佚名

刀|颜料|稀释剂--油画人体技法

刀|颜料|稀释剂--油画人体技法

我用三种调色刀,长度从1号到3号,形状相同,都是长三角形、刀尖圆钝。

  刀不容易掌握,但是一旦熟练掌握后,就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中,可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样,效果比抹泥墙好不了多少,但是,如果充分发挥画刀灵巧有力的性能,并将它和高明的笔法结合起来,就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目,以至于盖过了主题,这使人们想起蔡斯的警告:“要把绘画学得这么好,能使你把自己的技巧隐藏起来。”

  从照片上可以看到我使用的五种刀子,自左至右是3号、2号和1号调色刀,然后是一把普通的装上柄的单面刀片,我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称,它可能是一种医用刀,下部是平的,两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利,我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。

颜料

  关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述,这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。

  首先,油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子,它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98-62这个商品标准,也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而,这个标准既然不是法定的,完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍,说得难听一点,就是花了钱碰运气。

  多数厂商提供两种级别的油画颜料,一种是供“学生用”,一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分,如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次,专业用颜料所含的原料研磨得很细,可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。

  画家要保证他的作品质量,必须对每种牌号的颜料反复实验和比较,掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料,在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先,我在板上用同样的颜色画两条杠杠,让它们干燥。然后,将一条用硬纸板盖起来,另一条放在日光下曝晒三个月,然后将两者加以比较。自然,有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月,但是通过这样的试验,我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。

  全面考虑一下,我认为画家们今天所用的颜料与过去比较,是同样好的,或者还更好些。经过我的检验,我还认为除了少数例外,美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇,因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。

稀释剂

  除了精制纯树脂松节油外,我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。

  稀释剂应用于两个目的:第一,可以加到油画颜料中去,使之形成流动的稠度,这比直接从软管里挤出来的容易使用;第二,将少量颜料加入稀释剂,可用作透明涂液。不过,只有当加进去的颜色原来就是透明时(如群青或紫红)才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的,如玫瑰土红或镉黄,那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。

  我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看,这些稀释剂改进了绘画质量,使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点,认为凡是名家大师都拥有秘方,使他们能以创作出杰作。事实上,除了扎实的技巧以外,是不可能有什么秘方的。

  所有的稀释剂都有一个共同点:它们损害颜料,这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例,符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去,颜料的理想含油率就改变了,颜色的成分减少,质量也就起了变化。

  我要公道地说,赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去,能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时,拉尔夫·梅那在《绘画材料和技术手册》第三版(纽约威金公司出版1970年印)第216页所介绍的配方也许是最好的,对绘画的不利影响也最小。

  我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是,我可以运用各种笔法变化(如干皴法和薄擦法)来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时(往往是在画的开始阶段),我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油,它几乎完全蒸发掉。因此,颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后,我的大部分作品是直接画法,象示范5、6、7那样,因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果(最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡)。

画布--油画人体技法

画布--油画人体技法

绘画本身是够难的了,在做得不好的画布上画更不容易。因此,我总是自己制备画布和画板的。这要比在市场上购买画布便宜得多。

  买来的画布有几方面的缺点。首先,制造画布的厂商除了简单地说是“涂单层”或“涂双层”外,不大肯告诉你画布是用什么原料以及如何制作的。其次,买来的画布不管价格如何,表面纹路都是千篇一律,使我不得不另外涂一层上去;或者在画的时候不管是否需要,都用厚涂法,借以改变原来平滑的表面。自制画布的最大好处是可以做成各种各样的表面纹路。从表面的质量以及耐久等方面来看,自制画布是很值得的。

  我制作画布不是整幅布做好后裁下来用,而是单幅连框做的。这样做很有好处。画布一次直接绷在内框上,不大需要移动或重新绷过。由于画布是直接干绷在内框上的,并靠涂上的热胶层使它拉紧,它们表面的张力是一样的,不大会松弛凹陷,不需要再插进棒头去。再说,干的未经涂过的画布不必绷得很紧,因此内框不会因拉力强和不均匀而变形。

  我按照经过时间检验的方法来裁制画布和画板。我采用两种高级比利时亚麻布。画幅大于16″×20″时,用中等布纹的乌特勒克(注1)21号A型号,它的编织密度是每平方英寸62支线。较小的画幅用乌特勒克66号J型号,这种布面很光滑,每平方英寸92支线。我按照尺寸裁好画布,绷在标准的榫接木内框上,以不见皱纹为度。

  然后,我用一块海绵把热的兔皮胶涂刷在布上。兔皮胶的溶剂就象稀薄的肉汁,只是气味难闻些。它是用六餐匙兔皮胶碎粒(42.5克)溶于一夸脱水中,温度在沸点(华氏212度)以下20-40度。绝不能到达或超过沸点。几小时后胶就干了,画布就绷紧了。于是,用沙皮擦去表面一些粗糙的点子,再重复涂一层胶。但用的胶要比第一次少得多。干燥后,就可以在上面涂底子。

  我用纯粹的铅白调合精制树脂松节油,达到可以涂抹的稠度,用硬的四号笔将它深深地抹进画布。涂层是很薄的,但我让笔触留在画布上。过十分钟左右(看空气湿度而定),松节油挥发到一定程度,铅白几乎回复到原来糊状的稠度。这时,我就用大画刀修饰表面,有选择地加以刮削,使之平滑,或者修改原来的笔触,直到画布表面纹理类似古代邦壁画那样。这种修饰工作要做得快,因为铅白稠度适宜于修饰的时间只有一两分钟,当松节油进一步挥发后,它就变硬了。总之,修饰的时间要掌握适当,过迟则涂料层太坚硬,完全无法修饰,过早则会使画布过于光滑,缺少油画画上去时必需是凸纹。

  制作画布听起来很费事,事实也确是如此,但我通常一次要做三十多块,在三天内全部完成。一年做两次,可有六七十块画布和同样数量的画板。画板是用1/4″未经处理的麦松尼纤维板(注2),两面上胶以防弯翘,做底子的方法同画布一样。画布和画板制成后干燥十天就可应用。由于胶液具有吸收空气中水分的特点,所以我注意天气预报,选择中等湿度的日子上胶和涂底子。另外,做好底子后在每块画布后面写上日期,时间久的先用。

什么是“肥盖瘦”原则?

什么是“肥盖瘦”原则?

在油画作画过程中,要始终坚持“肥盖瘦”原则。所谓“肥”即指含油量多、干得较慢的涂料或颜料以及油的比例大于树脂比例的媒剂,如亚麻仁油。所谓“瘦”是指非油性或含油量少的涂料或颜料以及减少油的含量增加树脂比例的媒剂,如松节油。“肥盖瘦”即指底色层要比上面的色层含油少。因含油少的色层比含油多的色层干得快,如果瘦盖肥,含油多的色层干了以后,上面的含油少的色层就会皱缩和开裂。故若在油性底的画布上作画,就不能只用松节油调颜料作画,否则,颜料的附着力将会很差,时间久了,画面上的颜色易剥落。
许多大师作画都坚持“肥盖瘦”原则,采用无油的、少油的或坦培拉涂料制作画底涂层,节约用油,直到最后才能使用脂油、干性油、稠油、树脂油作画。
绘画所使用的油,会随时间的推移而氧化变质,长期暴露于空气中的油会逐渐失去其凝聚力,粉化甚至脱落。也就是说:油画使用的调色液并非越多越好。根据古代大师的经验和材料专家的警告:油画家应尽量控制油的使用。许多古代油画作品之所以具有极好的耐久性,其原因就在于技法的正确运用,其中包括“肥盖瘦”原则和对油量的控制使用。

材料和工具--油画人体技法

材料和工具--油画人体技法

我的绘画材料和方法在技术上很少有创新之处。在我出生以前,大部分标准颜料、油彩、底子、画笔和别的油画材料和工具都已久经考验、臻于完美。无数著名的和不出名的画家的成功和失败促使油画发展成为表达人类感情的有力工具。而且,这种手段使用了五百多年后,仍然具有巨大的生命力。我使用油画颜料将近二十五年,但至今还对它们所能创造出来的神奇效果惊叹不已。如果能够长命百岁,我感到完全有可能用这种颜料创造出更多的效果来。

  因此下面要谈的材料和工具仅限于极小的范围。不管画的对象、光线、工作时间和工作条件有何不同,油画的总的原理还是一样的。我不知道,也不去考虑我的材料和方法有什么独创之处。就我个人而言,独创本身当然是好的,但这不是本书题内之事。我认为重要的事情是“观察”,我衡量作品成功与否是以它和我所“观察”到的对象的近似程度为标准。

  我所说的“观察”是广义的,除了物质的视觉外,还包括审美能力。在这个意义上没有东西能代替“观察”。画家(象一个小孩那样)有了这种能力,就自然能够想出办法来使用手头的无论什么材料。我敢说,那些伟大的画家,如果在他们那个时候还没有正常的绘画材料可用的话,哪怕用一把扫帚和一桶烂泥也会创造出杰作来的。

调色板

  我用的是一块24×32,1/4英寸厚的玻璃板。颜色在板上排成弧形(以我的手臂长度为半径)。玻璃板的背面漆以中等程度的灰色。因为色彩和明暗调子在不鲜明的背景上容易判别。如果调色板是白色的,所有中间调子的颜色看起来就会显得比它本来的色调暗。同样,如果玻璃板是透明的,那么下面的调色板台子的深棕色就会这过来,就会使中间调子的颜色显得比它本来的调子亮了。

  我用的一个有柄的单面刀片做为清洁工具。但调色板刮过后往往还会有极薄一层颜料留下来,这可以用清洁的布头或棉纸蘸一点变性酒精将它拭去。在一天的绘画过程中,我要清除十多次。也许丢掉的颜料要比用掉的多。我在学生时期曾经为此而灰心丧气,因为我常常身无分文。但后来我终于发觉“调色板上是什么样的颜色、画上也将会出现什么样的颜色”。干净的调色板、纯净的新鲜颜料,加上清洁的笔或刀,才能画出色彩鲜艳漂亮的画,反之,画面上就会出现杂乱、污秽的东西。

  这幅调色板照片说明了我所用的全部材料和工具,只有一根用作支腕杖的旧手杖不在内。我宁愿用手杖,它可以挂在我的画布的顶部而不会触及画面。在调色板中央,上面三把刀是用来调色和画画的。下面一把刀是刮削画布上的干颜料的工具,最下面一把有柄的刀片,是清洁调色板的工具。颜料按自左至右下列次序排列:群青、钴蓝、翠绿、象牙黑、熟褐、熟赭、生猪、土黄、玫瑰土红、暗钴紫、紫红、深褐红、镉红、镉朱红、深镉黄、曙黄、浅镉黄、白色。左上角是一瓶变性酒精和一瓶丙酮。左右两角的两个陶罐和一个铜罐是放画笔的。在调色区的右面是两大缸松节油,一缸用来洗笔,另一缸干净的用来调色,使之稀薄透明。

中国油画市场二十年(下)

中国油画市场二十年(下)

 四、中国油画艺术市场面临的问题
  中国油画市场作为一个新兴的艺术市场,越来越引起世人的关注。它所蕴含的巨大的商机是显而易见的。在世界范围内,艺术品投资回报率最高的就是当代艺术品。目前中国油画艺术品市场份额在整个艺术市场中所占的比例还是非常小的,与书画、古董等传统艺术品市场相比差距巨大。除了油画艺术市场启动的较晚,历史较短以外,市场尚未得到充分发展的众多因素中,有以下几个问题值得研讨:
  1、民众对油画、雕塑等现当代艺术还是缺乏相当的了解,这实际上是艺术普及教育与市场推广的问题。只有在充分了解与懂得欣赏的前提下,人们才会去参与、去收藏、去投资。中国是一个具有收藏传统的国家,古董、书画等传统艺术品,无论从知识背景、视觉经验、还是鉴定收藏中介等商业体系上都有深厚的基础,并且在群众的参与性上也非常广泛。而对一百年来的油画、雕塑等现当代艺术史的研究与梳理工作还不是十分充分,将这一百年数代艺术家探索与创造的视觉成果以及丰富的宝贵的文化资产如何呈现在世人面前,这需要艺术史研究者、艺评家、美术馆、博物馆等公共艺术机构,画廊、拍卖行等商业中介机构以及媒体、政府部门等方面的通力合作,加大力度进行推广与宣传,并且要更为积极、更为主动地参与社会的文化生活。市场的发展促使我们更加认真地总结近现代中国绘画艺术的发展历程,关注当代文化建设,进而能够为市场发展提供明晰的参考体系以及建立博物馆等公共收藏体制。这是艺术市场得以充分发展的前提。
  2、画廊、拍卖行等中介机构的规范化操作。伪作泛滥、赝品成灾、盲目炒作、哄抬物价等现象在书画、古董传统艺术品市场中比比皆是,这严重损害了市场的健康发展,增大了风险性。其恶果早晚会爆发出来。2001年,纽约佳士得、苏富比宣布停止中国近现代书画的拍卖,为中国书画市场敲起了警钟。所幸的是在中国油画市场这些现象较少,只是在前辈油画家作品中存在部分赝品问题。我们在拍卖会、画廊中也曾见到一些伪作,所以要求画廊、拍卖行一定要引以为戒、严格把关,不要为了自己的一点点私利而对刚刚兴起的油画市场产生危害。台湾画廊业在赝品与盲目炒作方面已领略到教训;最近的市场低迷,除了经济不景气的原因外,不规范的炒作必将导致市场的惩罚与报复。画廊、拍卖行是艺术家与收藏者之间的桥梁,是油画市场的代言人,应从大局出发,从长远利益出发,以讲究商业信誉与服务为至上原则,以规范化、专业化的运作机制来赢得市场。
  3、鼓励与扶持艺术市场发展的相关政策,对艺术市场的发展起着巨大的推进作用。
  
  政府管理部门作为市场的管理与协调者,应密切注意市场动向,顺应市场的发展,因势利导,制定相应的政策法规,为市场的充分发展提供保障。目前最为突出的就是税收制度,即有关购买与捐赠艺术品的减免税收制度,还有大型公建设施中有关艺术品购藏与投资额的法定比例等。有减免税收制的保驾护航,就能促使大企业、财团去涉足艺术品市场,去投资、去收藏、更多地参与公益设施的建设,比如兴建企业所属的收藏单位——美术馆或博物馆,或者是捐赠作品给现有的美术馆、博物馆。企业既投资、保值,又赢得一定的社会声誉,何乐而不为呢!只有吸引了大规 模资金进入新兴市场,才能使艺术市场得以迅速发展,并提携其他相关产业的兴起,如:画框制造业、材料业、出版业、印刷业等,相关产业的税收以及艺术家个人所得税、中介商业机构所得税等诸多方面的总和远大于所减免的那一部分税收。西方艺术品市场历经200多年的发展与积累,拥有一整套的相关法规、制度,他们保障了大企业、大财团,既把艺术品作为投资理财的金融工具之一,又大大促进了文化艺术产业的发展,进而也就有了文化艺术产业的输出,从而形成了艺术产业的良性循环。我们完全可以借鉴与吸收,制定符合我们国情的一系列制度与监督机制,虽然这不是一蹴而就的,但市场的发展促使我们必须去应对,去研究,去尝试,尽快将有关政策、法规出台,以顺应市场经济的发展需求。唯有这样,中国的艺术市场才能真正的健康发展,走向成熟。
  4、收藏者的不确定性。目前进行油画艺术品收藏的人越来越多,但与收藏传统艺术品的收藏者数量相比还相差甚远。他们绝对是现今社会中的精英分子,拥有一定的财富,有品位,受过良好的教育,并且有胆识,有魄力去参与油画这一新兴市场,无论是从投资、保值出发,或者是为了视觉上的装饰作用,还是真正意义的收藏,虽然目前称上专业的有体系的收藏家寥若晨星,但在目前条件下,以个人的方式,做到如此,实属难能可贵,十分值得尊敬。也正是由于他们的参与,油画市场才能蒸蒸日上,但也真是由于个人性较强,其中的变数也较大,会有突然间的进场,尔后又突然间地消失,经常被市场中某些炒作现象所迷惑。那么,如何把对于艺术的一腔热情以有限的资金进行合理地利用,如何能从琳琅满目、风格多样的众多艺术品种进行准确地选择,达到既欣赏艺术之美,又获得投资升值的成功,这就需要藏家在不断地学习、研究的同时,与专家、专业画廊、信誉好的拍卖行进行合作,避免走弯路。以平和的心态,少一些急功近利,减少盲目性与不确定性,必能走上成功的收藏之路。
  五、结束语
  以上我们通过对中国油画市场发展历程的回顾,分析市场兴起的原因与发展现状,以及提出所面临的急需解决的某些问题,目的就是对这20多年的发展予以必要的整理与沉淀,其中的观点与建议,权当抛砖引玉。当一个新兴市场崛起之时,当一个历史性的机遇出现在你面前时,我们没有丝毫的理由不去把握住它。望所有关心中国油画艺术市场以及中国当代艺术市场发展的同仁们,共同去努力,共同去经历这一伟大的历史进程。

序言-油画人体技法

序言-油画人体技法

普遍认为,画好人体是画家的一门绝技。原因就在于画人体具有许多独特的难处,画静物或风景,在各方面都可以较随便,结果仍能取得很好的艺术效果,但是写实的人体画——这是这本书的主题——却没有那么方便。因为它对艺术上的放纵是加以限制的。还因为它同公认必须避免单纯模拟自然这一点是相抵触的。写实主义或许是绘画中最难的一种风格。

  然而,写实主义对画人体的种种限制不致影响对人体固有深邃境界的表现。这种境界我感到很重要。因为我把绘画看作是一种语言,它表达感受的能力是其他语言所达不到的。绘画,象音乐和雕塑一样,能够赋予形体以不可言传的情致。

  在我的绘画生涯中,我几乎学习和实践了从意大利文艺复兴直到现在的各个主要流派和风格。我从各种名家“体系”中学到了许多东西,但并没有把自己局限在任何一个单独体系之内。我已经发展了一种也许可称之为“印象派的现实主义”作为表达我思想的最直接的方法。

  我用“印象派”这个名词,是因为我象印象派那样把光看作绘画的重要因素。在我的绘画过程中,光的性质比其他条件或材料更具有决定作用。当然,还有许多别的因素,如姿势、对象的特点以及适用的绘画时间等等。但是光仍然是主要的可见因素——色和形的来源。所以,我们总是说画家的“眼睛”(他对色和形的感觉),而不是说画家的“手”。同一般的观念相反,从单纯的物质意义来看,并不存在什么“画家的笔法”。画笔和画刀是比较粗陋的工具。实际上,写一封信要比画一张画更加需要手的技巧。我也象门外汉一样,没有尺就画不成一根直线。

  这本书不是画人体的教科书,而只是谈谈我画人体的工作方法。它专讲画人体,并不是因为我是专画人体的画家。正好相反,裸体人物只是我绘画题材当中的一小部分。我画日常生活中看到的一切:风景、静物、市街、海景、肖像、鸟兽、室内景以及其他任何能有片刻静止、来得及绘画和拍照的物体。我决定在本书中只讲画人体是从实际出发。如果要将上述各个方面都写进去,那就成了绘画百科全书,我就得放弃绘画而去专门写书了。

  这本书中的人体没有男性的,也没有白种人以外的其他人种,这完全是巧合。在我编辑材料时,所用的模特儿恰巧是白种女性,我画许多不同种族、不同年龄的男女人体,我发现在运用素描、明暗调子、边线、色彩等技法基本因素方面没有大的差别。

  在当代美术中男人体比较少见,也许这同在其他各界一样,有一个风气流行的问题,我们现在正处于崇尚女性人体的时代。在历史上,注重男性形体的时代时有出现。这是由各个特定时期特殊文化的流行时尚决定的。男性裸体作为普遍的美术题材、见之于公元前五世纪雅典的希腊雕塑和公元前二世纪培格门的希腊雕塑,以及同一时代的早期罗马雕塑(后来罗马人喜欢把他们雕塑的英雄和神像穿上全副武装或华丽的官服)。在十五、十六世纪佛罗伦萨和罗马文艺复兴时期,男人体曾再度有短时期兴起,后来就渐渐不大流行,直到今天还是如此。梵蒂冈博物馆的男性裸体塑像被荒谬地遮上了无花果叶子,这就是个明证。

  然而,作为艺术的对象而言,模特儿的性别其实是毫不相干的。我们看到的人体画多数是女的,最简单的原因也许只是因为多数画家是男人,而多数男人总是对女人更感兴趣些。这种状况在更多女人进入美术界以后可能就会改变,虽然这种改变将是逐步的,也不必有意识去这样做。除了卓越的雕塑家玛尔维娜·霍夫曼以外,我想不起过去还有别的重要的女美术家认真地把男人体作为对象。

  在写书时,我假定读者们已具有绘画的基本知识,对人体解剖也有所了解。要精通这两方面的知识通常不能依靠书本,虽然有许多好书对于辅助学习是有用的,但代替不了好的老师指导下的生活实践。

  理想的是在美术学校教学中补充一门学习美术大师技法的课程,当然不是学习所有的人,而是学习那些其作品直接与学生有关的。多数伟大的画家承认不及他们的前人。但也有一些人对于我们称为古典传统的整个知识体系抱有很大的怀疑,说它限制天性。但是在实践中,一个画家不管他属于哪个类型,如果他技巧不熟练,那就比缺乏绘画手段知识要受到更大的限制。

  我感到可惜的是,我们的初等教育对美术太不重视。那些低年级的儿童具有最强的接受能力。一个人在他的各个年龄阶段都有着创造性的表达思想感情的心理冲动。不让它们有充分发展的机会等于糟蹋天赋的能力。最近有些对儿童美术的研究,如罗达·凯洛格的《儿童美术分析》,都指出儿童们看来是毫无目的的乱涂乱画,其实是很有意义的基本的起点。这些乱涂乱画不仅有重要意义,而且是不能抑制的,一岁至四岁的儿童尤其如此。例如,在所有的社会里,每个两岁的孩子都会自然而然地抓住任何可以用来涂抹的东西,在就近的什么表面上乱涂乱画。这种创作的冲动不仅不会随着年龄而消逝,甚至还会增长。随着经验和理解能力的增长,要求自我表现的心理越来越追切。认真学习某种美术形式,对于儿童的成长和发展,就象学习语文、数学或其他基本课程一样重要。

  我不相信人生来就是这方面或那方面的“天才”。一切正常人都具有丰富的智力,除了某些例外,我们大多数人仅仅是用了自己才能中的一部分。所谓“天才的人”可作为特殊例外看待。实际上,那些天才的、有创造性的人,无论属于美术界、科学界、商业界或其他各界,他们之所以特殊,只不过是更好地运用了自然赋予每个人的才智罢了。

中国油画市场二十年(中)

中国油画市场二十年(中)

陈逸飞《浔阳遗韵》
  二、油画市场兴起的原因
  油画市场兴起的大前提是中国经济的持续发展,人民收入的不断增加,文化生活与精神需求的不断提升,促使对于艺术品的收藏与投资日趋升温。而直接促成油画艺术市场的因素有以下几个:
  1、中国艺术市场在经历20世纪90年代狂飙突进式的发展,目前进入一个相对平静的整合期,一些积累的问题也就凸现出来。比如作品的真伪、价格的炒作等等,尤其集中于近现代书画名家作品上,使艺术市场的风险性增大,也使进入书画领域的收藏与投资的资金需求量越来越大。这里除了有市场初期不可避免的机制不健全、投机分子作祟、中介机构的不规范操作之外,也与收藏者、投资者的急功近利、盲目投资有关。正是在此背景下,油画开始兴起。油画作为一个新兴领域,资金的需求量与书画市场相比较少,书画市场所面临的种种问题与尴尬在油画领域内几乎还没有到来,易于进入。因此,部分投资从书画市场投向油画市场,这是油画市场兴起的这主要原因。
  2、第二个重要因素是随着中国经济的不断发展,新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起,社会审美风尚的改换。由于这个阶层日益发展成为社会的中坚力量,他们无论在资金能力、文化水准、审美趣味上,都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术,他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画逐渐成为这一阶层的需求对象。由于目前视觉环境、视觉符号无论是立体的还是平面的,都在向着现代的、时尚的、国际化的方向快速发展,人们的审美口味已经发生了潜移默化的转变。这也促使中国人对油画、雕塑原本来源于西方艺术体系的艺术品,从视觉上并不觉得陌生,从简单了解发展到欣赏的层面。
吴冠中《红莲》
  3、第三个因素是中国油画艺术体系的自身发展。油画从海外传入到今天也只有短短的一百多年的历史,但却在中国生根开花,产生了象林风眠、赵无极、吴冠中等中国油画大家,尤其是改革开放以来,中国油画艺术空前发展,形成多元化的局面。经过数代人的努力,积累了丰厚的艺术资源,为我们进行收藏与投资提供了广阔的空间。从创作的活力、风格的多样化以及当代性上,油画的品质当之无愧成为这个时代的代表。
  4、第四个因素是近年来拍卖业、画廊业等中介机构逐步走向规范化,大力推陈出新,培育了新兴市场。虽然从市场份额上与传统书画市场相比还相差不少,但其发展潜力决不可小觑。这可以从嘉德油画专拍的历年成交额与成交记录中窥见一斑。
  如:1994年全年成交总额为805.9万元。从1995年至2002年成交额平均为1200万元左右。其中1997年与2002年成交额最多,分别为1983.8万元和1482.4万元。这些数字表明油画市场发展态势稳定,没有随着周边国家与地区的金融危机而大起大落,反而稳中有升。
  三、油画市场的现状及未来走势
  有关中国油画市场的现状,在前面回顾油画市场历程时已略有提及。不论是哪种画风此消彼涨,都在市场中占有一席之地。只是所占比例及价格随着时间的推移而有所变化。了解油画市场现状的最直接方式就是观看专场拍卖或翻阅专场拍卖图录,还有一定要去代表性的画廊观察它们的经营方向,就可以对行情及走势有个大致的了解。我们仍以嘉德的油画专场拍卖图录为例来加以简单分析,我们可以看到市场是由以下几大板块构成的:1.早期油画作品,大致占整场比例的 15%;2.东方格调的华人经典画风,比例约占6%;3.古典倾向的学院派画风,比例约占40%;4.青年油画家的多元化风格,包括部分前卫艺术作品,比例约占39%。
  1、早期油画作品是指20世纪初期留学海外的前辈画家作品。他们是中国油画艺术的奠基者,在中国现代美术史中拥有崇高地位。他们的作品历经战乱、文革,存世不多,具有很高的艺术价值与文物价值。其中的代表性人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、关良、庞薰琴、丘堤、吴大羽、卫天霖、潘玉良、吴作人等。其中徐悲鸿、林风眠的价值最高。徐悲鸿的作品《风尘三侠》在2001年中国香港佳士德秋季拍卖中以704.37万元港币成交;林风眠的《丰收图》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以556.50万港币拍出。其它知名画家的作品价值亦在20-50多万不等。这批前辈艺术家的市场在以中国台湾省为主的海外华人市场中已经成熟,中国台湾省的收藏家以早期油画作品的主要收藏对象,中国台湾省画廊业从80年代后期就为此进行了大量的发掘、梳理工作,同时也获得了相当丰厚的回报。随着中国国力的增强,文化自信心的增强,早期油画中的经典作品还会再创新高,但第二代、第三代普通作品升值空间不大。
  2、东方格调的华人经典画风的代表者就是赵无极、朱德群、吴冠中等,他们于20世纪40、50年代留学海外,在前辈画家的基础上融合东西方文化精髓,以独到的艺术表达方式开创出充满东方精神的现代艺术视觉空间。他们的作品得到海内外华人收藏家的广泛而有力的支持,是目前市场上最炙手可热的艺术家,价位基本上在几十万至上百万之间。赵无极作品《1.4.66》在2002年香港佳士德秋季拍卖中以755.41万港币,创下中国油画最高成交记录。中国油画的百年史,实际上是一个不懈地探索与缔造新文化、新艺术体系的历史。这是在中国传统文化与现代西方文化的冲突与融合中进行的。林风眠、常玉等前辈大师打开了这扇大门,赵无极、吴冠中等又继续在这条道路上不断地探索与创新。这是中国新艺术发展的主脉。后继者以他们为榜样,努力开创具有中国气派而又有当代精神的艺术风格,有很多中青年艺术家正在为之奋斗着。这是最具有艺术价值与投资价值的绘画风格。前辈画家作品价值的不断走高恰恰证明了这一点。
  3、古典主义倾向的学院派画风是国内最早,也是最容易为市场所接受的绘画风格。这批艺术家成长于80年代。他们受到良好的学院派训练,从崭露头角的那天起,就开始面对市场。其中的代表者有陈逸飞、陈丹青、王沂东、艾轩、杨飞云等。他们得到东南亚、港台及欧美市场的认可,价值多在10-30万元之间,其中的佼佼者当属陈逸飞,最高价曾达到300多万元。写实画风的作品目前虽不在潮流浪尖上,却因其拥有广泛而稳定的市场基础,所以其市场较为稳定,但大幅度的增值空间也不会存在,因为历经多年市场的检验,其价值已近顶点。
  4、青年油画家是目前中国艺坛最具创作活力的一群。他们成长于90年代,技术扎实,思维活跃,注重个性风格,形成多元化的创作格局。无论是“新生代”,“政治波普”,还是“后新生代”,在短短几年时间里创造出了作品价格飙升数倍,乃至几十倍的市场奇迹。从最初几千、几万乃至十几万、数十万,其中的代表性画家 有方力钧、张晓刚、刘晓东等。这里尤以“政治波普”最为热闹,是在海外画廊,经济人以及欧美资金的直接操作下,将其推入西方艺术市场体系,获得商业成功的典型案例。但这类风头正健的“前卫风格”更多的是依靠了政治社会背景的支撑,是现实主义传统的另一种表达形式或延续。在一定的历史条件下起到了其相应的社会作用与艺术职能,但在大量的符号化与复制的情况下,内容与精神趋向空洞画与矫揉造作,所以其市场在表面形势大好下,隐含着一定的风险。但无论怎样,青年艺术家的发展潜力是毋庸置疑的。其巨大的市场机遇乃至升值空间都是绝对大有可为的。只是如何更准确、更科学、更为理性地去选择、去投资、去收藏。

由表及里 油画风景的中国化——二论油画山水

由表及里 油画风景的中国化——二论油画山水

内容摘要:本文是《论油画山水》的续篇,以《第九届全国美术作品展览·油画作品展》和《当代中国山水画·油画风景展》中的44幅有“油画山水”意味的作品为例,论述油画风景的中国化是一个由表及里的过程,是中西艺术从工具材料→形式技法→内容→观念,这样一层层渗透和融合的过程。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。

关键词:风景、山水、油画山水、表里、融合

油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的,这一点不会有岐义。手艺人有句行话“师傅领进门,修行靠个人”,对待油画风景的风格样式和技法语言,中国的油画家是各有所爱,各取所需的。一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式,而是各具个性的,比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同,自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例,李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说,艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的,不论艺术家自觉追求与否。这如同说“月亮是亮的”一样,是废话也是禅语,关键是要看说这话的人思想深度怎样。美术理论家和批评家不会只满足於看到“亮”,而是要追问与“亮”有关的一切问题,不停地追问艺术家的民族情感从何而来?趣味因何而产生?又因何时而变化?其强度与深度几何?再以前面四位大师为例,他们都有深厚的中国传统艺术根底,诗文书画各有渊源,但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说,只说留法的三位,徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味,林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意,与中国写意水墨重意境相通,所以林风眠、吴冠中的油画风景里的“中国化”的意味,就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法,徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多,引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大,但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。
自从1993年“油画山水”的概念见诸文字后,常听人对笔者说,某某的油画像山水;某某的文章又提到油画山水等等,我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》,正值《当代中国山水画·油画风景展》(简称“风景展”)展出,其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后,当时想做一些归纳和梳理的工作,研究和评论油画界的这一现象。1999年10月,《全国第九届美术作品展》(简称“国展”)在各地的分展区陆续开展,在上海的油画展场内,我又看到了许多类似的油画山水作品,油画风景的中国化,已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证,来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果,暨其演化的深度和广度,是有代表性的。
新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累,其基础是前苏联的油画艺术,并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为“重、大、粗”。“重”是内容凝重、色彩厚重;“大”是画面阔大、笔触宽大;“粗”是意境粗豪,造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪·山·松》(125×190cm),《红枫》(125×195cm)(前幅参加“风景展”,第二幅参加“国展”,下同。);朱先生的《雨雪云松》(200×200cm),《秋·荷·月》(184×186cm);闻先生的《致高原》(260×162cm),连画幅的尺寸,在油画风景中都算得上是大件了。(闻先生参加“国展”的《雪山魂》(25.5×27cm)是小幅作品)当然,作为卓有建树的老一辈油画家,他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重,而朱先生的则偏向深重;詹、闻的色彩比较华丽,而朱先生的则较纯静;詹、闻的意境属壮美,而朱先生的则深幽;詹、闻的笔法重力度与笔触,朱先生的笔法却重渲染与融合。然而,正是由于他们三人的作品具有“重、大、粗”的特色,与中国传统的大写意山水在立意、构成,用笔诸多方面暗合,一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委,他们油画风景的中国化程度,必然起到一种示范效应,将带动油画风景中国化的更进一步发展。
在这二次展览中都有作品参加,笔者认为极有“油画山水”意识的作品至少有9位的,他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。
曹吉冈的《壑》(240×180cm)、《苍山如海》(银奖)(225×117cm)都大尺寸,基本还是从“重、大、粗”的路数发展而来,只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度,画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到,而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势,油画风景的视觉惯性乃起支配作用,画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片,或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西,就会使人感到“空”。而曹吉冈的作品没有这种感觉,这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》,虽说最重的颜色已接近焦墨,但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富,使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光,使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下,如果按传统中国山水画法处理,天空留白,雪山用线描,近山用水墨渲梁,那画面的意境就相距甚远,画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免“空”和简单,就是在前景的“多”和场景的“大”这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足,这是油画山水充满生命力的所在。
张元的二张作品都叫《翠谷》,尺寸都是(120×100cm),内容、色彩、构图基本一样,明显可以看出那张署款“1999”的是翻唱“1998”那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路,但重复相同的画送交二个重要的展览展出,则看出创造力的低层次的重复,当然也是评委的不察,这种不察是两方面原因造成的,一是山水画本身有程式化的短处,山形水势极易生造也极易混淆,很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展;二是评委评画看的作品太多,看的速度太快,作品又在不同的场所出现,要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微,就是与画家一而再,再而三的重复大师和自己有关,但愿油画山水在学习中国山水画的同时,不要将这痼疾染上才好。
李秀实的作品是风景系列作品,一为《山居辑——冬至》(162×130cm),一为《山居辑——谷雨》(100×80cm)。从构图的方法来看,还是西洋风景的路数,但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响,八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节,树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似,李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显,但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。
祁海平的《青海长云图》(160×160cm)和《黑色主题NO.24》(200×100cm)都从泼墨山水借用了不少手段,局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法,油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化,其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水,应物象形,将石纹木纹比作山水,传统山水画家也从山石的纹理中受到启发,民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品,可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了,还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联,可能因为“国展”是综合画展,作品不一定指向风景画或山水画,作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型,可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。
张新武的,《逝去的家园》(155×195cm)和《日出东方》(160×140cm),前后两张一竖一横,风格迥异,可见画家探索的轨迹。参加“风景展”的《逝去的家园》是对中国山水的追思,构图是传统山水的样式;用笔用线完全脱胎于山水皴法;油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染;色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看,如果不标明是油画,如果没看过原作,陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数,色彩和用笔已经不见中国画的影子,但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前,张新武这类型的画家的变数还相当大。
王治平的《山河系列》之四(130×130cm)是1998年展出,《山河系列》之三(140×140cm)是1999年展出。从画上签名看,两张都是在1998年画的,从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是“满”,不见天不见地,大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名“山河”,可见其立意并不是局限风景画的一个场景,而是用“管中窥豹”的手法,取一隅而概全景,让观众的想象去补充呈现山河的壮丽,收“壁立万仞”之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的:取中国古画一局部放大,则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去,中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。
任业圣的《山水》(36×47cm)和《家园》(150×180cm),从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的“热抽象”绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难 企及的地方。我们认为“油画山水”还有前途,就是认定用色彩表现中国的“山水观念”和自然观还有许多值得努力探索的价值。
毛贷宗的《瑞雪山村》(130×110cm)和《芳雪》(180×180cm)都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为“观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”根据“格式塔”①的“完形”理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。
张冬峰的《知足者》(110×110cm)和《家园》(银奖)(150×160cm),一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。
谢小健的《被淋湿的风景》(65×54cm)和《风景》(81×100cm),两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。
以上例举是在“风景展”和“国展”中同时有作品参加的画家。单参加“国展”的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》(80×65cm)、张力的《梦里的山》(165×145cm)、钱伟的《蓝溪》(98×129cm)、伍盛的《霜晨目》(185×90cm)、贾辛光的《梦回故园》(150×150cm)、宋次伟的《秀山灵山》(124×149cm)、张学乾的《高原晴雪》(99×130cm)、曹正海的《梁》(100×80cm)等。
由于“风景展”当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:“其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。”所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比“国展”要多,除开前面有作品参加“国展”的九位画家,单参加“风景展”的作品计有:王征骅的《长江巫峡》(113×190cm)、孟涛的《初春河谷》(200×150cm)、赵友萍的《九万里风鹏正举》(180×150cm)、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二·灵》(100×80cm)、宋惠民的《鹰系列之一》(100×80cm)、杨国新的《春山梦》(160×130cm)、洪凌的《劲秋》(180×190cm)、周茂良的《金秋》(65×53cm)、曹钟伟的《彩谜》(170×150cm)等。
大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?
谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:“东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。……在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格”②林风眠说:“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭”③刘曦林先生说:“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。”⑤油画山水就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。
作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目——油画风景的中国化——“油画山水”自不会例外。
根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念,这样一层层渗透和融合的。
从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对“哑巴夫妻”的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
从表现形式上看,新生儿“油画山水”是从其父母——中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法(焦点透视),山水画讲“三远”法(平远、深远、高远);油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有“十八描”和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
从内容上看,油画风景提倡野外写生(如印象派),中国山水提倡“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”(如荆浩的“写生数万本”);同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部(如取景框的运用),中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体(如“咫尺千里”的提法);油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。“油画山水”要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是“油画山水”追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。
从艺术观念上看,这是目前“油画山水”类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办“中国山水画·油画风景展”期间召开的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于“天人合一”的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。“油画山水”要想取得更高成就,必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。
一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。
注释:
①鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》北京、中国社会科学出版社,1987第6页。
②《潘天寿谈艺录》第21页,浙江人民美术出版社,1985版。
③朱朴编《林风眠》第152页,上海学林出版社,1988年版。
④刘曦林《两峰相会别有山》,载《现代中国绘画中的自然》第40页,广西美术出版社,1998年版。
⑤吴冠中《邂逅江湖》,载《现代中国绘画中的自然》第4页,广西美术出版社,1998年版。

中国油画市场二十年(上)

中国油画市场二十年(上)

林风眠《丰收图》
一、中国油画市场发展历程回顾
  1、油画市场的开端
  中国油画市场最早可追溯到二十世纪八十年代初期。随着中国的改革开放,国内与海外的经济文化交流日渐频繁,一些常驻中国的外交家、外企工作人员,还有部分游客开始零星的购买中国艺术家的油画作品。所以,早期的交易行为经常发生于外企、外交人员的家里或领事馆举办的聚会或小展览中。当然,也有部分作品挂在酒店中同工艺品、旅游纪念品一起销售。那时的画价非常低,除了当时市场经济并不十分发达、生活消费水平较低以外,在很多人心目中甚至是艺术家本人也从没有想过作品是可以自由买卖的。在传统理念中艺术与商业毫无瓜葛,艺术是纯粹而高尚的。
  2、写实古典风的流行
  油画艺术作品是有价的。油画作品开始频繁交易大约始于八十年代中后期至九十年代初期。其主要原因是港、台及东南亚地区经济历经七、八十年代的迅猛发展,社会积累了一定量的财富,并且中国大陆的艺术品价位较之本地区的价位要低廉得多,品质与功力又相当不错,所以一些经纪人、画廊与藏家纷纷将目光投到大陆艺术家身上。中国油画作品的输出,很快成为东南亚市场中的重心,并且对本地艺术家作品产生了一定的冲击。由于地区差价的存在,早期投资中国油画艺术的人们获得了相当可观的利润。中国早期画商或经营商就是在这种背景中涌现出来的,他们大多以个体户、跑单帮的形式奔波于海内外,与海外画商们共同输出了大量的中国当代油画艺术作品。目前,他们中的绝大多数早已改弦更张,只有极少数人还在坚持。当时油画作品的走向主要是两路:一路集中于港、台、新加坡、马来西亚等地,另一路是美国。就是从那时起,海外艺术市场的趣味开始或多或少地影响着中国艺术家的创作。主要流行风格为写实的古典主义风格,情调是东方的、怀旧的、乡土的。
  中国油画艺术品或者说中国当代艺术品正式进入海外艺术市场的标志性事件是1994年、1995年香港苏富比拍卖公司推出的中国油画拍卖和1992年香港佳士得拍卖公司推出的中国当代艺术专场拍卖。正是世界顶尖拍卖行的专场拍卖为中国油画艺术品的市场发展起到了推波助澜的作用。这里需要提及两个人,是他们的努力促成了这两家拍卖行的中国当代艺术品拍卖。他们是生活工作于美国纽约的龚继遂和吴尔鹿先生。他们二人一直从事于中国古代艺术品与现代艺术品的经营工作,其中龚先生曾任纽约苏富比的拍卖顾问,直接促成了苏富比对中国当代艺术品的拍卖。吴先生是最早将中国油画艺术品推向美国市场的代表人物,1992年他向香港佳士得拍卖行建议推出中国当代艺术品专场拍卖。从此开始,商业因素作为一个重要环节开始渗入中国当代艺术的发展历程,艺术与商业再也难以分离。
  3、前卫风闯入国际艺坛
  在九十年代的初中期,港、台、东南亚油画艺术市场逐渐由盛转衰,来自于祖国大陆的油画作品也渐趋饱和,质量更是良莠不齐。正是此时,欧美市场趣味开始取代东南亚市场,以“政治波普”为代表的前卫画风开始抢滩欧美艺术市场,价格更是迅速飚升。很多前卫画家虽然身居国内,但与海外画廊有着千丝万缕的联系。也正是借助海外画廊的运作体系,他们才得到了长足的发展。在这一波行情中,我们要提及“政治波普”风的始作俑者——中国香港翰雅轩,正是其主人张颂仁与国内艺评家栗宪庭的通力合作,策划推出了一系列中国当代艺术展,如“后八九巡回展”等。随后,参加“后八九巡回展”的代表画家又陆续参加了“威尼斯双年展”等国际重大展览。从此中国艺术家的身影开始闪现于欧美国际艺术舞台,引起了欧美市场的关注与反应。这一进程的背景是随着改革开放的不断深入,无论从政治上、经济上,中国都取得了巨大的进步,世界越来越关注中国,希望参与中国的发展。
  4、早期油画的飚升
  与此同时,中国台湾省画廊以其敏锐的商业嗅觉开始缔造另一波迅猛的油画市场行情,这就是华人前辈油画家的作品。在大陆尚未意识到早期油画的历史价值与商业价值时候,精明的中国台湾省画商以其财力与经验在祖国大陆悄悄吃进,使本来就幸存不多的老画家们的作品尽量掌控于手中,经过梳理与包装之后,以高于进价十倍或数十倍的价格售给中国台湾省本土藏家,获取了极其可观的利润。中国台湾省的很多画廊藉此完成了从经营本土画家向主营中国大陆艺术家的转变,于此同时,从客观上也发掘、梳理了中国近现代美术史,以商业的手段使部分宝贵的文化资产得以保留。中国台湾省的画廊经营也步入了一个新的时代。
  5、拍卖行的繁荣
  在整个80年代至90年代初期,中国油画市场是完全面向海外市场的。国内的购买力微乎其微。唯一的规模较大的例子就是民营的长城艺术博物馆对部分中国当代艺术作品的收藏,其主人宋伟是中国最早购买当代艺术作品的民营企业家,由于个人的身体原因,他的抱负与理想未能完成。但当我们回顾当代艺术市场时,他仍然是一个不可回避的人物。中国大陆艺术市场的真正启动,是以1993年中国嘉德国际拍卖公司的成立为标志的 ,它率先推出的中国油画雕塑专场拍卖第一次全面地将油画呈现在世人面前,置身于中国艺术市场中,也正是专拍的不断努力,迅速地扩大了油画的知名度,促进了中国藏家与投资人对油画或当代艺术的了解,嘉德拍卖公司亦成为中国油画拍卖市场中的领头羊,成为中国油画艺术市场的重要风向标。后来的很多拍卖公司都曾推出过油画的专拍,但大多数拍卖行都没有坚持下去,唯有嘉德拍卖行始终如一的在坚持。
拍卖是中国艺术市场中的一件大事,它以其集中的、大规模的、完全市场化的运作机制以及强有力的宣传,对社会产生了广泛的影响,加速度地促进了大陆艺术市场的发展。
  6、画廊业的兴起
  90年代中后期,中国画廊业的兴起进一步坚实了油画艺术市场的基础,开始引导艺术市场向规范化、制度化方向迈进,并与拍卖业形成了互补的局面。而先有拍卖行,后有画廊这一有趣的现象,在世界范围内,唯独中国如此。当然,这与我们市场发展的程度与国情相符合。因为久经封闭之后,突然面对市场,我们面临的是西方经济发展一、二百年的结果,将其最快速、最有效的形式拿来直接使用也不为过,但其中的市场基础是不健全的。但为了速度就只好在发展中去调整。画廊是一级市场,拍卖行是二级市场,只有一级市场的真正繁荣,二级市场才能更加兴盛。画廊是整个艺术市场体系中最为重要的基石,在艺术家与收藏家,个体与社会间起着桥梁的作用,而是否采取较为规范的艺术家代理制度,是区别专业与非专业画廊的显著特征。专业画廊所代表的规范化机制正是艺术市场真正得以确立的保障。当然,这并不是一蹴而就的,需要艺术家、经纪人、画廊、收藏家、投资者,以及政府管理部门共同的努力。我们的油画艺术市场,当代艺术品市场正处于迈向成熟的这一历史进程中。在这里,我们有必要对中国画廊的历史予以回顾。中国的画廊主要集中于北京、上海等大城市,这与经济发展速度密切相关。早期的代表画廊有北京音乐厅画廊、东方油画艺术厅、大陆艺术家画廊、红门画廊、东海堂等。这些画廊都是市场初期与海外交易过程中形成的。由于种种原因,当时的很多画廊到现在都不存在了,只有两三家在坚持。到90年代中期,一些更具有主动性与多样性的画廊涌现出来。代表者有北京的翰墨画廊、四和苑画廊,上海的香格纳画廊;这期间有相当部分的画廊是由外国人开办的,而北京翰墨画廊是国内再造的尝试按国际惯例推行签约代理机制的画廊。90年代后期,由于上海经济迅速发展,向国际化大都市迈进,上海出现了很多私人画廊,绝大多数都是中国人自己开办的。其中的代表者有艺博画廊、华氏画廊、亦安画廊等。画廊从数量上超过了先行地北京。进入21世纪,一些海外画廊看好中国大陆经济发展态势,开始纷纷涉足国内,有欧美的、日本的,还有中国台湾省的。相信在不久的将来,画廊的繁荣局面就会到来。无论是本土的,还是海外的,在全球经济一体化的背景下,相互竞争,相互融合,在这一进程中逐步形成各自的经营风格与理念,中国油画市场、当代艺术市场的繁荣将指日可待。
通过以上的简要回顾,我们可以看到:中国油画艺术市场在经历了短短20多年的发展,从无到有,逐步向着规范化、制度化迈进,一个新兴的市场正在崛起。在潮起潮落之间,蕴含着无限商机。无论从经济利益角度而言,还是历史价值与责任的角度而言,中国正在经历着一个伟大的历史进程,我们没有理由去忽视这一历史性的契机。

油画保存的八项注意

油画保存的八项注意

1、艺术品的展示地点是关键。永远都要把画悬挂在稳定的环境中,因为温度与湿度的变化过大会引起画布的膨胀与收缩。
2、如果把画挂在房屋靠外围的墙面上,就要在画框底端两角与墙面之间垫上软木塞,以防作品受到寒气与湿气的伤害。
3、用木板封住画作的背面,防止沙尘与昆虫的入侵。
4、家里的脏污会对画作造成伤害,保持干净是维护收藏品的基本工作。
5、远离喷雾剂、杀虫剂与香烟的烟雾,这全都会使画作受损。别用清洁剂、海绵或吸尘器来接触画作或画框。要清除灰尘,就用轻巧的黑貂毫笔。
6、最常引起画作损坏的时机,大多发生在运送与搬动的时候。过大或特别昂贵的作品,请考虑找专业人士来运送。如果你决定自己来,在动手之前先检查是否有松脱的部分或损害的征兆。确认画框牢固。在搬动时,画作的正面必须面对着自己。同时要注意自己的手,指尖的脏污与油脂可能会弄脏画作与颜料。
7、如果你将艺术品给收纳起来,记得要远离窗户、散热气、水管与锅炉。
8、除了表面除尘的清洁工作之外,遇到保存或修复上的问题,都留给专业人。