佚名

调色板上的油画色应怎样排列?

调色板上的油画色应怎样排列?

调色板上的颜色排列并无一定的法则,可根据个人的习惯而定。一般习惯于从右至左,按暖冷两大系列由浅色到深色排列。如白、中黄、土黄、朱红、土红、赭石、熟褐、翠绿、群青、黑等。还有一种色相较全面的排列方式,从右上角开始,逆时针方向排列:白、柠檬黄、淡黄、中黄、桔红、朱红、大红、深红、玫瑰红、紫红、紫罗兰、群青、普蓝、酞青蓝、钴蓝、湖蓝、粉绿、草绿、翠绿、深绿、橄榄绿、土绿、生褐、生赭、土黄、赭石、土红、熟褐、黑。当然,我们不可能把所有的颜色同时挤在调色板上,除非有足够大的调色板。画家可根据自己的用色习惯进行选择。总的原则是白色、黄色、红色、紫色、蓝色、绿色、灰色由浅至深或由深至浅的排列,将明度及色相相近的颜色靠在一起,便于调色。

油画技法体验

油画技法体验

这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远。每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身。这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。

油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时,必须将技法的体验融于艺术的体验之中。

一、油画技法的前提

在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。

无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。

油画中与形相关的诸因素

如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。

我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。

我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。

另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。

让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。

以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。

传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。

油画中与色相关的诸因素

色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。

色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。

在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。

因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。

在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯•梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。

一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。

技法与形色意味密切相关

我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质又都统一于生命的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了,没有不具生命意味的事物,也没有事物之外的生命意味,这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导致一种亲切、真实的体验,这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序的,即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创的结果,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏的秩序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到无限的整体融化力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味。

绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并使主客双方密切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一,这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技巧而技巧,而应通过技巧的训练达到完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技法的初学者,在追求技巧的同时反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法或制作中往往执著某些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、对象和工具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不得主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵扯着创作活动的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面雕琢中,丧失了艺术的本真。

传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触;和谐的色调、光暗、层次、空间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美感,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。形和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以一种活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程序时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼的语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装形色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活力。所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空洞套路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生命力。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得自己在艺术上的觉悟。

传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式,也包括我们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现在情感和审美之中。简单的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感受。所以,真正的技法应是一种意味的把握。于此,我们要说,形色意味的修养乃是一切技法的前提。

木质调色板使用前如何处理?

木质调色板使用前如何处理?

因木质调色板吸油,所以使用前必须特殊处理。

方法之一:刮胶。刮胶是最直接的处理方法,但无论动物胶还是白乳胶都有水分,单面刮胶有可能使木板卷曲变形,所以需要反正面同时刮胶。所使用的胶越浓越好,不得兑水。同时注意防水。由于胶的可溶性,刮胶处理的调色板怕水,湿水部位易变白。如果出现这种情况,一定不要急于擦拭,待自然晾干或烤干后就会恢复原样。

方法之二:涂油。这是一种较传统的处理方法。具体作法是:在调色板上反复涂擦熟油,直到调色板不再吸油为止。油干后将调色板用刀刃刮平或用砂纸磨平,最后用布蘸生亚麻仁油或核桃油在板面上擦一遍即可使用。简便的涂油方法是直接在新调色板上刷一遍亚麻仁油,然后用布反复用力擦,调色板就不会再渗油了。

方法之三:用清漆或桐油将调色板刷一遍,可以只刷使用的一面。

方法之四:打鞋油。将无色多功能鞋油涂于调色板上,先让木板吸收一下,再用布像擦皮鞋那样将调色板擦亮。注意,涂上鞋油后,停留时间不要过长,以防鞋油干后不易擦掉。可以多擦几遍,直至板面发亮。只擦使用的一面即可。

方法之五:打蜡。将蜂蜡或石蜡放入金属容器(如易拉罐盒),加热熔化后涂于调色板上,再用火烤的办法,使蜡液渗入木板中,最后用布擦拭。这样处理的调色板光亮、防水、不油腻,木板色质好。

处理调色板的方法很多,只要能使调色板不吸油均能采用。市场上出售的高质量调色板一般都是处理过的,可直接使用。

调色板有几种类型?

调色板有几种类型?

调色板是用来调和并搁置新鲜颜料的平整板面。木板、玻璃板、塑料板、卡纸、大理石板、白色瓷砖均可作调色板用,这完全根据画家的个人爱好及特定时间选用。调色板的产生时间很难确定,但作为油画的必备工具,它能代表画家的个性和工作精神。有的画家在着色前用调色板作颜色稿,探求色彩大的结构关系,然后调足量将这些颜色搬上画面。

调色板的种类很多,常见的有长方形和椭圆形两种,现在出售的调色板以长方形居多,可能因为长方形调色板易于制作而且这种形状适合放进油画箱内。调色板多为木质,由三合板或薄木板加工而成,长约四十公分,宽约三十公分,靠边有一个可供拇指伸出的卵圆孔,边缘向内弯曲适于手握。拇指孔处有一木垫,托起来轻便、舒适。木质调色板与亚麻布的颜色近似,调出来的颜色用于画布无需进行色调转换。较为讲究的调色板是用梨木、苹果木或胡桃木制成的,不易变形且表面光滑、易清洗。

(1)椭圆形调色板。这是最正规最方便的手握式调色板,产生于19世纪。

(2)较大的椭圆形调色板,具有阿拉伯式的浪漫曲线造型。手握时可以用小臂支撑。

(3)长方形调色板。现代画家常用的一种样式。为适应小型油画箱,市场上有折叠式调色板。

(4)簿子式可撕页的调色板。由许多层防漆纸或不透水的白色羊皮纸装订而成,可一页页地撕下来,避免了清洗的麻烦。目前国内市场未见有售。

(5)英国画家乔书亚·雷诺兹(1723-1792)使用过的调色板。形状奇特,有一只手柄。

(6)法国当代画家克劳德·伊维尔使用的调色板。手握处较厚,托色处较薄。较大些的调色板手握处镶有金属块,以使板面重量均衡。

画家们并不都使用调色板。点彩派画家修拉用锡盖代替调色板;毕加索在报纸上调色。另外,用玻璃作调色板有两大优点:一是为防止未用完的颜料干燥结皮,用完后可将玻璃板浸入水中存放。二是可根据画面的底色更换玻璃板下的衬托物(白纸、灰色纸或亚麻布等)。但玻璃板必须摆放于平整而稳固的支撑物上。

来源:网络

油画制作程序–用线起形

油画制作程序–用线起形

在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形

用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

油画架有哪些类型?

油画架有哪些类型?

油画架是画家写生和创作油画时用来支撑画幅的。它能够使画幅直立,便于画家工作。画架是伴随着架上绘画的兴起而产生的,它的实用功能几经改变。发展到今天形式已多种多样。油画架大体分三类:室内型,户外写生型和写字台上用微型画架。

(1)、(2)是欧洲较古老的画架样式,它只能使画幅上下调整和稍作前倾。

(3)、(4)两种样式在欧洲流行已达几个世纪,现在美术院校里仍在采用。

(5)也是欧洲传统画架中的一种,顶部装备有鹅颈型的白炽灯,可根据画家需要调整光线角度。

(6)这种画架能上下前后调整画幅,功能齐全,但无法绘制大幅作品。

(7)、(8)这两种样式是目前专业画家较多采用的类型,底部装有万向轮,可随意选择摆放地点,能绘制较大尺寸的油画。现在市场上出售的这类画架,有的安装了金属丝杠,可通过手柄来调节画幅的高度,并设有可放置画笔、颜料等用品的托板,工作起来舒适惬意。最近又有一种可使画幅平躺的油画架上市、功能更是齐全,免除了画家需要作品平放时,在画架上卸下又安装的烦恼。

(9)、(10)属于户外作业型画架,具备下列条件:轻便、坚硬、可折叠、有高度,以便在需要时站着作画,而且要确保支撑在画架上的画幅牢固而稳定。传统的户外写生型画架多为木质,现在市场上也有铝合金材料制做的写生画架,造型更为轻巧。

(11)专业风景画家曾使用过的带有太阳伞的金属写生画架。这种画架易于拆卸组装,便于携带,太阳伞也能随意调节角度。

(12)微型画架是一种摆放在桌子上使用的小画架,多用于绘制小幅细密画。

油画制作程序–第一遍铺色

油画制作程序–第一遍铺色

第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。

这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。

大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。

从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。

从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

画家的工作室应具备哪些条件?

画家的工作室应具备哪些条件?

画家的工作室在画家的工作中扮演着重要角色。画家必须具备特定的空间用来作画。充足良好的光线、适宜的空间、必需的家具和各式应用工具构成的优良环境有利于创作。

(1)空间条件

工作室的空间大小依据画家通常绘制作品的大小而论。也就是说,工作室的面积取决于画家本人的工作规模,一般不小于12m2。为了观察作品的整体效果,要有退后观看的距离空间。较为理想的工作空间是 5m×6m。除必备的绘画用具外,画室内还应有贮存作品的空间;存放书籍资料的书柜;用于阅读及勾画创作草稿或设计用的专用写字台;用于休息、聊天或摆放模特的折叠式沙发;用于遮挡或柔化光影的白色屏风等。

画室的墙壁可为白色,但天花板及地面不应使用反光强的材料。特别是天花板,最好不要使用白色装饰材料。可使用木质天花板,上光上油都无妨,因为木质天花板的暖色可以中和白色墙壁产生的冷色,能够平衡光线的色彩。同时,漫射进来的光线也不会因反光多而变成散光。地面的颜色以深色中性较好。

此外,工作室最理想的选择场所应是交通便利且僻静的地方。

(2)采光条件

颜色通过光线才能达到视觉感知,因此画室对采光的要求较高。现代画家更喜欢在自然光下工作,自然光的光源充足且强柔相宜。画室的采光窗户以背阴为佳,若是朝阳则需要用白色帐幔柔化太阳光。画室内采光应避免平光,因为平光不利于写生,理想的写生光线应具有一定的方向性,即从位置较高的窗户投射进来的光线有一定的斜度。顶光是人体写生较理想的光线,可以用天窗采光获取顶光,在顶光下人体微妙的结构变化较为清晰,易于观察和表现。因此,画室内设天窗是很有必要的。

大多数画家在白天利用自然光作画。当然,这并不意味着画家不能利用人造光作画。有些画家利用灯光进行创作或写生,但由于白炽灯的光线偏暖,而日光灯的光线偏冷,所以利用灯光作画最好两种光线并用,60瓦的日光灯可加上100瓦的电灯泡。由于日光灯的灯体太长,所以用较短的日光灯并列起来使用可以集中光线。人造光的最大优点是可以根据写生需要随意调节光线的照射方向。

油画制作程序–逐步塑造

油画制作程序–逐步塑造

塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。

塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。

塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。

当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。

在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

欧洲绘画大师的工作室是怎样的?

欧洲绘画大师的工作室是怎样的?

欧洲绘画大师的工作室是个什么样子呢?当然,我们可以从他们的作品中获取一些印象。他们的工作室都比较大。委拉斯开兹的工作室约六米高、五米宽、十米长。他的门徒戴尔、梅佐创作的《委拉斯开兹的家庭》是以这位大师的画室为背景的。委拉斯开兹的《纺织女》《宫娥》也同样是把自己的画室稍作结构上的改变之后描绘在作品中。他的大画室里有一个很小的旁门,里面有水、火炉和用来研磨颜料的桌子或长凳,各种工具包括装色粉的袋子,盛油、树脂和溶剂的瓶子、容器等,都放在搁板上和橱子里。作为绘画的创作场地,委拉斯开兹的工作室是无与伦比的。

19世纪末,画家的画室都类似小型博物馆和沙龙,内部装配着古老的家具、铜质器皿、东方风格的窗帘与纺织品。在这种“博物馆”式的工作室里,画家们常常举办招待会,同时出售自己的作品。无论是写实主义画家还是印象派画家皆利用这种方式来展示并出售自己的作品。库尔贝在《画室》这幅画里所展示的就是他工作室内类似招待会的场面如图1;《巴齐耶的工作室》描绘的是19世纪末典型的画家画室,里面有钢琴、火炉等,宽敞的窗子挂有黑色的窗帘,用来控制光线,还有休息用的顶楼。

现代派画家的画室通常较小。例如毕加索在巴黎克里茨大街上的画室只有十几平方米,而且墙上没挂几幅画。毕加索在《蓝色的房间》这幅作品中描绘了这个房间。塞尚在埃克斯的画室放有适合制作大幅油画的画架,但墙上没挂任何作品。现代画家的画室内一般没有多余的装饰物,而有书架或书橱。

墨西哥画家芙琳达·卡尔芙因一次意外事故成为残疾人,她的许多作品是躺在床上完成的。她将卧室作为画室,并将镜子和特制的画架装配到一起用来作画。在这种环境下,她画出了一幅幅强有力的富有戏剧性的自画像作品。