任务,因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画,更能表

现出强烈的肌理,刀痕比笔痕更加有力度,也不乏丰富之感。

c.调色板
除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板

、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提

到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以

说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时

常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜

料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和

循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排

列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色

板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。

油画调色用油

油画调色用油

油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
  通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。

调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。

熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。

稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。

b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
  主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。

颜料性能—温莎 * 牛顿

颜料性能—温莎 * 牛顿

熟悉颜料性能乃是了解调配的重要基础 . 各种调色剂 , 不同的画布底子 , 颜料质量以及使用技巧等因素对颜料调配使用的影响这里不做描述

温莎 * 牛顿 艺用油彩
1* 茜素深红 (ALIZARIN CRINSON)* * * * * 一种含有暗红表层调和偏蓝底层调的鲜艳红色淀 (LAKE) 色 , 透明使用时呈清亮的红宝石色 . 用途广泛 . 当与白色混合使用时 , 则产生明亮的有荧光的玫瑰粉红色 .—– 这一特性是其他任何红是代替不了的 . 在没有浓密的色料从结构上给于加固而一层层涂开时 , 它会出现龟裂 , 因此油画中它不适合做表层调 . 与其它色料能自由混合 . 茜素深红或富铁煅黄土 (BORNSIENA) 有时可以与乌贼墨 (SEPIN) 调合出暖棕色颜料 (ROMAN SEPIA) 红色系里它是我最喜爱的颜料之一 ! 相信你也会迷上它 !

2* 烧浓黄土也称富铁煅黄土 (BURMT SIENA)* * * * * 俗称赭石 , 一种不透明的以红褐色为主的土质色料 , 当迎着光看时呈现出明亮的柑桔色底调 , 当它与白色混合时呈现出浅橙红或者桃红色调 . 通过煅烧浓黄土而成 . 是永固色料中用途最广的色料之一 , 各种绘画技巧中都可以使用它 . 由于它具有清晰 , 不会产生象白垩的效果等特点 , 在调配各种深色尤为有用 . 具体在使用时方法因人而异 .

47* 锰紫 +34* 生赭可以很轻易调的和它一样但更透明含蓄 . 因其便利易用的特性我还是离不开它 , 经常合钴紫一起塑造底色层的素描 . 较理想的的是深浓的红褐色调而色泽较浅的则评价不高 . 最好仍要从意大利进口 .

3* 烧浓棕土 35* 生棕土 棕土 (UMBER)* * * * * 艺术家使用的两种主要色料 . 生赭土和煅赭土 ( 生褐 ; 熟褐 ) 土质色料 , 含有锰和氧化铁 . 生赭土是一种带绿色的冷棕色 , 煅赭土是带深红色的棕色 . 它们都有很好的遮盖能力 . 煅赭土要比生赭土透明一些 . 有优秀的颜色特性 . 与白色相配它们便可以产生出各类微妙 明亮的浅棕色 . 单独使用或者深混调合时易于垩化 . 速干 , 结成一种皮革似的油膜 , 应避免浓重使用 . 这两种颜料我嫌其 " 焦 , 糙 " 并且很容易用其他颜料调配出来 , 弃之不用 . 但愿你喜欢 !

4* 镉橙 5* 镉红 6* 深镉红 7* 镉柠檬黄 8* 浅镉黄 9* 镉黄 46* 深镉黄 镉红 镉黄 (CADMIAM RED YECLOW)* * * * * * 镉黄是硫化镉 , 镉红是由硫化镉和晒化镉按不同的比例配制而成 , 它们都是不透明 , 浓稠 , 鲜明和可靠的永固色料 . 镉红和镉黄都有纯镉型或者镉钡形 —- 以硫酸钡为该色料主成分 , 但着色力比纯镉型弱 . 镉黄有浅淡色调 ( 柠檬黄 ) 和深色调 ( 金黄色 ) 以及橙黄色 ; 镉红有浅色调 ( 可以代替朱砂 ) 中和深色调 ( 褐红色 ) 色调 . 镉系列油彩颜料都是性能稳定可靠的 . 当你需要一种洒脱 , 充满阳刚气的暖色时可以首先考虑用它 . 同时它也可以做为不透明色来灰化透明色 —- 效果显著且使用量少 .

10* 天蓝色 (CERULEAN BCUE)* * * * 锡酸 , 一种鲜艳的深天蓝永固色料 , 浅绿底色 . 培烧钴和锡的氧化物而得 . 较不透明 , 性能稳定 . 它可以说是目前油彩里面惟一的不透明蓝色 , 无论是做为主色还是作为灰化其他颜料的二级色均有出众表现同样也是我调色版上不可或却的颜料之一 .

11* 氧化铬绿 31* 铬绿 (CHROMIUM OXIDE GREEN)* * * 一种中等饱和度 , 浓稠的 , 完全不透明的浓绿色料 . 它是融炉产品 , 因此在色料的各种用途和条件下都是绝对永固的 . 维日定色和酞青绿相比 , 它色彩比较晦暗 , 授色能力也很低 , 与其它颜料的混合能力也低的多 , 因此 —- 虽然它的色相讨人喜欢 ,, 但画家较少用它 . 但是当你需要一种不透明的绿时仍然非它莫属 .

13* 铬黄 性能不稳定 , 听说凡高向日葵用的便是此颜料 . 如果你自信有他那样的运气不妨试试 !

15* 钴蓝 (COBALT BLAE)* * * * * 一种鲜艳 , 清澈的蓝色料 . 永固 , 不腿色 . 它是钴与铝氧化物同磷酸化合物的融炉产品 . 钴蓝的表层调与群青蓝颇有些相似 , 但它的底层色要比呈微紫底层色的群青更加偏绿 . 标准色料之一 . 虽然它没有群青那么紫但它是蓝色系列里面我最喜欢的颜料 , 左右逢源又可独立称雄 .

16* 钴紫 47* 锰紫 (COBALT VIOCET)* * * * * 磷酸钴或者亚砷酸钴 . 一种清晰半透明永固性色料 . 分两种 —– 偏蓝紫或偏红紫 . 偏红紫较好 . 锰紫另人满意 , 也是偏蓝钴紫较廉价的代替品 . 锰紫较钴紫更透明含蓄一些 . 偏红钴紫几乎不可能从三原色里调配出来 . 有时甚至要想办法虚掉它 ! 因为它太漂亮了 !

17* 洋红 我认为它和 1* 茜素深红差不多 , 且成分 , 性能不明了 . 出于安全考虑已淘汰 .

20* 肉色 (FLESH COLOR)* * * 典型的肉色是将白 , 黄褐或生赭加极少量的红色或微量的黑绿 , 或其它起微小色调变化的颜料制成的 . 标为肉色油画画色其永固性还是可靠的 . 我认为使用此颜料是极没有想象力的做法 , 除非在赶制应酬时代替中性白颜料 , 嘿嘿 !!! 也许你对它另有看法 !

21* 群青蓝 (ULTRARINE BLUE)* * * * * 一种鲜亮的蓝色料 , 整体色调是一种鲜艳的中间蓝色 , 但它的底层色在所有蓝中最偏蓝 , 永固 . 我不经常使用它 , 薄涂时间它比水彩还粗糙 . 厚画时它又容易拉丝 发粘 .

22* 天竺葵红 性能不祥 , 色相类似于半透明的茜素深红和茜素玫红之间但较亮 . 我买了一支到现在还没有用过 .

23* 印度红 (INDIAN RED)* * * * * 是浓稠的 , 不透明的永固色料 . 其底层色是偏蓝的相对深砖红色 . 类似于国产的土红但遮盖能力更强 , 只能做为主色用二级色灰化以后使用 . 我买了一支养眼 —- 无法使用 !!!

24* 象牙黑 (IVORY BLACK)* * * * 优质骨黑 . 透明 , 稀薄 , 具有良好的特性 . 和其它色料的混色效果较好 . 有时被称为蓝黑色 . 使用广泛 , 是标准色料之一 . 缺点是单独使用时干的很慢 . 它确实是一种蓝黑色 —– + 那不勒斯黄 + 白 = 淡淡的国绿色 . 牙黑的使用我认为值得观注 , 尽管我很少使用 .

25* 灯黑 (IAMPBLACK)* * * * 一种纯净的碳色料 , 经过燃烧油料后的烟灰制成 . 极其明快的轻柔粉末 . 用与永久性绘画中 . 和中国的墨色性相同 , 其实是一种极深的褐色 .

26* 柠檬黄 一种最偏绿的黄色 , 属于一种冷淡的黄色 . 透明 . 虽然它是原色却具有活泼高明度的特性 , 因此被人所喜爱 . 安全性能有疑问 , 且容易为那不勒斯黄 , 镉柠黄代替 .

27* 浅红 一种中性的多功能的不透明红颜料 , 其成分不祥 . 听说其安全性还可以 , 并且使用时较为便利为我所用 .

28* 品红 性能不祥 , 不过听其名字应该是透明轻快 柔和 的一种颜料 .

29* 那不勒斯黄 (NAPLES YEUOW)* * * * * 一种永固性强但偏淡黄的色料 . 由铅和锑的氧化物一起烧制而成 . 因其在油中易于处理的性质 , 较受画家欢迎 . 和其它颜料颜料可以自由混合 , 半透明但我把它视为透明色使用 .

30* 酞青蓝 (PHTHALO BLUE)* * * * * 一种浓重的青色 (CYAN) 透明蓝色料 . 底层色极为偏绿 , 染色能力较强 , 永固 . 酞青绿 : 透明 , 鲜艳 , 偏冷的翠绿色料 , 永固 . 酞青系列颜料的性质非常活跃 , 使用广泛 . 但其过于强的染色力常常使它必须和其它颜料一起调配以后方能使用 .

32* 皮利斯灰 不祥 . 33* 普蓝 不安全 , 应淘汰 .

34* 生浓黄土 (SAP GREEN)* * * * * 俗称生赭 . 一种从含铁和锰成分的天然土中提取的棕黄色土质色料 . 是基本的永固艺用色料之一 . 半透明 , 比掺白的黄赭的色彩感觉更微妙 . 稠度较低 , 易于把握 . 我认为它的各项性能优于土黄 .

36* 茜素玫红 是一种比茜素深红更偏蓝的冷红色 , 使用方便 , 性能稳定 .

37* 树绿 (SAP GREEN)* * * 一种较暗偏黄绿色色淀色料 . 已淘汰 , 某些叫此名的现代色料更有持久性 , 色相也更讨人喜欢 . 尽管暗绿的性能不祥 , 但我还是离不了它 .

38* 鲜红色淀 一种半透明的多功能的类似于 5* 镉红的颜料 , 因其透明和 5* 镉红比起来显的明度较底一些 . 虽然是色淀但是其性能还是稳定的 .

39* 土绿 不透明的土质色料 , 其安全性能值得怀疑 .

40* 钛白 遮盖能力强 , 清晰 , 性能稳定安全 . 标准艺用白色料 .

41* 凡代克棕 一种安全性能极差而臭名昭著的颜料 , 温莎生产它不知何意 , 也许名字相同内在成分已改 !

42* 朱砂 一种明亮的不透明的正红色 , 已被 5* 镉红代替 .

43* 维日定色 (VIRIDIAN)* * * * 水合氢氧化铬 , 一种碧绿色料 . 底层调为透明的冷绿鲜艳色 . 整体调偏暗 , 持久 . 有时译为翡翠绿 . 性能稳定 , 使用便利 广泛 .

44* 黄赭石 俗称土黄 . 一种不透明色料 , 从鲜黄的泥土提炼加工而成 . 基本色料之一 . 我讨厌它的腥气而不用 .16* 钴紫 +46* 深镉黄完全可以调配的比它漂亮 .

45* 锌白 又称中国白 , 整体调偏冷 , 半透明或者说不那么透明 . 使用时较钛白松动 , 柔和 .

46* 持久淡绿 一种使用便利 , 性能稳定半透明的黄绿色 .

47* 持久玫红 比茜素玫红不透明也更亮的冷红色 , 其性能稳定和使用便利的特征使它不那么另人讨厌

油画的分类

油画的分类

一般意义上的油画分为三类:人物画、风景画和静物画。

(1)人物画是把生活中具体的人作为表现对象,揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。欧洲的宗教题材作品都是以人物为描绘对象。圣母、基督等形象都来源于生活中的人物形象。15世纪,油性颜料的兴起,使画家能够更准确,更生动地表现人物皮肤和服饰的特质与光线和环境气氛的细微差别。贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、提香等绘画大师的人物画作品,其真实感如见其人。17世纪的人物画,其形象更为自然、逼真、富有魅力。18世纪人物画技法更为娴熟。19世纪到20世纪,人物画的风格出现多样化。

人物画又可分为肖像画、风俗画、历史画和军事画。

①肖像画包括头像、胸像、半身像、单人像、双人像和群体像等。就性质而言,肖像画又分为纪念性人物肖像、盛装人物肖像、生活人物肖像、自画像等。自画像是众多画家惯用的题材。荷兰肖像画巨匠伦勃朗一生以肖像画作为自己艺术活动的主要目标,并且作了大约七十余幅自画像。

③风俗画是以表现社会生活、风土人情为题材的绘画作品。风俗画多取材于现实生活,最容易引起大众的共鸣。如法国米勒的《拾穗》、《晚钟》等。

③历史画主要表现人类社会发展中有意义的事件,其中包括神话传说、历史故事以及现代生活中有意义的事件。如董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》。

④军事画是以表现战争为主题的作品。如西班牙画家委拉斯开兹的《布列达之降》。

(2)风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的。在此之前,景物的描写多以人物画的背景出现。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。法国画家柯罗、库尔贝,俄国画家列维坦均是优秀的风景画家。

(3)静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。画家以物写情,通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。最早可以归入静物画范畴的绘画出现于罗马的庞贝时期,而作为独立画种始于17世纪的荷兰画派。艺术史上,对静画的发展产生过重大影响的画家有:卡拉瓦乔、柯尔内斯、夏尔丹、马奈、塞尚等。