佚名

油画技法

油画技法

棕、黑色油画颜料备有什么特性

赭石:是由铁矿石衍生而成,稳定性极好,有黄赭石和红赭石之分,是古代画家最常用的颜色,覆盖力强、易干、坚固。现在市场上销售的多为人工合成的赭石,比天然赭石透明,强度高且耐久。生赭和熟赭是含有铁和锰的化合物制成的颜色,熟赭在水彩色里比较稳定,在油画色里不太稳定,尤其不要调得太稠厚。生赭的稳定性比熟赭还差一些,这两种颜色的覆盖力都不太好。

生褐和熟褐:这两种颜料的色彩都偏暗,均为天然土质颜料。生褐色含有淡淡的绿色倾向,熟褐色略带红色倾向,年长日久倾向性会更强。熟褐的比重较轻,容易从色层里泛上来。这两种油画色干得快,与其它颜色混合干得更快,单独使用时切忌在它的色层未干透之前画其它颜色,不然画面干后易龟裂。也就是说用它做油底子时,必然干透之后才能使用,并且单独使用不能调得过于稠厚。由于它比重较轻,古典油画家往往用它进行透明画法,在煤焦油和沥青里提取的棕色类颜料,由于含有不纯的物质,稳定性不佳。若调和光油在画面上进行透明画法,可用来临摹欧洲古典作品。

象牙黑:是将动物骨骼在隔绝空气的条件下焙烧而成的骨黑。作为油画色稳定性很好,干后不易龟裂,是最纯正的黑色颜料。它可调和任何颜料使用,是我国目前生产的黑颜料中最好的品种,单独使用时有产生裂纹的可能。只有稍微调和一点其它颜料就可以避免裂纹。

煤黑:是从煤烟里生产出来的颜料。具有冷的色调,有很好的稳定性,干得较慢,可调和各种颜料使用。

蓝、绿色油画颜料备有什么特性

群青:最早是用天然的半宝石(玉青石)磨制而成,它具有漂亮晶莹的色泽,价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青,稳定性极强,附着力差,覆盖力一般,干得较慢,适合于透明画法。除与铜颜料(宝石翠绿)略有反应之外,可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的,和群青具有相同的性能。

钴蓝(氧化钴):是蓝颜色中稳定性最好的,覆盖力和干燥度中等,适用于透明画法,单独使用效果最好。切忌在没有干透的色层上使用,调得过厚,容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同,属于同一类性质的颜料。

天蓝:是与钴蓝相近似的色彩,有一定的稳定性,微带绿色,明亮、纯净而又密实。耐久,易干燥。

普蓝又称巴黎蓝,是铁和氰的化合物,着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和,会起氧化作用,久后会使画面发褐。

青莲:是一种砷酸盐颜色,稳定性一般,耐光性差,易褪色。

宝石翠绿:稳定性强,覆盖力弱,色彩晶莹透明,是一种比重较轻的透明色,可用于透明画法。

翡翠绿也叫翠绿:色彩浓郁,是绿色中最稳定的颜色,干得较慢。

中铬绿:有很好的覆盖性,干得很慢,稳定性极好,与镉黄调和有反应。

钴绿:覆盖力一般,干得快,能与各种颜色调和,稳定性较好。

土绿:是一种带褐色的土质颜料,较易干,有较好的覆盖力,色彩偏暖但不很鲜明,可与任何颜料调和,很稳定。

粉绿:是从含铁的天然矿物中提取研制而成的,有较好的覆盖力,可与任何颜色调和,较稳定。

红色油画颜料分别有什么特性

朱红即朱砂,其化学成分为硫化汞,略有毒性。国产的朱砂质量稳定,属上乘颜料。油画朱红颜料干得慢,覆盖力强,单独使用较耐久,但阳光直射下会变暗。古代大师使用朱红时,表面涂一层蜡或一种透明保护色,朱红与含铜的颜色调和容易变黑,和比重较轻的颜色(如普蓝)调和会出现泛色现象。

镉红是硫酸镉和镉的硒化物,可替代朱砂,能制成大红、深红、紫红等颜色。镉红色彩鲜明、浓裂,有良好的覆盖力,干燥时间长,阳光下曝晒会逐渐变暗,镉红可与镉黄调配成桔色,忌与含铜的颜色调和,除此之外可与任何颜色调和且耐久不变色。

西洋红即胭脂红,是从胭脂虫中提取出的颜色,无毒,非常鲜艳漂亮,但稳定性较差,无论散射还是直射都褪色。

玫瑰红过去是从植物茜草的根部提取的。现在工厂生产的玫瑰红已经是人工合成的茜素红,比较稳定,干燥时间长,单独使用不能厚涂,太稠厚色泽易变暗,调得稀薄干后容易褪色。

土红属于矿物颜料,有较好的稳定性和极强的覆盖力,干后较结实。质量差的土红,干后易脆裂。

所有红颜色粉比重都较轻,与比较高的颜色相调,往往容易泛色。在使用红油画色过程中,一般不能调得太稠厚或太稀薄。欧洲古代大师使用的红颜料与现在有所不同。红火山灰和红土常被画家采用,它们稳定且坚固,但色泽不够鲜艳。铁红粉(氧化铁)现在画家只用它来作底色。永固红是煤焦油色淀颜料,类似朱红,色泽鲜明,较稳定。

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同

铬黄是中性的铬酸铅,是一种非常漂亮的略带暖性的颜色,无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色,如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快,其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化,颜色越深越耐久,浅铬黄受热或年久会变暗,所以凡·高的(向日葵》等油画作品中的铬黄色,最初远没有现在神妙,而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高,但铬黄不能与带硫的颜色相调,调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。

镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄,其耐光性很好,能经久不变色,无毒,非常稳定,干得较慢。除中黄外,油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色,这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄,比柠檬黄稳定性要好得多,但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强,几乎能和所有的颜料调和使用,对不常见的铜颜料有反应,调和后容易变黑,与铬绿调和,干后色泽也会加深。

土黄属矿物质颜料,是天然的含铁化合物,可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄,是黄颜色中稳定性最好的,有很强的着色力和覆盖性,干后色层坚实,可以和任何颜料混合使用。

铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好,国产的永固黄较稳定,可替代其它浅黄色使用。此外,钴黄是一种鲜艳的透明色,较稳定,但制造困难,且不易与群青相调,国内不生产。

铅白、锌白、钛白有何不同

铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。

锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。

钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。

美术类考生闯关必读——美术高考色彩谈

美术类考生闯关必读——美术高考色彩谈

色彩,是美术院校入学考试的重要科目之一。色彩考试主要是考察学生对色彩的认识、理解和运用能力以及表现色彩的能力。

色彩考试内容多为我们常见的陶瓷品、玻璃器皿、金属器具、瓜果蔬菜以及鲜花和各式衬布等。近几年考试的形式基本是在静物写生与默写中交替进行。写生比较容易,可直接观察静物,找出它们之间的主次关系、素描关系、色彩关系、冷暖关系、虚实关系等。而默写就难多了,它完全脱离了具体的物象,要求考生根据平时写生的经验,将所要考的内容组织好。

在考试中,首先得考虑构图完整,饱满。其次,要考虑物体的形体比例是否准确,把握层面的层次关系和疏密关系。如果规定了色调,还要注意画面的定调问题,当在,也不能一味地强调色调而忽略了物体自身的固有色、光源色和环境色以及它们的相互关系,当然,色彩的整体性也是需要注意的。

画面的构图和色调确定之后,要考虑如何进行塑造的问题。用色彩塑造形体往往会出现只有色彩关系而忽视素描关系,或只有素描关系而忽视色彩关系的现象。因为没有具体物体作参照,很容易把握不好,容易概念化。这就要求考生在作画时,须一边考虑色彩关系一边把握素描关系,根据以往的作画经验和对物体形体结构的把握和理解,抓住大的明暗关系。

无论是写生还是默写,在作画过程中,还须注意物体所具有的个性因素,如色相、纯度、明度、冷暖等,把物体画得丰富而有变化。将自己对物体的感受表现出来,不要单纯去追求客观色彩的真实和相似,这样很容易被局限在固有色里,色彩也难免单调。

深入塑造具体物体时,力求用笔、用色准确,色彩层次要衔接自然,质感的表现也要充分。高光是表现物体质感的重要因素,不能过于简单和随便,以免破坏结构。衬布在画面中主要起陪衬和调剂色彩的作用,表现时可根据画面的需要进行处理,有的地方可表现得充分一些,有的地方只需一笔带过,画面中次要的物体简单的交待出形和色就可以了,切不可面面俱到,

到处都刻画得很仔细,造成主次不分、呆板、没有层次和空间感的现象,也容易破坏画面的整体效果。

在画面基本完成的时候,要注意从色彩、素描、冷暖、空间等几个方面去检查。如果画面色彩单调了,可能是色彩关系设处理好;如果画面太灰了,可能是素描关系没处理好;如果画面太火了,可能是色彩的冷暖关系没处理好;如果画面太平了,可能是虚实与空间关系没处理好。所说的这些“如果”和“可能”,都是考生在平时的训练中最容易出现和易被忽视的问题,假如这些问题解决好了,色彩考试也就有希望过关了。

油画技法

油画技法

油画颜料就其色相可分为白色类、黄色类、红色类、绿色类、蓝色类、棕色类和黑色类。

按颜料的制作原料和化学性能可分三大类:

(1)矿物质颜料。极其稳定,耐光性强,不易褪色和变色,覆盖力强,透明度差。纯度不高,接近中性,如赭石、生褐、土黄、土红等。

(2)有机颜料。色泽艳丽而明亮,有良好的染色力、透明度和显色性。但耐光性差,久晒易褪色。如大红、玫瑰红、柠檬黄、酞青类颜料等。

(3)无机颜料。色彩稳定,耐光性较好,久晒会变得灰暗,如钛白、锌白、群青、天蓝、普蓝、镉色、钴色等。

                   怎样使用油画纸和木板

除画布外,油画家还使用油画纸、木板等材料作画。

油画纸是在厚纸板表面粘一层麻布制作而成,厚度一般在4~6毫米。市面出售的油画纸在使用前一般要用稀释过的乳胶刷一遍,以免吸油。油画纸多用于外出写生、制作色稿、应急写生课等。欧洲绘画大师小荷尔拜因、伦勃朗、德拉克洛瓦等画家都曾留下纸本油画,但那时用的油画纸是用碎布制成的,不像今天的纸多数用草木浆制成,有些纸本油画贴在木板或布上。

木板是布面油画产生之前古代欧洲大师选用的主要绘画材料。多选用松木、杉木、柏木、椴木、白杨木等。现在画家们很少在木板上作画。有些画家使用胶合板(三合板或五合板),把胶合板(多用三合板)钉在木框上,将乳胶兑少量水和立德粉或大白粉混合成半流质状,用刮刀将乳液刮到板面上,干后用砂纸轻轻打磨一遍,再用乳胶水刷一层,即可使用。胶合板也可以做油胶底。为了增加胶合板对颜色的附着力,在板面上贴一层薄亚麻布(棉布亦可)之后再做底子是较好的办法。首先将布在乳胶水中浸泡一下,同时在板面上薄涂一层胶水,再将浸泡过的布平铺到板面上并用板刷刷平。胶合板必须先固定在木框上,否则变形。如果画幅小,胶合板面积不大,不钉木框时,可以反正面同时刷胶。

外出写生携带画框很不方便,使用油画纸又不易保存。将亚麻布贴在胶合板上用来作画很实用。由于外出写生不需要很大的画幅,胶合板不必用木条固定。如果画幅稍大些可用五合板。

石膏底子的特点及制作方法如何

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪,对于硬支承材料(木板等)来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力,与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯,它特别适合于油画颜料,因为它是一种完全无油的底子。

中世纪末,也就是油画之初,大多数架上绘画是画在木板上的,多采用石膏底子。石膏底子不含油,不易变黄,并能保持纯白色。因此,从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。

传统的石膏底子制作方法如下:

(1)底料。动物皮胶或水胶70~100克,水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。

(2)底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。

第一层要尽量薄涂,如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。

第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂,同样不能涂得过厚。

第三层及之后各层以此类推,直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5~6层。

多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用,但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层,所以很方便,在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干,以免以后色层剥落。

在硬支承材料上做石膏底子,许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料,这样既可使涂料与底板结合得更加牢固,又因有一层纱布,涂料不必涂得过厚,同时会使板面产生手触感。可选择的布料有:亚麻布、白布、包装布、纱布等。

石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度,使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉(简称轻钙粉)。

纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用,并且加入少量甘油(蜂蜜更好)增加其柔韧性。

在石膏底子上着色,可能会出现吸油现象,在某种意义上说,这是一种好现象,因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子,可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液.

色彩写生的三个关键阶段及应试技巧

色彩写生的三个关键阶段及应试技巧

有一定的专业训练并有一定基础的考生在考场上如何正常发挥、施展自己的才华,是一个值得关注的重点问题。因为很多考生在平日里有较强的绘画写生能力,在考场上却表现得手忙脚乱,无法正常发挥水平,以致考试成绩没有体现自己的专业能力,这是十分令人扼腕的。

能否出色地发挥水平与考生的心理素质及在考试的限定时间内采用正确和有序的作画步骤密切相关。

首先,进入考场前要保持一份平常心,如同日常训练写生那样让心情放松,同时要有自信心,在限定的时间内写生,要合理地分配时间,明确各时间段所必须完成的工作。具体来说,有序的作画步骤、有条不紊的作画状态都是正常发挥原有的专业水平与能力的有效保障。

严格而有序的作画步骤对每个考生来说应该融入平日的写生训练之中,考场限定时间的写生实际上是这种工作方式的压缩和查验。作画步骤对作品的成败具有关键作用。特别是初学的考生,更应掌握。

在色彩写生时无论每个人的习惯与偏爱如何都必须遵循绘画艺术的基本规律:即从画面的构图布局定位到整体表现,从重点深入再回到整体调整这样一个表现过程。惟有如此,你的作品才不会给人以琐碎无序、平均杂乱的感觉。

下面我们根据四小时的考试时间将色彩写生过程划分为三个阶段,使考生明确考试时间各阶段的首要任务及前后连贯性的有序关系。

色彩写生的三个关键阶段是:大体铺色阶段、深入表现阶段和整体调整阶段。这三个阶段是有机地互相联系的,不能机械地理解。

第一阶段:大体铺色阶段。这个阶段包括构图布局安排,确定单色结构轮廓稿。静物写生构图是根据具体物体及作画者的角度确立横幅或竖幅画面的,构图一般多为三角形构图、复合三角形构图、椭圆形构图等等。三角形构图应避免等腰三角形,因为这样画面会显得呆板。确定了构图后,用淡蓝色或棕褐色(较沉着的颜色)线条勾画轮廓结构,要求比例、透视、形体结构转折准确,并根据物体的主次、强弱简略概括地表现出深浅、虚实关系。

接下来准备铺大体色彩关系。在着色之前,首先应对该组的静物色调有一个总体感受,它是什么色调倾向的静物,从色相上区分是蓝调子还是黄调子,从色性上辨别是暖调子还是冷调子,从色度上去比较是灰调子还是鲜艳调子。上述几个方面都是帮助我们感受和识别色调的有效方法。明确了基本色调后,应把这种感受与认识牢记于心并贯穿于作画过程的始终。有了对整组静物的色调感受和确认,便可以快速地进入大体铺色阶段。铺大体色彩关系应从主要重点物体入手,从暗部、投影等深色落笔。这个阶段应迅速而概括地把整个画面的大体色彩关系全面铺开,比较并把握不同物体间的色彩倾向差别。暗部、中间面、投影、反光色彩应一次铺好,亮面、高光暂时留出。不要在局部细微关系上过多纠缠,简练概括而整体地铺色是这个阶段的工作核心。第一遍铺大体色彩关系时用色不宜太厚,以免深入覆盖时产生于结、龟裂及无法盖住底色等问题。第一阶段的工作应控制在一小时三十分钟左右。

静物写生步骤

1.首先用淡蓝色颜料或铅笔勾出整组静物的布局安排,并简略地画出物体的明暗转折关系,为进一步的铺色、塑造确立准确的定位。

2.这组静物的背景和台面衬布都是浅色(白色、灰黄绿色),所以从重颜色的主体物陶罐画起,顺势铺出水果及酒杯的色彩用比较的方法找出水果的色彩差异和倾向。注意不能在某一物体的描绘过程费时过多,以免陷入局部的孤立刻画之中,铺大的色彩关系是该阶段的主要任务。

第二阶段:深入表现阶段。这是三个阶段中最为关键的阶段,在这个阶段中,深入刻画的程度及其表现的效果是决定作品成败的关键。

在这一阶段里需要具体深入地表现各部分物体的色彩关系,表现出物体的主次、强弱、虚实的差别,物体丰富的转折层次、体积和空间关系,并应表现出不同物体的质感特征。深入表现阶段需要注意的是不能在具体的刻画中忘记了整体的比较和整体的深入,切忌在某一物体上孤立地进行。当画一个物体时应时刻把该物体的色彩与其周边的背景及物体色彩进行比较、观察与联系地加以表现。如画一个苹果时,要连同它的背景色彩一起画,这样才会使这一物体与其所处环境的色彩形成一种正确的色彩对比关系。深入刻画阶段应限定在二小时以内。

3.在铺好大的色彩关系之后,再从主体物进一步深入塑造,并向投影衬布延展,使其具有整体而协调的联系。水果的塑造也是同样道理,只是要注意前后空间距离所形成的主次、虚实变化。深入塑造,避免平均是该阶段的首要任务。

4.全面完整地表现对象后,检查一下整体的色调及和谐的统一关系。同时对个别局部的细节进行调整,减弱琐碎次要的细节,加强重点物体的点睛之笔。高光、罐口、杯盘的边缘都需精心地表现和收拾。

第三阶段:色彩写生的最后一个阶段。考生应留出三十分钟左右的时间对整幅画面作整体调整。调整阶段的主要任务是从大的整体关系出发,对画面进行全面检查,调整和修改画面不入调的局部色彩。这个阶段的工作是对画面进行最后润色。对那些重点物体,赋予画龙点睛之笔。突出主体,放弃一些不必要的细节关系,努力使画面的物体鲜明生动、和谐统一。

在考场的四小时里如果能够控制并把握这三个主要阶段,我们就能从容而稳健地完成写生作品,正常地发挥出自己应有的水平。

记录大师的部分油画技法

记录大师的部分油画技法

1.凡•艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒介剂,也就是所谓的 “布鲁日光油”,俗称 “黄酱
凡•艾克的“黄浆”,是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成

2.拉斐尔的架上画技法:第一步,以石灰作底子;第二步,在干好的底子下上用深色勾稿;第三步,抹一层石灰后趁湿用绿色或赭色画底色层;第四步,底色层干好后,刷一层光油,再用类似凡•艾克发明的媒介剂调色进行绘制,多用小笔,笔触比较明显。

3.伦勃朗的技法:第一步,作灰色底子;第二步,潇洒地画单色底色层;第三步,用胶白(胶多水少的丹培拉调制的白)再画底色层,主要是在原来基础上画亮部,加大明暗对比,注意,这种“胶白”干的比较快。第四步,用媒剂油罩色,局部掩盖住底色层。

4.鲁本斯的技法:第一步,逸笔画出生动的线稿;第二步,以媒剂油调色辅陈;第三步,趁湿深入,亮部厚涂,暗部半透出油性的底子,必要时用中间色重勾轮廓。

5.柯罗不用丹培拉画底色层,但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富,经常依托于底色去罩色,有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色;有时可能是调光油薄薄罩染

6.库尔贝在技法上有一个贡献,丰富了油画的语言,那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的,是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了(使用管装颜料大约是从大•卫特开始的,时间是在十八世纪下半叶)。

7.封丹•拉•杜会弹钢琴,画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层,然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂,干后有透明坚硬的保护层,就可称为釉染。

8.巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层,再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶,这种胶粘结力强,最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩!从材料上说,这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们,油画不是西方绘画的全部,历史上不是,现在和将来也不是。要真正理解油画技法,需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质,比绘画在材料上的分类更重要,那就是:分层涂绘。不管是用什么材料。

9.怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子:吃透了传统的绘画精神,才能对绘画有所开创,可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表,是美国的巴尔丢斯。

10.赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料,基本一色一层,每色层一次画完,步骤清楚,干净利落。

散谈油画创作

散谈油画创作

油画是从西方传来的画种,传入中国以来已发展有自己民族特色和文化传统。油画创作需要有极强的专业性及学术含量,尤其具象写实绘画,包括严格的形、体积塑造、色彩调配、边缘线处理、质感透视、解剖、层次问题、韵律、节奏等等,在这个过程中不仅是简单的再现大自然,而且要经过主观提炼、酿造、让灰色具有浑厚、宁静、优雅、高贵的品相,有透明的色彩效果,把一切都清沁而温馨的色调中,在绘制过程中力求将人物的情感表达出来,而让人体会到一种潜在的诗意以及来自东方的艺术修养,以呼之欲出逼目的真实感过滤掉我们意识里的杂质而成为一种纯粹的静观,追求整体风格呈现出“精神性”的审美意蕴。

绘画语言是根据自己的世界观和审美观反应到生活和作者对生活的见解和态度,作者就要提高自己的绘画专业的修养。各个艺术门类都有自己的艺术语言和组织结构。绘画的艺术语言就是色彩、线条、面、明暗等。

在油画创作中首先是构图问题,所谓构图就是“经营位置”,首先要做好框架,野兽派画家马蒂斯这样谈论构图的:构图就是画家为了表达自己的感受把各种不同的因素用装饰的方法按照画家的意图安排的艺术。不论画的是肖像还是景物,都有构图问题。西方现代艺术诸流派都不例外。从美得角度看构图分为对称和非对称,不论是哪种都要有节奏感,自然界中任何事物都有自己的节奏,通常是有原则的:横向给人以安闲、和平与林静的印象,斜线则会有激烈运动和不稳定的感觉,三角构图则是稳固安全的感觉。造型是我们感知事物的主要依据,一种是对自然物象的客观性观察 ——形状的特征、外形、结构、比例、结构透视的准确性客观的再现事物的特征,另一种是依据想象的主管的方式,运用变化无穷的形状幻觉使主管形象成为事实。

绘画风格是艺术假的艺术面貌,艺术中诸多手段变为艺术家表达观念和情感的媒介并进行整合成鲜明的风格特征。特殊的风格是和作者本身气质和修养密不可分的。

在长期的油画创作学习中 ,两种品质是最为可贵,一是创造性思维,二是诚实的劳动态度。一个民族的艺术是一个民族灵魂的外在表现,它把国家之魂用一种可见、可触的形式向世人展示。

一个成功的艺术家,必须具备独立的美学思想,只有这样才能在东西方文化对话的平台上,找到属于自己的领地与存在的实质价值,在创作中不论你选择怎样的题材,使用怎样的技巧,抒发自己真实的情怀透过平实的视觉,歌颂永恒的人性这一点是最重要的。

中国当代油画概观(二)

中国当代油画概观(二)

六、对“形式美”与多元化的追求
  在1978年第一期的《美术》杂志上发表了《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》。信中谈了关于诗的形象思惟问题。从此,艺术家们可以公开谈论形式问题了。画家吴冠中在1981年,根据文革中盛行的“内容决定形式”论提出了一个相反的说法,即“形式决定内容”,他认为,内容再好,形式站不住,这幅画就不是好画。他还说,艺术家就是要把形式问题解决好。由于吴冠中的观点说出了广大艺术家想说没有说出来的话。所以当时在艺术界出现了追求艺术形式美与多元化的风气。当时追求形式美画风的艺术家大多将艺术本体理解为对形、色、线进行美的组织,而且都追求对情趣的表达。在此情况下,美术题材的非政治性、非社会性、非现实性变成了一个趋势。而且,一大批艺术家,本能地把学习借鉴的目光投向了西方现代主义和中国的民间艺术。
  记得我当时在上大学,我与同学还是很困难的,但为了学习西方现代艺术,我们都把自己的生活费省下来坐火车到长沙、北京去看展览,或者买外国的画册。看了以后眼界大开。在这样的过程中,西方的各种流派都被学生们借鉴过来,这既扩大了青年艺术家的眼界,启发了艺术家的创造力,也使那些艺术家获得了一些超越文革艺术模式的一种方法。所以在1981年,现实主义的创作方法再也不是唯一的方法了,各种各样的方法都出现了:有人借鉴抽象主义,有人借鉴表现主义,有人借鉴超现实主义……于是,多元化的艺术追求在国内已经出现。由于把艺术现代化和四个现代化的要求结合起来。反传统在当时是一种时尚。现在看来的确比较偏激,但在当时的文化背景下,还是有积极意义的。和五四前辈一样,年青艺术家是希望用一种新的文化观取代旧的文化观,西方现代主义不过是借鉴的武器而已。下面让我们来看图片。
  这是上海艺术家李山的抽象作品《扩延》。画谈不上很成熟,我们现在有很多年轻人都比他当时画的好。但是不要忘记,这幅画是在80年代初出现的。要知道,在文革以前是没有这种绘画的,李山的聪明之处是:一方面他把西方的观念和形式借鉴到中国;另一方面他又巧妙结合了中国水墨画的一些因素,创作了一些具有中国特点的抽象画。另外,与西方抽象画家追求纯粹的形式感不同,李山试图将他画中的符号与东方的神秘主义文化联接起来,以表达一种超验的艺术境界。
  这幅画是王怀庆画的,当时出现在北京“同代人”展览上,作品叫《伯乐》,作品借历史故事强调了发现人才的重要性。文革以后,强调搞四个现代化建设,强调人才的重要性,这件作品符合了当时的政治需要。但与传统的现实主义创作方法不同,作者成功地借鉴了传统壁画的技法,从而使作品具有很强的东方的意味与装饰意味。该作品与同时期的许多作品都具有这样的特点,即在平面的处理中可以见出空间的深度,在具像的表现中可以见出抽象的精神,在感性的错觉中可以见出理性的原则,在具体的表现技巧中又可以见出东方的文化内涵。
  这张画是张晓刚的画《暴雨将临》。他近年的创作不久前以1000万美元的价格拍卖了出去。他显然已经找到了自己的创作方向与风格,不过,在当时并没有明确的找到,因为在当时他借用的是梵高的方法,这从天上的云、地上的土,包括人物的处理方式中都可以看到。这幅画在一定程度上反映了当时整个年轻人的心态,即把西方人的观念与图式拿过来,然后进行自己的创作。

油画技巧及介绍

油画技巧及介绍

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感。

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

中国当代油画概观(一)

中国当代油画概观(一)

  一、作为重要背景的文革美术
  要了解中国当代油画,我们有必要清理一下历史。在这里,我将从文革绘画谈起,因为如果我们对文革绘画的状况不了解,就不可能理解为什么会出现新潮绘画,也不可能理解为什么当代油画从85发展到今天的情况。那么,文革的油画是什么样子的呢?可能在文革的时候大家还没有出生。文革期间的情境与今天是完全不一样的,所有艺术创造完全是由官方统一进行控制。所以,艺术家要想出人头地,唯一的途径就是参加政府举办的美术展览。而且当时只有一本杂志就是《美术》杂志。事实上,当时艺术家出名的机会很少,也不像今天有很多画廊、美术馆,可以自由举办展览。这在当时是不可能的。文革时期由政府举办的展览,都是有明确题材限制的,而且创作都是围绕重大政治事件和党中央发的一系列文件来进行创作的,比如说毛主席到广东农村视察以后,或者出现重大的政治事件,就有艺术家去画这些体裁。这在学术上叫做“题材决定论”。
  文革美术是由内容决定形式,而不是像现在,在那个时候艺术家如果要创作一件作品,必须服从与政治的需要,如果违反这个决定,你的作品不但不能参加全国美展和各省市的美展,而且还可能被打成一个反革命分子。现在同学们听起来很好笑,当时确实有很多艺术家的绘画创作因为不符合中央精神,被打成反革命的。那个时候有一个创作模式,叫“三突出”,是江青提出的,她当时是中央文化革命小组的组长。下面我们来看一下作品。
  这是《要把无产阶级文化大革命进行到底》,(放图片)它反映了毛主席在文革期间接见红卫兵的情况,但是这幅绘画明显和文革以前的油画是不同的,文革以前的油画主要是向苏联学习,强调油画的灰色色调,强调忠实于现实,这张画并不是按现实主义原则处理的,大家知道,毛主席接见红卫兵的时候,当时有一大批领导都跟着他,包括林彪、周恩来等等,但是这张画中其他的政治领导都不见了,只有毛主席一个人,而他周围都是红卫兵。当时对领袖在画上的出现有一个严格的规定,即一定要出现在视觉中心,毛主席在这幅画中是出现在中间偏左的地方,在他周围稍微有一个空档,由红卫兵围成一个圆圈,由于他们的姿势向毛主席倾斜,就突出了毛主席的中心地位。而且,为了显示毛主席的健康,同时强调红海洋的气氛,整个画面都是用红颜色处理的。毛主席就像一个发光体一样,像一个太阳一样,四周的光线就是由毛主席这个发光体发出来的,这幅画还有一种舞台造型的特点,这在当时叫做革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,现在这样的处理方式已经很少了,但是文革时是大量出现的,我认为,这幅画是文革绘画的代表性作品。
  在1966年的时候,邮政部曾经发行了一套邮票,就是《毛主席和我们在一起》,在画中,毛主席处于中心,基本的色调就是红色的色调,看来,这幅画对后来画毛主席的创作影响很深。因为时间很紧,我不能给大家介绍很多,同学们可以通过相关的资料查阅一下,当时大量的画都是这样的。
  二、“后文革”时期的绘画
  到了1976年,也就是毛主席逝世以后,中共中央一举粉碎了“四人帮”,这个时期被历史学家叫做“后文革”时期。从1976年到1978年,即中共中央十一届三中全会召开以前,就是后文革。华国锋那时任中共中央主席与国家主席,他虽然把四人帮抓了出来,但是在思想上还是延续了文革时期的东西,所以,那时在艺术创作方法上和文革还是一样的,即还是强调题材决定论,强调内容决定形式。文革与后文革不同在什么地方呢?我认为在于被表现的题材发生了变化。比如文革批判邓小平,文革后期则是歌颂邓小平;文革时期说四人帮是英雄,文革后期就是批判四人帮。
  我们再看另外一幅画《叶副主席、邓副主席在军委扩大会议上》。(放图片)在这幅画中,曾经被批判过的邓小平成为了中心人物,而在文革期间,四人帮为了达到他们篡党夺权的目的,把邓小平、刘少奇等一大批革命老干部全部当作走资派进行批判。应该强调的是,后文革时期虽然政治题材很左的创作占了很大的数量,但是也出现了一些积极的因素,如陈逸飞先生当时画了一幅画《占领总统府》,在画中,一群解放军战士在蒋介石的总统府上升起了解放军的军旗,这幅画消除了极左的创作模式,更多的是借用苏联的现实主义方法,它对后来的绘画影响非常深刻。
  “后文革”时期结束是以一个标志性的日子为标志的,这个日子就是1978年12月22日“中共中央十一届三中全会”的召开。
  我们现在看到的是邓小平与陈云在十一届三中全会上的照片。(放图片)这时开始强调“实事求是”,并展开了“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论,这一次大讨论对促进整个全国人民的思想解放,进行政治改革运动起到了重要的作用。当然,这一次会议对美术创作也产生了巨大的影响。这时出现了一种超越文革创作模式的艺术探索尝试。当时在美术界、文化界、文学界思想空前活跃,也开始出现了批判四人帮与个人崇拜的创作。而在文革中,当艺术家进行艺术创作时根本不能按照自己的想法创作,创作什么都是由领导决定的。比如在文革时期,陕西非常有名的创作集体,一个叫“秦文艺”,一个是“秦文美”,这两个艺术家群体都非常优秀,他们创作的题材都是根据领导要求进行的,比如毛主席在延安窑洞接见农民等等,毫无疑问,这在今天已经是不大可能的了。
  三、对文革美术的反拨
  1979年以后,最重要的现象就是传统的创作模式与展览模式被打破了,艺术家除了能参加各类全国美展之外,还组织了一些民间自发性的美展,比较著名的是“上海12人画展”,而在在北京,则出现了“星星画会”展与“北京油画会”展,还有“同代人”展览等等。1980年第一期《美术》杂志发表了理论家栗宪庭采访星星画会艺术家的文章,艺术家曲磊磊针对文革的创作模式提出了一个反命题,认为艺术创作应该强调自我表现。而另一个著名的艺术家吴冠中也针对文革中流行的“内容决定形式”论提出了“形式决定内容”的观点。
  在今天,我们会觉得他们提的问题很正常,但是在当时,这两个观点都受到了一些人的批判,也引起了广泛的讨论,但这对美术界解放思想起到了重要的作用。这段时间的思想解放是一步步展开的,随着国外艺术家的展览与外国画册的引入,大家都开始踊跃向西方现代艺术学习,并将其视为反叛文革的武器。于是,在文革中被禁止的创作题材,比如山水画、花鸟画、静物画、女人体等等又活跃起来。创作手法也越来越新颖。大家再来看这幅画《有过普希金铜像的街》。(放图片)画中的街道十字路口原来有一个普希金的铜像,但是文革期间被红卫兵小将砸掉了,这幅画由于学习了印象派画法,在当时引起了巨大的震动,为什么呢?因为从反右一直到文革,印象派都是当成资产阶级文化来对待的,在1957年,中国美院有一个副院长金冶提出了油画要向西方印象派学习,后来被打成了右派,现在看来这是不可思议的,有的艺术家也只是将其放在家里偷偷的看,不敢拿出来,所以当时陈钧德学习印象派的做法引起了巨大的震动。但是一些思想僵化的人却说这是在向资产阶级文化投降,不过更多的年轻人和更多的艺术家已经闯出了创作的禁区。
  这张照片就是 “星星美展”在中国美术馆门口展出的情境,不过,这一展览没到一天就被公安局封了,这个展览在中国历史上非常有名。我们现在来看 “星星美展”作品的时候,会觉得非常一般,但是在当时的确在美术界引起了巨大的震动。这是因为当时处在一个很封闭、禁锢的环境中,和现在的环境是绝对不一样的。
  这幅画是北京的艺术家冯国东画的,(放图片)他去年刚刚去世,在当时他还是一个工厂的清洁工人,他用西方的手法画了《自在者》,是将过去、现在和将来表现在一幅画面上,作品根据梦境创作而成,画的上面出现一些幽灵,既可以理解为一群在“文革”中被“四人帮”迫害致死的含恨幽灵;也可以理解成在十年大灾时被扭曲的形象,这幅画在当时引起了很大的争议,也是受批判的对象。同学们如果有兴趣的话,可以把当时的《美术》杂志翻阅一下。
  这也是同期出现的一张画,画中画的是谁呢?是法国的一名著名的哲学家萨特,这幅画叫《他是他自己——萨特》,(放图片)作品强调了存在的重要性。作者说过,“从画萨特的自我表现,我想强调的是萨特在他理论中坚定的指出,人的本质存在的意义,存在的价值,要由人自己的行动证明,决定对绘画这一学科同样存在这样一个现象,每一个艺术家创作的动源与行为中说明他自己。”
  这一幅画是艺术家詹建俊画的《高原之歌》。(放图片)画的是一个藏族姑娘骑着耗牛在日落时回家的情景,画面非常有感染力,也很有诗意。在当时全国美展上展出的时候,画周围围满了观众,影响非常深。通过对比,同学们可以看出来,油画一步一步是怎么样走到后来的情况?同学们有兴趣的话,可以查相关资料,就可以知道绘画发展到今天并不是偶然的,而是一步一步走到今天的。
  四、“伤痕绘画”的出现
  随着对真理标准讨论的逐步深入,在当时,文学界创作出了反思文革的文学作品,很著名的是由青年作家卢新华创作的小说《伤痕》,所以后来凡是对文革进行控诉、反思的小说就叫做“伤痕小说”,往后也出现了“伤痕戏剧”、“伤痕绘画”,都是对文革进行反思的。我下面给同学们放一些图片,都是“伤痕绘画”。应该说明的是,从1949年到1979年以来,30年间的作品中,美术创作全部都是歌颂党的领导,歌颂我们美好的生活,不允许你对社会阴暗面进行暴露。这个“伤痕绘画”冲破了禁区,从过去的“歌颂”转变为“暴露”,即从“文革”中一味追求“红光亮”、“高大全”的喜庆场面转换到正视现实的悲剧场面上来,很有意义。
  我们先来看一下艺术家尹国良画的《千秋功罪》。(放图片)这幅画反映的是1976年周恩来总理逝世的时候,革命群众为了悼念周恩来总理,在天安门广场举行了盛大的悼念仪式。他们在悼念仪式上提出了打倒“四人帮”的口号,“四人帮”感到非常震动,于是派武警把这些人镇压了,还说这是一个反革命活动。中共中央在打倒“四人帮”以后,为4?5平了反,艺术家便用记录的方式反映了当时的情境。在画中,有一个女青年被打死了,倒在了悼念周恩来的花圈旁边,鲜血洒在了人民纪念碑上。同学们要了解这个事件,才能够深刻了解这幅画的意义。
  这幅是程丛林画的《1968年某月某日雪》。(放图片)1968年是中国文化大革命最混乱的时期,死了非常多的红卫兵小将,这幅画反映的是战斗已经结束,有一方红卫兵失败了,有一方红卫兵胜利了,悲剧就在于双方都认为自己是忠于毛主席的,胜利的非常高兴,失败的也不向胜利者低头。这个画面用的是灰色调,人物是通过写生过来的,在造型和色调上都和文革时期红光亮的模式不一样。
  作品《为什么》也是“伤痕美术”,(放图片)反映的是武斗以后,几个红卫兵坐在马路边,有的同伴受伤了,有的同伴牺牲了,他们在考虑为什么人民要互相残杀。这样的画很多,我就不一一举例了。
  五、关于“生活流”绘画
  在当时还出现了一种绘画,是“生活流”绘画。表现的是生活中普通劳动者生活的真实状态,所以有的人把它叫做“乡土写实主义绘画”,里面的有一些画家分别借鉴了西方艺术史中不同的大师。比如有人借鉴的是米勒,陈丹青就是代表;还有人借鉴的是怀斯,又如何多苓就是一个代表。
  文革期间几乎每一个单位都要画尺寸很大的毛主席像,而作品《父亲》借鉴了超现实主义艺术手法,并以领袖画的尺寸及形式画了一位勤劳、善良、朴实而贫穷的中国农民形象,(放图片)它体现了勤劳、善良、朴实、贫穷的中国农民的真实处境,所以一出来就在中国文化界就引起了巨大的震动,影响远远超出了美术界。另外,它与其它“伤痕美术”一道引发了关于形象的真实性和典型性的讨论。据介绍,这幅画出来时几乎就被枪毙了,在四川美术界,就有领导就说这幅画有问题,不让展出,作者最后只好在老人左边的耳朵上加了一支笔,以显出了这个农民是有文化的。这就是当时特定的时代,艺术家要想表达自己对生活的真实感受是很难的,不像我们今天想画什么就画什么。如果这幅画在今天展出来,不会有人那么激动了,所以一定要在1978年,还要在文革的背景下,才会引起震动。
  再来看著名画家陈丹青画的《西藏组画》,(放图片)这幅画在当时也引起了巨大的震动。在文革中,艺术家也画生活中的人,但都是经过粉饰了的,陈丹青在学习了米勒的画法以后,直接到生活中去写生,把原生态搬到了画面上。《西藏组画》由《进城》等七幅画组成,它抛弃了主题性绘画的传统,用写实的手法,表现了藏胞生活中的寻常景象,成功地强调了藏民的淳朴、强悍,以及他们贫穷和落后的状态。《进城》描绘了一个藏族男人和妻子一同进城的场景。在色彩和笔触的运用上尽量朴实,浑厚的灰褐色几乎是画面上唯一的色彩,而且很有凝重感。画得非常潇洒。在当时中央美院毕业生展览上,这幅画抢了所有人的眼光,此后有一大批人到西藏去画西藏,一直到现在还有人在画西藏,但很多都是跟在陈丹青后面的,他当时是开拓了一个新的领域,非常了不起。
  这幅作品是何多苓画的《春风已经苏醒》,(放图片)作品取材于何多苓的知青生活。不过,这极其平凡的农村场景,被表达得非常的富有诗意。画面暗示:苦难即将过去,希望正在萌生。作品在逼真细腻的写实描绘中流露出现代中国怀斯式的感伤情调,在荒凉、寂寞的画面中传递着作者对人生价值的思考。作品非常注重写实,技巧很高,这幅画在当时引起了广泛的关注。我总觉得,如果文革晚点结束,如果没有前卫艺术的到来,何多苓肯定是中国油画史上的超级大师,他的技术无懈可击,很可惜,因为中国发展太快,他的风光、天才还没有充分发挥出来,一个新的时代就来到了。

油画技巧介绍

油画技巧介绍

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。