佚名

如何选用油画笔

如何选用油画笔

如何选用油画笔

油画笔在油画绘制过程中发挥着最基本的功能。得心应手的画笔,能给艺术家的工作带来情趣。油画笔的选用取决于作画手法。不同质地、形状、型号的画笔,其作用也有所不同。

(1)质地与作用

鬃毛画笔:多为猪鬃,弹性强、结实、有强度。着色时常会留下鬃毛印痕,能挑起浓稠的颜料。可搓、擦、刷,一般不会出现笔毛粘在一起的现象。多用于厚实的有笔触肌理的画法。

貂毛或獾毛画笔:属于高级油画笔,软硬适中,着色时较柔和、均匀,没有笔触痕迹,适于画面的细部刻画。松鼠毛、猴子毛油画笔也属于软毛画笔。

牛毛和骆驼毛画笔:属于软毛油画笔,多用于罩色。

人造毛画笔:具有貂毛、獾毛等高级油画笔特性。人造毛可制作出不同形状的画笔,这种笔既能柔和局部颜色,又能进行细部刻画。但它不能放入水中浸泡,其毛在水中易变形。

(2)形状
①圆形画笔:最古老的一种油画笔。它有一个钝的笔尖,可用来制造较圆润柔和的笔触;小号圆形油画笔可用来勾线,侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕,也可用于点彩技法。

②平头画笔:扁身平头油画笔直到19世纪才出现。用于制造宽阔、拖扫式的笔触;可用平头侧边画出粗糙的线条;转动笔身进行拖扫式用笔,可出现粗细不均的笔触。

③榛形画笔:扁身圆头,又叫“猫舌笔”。兼有圆头、扁平两种画笔的特性,但难以控制。在表现曲线状的笔触时,它是一种更优雅、更流畅的画笔。

④扇形画笔:属于新型特制油画笔,笔毛稀疏,呈扁平的扇状。用于湿画法中的轻扫与刷,或柔化过于分明的轮廓。喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。使用扇形笔揉色时,必须保持清洁,否则会妨碍它的灵巧性。

(3)型号与作用

画笔型号与用途的关系最为明确。大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块,而小型号画笔通常用来画细线与色点。目前市场上出售的画笔型号不统一,不同品牌、质地的同型号画笔差异很大。并且型号的划分也不一样,有0~24号、0~12号、0~16号等。鬃毛等硬质画笔大小型号齐全,貂毛等软质画笔一般没有大号笔,而扇形画笔(多为鬃毛或人造毛)没有小号的。
①板刷:特别适宜画大幅画,有时小板刷可替代大号画笔使用。板刷另外一个作用是给干透的画面上光。

②油画滚子:用来铺开颜色和创造质感。使用油画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平,并使颜色扩散开来,产生其它绘画工具难以达到的效果。

什么是“坦培拉”绘画?

什么是“坦培拉”绘画?

坦培拉是英语 Tempera 的音译,来源于古意大利语,意为“调和”“搅拌”,后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画,也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。中国有“蛋培拉”“丹培拉”等多种译音。也有根据使用媒介译作“蛋清胶粉画”“蛋清画”“蛋白画”“蛋彩画”等。坦培拉并非只使用蛋液,也使用其它材料做媒介,所以音译较为恰当。

通常人们以画家使用的颜料来鉴别各类画种,以颜料中所含的粘合剂(媒介)来为颜料命名,即色粉与油结合是油画颜料;色粉与阿拉伯胶结合是水彩颜料;色粉与植物胶或骨胶结合是中国画颜料;色粉与蜡结合是蜡笔或彩色铅笔;色粉与鸡蛋等乳液结合就是坦培拉颜料。

坦培拉的特殊性质在于它是一种乳液结合剂,乳液是一种多水而不透明的乳状混合物,含有油和水两种成分,多使用蛋黄或全蛋为乳化剂,然后打入适量的亚麻仁油和树脂油。在乳液中,油分子稳定地分散于水中,两者结合可以得到一种强有力的乳浊液,将这种乳浊液调和色粉加水稀释描绘于画面,数秒钟后就能变干,随着时间的推移结膜、变硬,坚韧牢固不再为水所溶。欧洲古代画家发现并运用了乳液的亲油亲水性,发明了坦培拉绘画。除鸡蛋坦培拉外,还有水胶坦培垃、干酪素坦培拉等。

坦培拉颜料多水时薄如水彩,透明流畅;少水时则饱满沉稳,适于精细描绘。坦培拉绘画有绸缎般的悦目光泽,自然、柔和是其特色。由于颜料能速干,画家们在绘制过程中无须等待,可连续作画,缺点是不能像水彩那样晕染产生“水味和湿气”。坦培拉绘画稳定、牢固,最能保持颜料的鲜艳度,寿命比其它画种(包括油画)长。

用鸡蛋调色作画可追溯到古希腊和中世纪,属坦培拉的雏形。据说13世纪佛罗伦萨画家契马布埃首创坦培拉技法,其弟子乔托加以完善,后来此技法盛行于意大利、尼德兰和法兰德斯等国家和地区。油画的形成发展,使它一度受到冷落,当代艺术家在研究古典绘画作品时重新发现了它的艺术价值,而且开始探索坦培拉绘画更广泛的表现空间。

理论知识学习——油画篇

理论知识学习——油画篇

用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  产生

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。

  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。

  这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

我在油画创作中的一点体会

我在油画创作中的一点体会

在艺术创作的道路上,探索适合于自己特点的风格是不言而喻的事。我常常是对自己尝试性的作品充满兴趣,却又不时地怀疑和否定。探索,否定,再探索,这样反复地进行着。从生活中搜集创作素材是创作的原则。回忆起过去许多年里,常常是带着一个概念下去,带着一些为概念搜集的素材回来。把自己的感情管制起来,这样就无心去感受生活中的美。带着一把感受以外的尺子,在生活中量来量去,要发现可画的题材实在比沙里淘金还困难。
去年秋天,我横穿了几千里的锡林郭勒大草原,通常认为这地区是内蒙古牧区的典型。这里没有高压线,没有电灯,没有电视机……生活是流动的。然而,正是在这些并不先进的生活中,普遍存在着的形象和它们呈现出的色彩,构成了草原上特有的美。空旷的天然牧场,多变的景象,质朴憨厚的牧民,古老的蒙古包,牲口拉着生活必需品的各种车辆,乘骑的马、挤奶的牛,平凡的劳动场景以及牧民们淳朴而真挚的情感……。我怀着由衷的兴趣和激动心情,画出了一批作品。
生活中的美往往是具有很强的吸引力的,每个画家对生活都会有一定的偏爱,形成这种偏爱是有多种原因的。除了客观条件提供的可能性外,画家的情感和各种修养形成的感受能力也是重要因素。喜好和表现方式也因人而异。从离开美术学院走上工作岗位时起,我就开始在艺术创作中有意识地从我们民族文化中吸收营养。油画引进后,要成为中国的油画,这个问题是一个由来已久的议题了。其实,我觉得争论的意义远不如实践更实际些。
我曾经想从年画中吸取点东西。建军五十年时那幅《讲形势》就是这种尝试。整个画面减弱了光的影响,色彩更纯一点,运用了许多装饰图案。建国三十年美展的《牧马人》也是一种尝试,主要是运用了一些有变化的线,色彩上用了较淡的、弱的对比,这样好突出线。有挤压出的线,勾出的线,粗笔逆锋推出的线,刮刀抹出的线。后来,试着在风景画中吸收大写意的韵致和对形的认识与处理方法,想画得有点神、意。但中国画中那种意到笔不到的情趣总是出不来,画人就更棘手了,画面上的素描稿,用颜色画起来就填上框子了。回想起过去看过老国画家们的花鸟、山水写意画的作画过程,觉得他们对所描绘对象的形与神是吃透了的,下笔的时候,不是表面上看到的从无到有的过程,而是胸有成竹,然后落笔成形,以形写神。每个局部之间都是有机地联系着的,都服从一个总的神韵和节奏的要求。在这总的要求下,这种笔味墨趣也自然能运用得当了。另一个特点是不离开表现对象而搞笔墨趣味。每放一笔,是笔墨,也是形的一部分。油画如能吸收这种技艺,并结合油画的色彩造型,也许会出现新的面貌。
大量地连续地作画,对我的实践很有好处。不断地画,不断地思考,随时调整自己的画法,随时补充一些新的设想,随时试验。首先,很认真地推敲素描的小草图,把画面的构图安排,人物的形象特征、神情、动态都考虑成熟,再设计色彩关系等,当一切都做到心中有数后,动油画刷子就大胆了,也主动了。这次的人物画《春》、《隔代人》、《奶桶与姑娘》,就是这种尝试性的作品。
为了使画的对象更朴实、更粗犷一些,我从民间木版水印画(灶王爷、门神等)和泥娃娃之类民间工艺品中借鉴涂色办法,许多人物画上都有这种痕迹。《姐妹》一画的用色追求感觉上的饱满,巧合了民间“黄、红、绿、桂(品紫)”的色彩组合习惯。两个小姑娘的腰带、头巾正好是这四种颜色,其它都是纯白与灰。当然那四种有纯色感觉的颜色是经过调配的,这样就有点乡土气了。
这些尝试是二十年前学习的继续,六十年代初的油画研究班的教学,培养了学员们探索的风气。我愿意继续从生活中汲取灵感和不断地进行探索。

油画写生的新环境与新境界

油画写生的新环境与新境界

绘画的产生,就是人们试图留住某些视觉印象的尝试。无论是原始洞窟中的岩壁绘画,还是原始器皿上的装饰图像,它们都来自现实生活经验。从原生状态看,脱离作画者亲见现实物象的绘画是不存在的。我们甚至可以说,写生与绘画同时出现,为现代人所理解和认同的纯粹表现某种观念和精神的绘画,是晚近艺术发展的产物,而它的形成仍然以源于现实环境的视觉印象。 20世纪初期,欧洲画家对景写生的绘画方式传入中国时,许多中国文人表示惊诧,还有人认为这是绘画的邪路。其实中国历史上早就有画家对景、对人作画的记载。在提到对景写生时,人们常常举出五代荆浩在太行山携笔墨描绘古松的事例。其实在他之前,中国的画家早就掌握了熟练地对景写生技能。唐初阎立本奉太宗旨意,俯伏春苑池边,手挥丹素,描绘“池中奇鸟”就人所共知的例子。因此从某种角度看,中国绘画史上的“写生”记录,比欧洲更早也更多。只是当印象派画家把画布搬到室外,在阳光下完成他们的作品时,中国画家已经习惯于更为自由也更为主观的作画方式,而“写生”往往被理解为描绘花鸟(但在古代文献中,“写生”也有多样的含义,例如记录人物的气质精神等等。)以“写生”指称描绘花鸟,源自宋代文人,如欧阳修:“赵昌花写生逼真”;苏轼:“边鸾雀写生”……他们使用“写生”一词,强调的是抓取对象的生气。中国传统绘画中的“花鸟”确实与欧洲画家在“静物”中出现的失去生命的鸟类形象不同,它们是洋溢着生命活力的。正是在这一点上,现在的“写生”与古代文人口中的“写生”虽有不同的指向,但蕴含着一脉相承的理想。 20世纪初期,随着新式美术专业教育的建立,风景写生成为一种艺术时尚。大城市美术院校师生的“旅行写生”,往往成为引人注目的文化新闻。但那时的“旅行写生”往往是上海学生到杭州,北平学生去香山之类。抗日战争开始后,中国文化重心西迁,画家们第一次以整体形式身临辽远广阔陌生的山河。三、四十年代的中国画家就在家园沦丧的年月,怀着激昂沉郁的思绪,进入风景写生的新阶段。从整体看,20世纪前期中国油画家留给我们的作品中,以写生作品为最多。 1949年以后,“深入生活”,“接近工农兵”,“改造世界观”成为写生的基本出发点。这一阶段既是绘画写生大普及的阶段,也是绘画写生被赋予浓厚意识形态色彩的阶段。在绘画艺术泛政治化的同时,写生的艺术意义被贬低,除了接近劳动人民之外,主要价值被限定在技巧层面的“习作”上。但由于现实主义艺术观念的普泛化,在“非写生”的“创作”中,写生起着辅助的但却十分重要的作用。可以说,建国后三十年间的中国美术虽然在概念上严格划分“习作”与“创作”的界限,但主要的“创作”实际上都是以写生为“基础构件”砌筑而成。 60年代中期开始,不但“旅行写生”被批判为资产阶级艺术活动,“体验生活”也被认为是对毛泽东文艺思想的篡改。在将近十年时间里,油画家几乎完全停止了自愿的写生活动。“文化大革命”收场之后,中国的画家重新获得绘画的自由,画家(特别是油画家)出外写生蔚然成风。许多画家和评论家为写生争取艺术名分——对景写生不仅仅是“习作”,写生作品同样可以表现画家的心灵和时代的风尚,写生作品成为具有艺术史意义作品的实例所在多有。在多种因素的共同作用下,油画写生由后台走上前台,这一阶段的许多代表性油画作品,往往是写生作品,80年代成为整个20世纪写生作品的丰收季节。但在此之后,对绘画创作的“个性风格”和“观念”的急切追求,使许多艺术家无暇从事室外写生,新一代画家对国际艺术潮汛的追随,更让许多画家与风景写生渐行渐远。 进入新世纪以后,包括绘画在内的视觉艺术面临新的环境——一方面,高科技工艺和数字图像的普及,将我们带进“图像泛滥”的时代,逼真的图像唾手可得;另一方面,对民族传统绘画观念的回归,限制和缩小了写生在中国绘画教学和绘画创作中的价值和地位。但在艺术实践中,写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段,多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。显而易见的是今天的“写生”已非昔日的“写生”,无论是外光写生还是室内写生,无论是继承荆浩、黄筌的写生,还是学习印象派画家的写生,写生的目的、意义和具体方式都已发生了深刻的转化。 这种转化的核心是从记录性转向表现性,从专注于物象形态的真实,转向由物象引发的感觉和感情的真实。当然,面对客观物象作画,是我们在这里探讨写生问题的前提。但两个世纪以来,西方写生绘画的重大转变之一就是越来越包容作画者的主观感受,越来越拓展作画者的想象空间。从事写生的人在写生诸环节中的位置大为突出,人不再“刻板”地记录物象,而是“自由”而又“诚挚”地抒发自我感受。画家以各种不同的动机,采取各种不同的方式写生,画出并不一定传达对象的外表,而是传达着画家感受的作品。写生作品的观赏重点由画家画了什么,转向画家是怎样画的。写生对象的选取并没有失去全部意义,但写生作品的艺术价值早已向画家如何处理画面倾斜。 从参加写生油画展的作品,可以看到当代画家在写生方面的不同追求。这些不同的追求当然与画家的性格气质有关,但表现在作品中的性格气质因素,是沿着他所习惯的风格与观念,通过他所熟练掌握的绘画手段来达到的。不同的画家关注着不同的绘画形式因素——色彩、光影和空间处理,结构和平面分割,笔致笔势等等。由于艺术观念、艺术趣味的差异,每个人在这些方面有不同的侧重。或者说画家的艺术素养使他具有某一种长项和,突出呈现某一方面的绘画效果。而从写生的特殊性质看,这些艺术上的差异和不同的“长项”,应该体现画家与描绘对象之间的特殊关联,即画家从哪个角度选取和描绘了他的写生对象,这个对象在什么情况下,在哪一点上使画家感动,并成功地把他面对写生对象时的心境或者思绪留驻于画面,然后传达给观众。这种对此时此地蓦然出现的情境记录,是写生作品所独有的艺术魅力。 传统绘画讲究画家独处默想,在“胸有成竹”的基础上“九朽一罢”。如此苦心经营而成的作品,当然具有写生作品所不可比拟的完整、深入和丰富。写生绘画存在的条件就在于它的感觉重于思维,在于它的“现场感”,在于画家面对对象作画时情绪和感受的不断生发。这使他的作品虽不完整、不深入,但另具一种新鲜感。观众面对画家的写生作品,往往会有特殊的联想,他仿佛与画家一起在同一时刻面对同一对象,仿佛在体验画家作画的过程。 如果把近半个世纪中国油画家的写生作品排列起来,我们会发现早期油画家对“逼真”、“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是与学习油画技法相结合的;到20世纪中后期,中国绘画进入泛政治化的时期,即使在写生中,也谨慎地关注社会历史内容;当代油画家的写生,往往是以写生对象为抒发画家情性的引子,以写生过程为施展画家“看家本领”的平台。而具有普遍性的动向则是“写意性”对油画写生的浸染,中国写意绘画与书法传统为油画写生提供了丰富的艺术资源。文人写意的倡导者“取其意气所到”,“诗凭写意不求工”之类的言论虽然不一定为所有油画家所熟知,但实际上这种观念已经成为中国写生绘画的发展趋势。 与“写意性”同时影响着写生油画发展的是当代绘画艺术与可感知具体物象之间的联系的日益削弱。这种大的背景既促使油画写生进一步呈现多样、自由的形貌,也对写生存在的必要性提出了深刻挑战。从“写生油画展”参选作品看,在充分发挥“写意性”、“表现性”甚至“抽象性”的同时,精心处理色调、空间、形体与动势等因素,使作画过程的感觉因素与情感因素交相融会,以表达画家面对写生对象的瞬间印象的作品,较能达到感染观众的效果。过度删夷具体视觉因素的做法,必然导向绘画与现实物象之间联系的阻断。对于某些绘画样式来说,这种做法可能使它进入一个新的发展空间。而对于写生画来说,这实际上是对其存在理由的否定。“似与不似之间”这一古老的艺术箴言,对于油画写生仍然具有现实的指导意义。

油画知识-乳剂材料

油画知识-乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

刀笔油画

刀笔油画

刀笔油画,简称刀画。是近年来在中国渐渐兴起一种全新的绘画门类。最初是由吉林省敦化市宋万青老先生始创于十九世纪七十年代末期,后经其徒弟林宝君先生发扬光大。刀画经过几十年孜孜不倦的理论研究与数千次锲而不舍的实践创作,至今已使刀画全面走向成熟,其绘画理论和工具与技法自成一派,独具匠心,别有特色。 说起刀画的诞生,是在1979年的冬天,东北家具画家宋万青老先生在敦化开办的家具画培训班里。当时宋万青老师带领学员在创作家具画,有一笔油彩过重,油彩顺着画板往下淌,宋万青老师顺手拿小刀片把油彩在画板上刮了一下,结果没想到,这一刮却出了意想不到的效果,山的棱角和意境突兀显现。这一刀启发了宋万青老师,于是把“刮”的技法融入到创作中,经过一段时间的反复习练,使画面的质感和立体感较以往有了很大的提升。从这以后,宋万青老师和其徒弟林宝君先生,就开始潜心研究起用刀“刮”画的技法来。 至此,师徒俩不但把用刀“刮”画的技法融入到家具画的创作中,也尝试着在油画布和纸上进行创作。作品是以山水画为主,因为用刀“刮”出来的山石棱角分明,立体感和质感强,这是国画和油画所不能达到特殊效果。刀画的诞生是美术领域里的一个新的创举,刀画汲取了国画与油画的精粹,中西结合,随着它不断的完善与发展即将成为一门新的画种。 如今,刀画技法已炉火纯青。具体说是以自制钢刀、油画笔为主要工具,以海绵、泡沫刀等为辅助工具,刀笔结合,采用油画颜料,通过刀具在画布上的运作与色料在画布上的被削减达到塑造形体的立体效果为目的。在研究刀画的过程中,由于吸收了油画和国画等画种的有益营养,使效果既含有国画苍劲古朴的意境,又含油画的质感和立体感等方面的优点,具有地较高的欣赏价值、装饰价值和收藏价值。 刀画山水给人最深的印象便是气韵生动,山川雄伟秀丽,豪迈刚健,意境深远,气势磅礴。画布整体感较强,如《莽莽长白》、《深秋》、《青山碧水》等虽然峰峦叠出蜿蜒不绝,沟壑纵横目不暇接,流云飞瀑涌动期间,但却毫无零碎琐繁之感,整个山体龙脉相呼应,浑然一体,给人以大气辉煌的壮美质感。 中国山水画在五代、北宋时期达到一个高峰,如董源的《夏山图》、范宽的《溪山行旅图》、和郭熙的《早春图》,虽平远、高远、深远、不尽相同,但无不以高山仰心的壮美,展示了大好河山那巍峨的质感,富有阳刚之气。古人常称水、云为山之呼吸,云遮雾罩山更美,若无水、云则无生机。刀画正是领悟了传统三昧使其山水具有撼人的气魄和流动的生机。那坚实的岩壑、飞动的流泉,变灭的烟云,与点景人物、树木、村舍、共同构筑了富有韵律、生机勃勃的大自然,可游可居,可亲可爱,让人陶醉其中。 “远看山有色,近听水无声。春去花还在,人来鸟不惊。”这正是刀画逼真艺术效果的写照! 山水刀画发展到今天已经形成了几个主要的不同风格的流派。构图上或饱满大气;或简约含蓄意境深远。在色彩方面有的素雅,有的浓烈。刀法上有的豪放粗犷,有的刚柔并济,尽洒画者眷恋大自然、热爱大好河山之情。 为突出山水的雄奇峻伟,刀画采用层层叠加的方式使所绘作品产生顶天立地的效果,画面质朴、厚重、雄伟、摄人心目。观者在绵延不绝的大山面前领略气势夺人的感觉,解读气壮山河的妙谛,无不称快。刀画继承了中国画的构图特点与西方油画的质感、立体感方面的优点,画面的冷暖对比,立体空间变化等效果清晰可见、独具匠心。画家们十分注意落笔不苛,既不偷工减料,又不滥用颜料,技艺纯熟,层次丰富,收到竖画三寸当千刃之高,横画数尺体百里之遥效果。那如泻的飞瀑,如幻的岚气云烟,让凝固的岩壑沉浸在流动的空气中,泉声、云气,可闻可观,大自然的呼吸动静,是如此和谐、优雅、秀丽享受。热爱生活的画家们,还喜欢在画布上点缀些亭台、楼阁、林舍等,给奇山秀水增添了浓郁的生活气息,别有一番情趣。故而观其山水,既有崔巍雄奇之美,又有灵巧秀雅之清,虚实相济,互得益彰。 目前这种新的绘画方式已经引起国内外美术界及收藏家们的高度关注。各名家的刀画作品在北京、天津、上海、深圳、长春等地连年展出,并屡屡获奖。林宝君老师作品在2000年长春国际艺术博览会上获一等奖;2003年大连文化艺术周中被评为二等奖;2005年上海国际艺术博览会上又荣获优秀奖等。国内著名书画界艺术家均给予高度赞赏并欣然题词:中国美术家协会副主席王琦为刀画题词“艺贵独创”;中国国家美术馆展览部主任赵庚生题词“前途无量”;中国书法家协会理事王霞举题词“石壁挂藤通篆意,桐阶滴露聆琴音”;著名艺术大师白雪石先生题词“艺海奇花”;著名书法家窦立明先生题词:“刀画一绝”,以及艺术大师沈鹏先生、董寿平先生等等之题词。近年来有数千幅作品,先后被美国、日本、韩国、加拿大等国家和港台的收藏家们所收藏。在2002年吉林长春国际艺术博览会中受到吉林省省长洪虎的高度评价,并亲自将刀画作品带到香港参加文化艺术交流活动,即2002年香港—吉林友谊周,得到港澳及国外美术界的高度评价。在2005年第十届广州国际艺术博览会上,吸引了大批国内艺术家,以及来自法国、韩国、美国、日本、澳大利亚、新加坡等十几个国家和地区的艺术家参观,在整个“艺博会”上刀画成为众人瞩目的焦点。在大连举办的纪念徐悲鸿大师诞辰112周年暨徐悲鸿艺苑展览馆成立仪式上,来自全国各地著名画家现场挥毫泼墨,纪念徐悲鸿大师为中国现代美术事业建立的丰功伟绩。敦化市刀画协会主席林宝君也应邀参加纪念活动,并将自己的刀画作品《长白山天池》献给艺苑展览馆,作品受到许多名家青睐。人民网、新华网、书法网、上海美术教育网等广为宣传。北京电视台、上海电视台、吉林电视台等都有过相关报道。 刀画,作为中国新生的画种,将中国的国画和西方的油画巧妙 地融合在一起,虽然诞生较晚,但具有中西合璧雅俗共赏的特点,犹如一颗璀灿的明珠闪耀在绘画艺术殿堂之上,有着极强的生命力。更重要的是,它虽然是阳春白雪,却能够轻易走进百姓的日常生活,不但具有收藏价值,更具有装饰价值和欣赏价值。许多政府机关、宾馆礼堂以及家庭居室,均选用刀画作为重要的装饰艺术品。刀画,这一来源于生活,又服务于生活被称为“百姓艺术”的独特画种,正以星火燎原之势迅速在全国普及。现正以其发源地敦化为中心向全国辐射。刀画是敦化的骄傲也是国人的骄傲! 刀画的发展离不开众多刀画爱好者的辛勤努力创作,同时也离不开各级政府的关心和支持。目前,在敦化政府的协助下,敦化刀画研究协会的努力下,使刀画的发展逐步走向正规化、系统化,使刀画成为敦化的特色文化。刀画,因其有易入门,经济收益较高等特点已成为下岗人员谋求就业的对象,在这方面市政府做了大量的工作,提供培训场所,投入培训资金,使大量下岗无业人员有了新的希望。分担了政府对下岗再就业的压力和负担,这是最值得我们欣慰的! 在刀画事业蓬勃发展的大好形势下,我们看到了它辉煌灿烂的明天。愿刀画—这朵艺术领域里的奇芭,在所有关心艺术人们的呵护下,未来更加璀灿夺目!

油画有哪些基本要素

油画有哪些基本要素

油画直销欧美-画仙一族油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。

形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。

画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。

画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。

质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。画仙一族、售画欧美市场、画稿下载、绘画基础、油画技巧、艺术鉴赏

空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。油画直销欧美-画仙一族
色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画知识-油性材料

油画知识-油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

制作油画肌理的材料与方法有哪些油画直

制作油画肌理的材料与方法有哪些油画直

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。 古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。