佚名

油画风景的写生步骤

油画风景的写生步骤

1.景色选定后,用中小号油画笔,蘸少许松节油,调以一种透明油画色,进行构图起轮廓。将对象的主要比例结构、大块明暗和透视关系表现出来。初学者不要用厚色起稿,轮廓线稿宜稀薄。因松节油挥发快,既便于下一步上色,又有水彩类的透明效果,增加作画信心。颜色中不要调入白色起稿。
2.油画上色从最深、对比最强的暗部开始。要以第一感觉将观察到的色彩调合后画上去。注意暗部色彩的冷暖倾向和它的透明度,不要轻易用黑色去画暗部。这一步骤画面的最亮部分可以保留画布(纸)的本色。用色要响亮,对比明确。色彩调合时间不宜过久,以免搞灰搞脏画面,影响新鲜感觉。
3.铺画大颜色。笔可略大一些,,将观察到的色彩经调合后塑造对象。应在主体和背景、暗部和亮部之间同时展开,不要孤立地去填画某一部分。可不掺调色油。如涂画大面积色彩(如天空,水面),可掺入少量三合调色油。这时,要观察得快、比较得快,要果断。铺画色彩要大块而整体,不必拘泥局部细节,色彩要体现画面远近空间和冷暖变化。这一步骤画布(纸)本色被颜色全部覆盖。色彩和素描的大关系建立。
4.大的色彩铺画后,即可在画面的主要部位,例如石桥、石岸、窗户、木栏等处进行局部塑造,使之画面环境的各个部分显示真实和具体性。但也必须保持画面的整体性,以免破坏对象画面的第一感觉。这一过程,作画用色可以略为浓厚,特别是石桥和白墙的亮部。
5.深入和调整是写生最后阶段。这一过程,是在画面的主要部位进行具体刻画,兼顾次要部位。如石桥、石岸、河埠石块的结构和色彩的穿插变化;靠栏、篷布、窗户的光影位置,白墙的质感,屋顶的瓦片的反光等表现。另外,倒影、水纹、竹丛、叶片等对画面情趣有重要作用的因素,也应进行有分寸的刻画和处理。画点景人物和晾晒的衣服色彩要强烈。调整过程是处理画面中色彩和对比的不协调部分,应减弱天空中抢眼的蓝色和木栏的暖色,同时将画面的亮部、暗部、近景、远景进行协调统一,达到既有对比又和谐。如画面较大,可再画一次。但须用到刮刀轻轻地刮去过厚的颜色,待画面子后,在相同时间、地点,相同的光线下再深入刻画和修改,使画面更为充实、完美。

油画底子的制作

油画底子的制作

油画依托的材料较为多样,有软性底材与硬性底材之分,硬性底材分别是木板、石板、金属板、纸板、纤维板等,软性底材主要是画布,将画布绷在画框上作画大约出现在15世纪,那时意大利著名的水城威尼斯的画家们首先将船用帆布用于绘画,到16世纪威尼斯画派达到鼎盛时期的时候,画布被广泛使用,后来,画家们将受空气湿度影响变化大的帆布改为几乎不受湿度变化影响的亚麻布。如何在画布上制作底子成为当时画家们研究的问题。 油画底子的制作方法有很多种,一些人错误地将很多底料配伍在一起,甚至坚持认为底料的成分越多越好,更有甚者,我们周围的一些人干脆将白油漆刷在画布上代替底料,实在是令人啼笑皆非。大多数画家几乎不注意底子的重要性,错误认为在什么样的底子上作画并不重要,然而,底子不仅对作品表面的亮度,而且对作品以后的寿命和颜色配伍后相互间的作用都有着很大的影响。许多画家认为油画颜料可以随心所欲地相互覆盖,所以底子是无关紧要的。如果底子是浅灰白色的,则画面的色彩给人以鲜明清晰的感觉,如果底子中调入深红等重颜色,则画面的色彩呈现出污浊油腻的效果,经过一段时间之后,下面的颜色涂层都会返上来。另外,好的画底子能使最初的色层与画布结合得紧密,便于作品长期保存,使画面免受龟裂、脱落、吸油之苦。由此可见,在什么样的画底子上作画就变得尤为重要。下面我介绍几种常用画底子的制作方法。 第一层胶底子: 第一层胶底子的制作很重要,不仅是上面讲过的与画布的结合问题,第一层胶底子制作完后还应富有弹性,第一层胶底子一定要作好,不能透油,如果透油,时间一长,油会腐蚀画面。 第一层底子所用的胶有:兔皮胶、骨胶、鱼膘胶、明胶、干酪素胶、蛋清胶、蛋黄胶、甲基纤维素、107胶、乳胶等。其中很多画家认为兔皮胶为上乘之选,坚持使用兔皮胶。兔皮胶的溶点为46℃~47℃,这在动物胶中可以说是高溶点了,这可避免在常温下画面粘稠度大的特点,即在常温下画面不易吸附灰尘。 下面以免皮胶为例来介绍第一遍胶底予的制作: 先将兔皮胶打碎,再用水浸泡6小时,在水里约放7%~10%的胶(当然这得根据天气的冷热情况而定,如果天气气温高,这时得多加水),有时宜可先用少许水先将胶浸软,再兑水。化胶的水温为25℃~30℃之间,待温度降至17℃时,便可往画布上刮胶。 将钉上画布的内框子放好,画面朝上,将兔皮胶液倒在画布中部一侧,用特制的刮刀横刮胶液,再上下、左右铺刮,直至整个画布都刮到胶液为止。在刮胶过程中应注意胶的温度,刮胶时动作要敏捷、要快,最后须将渗到画布背面的胶液刮去。 把刮完胶的画布放在通风处,待干后用浮石或砂纸把画布上凸出的小毛结轻轻打磨掉,画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的石板上,用小锤轻轻将其敲打平。 我们知道,画布底层胶起两种作用:一方面是把画布上的小毛头粘盖上,另一方面是把画布的细孔堵住,防止颜料透过画底。刮胶是做画底子过程中最难的一步骤,控制胶液的温度十分重要。胶温高则胶水会渗到画布背面,胶温低又刮不均匀,同画布结合效果也不好。我们平时在刮胶时大多使用乳白胶,乳白胶对热、酒精等反映敏感,故应使用兔皮胶。 待胶底子干透后,如在画布反面用指甲轻划画布出现碎裂声时,这说明用胶太多,以后画面易龟裂,这是不合格的胶底子。胶底子做完后,再根据需要在其上刮油性底料或胶性底料等。 油性底子: 标准的油性底子是大白粉、铅白或锌白各一份加入两份的熟亚麻仁油。做法是将其混合研磨后用刀在胶底子上刮两遍。但在研磨底料时不要加油过多,油过多会使画面出现更多的技术问题,不利于绘画。 油底子的特点是画面细腻,韧性好,受到意外轻微碰撞时也不易龟裂,受环境气候变化小,油底子的缺点是易使色层脱落。但在绘画时如操作不当易使画面吸油,而且由于底层使用了亚麻仁油,会使画面“泛黄”。

胶性底子: 又称吸油底子,在水中加入70%的胶共算一份,然后加入一份大白粉,一份锌白将之混合。底子以自然晾干为最好,不可置于太阳光下曝晒或烘烤,这样可引起底层龟裂。我们在制作画底子后会发现画布松弛了,这是因为做过底子后会使画布面积抻大,所以得重新拉紧楔子将画面拉紧。夏天潮湿时,画面会吸收湿气,故画布出现“凹陷”现氛冬天干燥时,画面又会过于紧绷。故应考虑到季节的因素来调整楔子的松紧。 底料最好在用前过滤一遍,去除杂质。第一遍底料干后,应在做第二遍底料前用细砂纸轻轻打磨一下。 第一遍底子干后,涂第二遍底子。如果想要获得光滑的表面效果,这时得用刀斜刮,切记在开始时就要用刀刮,不要先刷后刮,因为那样会在开始时留下空隙,后来会产、生裂纹。底子的厚薄要适度,太薄起不到作用,太厚易引起脱落。 有的画家为固化底子,在底料中加入少量明矾,但这会使胶变黄变脆,为固化底子在其上喷涂福尔马林溶液能减少上述的缺点。 胶底子存在的缺点是它会吸油,会使颜色晦暗,使画面的整个调子变暗。我们看到一些作品随时间的推移颜色变污了,这跟画底子的制作是有相当大的关系的。为了使胶底子坚固,可以在做胶底子的时候,加入一点油,但仍然要保持胶底子的特点,即画布表现是无光的。 半吸油底子: 传统的半吸油底子是将胶底子底料中加入少许亚麻仁油、蛋黄,然后调和,在物理的作用下使之硬性融合,一般“打”成粘稠的乳液。 也有纯蛋清底子、蛋黄底子的。 半吸油底子的表面,有轻微的光泽。使用半吸油底子的画布,最好是刷过后晾两个月,待干后再用,如果在未干透的半吸油底子上作画,将来会出现裂纹,在存放一段时间的半吸油底子上作画,画面结实而富有弹性。 有色底子: 有些画家喜欢在画底子中加入一些颜色,如安格尔喜欢在画布上涂一层很薄的暗红色底子,格列柯喜欢在“底漆”中加入微量的红色。 有色底子对画面产生极大的影响,当人们在白色底子作画时,能极大地表现出色彩的饱和纯度,当你在有色底子上作画时,色彩之间的相互关系能很快地得到某种协调。 此外,油画底子还有丹培拉底子、酪素底子、鸡蛋底子等,意大利的石膏底子和北欧弗兰芒的白垩底子,分别属于前面介绍的半吸收性底子和吸收性底子,它们最大的优点是本身干燥快,使表层颜色渗透其中,与颜料层结合得牢固,故画面远期效果稳定。此底子风行于古典多层透明画法时期,后又被一次完成法的印象派画家们承袭。现在,我们当中的大多数画家均采用吸收性的胶底子作画,也有人根据个人的习惯对之加以改善,如绘画大师鲁本斯是在做好的石膏底子上,再涂上含有油分的浅灰色薄涂层,凡·爱克则在做好的白垩底子上涂上薄薄的一层快干油。总之,在古代欧洲,南方意大利地区习惯用半吸收性的石膏底子,而北方弗兰芒地区则是用吸收性的白垩底子。 总之,油画损坏的过程大多是底子的问题造成的,它更多地涉及到油画技法和经验问题。画家应当认真地研究画底子的制作方法。

怎样画油画?

怎样画油画?

一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

如何欣赏和收藏油画

如何欣赏和收藏油画

对于油画的欣赏,杨尧认为,油画与国画一样,同样讲究构图、布局和画面立意及意境,更重色彩。但画油画的工具不同,是用油彩画在布上,所以色彩和技法比其他画种更丰富、更多的变化手段。油画的层次也很丰富,表现力、立体感和三维空间都特强,真是可以把人带到一个真实的意境之中。

油画很强调真实感,表达的手段也越来越丰富了,例如可用刀刮、用笔画、贴麻布、贴报纸,甚至贴金属丝、纤维等等,力图给人视觉冲击力。

据行家介绍,油画的收藏其实很方便,因为它是画在制作好的麻布和木板上,材质坚固,除非天灾人祸或者风吹雨淋日晒,在通常条件下,是不会特别受潮的,即使保留数百年上千年都不成问题。投资油画可从选购小品开始,因为小品便宜,又能体现画家的个人风格与技巧。

俄罗斯人的油画情结

俄罗斯人的油画情结

导读:俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。
无论过去还是现在,俄罗斯人对油画总是情有独钟。在俄罗斯,不仅美术馆,就是在众多的博物馆里,无不荟萃着历代油画名作,有的还成为镇馆之宝。坐落在圣彼得堡的冬宫,曾是俄沙皇的宫殿,现为著名的博物馆。我在那儿欣赏过俄罗斯不同时代、不同流派、不同风格的油画佳作。18、19世纪的俄罗斯油画,其意境似乎都有一股淡淡的忧伤情调。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。

  至于油画交易,不只在画店或古玩市场,即使在民间贸易市场也有较为广泛的油画交易。十多年前,我在莫斯科郊区一个贸易市场考察,一幅13×9厘米的普通油画,最低售价相当于那个时候莫斯科一般工薪人员平均月薪的10%~15%。购买者多为平民百姓。

  俄罗斯人普遍热衷于油画创作。我们在瓦西里教堂参观时,在树林、墙根下、草地上,支着十余张画板,做画的全是青年男女。当时雨后放晴,又是中午时分,他们不顾头上太阳烘烤、地上湿气蒸腾,一个个专心致志地描绘。经过交谈,知道他们大多数是工人,油画创作是他们的业余爱好。我翻阅了两位年轻人随身所带的写生画册和4本厚厚的习作,深受感动。我给他们拍了照,一位同行者说:“几十年后,这两个青年成了享誉世界的大画家,你这张照片就是连城之价了。”在俄罗斯期间,无论在布拉戈维申斯克还是圣彼得堡,都可以看到不少油画创作爱好者。他们中间有学生、教师、工人、居民等。可以说,油画是这个国家人民精神生活中不可缺少的部分。

超级写实主义

超级写实主义

照像写实主义,是70 年代在美国最为流行的一种美术流派。它的主要特征是借助照相机,先把要表现的对象拍摄下来,然后以照片为依据,以最细致笔触,表现出照片般甚至超越照片的细腻、逼真感的人物或风景和其它物体,这个画派自命为“超级写实主义”或“照相现实主义”。其代表人物有恰克·克洛斯,他的作品《苏珊像》,为了更逼真地表现出对象的每一个细节、脸上的肌理、汗毛和毛线囊,画家使用比真人大十倍的画幅作画。然而,尽管画得十分细腻,但人物形象是缺乏生气的,只不过是自然主义的一种末流。在雕塑方面,超级现实主义表现得更为突出,他们用直接从真人身上翻制人体,然后涂上真人皮肤相同颜色,穿上真的服饰,配上真的道具,达到了真假难分的效果。杜安·汉森的《旅游者》便是一件有代表性的作品。

油画小知识

油画小知识

从世界范围来看,俄罗斯的绘画作品具有着浓厚的艺术底蕴,但由于政治、经济等多方面的原因,俄罗斯油画与欧洲其它一些国家相比,在价格上的差距是十分悬殊的,甚至很多现代画家作品的价格,比我们国内一些画家作品的价格还要低得多。但俄罗斯油画的价格虽然不高,在艺术性方面却并不显得逊色,其价值也正处在一个被人们发现的过程。
油画其实产生于六百多年前,起源于欧洲,由镶嵌画和壁画演变而来,在木板或布上绘画,作为西方文化的一个重要组成部分,油画占有着不可动摇的地位。油画兴起于中世纪末期,同伟大的文艺复兴一起成长起来,经过几百年的发展,已形成了众多流派,造就了列宾、苏里科夫、达芬奇、丢勒、安格尔、毕加索等一大批艺术巨匠。
油画具有较强的表现力和艺术效果,丰富的色彩变化,透明、厚重的层次对比,变化无穷的笔触而产生的肌理,及其坚实的耐久性(可以收藏几百年而不变),使得油画几乎涵概了所有的绘画体裁。
俄罗斯油画起源于公元十八世纪的彼德大帝时期,它兼有东西方的文化色彩,鲜明的现实主义绘画理念,深沉、厚重、大气,有浓浓的理想主义情怀。俄罗斯是一个热爱艺术与绘画的民族,绘画作品具有较高的艺术性,表达了一种浓郁的俄罗斯风情。

新写实主义

新写实主义

新写实主义 Nouveau Realisme

新达达(又叫作新写实主义) 1950年代

  现代美术呈多元化格局,流派纷呈各显神通。一度被否定的写实主义艺术在新的历史条件下又重新登上画坛。但必须认识到它决不是回到过去的创作观念、创作方法上。新写实主义画家在创作目的、绘画观念以及表现方法方面,并不是老一套翻版,他们吸收了现代艺术的观念进行创作。可以说他们是现代艺术的另一种艺术形式的继续。正如美国评论家希尔顿·克雷默说的:“这个运动的很大一部分,都是非常直接地从现代艺术理论和实践中派生出来的,它是现代派的另一种形式的继续。”当今许多写实主义画家只是用写实的手法来达到现代派探索的造型、色彩、线条与画面的关系的目的而已。

「新写实主义」是法国的美术评论家雷斯塔尼 (Pierre Restany)、 克莱

因(Yves Klein)以及其它艺术家所组成的,与美国的新达达 (Neo-Data)

相等。他们为了纠正「抽象表现主义」(Abstract Expressionism)、「硬

边艺术」(Hard-Edge) 、「色面绘画」(Color-field painting)等抽象艺

术,把艺术带入极端主观而愈与生活环境不发生关系的倾向,力倡艺术必

须回归到实在(reality) 的世界,而以表现吾人生活的环境或生活的行为

为主务。

雷斯塔尼说:「新写实主义是不用任何的争论,忠实地记录社会学的现实

(Sociological reality); 不用表现主义 (Expressionism) 或社会写实主义 (Social Realism) 似的腔调叙述,而是毫无个性的把主题呈现出来

。」事实上,美国的新达达、集合艺术 (Assemblage) 以及普普术家,都参加了法国的新写实主义美展;所以新达达、新写实主义、普普艺术的界限是很难划定的。

克里斯多 (Jaracheff Christo) 是以捆包的写实主义知名, 他以巨大的塑料布把各种各样的东西包装进去,我们常见的事物若用人工的面纱,把它捆包进去的话,则这一种行为已脱离了商业性,而行为本身已能获得自律性的美的现象。同时,被捆包的东西,因为蒙上了一层人工的面纱,它就具有新的艺术意义。

史波利 (Daniel Spoerri),把人们的消费行为带进美术的领域里; 吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果,他认为也具有美的成分,而主张它就是消费文明的新的自然。

莱斯 (Martial Raysse) 他把和人同大的印刷美人剪切下来,与阳伞、沙滩等实物配在一起,做出类似广告的效果,而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。

弗洛伊德 (1922年- )

卢西恩·弗洛伊德是英国新写实主义派画家,他从现代表现主义观念出发,运用写实手法塑造艺术形象和创造画面意境,以此来打动观者。

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

油画技法的基本知识(4)关于画布底子的利用

巧妙地利用画布底子(主要是指布纹),是油画技法的一个组成部分。它影响笔触,也关系到画肌的构成,最终与形象的描绘大有关系。画家们都十分重视选择不同的粗细、凹凸的布纹结构,把它们组和自己的画面。一般来说,粗纹画布比较适宜于厚涂和多层画法。细纹画布则比较适宜于平整妥贴的运笔。在画暗部、阴影、虚处、远处时常常色层较薄,用刀刮或用稀薄的油色淋、擦,露出明显的布纹。而在画亮部、受光处、近处、实处时则用厚涂,盖去布纹,突出笔触和色层结构。通过这种对比,使人感觉到一种塑造感、浮雕感,增强画肌效果和有助于形象的描绘。
在其它油画底子(纸、板)上作画,有些画家也常常利用画面底子。例如纳比派画家维亚尔和波纳尔,他们喜欢在有底色的纸板上作画,并经常露出一些底色,成为整个画面色彩的组成部分,使画面的色彩,用笔显得生动活泼,具有特殊的画肌效果。不过这中间含有一定的趣味成分,有一定的偶然性,初学时不要从表面上去模仿、追求。
五、关于如何避免出现吸油现象
所谓吸油现象,是指已经画好的油画在过了一段时间之后,画面颜色由于失去油分,色彩变灰、变暗,甚至发黑、龟裂等不良现象。造成油画吸油现象的原因是多方面的,最常见的一个原因是初学时片面地认为油画是可以覆盖、厚涂的,而随意涂涂改改、厚堆厚加而引起吸油现象。
油画颜色的确有很强的盖色力,可以覆盖、厚涂,但这只有在画面颜色潮湿时或已经充分干透了的色层上,才能进行。如果已画的颜色实际上没有干透,只是表面上结了一层硬皮(薄膜),在这样的硬皮上涂盖颜色,事后画上去的颜色的油分就会被低层颜色所吸收,而出现吸油现象。因此,要牢记不在似干而实际未干的色层上作画。
长期作业过程中,每次结束时都要对整个画面的颜色作一番估计。对认为没有画好,需要再画的地方,应该用画刀将颜色从画布上毫不吝惜地刮去,等下一次重画。这样做,不仅可以避免出现吸油现象,而且可以使分多次画完的作品看起来象一次画完似的。或者,是等已画的色层干燥后再往上画颜色(一般来说,第一天上午画的色层如果不是太厚,第二天便已干了,可以接着画。但是阴雨天、黄梅天情况就不同了,要干得慢些)。
如果画上颜色未曾事先刮去,表面上已结起了硬皮,就不要再在上面继续加色,可以采取如下几种办法:一是用刮胡子用的刀片小心地把硬皮清除掉;二是用切开的生蒜,轻轻涂擦颜色硬皮,利用蒜汁使硬皮化开;三是在需要再画的地方蒙上一层纱布,用干净的画笔蘸一些阿莫尼亚水,轻轻涂刷,直至下面的颜色硬化开(一般纱布应当敷上二十三十分钟,再用清水洗涤敷过的地方,清除阿莫尼亚水,让其干燥即可再画)。上述这些方法都是比较麻烦的,可见重要的还是在于预防。
吸油现象产生的原因除上述之外,某些颜色存放太久,锡管封合不好,油分走漏,用这样的颜色作画也会出现吸油现象。还与画布的底子有关。涂胶、涂油质底子不匀或未涂刷到,画布上的这些地方也会出现吸油现象。
如果已经画好的作品发现吸油现象,又无法将色层刮去重画,就只能在吸油的地方擦上光油、或调色油,再作补笔。

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

油画技法的基本知识(3)关于笔触和画刀的使用

笔触是油画中经常使用的一个术语。它的意思是画笔接触画布(纸、板)所留下的痕迹。笔触也就是笔法和用笔的问题。画家作画时运笔的方法不同、情绪不同,可以产生各种形状、节奏、气势不同的笔触,它是塑造形象的重要手段,是一种重要的油画技法。
正确而熟练地使用笔触对于是否能真实、生动地描绘对象的形体,色彩有密切的关系。初学时常常苦恼不知如何下笔,觉得横画,坚画都不对头。这是因为用笔、笔触都是和观察、理解对象相关的。不理解对象的形体结构和色彩关系,也就谈不上准确、生动的用笔和笔触。准确而生动的笔触是正确观察、理解对象的表现,是眼、脑、手协调一致的结果。深一步说,笔触和线条一样,还具有感情因素,不同的笔触可以给人以不同的情绪感受。对于成熟的画家,笔触带有明显的个人特征,是一个风格问题。例如,鲁本斯、伦勃朗和委拉斯开兹同是十七世纪的画家,但他们的笔触显著不同,一眼就可以分辨出来。鲁本斯的笔触潇洒豪放,伦勃朗的厚重多变,委拉斯开兹的自然贴切。近代以来,笔触的重要性受到进一步的强调。
笔触、笔法虽然因人而异、丰富多彩,但仍有规律可循。油画笔法归纳起来大致可以分为下述四类(由于笔法的重要性,这四种笔法也常称作油画的四种画法)。
平涂法
所谓平涂法,就是笔迹隐蔽、色层平整,不显露笔触的一种笔法。颜色可以是完全单一均匀的,也可以有变化,然而是柔和渐变的,可以局部地采用,也可以整幅画都采用平涂笔法。早期油画(如意大利文艺复兴时期的作品)大多采用平涂法。颇似我国传统的单线平涂的画法。稍后比较重视表现明暗、体积,但笔触仍不显露、柔和、光洁,如达芬奇、拉斐尔的作品。西方现代油画也大量采用平涂笔法,如高更的后期作品,马蒂斯的作品,常常采用平涂、勾线的画法,具有很强的装饰效果。
散涂法
所谓散涂法,就是笔迹显露,笔触分离,但色层厚薄变化不大的一种笔法。这种笔法在十六世纪末十七世纪初开始出现。十七世纪荷兰画家哈尔斯的作品是很典型的散涂法。散涂笔法至今仍是许多画家所采用的基本笔法。它要求根据对象的形体结构、体面转折关系,结合色彩使用笔触,塑造形象。也就是平常强调的根据形体下笔。这种笔法可大可小、可重可轻,运用自由,显得十分活泼多变。
厚涂法
所谓厚涂法,就是用色厚重、堆砌,色层错综重叠、厚薄相间的一种画法。厚涂法使油画表面高低不平,如浮雕一般,给人以厚实感,有助于表现物体的质感和体积感。厚涂笔法也是从十六世纪末、十七世纪初开始出现的,历来为许多画家所采用。伦勃朗的作品是使用厚涂笔法的范例。不过他采用的是透明画法,是厚涂笔法和透明的油色层相结合的方法。在直接画法中使用厚涂笔法的代表画家是莫奈、塞尚等人。塞尚常常使用画刀,把颜色厚堆上去。
点彩法
所谓点彩法,就是利用色彩的空间,视觉生理混合的原理,用密集的小色点的拼凑来塑造形象的一种笔法。这是一种在散涂笔法的基础上发展起来的画法。印象派画家莫奈常用的短小笔触,已接近点彩笔法。严格的点彩法是新印象派画家修拉、西涅所提出来并加以实践的,所以他们又称为“点彩派”(他们自己则称为“分光法”),基作品由无数的原色点组成,色点的大小是根据画幅的大小和考虑观画时的距离来决定的。这种点彩笔法画起来很受拘束而且费事,一幅作品要很长时间才能完成,因此除修拉、西涅克等少数几个点彩派画家之外,很少画家严格采用此法。但这种笔法所包含的色彩原理,却为不少画家所吸收和加以不同的运用。
油画还可以用其它工具代笔作画,常见的如画刀、毛笔、笔杆、手指等。其中以画刀的使用最为普遍,许多作品都是用画笔、画刀结合并用的,也有整幅都用刀画的。画刀有大小不等的型号,就是同一把刀由于使用方法、部位不同,能画出许多不同的效果。画刀画出的色彩比较鲜明,适合厚涂,可以象泥水区刷墙一样把颜色“糊”、“堆砌”到画布上去。反之,画刀也可以薄画,采用“削”、“刮”的方法,使色层变薄,甚至显露出画布的布纹。一般画刀多用来画对象上的高光、近处、实处,以造成一种突出、厚实的感觉。同时用“刮”的方法来画暗部、阴影、虚处和远处。此外还可以用画刀的侧锋画一些细小的线条等。(也可以用画笔的笔杆趁色层湿时“划”出,如画深色背景前的电线杆,栏杆之类。)
国外生产的油画笔除扁形方头的猪鬃笔外,还有一种圆形尖头的鼬毛、貂毛笔,我国尚末生产,但它与毛笔有些相仿,可用毛笔代替。用毛笔着色可以使色层显得柔和润泽,同时又适合用来画细部和一些细线条。例如用来刻画眼睛和嘴角这些需要精细描绘的细节,以及用来表现象冬日明亮天空前的枯树枝(先画天空,待色干后,用毛笔蘸颜色——混入油剂,画出树枝),这样画起来既方便又能画得很细致,容易画出树形的完整姿态。
为使色彩变得柔和、润泽、贴切,有时还可以用手指揉擦画面 。如人体、脸部、花瓣等对象时,可以局部地用手指揉擦,取得所需要的效果。
此外,还有用砂纸等工具参与作画的。例如曾来我国展出过的十九世纪法国画家勒帕热的《垛草》一画中的农妇,她的脸部和双手色彩十分细腻,柔和,看不出一丝笔触,十分逼真。这是怎么画出来的呢?原来画家是先用笔画,再用砂纸打磨,消除笔迹,然后再施以透明的油色,渲染而成。这种用其它工具参与作画的方法还很多,而且是在不断创造发展的。
油画的笔法、笔触技巧是很丰富的,初学时最重要的是应首先明确笔触是塑造形象的手段之一,而不能片面追求笔触。要学习把笔触和色彩有机地结合起来,根据形体下笔。在上面谈到的四种笔法中,最重要的是散涂笔法和厚涂笔法。初学时应首先学习散涂笔法,再逐渐结合顾涂笔法。因为这二种笔法不仅充分体现出油画的性能,要求色彩一素描的统一,能真实地刻画形象,而且变化丰富,可以根据不同的对象,灵活运用,最适合基本练习的要求。
对初学者经常强调的用笔要“摆”和“压接”的画法,也就是一种散涂笔法和厚涂笔法。所谓“摆”,就是笔触要根据形体结构和色彩关系,一笔笔地画上去(象镶嵌画似的),达到笔笔融合。这是依靠色彩自身的准确性,达到表现对象的体面转折和色彩的渐变过渡。这要靠理解而不是靠模棱两可的用笔涂、扫、刷来获得的。这种用笔方法能严格地训练自己,并使画面色彩关系明确,形体结实。所谓“压接”,就是先画的颜色比原来实际的形体要画得大一些,第二、三笔颜色画上去时,是压放在已画的色层上,压出原来的形。这就是油画中常说的“先破形而后有形”,是一种色层、笔法厚薄相同的画法。“摆”和“压接”结合起来,再加上前面提到过的用刀刮和厚堆,表现是很丰富的,也能充分表现出油画的性能和魅力。
油画用笔一般在画暗部、阴影、虚处和远处,笔触宜乎、薄和不要显露。反之,画亮部、受光处、近处和实处,笔触宜明晰、厚重。但平薄、厚实、模糊、清晰的程度如何,要根据对象和整幅作品的处理意图,具体考虑。一幅画的笔触,同样要求变化则又统一。
初学时也宜多用大笔,大块大块地画。油画可以“压接”、覆盖,使用大笔也可以刻画细节。要避免用小笔谨慎微地细抠细磨。初学时整体观念本来就比较弱,再用小笔就更容易离开整体去钻细部。
为了使画面色彩鲜明,有倾向性,而避免产生“粉”、“灰”、“脏”等毛病,画笔要尽可能保持干净。要多准备一些擦笔纸,调色时要勤擦笔,画笔可分类使用。例如,画人物头像时,可以画背景用一支笔,画服饰一支笔(背景、衣服的颜色比较复杂,色彩距离大,可以多用一二支笔),画面部二三支笔,一支用来画亮部、中间色,另一支用来画暗部、反光,再一支用来画头发或头饰。