佚名

什么是抽象画法?

什么是抽象画法?

抽象画是针对有具象内容的绘画作品而言的。抽象画强调画面的点、线、面、色彩、笔触、肌理等纯绘画语言的构成,具有只可意会不可言传的隐喻和内涵。它是作者与观赏者之间心灵的对话和情感的交流,同时又是作者智慧的体现。
抽象作品的制作与审美过程是严肃的。看似“胡闹”的作画过程却有着极为严格的构成原理和非常传统的技术法则。它讲究构思的巧妙、新颖,力求符号化的形与色在画面中的视觉平衡,注重造型的对比、呼应和内在的整体性,强调画面的节奏和韵律,探索形、色、线、肌理的丰富内涵。
抽象画的描绘与制作,除油画颜料外,还使用油漆、涂料等多种颜料。为获得触摸感,常附加实物拼贴。
抽象艺术的先驱者之一康定斯基,是感情抽象画派的创始人。他主张以色彩、线条、形状作为表现思想和唤起感情的主要手段,否定了绘画的客观形象和具体内容。但在他的《小小的乐趣》等作品中,色彩与线条实际上都表达和服从于一个富有高能量的带启示录色彩的形象。“抽象”和“无意识”派的大师米罗也没有完全抛开与客体相联系的形象,如《人投鸟一石子》这幅画中的人物是“一个长着独眼和大脚的变态生物体”。几何抽象画的伟大倡导者蒙德里安,将绘画语言限制在最基本的直线、直角、三原色以及黑、白、灰之内,完全摒弃了客观物体的形式和内容,从而表现出一种纯粹的抽象。
抽象画法的手段是无限的,艺术家可尽情发挥和创新。波洛克抛开传统的绘画工具,将颜料滴、洒、泼,甚至甩向铺在地上的画布,推出了具有革命性的绘画技法——“滴流法”。马蒂斯的《蜗牛》则直接采用有色纸拼贴。劳申伯格更是亵读传统,他以机智、嘲弄与讽刺的手段,将轮盘、布袋、电灯装置等组装进“绘画”作品中。

中国油画历史沿革

中国油画历史沿革

导读:中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史
中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   

   康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫; 雍正,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。
  
   清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校–北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨克牧羊女》(董希文)等佳作。此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画 。
 
   在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。   

   随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。
  
   1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。   

   另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
  
   文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。   

   然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。

刀、颜料和稀释剂--油画技法

刀、颜料和稀释剂--油画技法

我用三种调色刀,长度从1号到3号,形状相同,都是长三角形、刀尖圆钝。
刀不容易掌握,但是一旦熟练掌握后,就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中,可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样,效果比抹泥墙好不了多少,但是,如果充分发挥画刀灵巧有力的性能,并将它和高明的笔法结合起来,就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目,以至于盖过了主题,这使人们想起蔡斯的警告:“要把绘画学得这么好,能使你把自己的技巧隐藏起来。”
从照片上可以看到我使用的五种刀子,自左至右是3号、2号和1号调色刀,然后是一把普通的装上柄的单面刀片,我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称,它可能是一种医用刀,下部是平的,两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利,我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。
颜料

关于使用的颜料的方法将在本书“色彩”一章中详细论述,这里主要是对油画颜料的特性作一些说明。
首先,油画颜料并不都是一样的。无论是同一牌子或不同牌子,它们之间的质量都有不同。大多数美国的名牌货都说是符合所谓CS98-62这个商品标准,也就是说在配方、稳定性和耐久性各方面都合乎规定。然而,这个标准既然不是法定的,完全可以悉听尊便。我们只能根据商品标签上的介绍,说得难听一点,就是花了钱碰运气。
多数厂商提供两种级别的油画颜料,一种是供“学生用”,一种是供“专业用”。学生用的包含各种不会起化学变化的成分,如硫酸钡、氢氧化铝和铝硬脂酸盐。通常学生用的颜料每管含油量要比专业用的高。学生用颜料价钱较低。质量也较次,专业用颜料所含的原料研磨得很细,可能还加进少量别的东西以改善其使用性能。
画家要保证他的作品质量,必须对每种牌号的颜料反复实验和比较,掌握这方面的知识。我每年两三次买进大量的材料,在画室里将所有颜色取样进行耐光检验。首先,我在板上用同样的颜色画两条杠杠,让它们干燥。然后,将一条用硬纸板盖起来,另一条放在日光下曝晒三个月,然后将两者加以比较。自然,有些颜料会有点褪色。尽管一幅画在正常情况下不可能直接放到日光下曝晒三个月,但是通过这样的试验,我常常发现有些号称“永固”的颜料发生了不应有的不同程度的变化。
全面考虑一下,我认为画家们今天所用的颜料与过去比较,是同样好的,或者还更好些。经过我的检验,我还认为除了少数例外,美国制造的颜料一般要比欧洲的好些。这也不足为奇,因为欧洲在本世纪经历了多次动乱。不过我想这只是暂时现象。
稀释剂

除了精制纯树脂松节油外,我不用别的稀释剂。但市场上却有几十种之多。大多数有名的稀释剂和某些不出名的稀释剂我都试过。
稀释剂应用于两个目的:第一,可以加到油画颜料中去,使之形成流动的稠度,这比直接从软管里挤出来的容易使用;第二,将少量颜料加入稀释剂,可用作透明涂液。不过,只有当加进去的颜色原来就是透明时(如群青或紫红)才会形成真正的透明涂液。如果颜料本身是不透明的,如玫瑰土红或镉黄,那只能形成颜料微粒悬浮或扩散的胶液。这种混合物薄涂时缺乏好的光学效果。
我知道许多画家把稀释剂当作解决绘画上各种问题的万应灵药。从表面上看,这些稀释剂改进了绘画质量,使作品更象那些名家大师们的手笔。普遍存在这么一种论点,认为凡是名家大师都拥有秘方,使他们能以创作出杰作。事实上,除了扎实的技巧以外,是不可能有什么秘方的。
所有的稀释剂都有一个共同点:它们损害颜料,这道理很简单。颜料的质量决定于原料研磨的好坏和油与颜料的比例是否适当。所有的颜料厂都有化学师经常检查产品质量。每种颜色都规定了油与颜料的正确比例,符合这个比例才能产生最漂亮的色彩和最适用的稠度。各种颜色所需要的含油率大不相同。稀释剂加进去,颜料的理想含油率就改变了,颜色的成分减少,质量也就起了变化。
我要公道地说,赞成用稀释剂的基本想法是好的。应该有那么一种东西加进颜料中去,能使它改进光泽度和使用性能。但遗憾的是没有一种配方能在达到上述要求的同时不起副作用。如果不得不使用稀释剂时,拉尔夫·梅那在《绘画材料和技术手册》第三版(纽约威金公司出版1970年印)第216页所介绍的配方也许是最好的,对绘画的不利影响也最小。
我不注重稀释剂或其他掺杂物的主要原因是,我可以运用各种笔法变化(如干皴法和薄擦法)来取得同样的种种效果。需要调薄颜料时(往往是在画的开始阶段),我用精制纯树脂松节油。松节油是挥发性油,它几乎完全蒸发掉。因此,颜料的含油比例依旧未改变。不致因时间长久而产生发黄的油膜。最后,我的大部分作品是直接画法,象示范5、6、7那样,因此我不必顾虑用松节油所造成的不良效果(最坏的效果是因过分稀薄而造成色层暗淡)。

西洋宗教历史画

西洋宗教历史画

读:不同时期的宗教画,往往体现出当时的世俗思潮和社会形态

宗教与历史,其实是无法严格分开的。尤其以欧洲文化与中国文化的两大传统来作比较,中国不妨称之为“宗法的中国”,其中宗教气息稀薄而尘世万象更替;而欧洲可以称之为“宗教的欧洲”,无论是中世纪基督教会鼎盛时期的一千多年,还是此前的希腊罗马异教时期乃至文艺复兴以后教会势力逐渐衰落、异教精神重新崛起的时期,宗教的超越精神自始至终贯穿了欧洲历史。一部欧洲史,几乎就是各种教义(它们大部分来自亚洲)的争战史和兴衰史。不同时期的欧洲艺术家,从希腊罗马神话和圣经传说以及基督教义中汲取了大量创作灵感,比如达·芬奇在《蒙娜丽莎》以外的另外两幅不朽杰作,一幅是基督教的《最后的晚餐》,一幅就是异教的《丽达与天鹅》。

不同时期的宗教画,往往体现出当时的世俗思潮和社会形态;比如波提切利的《维纳斯的诞生》,就是文艺复兴初期宣告异教精神重新“诞生”的一个划时代事件。而丁托列托的《银河的起源》,也是一个巨大的象征。最有趣的宗教画莫过于米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画,题材取自基督教,而表现方式是异教的━━全是裸体,以至于教皇不得不命人为这些裸体“穿”上衣服。

文艺复兴以后,欧洲画家表现神话传说的作品主要取材于希腊罗马神话,但也有一些取自不同民族自己的神话史诗,比如北欧神话,甚至取自其他民族的神话传说,比如阿拉伯故事《一千零一夜》。宗教画的题材则是差不多的,很少越出《圣经》,少数出自《旧约》,比如米开朗琪罗的《创世纪》、克洛德·洛兰的《示巴女王登舟图》;大部分出自《新约》。比如乔托的《犹大之吻》和达·芬奇的《最后的晚餐》,尤其是新约即基督教母题,都被许多画家不避重复地画过。但同一母题的宗教画在不同时期的不同画家笔下,却往往传达出大相径庭的价值取向。宗教题材同题重画的最突出例子是拉菲尔,他一生仅活了短短的37岁,而在他留下的近三百幅画中,大部分是圣母,以至于不得不用《西斯廷圣母》、《岩间圣母》等名目来加以区别。拉菲尔作为意大利文艺复兴三大师之一,自然不可能具有中世纪式的虔诚,他的圣母并不是什么冷冰冰的无玷圣女,而是一位热爱尘世,充满人文精神的美丽少妇,画史上公认为这些亲切的“圣母”形象出自同一个模特儿━━他的情妇拉福尔纳里娜,甚至有人猜测“圣母”怀中的“圣子”就是画家本人与“圣母”的私生子,这就有些“亵渎”意味或低级趣味了━━尽管这倒恰好可以暗示圣处女神话的真相。

高更几乎是走出这个基督教和希腊罗马异教这两大欧洲传统宗教神话题材的唯一的例外。高更不仅反对基督教,而且反对希腊罗马的异教传统,他完全是欧洲全部文明和欧洲全部传统的激烈反对者,因此,他以塔希提土著的宗教信仰为题材的作品,具有非同一般的特殊价值:《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》

不同时期的历史画,往往体现出当时占统治地位的宗教观。由于不同的画家出生于不同的民族、不同的国家和不同的历史时期,他们画笔下的历史画自然有所不同,但这些历史画多多少少受到当时当地的宗教观的影响;比如席里柯的《梅杜萨之筏》,取材于一次真实的海难,但画家把它与宗教联系了起来,而且没有与基督教联系起来,而是与异教的希腊神话联系了起来。这在中世纪是不可想像的。德拉克洛瓦的《自由女神引导人民》也属于此类。这是时代精神体现在艺术中的雄辩例子。

当然,不带宗教色彩的历史画也很多,而且越到近代越多,这是科学和理性精神的胜利,还历史以客观的本来面目。比如戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》,大卫的《马拉之死》,格罗的《拿破仑在雅法鼠疫病院》,德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》,以及毕加索的《格尔尼卡》,等等。
这些宗教历史题材的作品充分证明,从来就没有什么“为艺术而艺术”的艺术,全部人类文化都具有千丝万缕的联系,不存在任何真正独立的精神飞地。因此,欧洲画家在创造视觉美的同时,也为后人留下了一部活生生的历史宗教图卷。

宗教与历史,其实是无法严格分开的。尤其以欧洲文化与中国文化的两大传统来作比较,中国不妨称之为“宗法的中国”,其中宗教气息稀薄而尘世万象更替;而欧洲可以称之为“宗教的欧洲”,无论是中世纪基督教会鼎盛时期的一千多年,还是此前的希腊罗马异教时期乃至文艺复兴以后教会势力逐渐衰落、异教精神重新崛起的时期,宗教的超越精神自始至终贯穿了欧洲历史。一部欧洲史,几乎就是各种教义(它们大部分来自亚洲)的争战史和兴衰史。不同时期的欧洲艺术家,从希腊罗马神话和圣经传说以及基督教义中汲取了大量创作灵感,比如达·芬奇在《蒙娜丽莎》以外的另外两幅不朽杰作,一幅是基督教的《最后的晚餐》,一幅就是异教的《丽达与天鹅》。

不同时期的宗教画,往往体现出当时的世俗思潮和社会形态;比如波提切利的《维纳斯的诞生》,就是文艺复兴初期宣告异教精神重新“诞生”的一个划时代事件。而丁托列托的《银河的起源》,也是一个巨大的象征。最有趣的宗教画莫过于米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画,题材取自基督教,而表现方式是异教的━━全是裸体,以至于教皇不得不命人为这些裸体“穿”上衣服。

文艺复兴以后,欧洲画家表现神话传说的作品主要取材于希腊罗马神话,但也有一些取自不同民族自己的神话史诗,比如北欧神话,甚至取自其他民族的神话传说,比如阿拉伯故事《一千零一夜》。宗教画的题材则是差不多的,很少越出《圣经》,少数出自《旧约》,比如米开朗琪罗的《创世纪》、克洛德·洛兰的《示巴女王登舟图》;大部分出自《新约》。比如乔托的《犹大之吻》和达·芬奇的《最后的晚餐》,尤其是新约即基督教母题,都被许多画家不避重复地画过。但同一母题的宗教画在不同时期的不同画家笔下,却往往传达出大相径庭的价值取向。宗教题材同题重画的最突出例子是拉菲尔,他一生仅活了短短的37岁,而在他留下的近三百幅画中,大部分是圣母,以至于不得不用《西斯廷圣母》、《岩间圣母》等名目来加以区别。拉菲尔作为意大利文艺复兴三大师之一,自然不可能具有中世纪式的虔诚,他的圣母并不是什么冷冰冰的无玷圣女,而是一位热爱尘世,充满人文精神的美丽少妇,画史上公认为这些亲切的“圣母”形象出自同一个模特儿━━他的情妇拉福尔纳里娜,甚至有人猜测“圣母”怀中的“圣子”就是画家本人与“圣母”的私生子,这就有些“亵渎”意味或低级趣味了━━尽管这倒恰好可以暗示圣处女神话的真相。

高更几乎是走出这个基督教和希腊罗马异教这两大欧洲传统宗教神话题材的唯一的例外。高更不仅反对基督教,而且反对希腊罗马的异教传统,他完全是欧洲全部文明和欧洲全部传统的激烈反对者,因此,他以塔希提土著的宗教信仰为题材的作品,具有非同一般的特殊价值:《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》

不同时期的历史画,往往体现出当时占统治地位的宗教观。由于不同的画家出生于不同的民族、不同的国家和不同的历史时期,他们画笔下的历史画自然有所不同,但这些历史画多多少少受到当时当地的宗教观的影响;比如席里柯的《梅杜萨之筏》,取材于一次真实的海难,但画家把它与宗教联系了起来,而且没有与基督教联系起来,而是与异教的希腊神话联系了起来。这在中世纪是不可想像的。德拉克洛瓦的《自由女神引导人民》也属于此类。这是时代精神体现在艺术中的雄辩例子。

当然,不带宗教色彩的历史画也很多,而且越到近代越多,这是科学和理性精神的胜利,还历史以客观的本来面目。比如戈雅的《法国士兵枪杀西班牙起义者》,大卫的《马拉之死》,格罗的《拿破仑在雅法鼠疫病院》,德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》,以及毕加索的《格尔尼卡》,等等。

这些宗教历史题材的作品充分证明,从来就没有什么“为艺术而艺术”的艺术,全部人类文化都具有千丝万缕的联系,不存在任何真正独立的精神飞地。因此,欧洲画家在创造视觉美的同时,也为后人留下了一部活生生的历史宗教图卷。

如何配制上光油

如何配制上光油

自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用,简单有效的方法如下:

将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末,放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中,取广口玻璃容器装入精制松节油,再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中,这样树脂便会渐渐溶解于松节油中,而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入,应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里,且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度,可时常将口袋提起,待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言,树脂应以1∶3的比例溶于松节油,在普通情况下,树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的,因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性,可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌,数小时内就能制成足够浓的溶液,然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。

玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好,易于涂刷,油膜平滑均匀,也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5%的熟油来克服这方面的不足。

材料装饰画

材料装饰画

导读:装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪
装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪,然后发挥自己的联想本领,到自己的生活经验中去觅寻素材。例如当你看这幅怒发冲冠的男子形象时,你可否用相近联想、创作一幅发怒的老翁?你可否用对比联想重新构出一幅喜笑颜开的喜剧人物?你可否用关系联想创作一幅美丽的少妇?你可否用逆向联想,用火柴梗拼出一个儿童的形象?尽管造型不准,许多地方不能尽如人意,但那毕竟是自己的创造,是极为可贵的。艺术贵在创造,只有创造才会使作品富有生命力,无生命力的玩意儿终究难以进入艺术殿堂。尤其是正在学习的儿童要养成这种观念。凡事图新,凡作求创,长大了,才会成为一个具有创造力的人才。时代企盼着大批富有创造性的人才去为有待开拓的人类文明贡献力量。

来源:网络

老年男子半身像写生步骤

老年男子半身像写生步骤

以木炭条起稿,要特别注意构图的安排,人物不能太小,也不要画得太满而放不下。头、颈、肩以及躯干与四肢之间的连接关系要合适,脸与手之间的比例要适度。
用较薄的色彩把脸与手的造型再推敲一遍。把人物身上最深的一块色彩明确下来,这块色彩就是检验画面深浅关系的一个标尺。这一遍着色不要太厚,也不要加太多的白色。
以较薄的颜色铺色彩关系。这个步骤要注意大色块之间的区别,不要局限与局部的色彩对比,要做到明确而整体。
从脸部开始,进入局部刻画阶段。脸部的塑造应随着脸形、五官的特征用笔,这时的用笔要轻松,不要去描局部。因为脸部塑造要经过多次反复,很难一次画到位。
用色彩把画面铺满,不要留空白,空白会影响画面的空间深度。衣服和裤子的用笔要稍微虚一点,衣纹的走向要符合躯干与四肢的结构与运动方向。 脸与手要进一步深入,老年人的脸部骨骼明显,起伏比较大,特别是在眉弓、额骨、下巴等处用笔可作适当的强调,这三处的色彩关系要做区分(额头偏黄、脸颊偏红、下巴偏绿)。老人手部的骨节很明显,用笔可表现得更硬一些。

西洋人体油画

西洋人体油画

导读:裸体人体油画,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。

裸体艺术,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。当全希腊人在每年春天停止一切纷争,举行全裸体的奥林匹克运动会时,人性的光辉━━即神性━━照亮了尘世的天空。我们不得不认为,正是如此健康的肉体观,直接启迪了苏格拉底、柏拉图等早期人类最伟大、最丰富的灵魂。

最早的裸体艺术,是米龙、菲提亚斯等希腊雕刻家为奥林匹克优胜者创作的裸体雕像,比如著名的掷铁饼者。当然,奥林匹克运动会主要是男性的竞技场,但希腊女性后来也加入了裸体角逐,维纳斯的信徒们为我们留下了不止一件的不朽杰作。

希腊传统被罗马继承下来,有一个美丽的故事曾使我感动不已。罗马城里的一个绝世美女不幸于妙龄早逝,他丈夫决定在下葬前让全城人一睹她的完美肉体。于是抬着她全裸的遗体绕城一周。整个罗马城万人空巷,在静默之中,人们用无邪的目光瞻仰并告别这美的奇迹。假如有一位伟大的艺术家适逢其盛,美的奇迹就不会消失。使奇迹永住人间,是更加不可思议的奇迹。后世的许多大画家,就创造了这样的奇迹。

热爱人体,是一个人生理健康的重要标志;欣赏优美的人体,则是一个人心理健康的重要标志。然而人体艺术在整整一千多年的中世纪消失了。文艺复兴的重要成就,就是人体艺术的复兴。几乎没有一位大画家不留下一些人体艺术的杰作:乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、波提切利《维纳斯的诞生》、提香《休息中的维纳斯》、达·芬奇《丽达与天鹅》、米开朗琪罗《创世纪》(西斯廷天顶画)、拉菲尔《拉福尔纳里娜》、伦勃朗《凭窗的亨德丽克耶》、委拉斯凯兹《维纳斯和丘比特》、鲁本斯《海伦娜·富尔曼》、戈雅《裸体的马哈》、安格尔《大宫女》……等等。然而所有这些杰作中的女性,都被赋予了非人间的神性意味:她们是天使,是女神,她们那“静穆”的表情似乎在为自己堕入人间而悲哀,她们甚至在为自己的美丽而羞愧,仿佛美丽的肉体是罪恶的渊薮。因此她们的目光是斜睨的、偷觑的、羞怯的、回避的,甚至是沉睡的━━古典的美,不是理直气壮的美。

直到马奈的杰作《奥林匹亚》问世,美才开始直面人生:奥林匹亚直视着每一个人,她为自己的美丽而骄傲。她的目光是人性的目光。她确实是“无耻的”,因为她已经明白,无须为美而羞耻,美不需要无花果叶;美丽比任何事物更有权裸露在阳光下。只有丑陋才需要遮羞,只有充满邪念的孱弱灵魂才会拒绝美丽,只有扼杀生命的罪恶才会逃避阳光。追求美、欣赏美是每个人的天赋自由和神圣权力!

《奥林匹亚》是美术史上伟大的人权宣言。它用真实的人性击败了虚构的神性,它用人间幸福驱逐了天国幻象。它阐明了一个真理:人性中的一切优美,无论灵与肉,只要是真实的,就是真正的、充分的神性,就是神性光辉的全部。《奥林匹亚》使美术史从古代跃入了现代,它震惊和动摇了羞答答的古典趣味,并最终走出了中世纪的阴影,完成了文艺复兴,高奏起胜利的“马赛曲”。

马奈以后的欧洲大画家在人体艺术上的成就,既不可能也无须在此处一一罗列:德加、劳特雷克、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼……;我愿意特别提出的是雷诺阿在人体艺术中的突出地位。在这一领域中,古今任何大画家都无法在质与量的总体成就上与雷诺阿相提并论。雷诺阿充分享用了马奈争取到的伟大的自由,他在一生中创作了大量的裸体画,其中几十幅被公认为不朽杰作。他神奇地描绘出了女性肌肤的柔软透明、鲜活灿烂,并以史诗式的丰厚博大达到了奇迹般的极致,他的作品是对女性心灵和人性至美的无与伦比的颂歌。

卢那察尔斯基怀着无比崇敬的心情激动地称雷诺阿的作品是“人性绘画”,他认为雷诺阿是“最伟大的大师,是一位表现幸福的圣者。”因为只有当每个女人都得到了幸福,只有当女性的和平与善良、仁慈与宽容遍及世界的每个角落,人间乐园才会实现。

裸体艺术,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。当全希腊人在每年春天停止一切纷争,举行全裸体的奥林匹克运动会时,人性的光辉━━即神性━━照亮了尘世的天空。我们不得不认为,正是如此健康的肉体观,直接启迪了苏格拉底、柏拉图等早期人类最伟大、最丰富的灵魂。

最早的裸体艺术,是米龙、菲提亚斯等希腊雕刻家为奥林匹克优胜者创作的裸体雕像,比如著名的掷铁饼者。当然,奥林匹克运动会主要是男性的竞技场,但希腊女性后来也加入了裸体角逐,维纳斯的信徒们为我们留下了不止一件的不朽杰作。

希腊传统被罗马继承下来,有一个美丽的故事曾使我感动不已。罗马城里的一个绝世美女不幸于妙龄早逝,他丈夫决定在下葬前让全城人一睹她的完美肉体。于是抬着她全裸的遗体绕城一周。整个罗马城万人空巷,在静默之中,人们用无邪的目光瞻仰并告别这美的奇迹。假如有一位伟大的艺术家适逢其盛,美的奇迹就不会消失。使奇迹永住人间,是更加不可思议的奇迹。后世的许多大画家,就创造了这样的奇迹。

热爱人体,是一个人生理健康的重要标志;欣赏优美的人体,则是一个人心理健康的重要标志。然而人体艺术在整整一千多年的中世纪消失了。文艺复兴的重要成就,就是人体艺术的复兴。几乎没有一位大画家不留下一些人体艺术的杰作:乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、波提切利《维纳斯的诞生》、提香《休息中的维纳斯》、达·芬奇《丽达与天鹅》、米开朗琪罗《创世纪》(西斯廷天顶画)、拉菲尔《拉福尔纳里娜》、伦勃朗《凭窗的亨德丽克耶》、委拉斯凯兹《维纳斯和丘比特》、鲁本斯《海伦娜·富尔曼》、戈雅《裸体的马哈》、安格尔《大宫女》……等等。然而所有这些杰作中的女性,都被赋予了非人间的神性意味:她们是天使,是女神,她们那“静穆”的表情似乎在为自己堕入人间而悲哀,她们甚至在为自己的美丽而羞愧,仿佛美丽的肉体是罪恶的渊薮。因此她们的目光是斜睨的、偷觑的、羞怯的、回避的,甚至是沉睡的━━古典的美,不是理直气壮的美。

直到马奈的杰作《奥林匹亚》问世,美才开始直面人生:奥林匹亚直视着每一个人,她为自己的美丽而骄傲。她的目光是人性的目光。她确实是“无耻的”,因为她已经明白,无须为美而羞耻,美不需要无花果叶;美丽比任何事物更有权裸露在阳光下。只有丑陋才需要遮羞,只有充满邪念的孱弱灵魂才会拒绝美丽,只有扼杀生命的罪恶才会逃避阳光。追求美、欣赏美是每个人的天赋自由和神圣权力!

《奥林匹亚》是美术史上伟大的人权宣言。它用真实的人性击败了虚构的神性,它用人间幸福驱逐了天国幻象。它阐明了一个真理:人性中的一切优美,无论灵与肉,只要是真实的,就是真正的、充分的神性,就是神性光辉的全部。《奥林匹亚》使美术史从古代跃入了现代,它震惊和动摇了羞答答的古典趣味,并最终走出了中世纪的阴影,完成了文艺复兴,高奏起胜利的“马赛曲”。

马奈以后的欧洲大画家在人体艺术上的成就,既不可能也无须在此处一一罗列:德加、劳特雷克、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼……;我愿意特别提出的是雷诺阿在人体艺术中的突出地位。在这一领域中,古今任何大画家都无法在质与量的总体成就上与雷诺阿相提并论。雷诺阿充分享用了马奈争取到的伟大的自由,他在一生中创作了大量的裸体画,其中几十幅被公认为不朽杰作。他神奇地描绘出了女性肌肤的柔软透明、鲜活灿烂,并以史诗式的丰厚博大达到了奇迹般的极致,他的作品是对女性心灵和人性至美的无与伦比的颂歌。

卢那察尔斯基怀着无比崇敬的心情激动地称雷诺阿的作品是“人性绘画”,他认为雷诺阿是“最伟大的大师,是一位表现幸福的圣者。”因为只有当每个女人都得到了幸福,只有当女性的和平与善良、仁慈与宽容遍及世界的每个角落,人间乐园才会实现。

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什么是一次完成作画法

什么是一次完成作画法

一次性作画法要求画家从一开始便要考虑到作品的最终效果,并力求在短时间内使用直接画法完成。画家需具备良好的素描造型基础和敏感、准确的色彩感受力。使用一次性作画法最好用单纯的平铺技巧。从局部开始,用新鲜、纯净和稍稍调合的颜色在画面上着色,着色前要先画出线描稿,着色时不能涂得太浓太厚。等到自己的意图明确之后,重 点强调出醒目的起决定性作用的部分,有效地在底色上塑造出物象的色彩关系和体面关系,在调色中尽量少用或不用调色液,最好使用直接从颜料管中挤出的颜料,将颜色平涂或并置于画面。小幅作品可趁湿一次完成,大幅作品可采用局部完成法,采用衔接油等材料处理衔接处。画家朝戈采用的即是一次性作画法。先有秩序地从左至右铺色,渐渐扩展到整个画面,色彩鲜艳饱和,色块对比强烈明朗。第二、三遍上色只是进行局部修饰和润色。一次作画法不单指平铺一遍颜色。凡是即刻充分展现画面最终效果(色彩和形体关系)的方法均可称为一次作画法,即使在已干的色层上覆盖新色层展现最终效果也属一次性作画法。一次性作画法如果在灰色底子上进行,既能缩短作画时间,又能产生和谐的效果。在非白色底子上作画不可涂色过薄,因干燥过程中底色会“吃掉”部分颜色,使着色层的明度、饱和度降低。一次性作画法最适于户外写生。在室内写生或创作使用一次性作画方法时,必须等色层干燥后再进行局部刻画和调整。古典油画采用一次完成作画法的技巧和艺术成就,已达到了历史的顶峰。委拉斯开兹是一次作画法的典型代表。首先用稀薄的赭石等颜色铺满画面,初步描绘出主要结构和明暗关系。等底色层干透后,再涂覆盖色,每进行一步都采用一次作画法趁湿完成。这种画法又称作长时间的一次完成画法。现代画家采用长时间的一次完成画法,起初不一定使用赭石、熟褐等中性色,但也只使用一到三种有限的颜色。不是急于铺上大量强烈的颜色,而是把画面作为一幅大的“水彩”素描来考虑,以体感、形式和位置为目标,来确定构图。之后,细节和质感通过运用饱满的、不透明的油画色逐步实现。初步阶段调色液主要使用松节油,在着色过程中最好用“三合一”调色油。它能使颜料更加稠化,也会改善其干化的质量。一次完成画法一般采用白色底子,特别是长时间一次完成画法,不采用有色的底子,因为稀释的颜色在白色底子上更能获得满意的效果。由于大部分颜色的调和是在画面上直接进行的(直接画法),因此鬃毛画笔特别是圆头鬃毛画笔比软毛画笔更适合这种画法。在绘制较大画幅的作品时,要采用一次完成作画法,为保持画面的湿润,必要时可使用丁香油等慢干剂。尽量避免使用干燥度较快的颜料,如钴类、棕土、铅白等。

装饰画基础知识手册

装饰画基础知识手册

导读:装饰画可以赋予居室灵性、智慧和思想,如同一双明亮的眼睛可以使人充满智慧与灵气一样
装饰画可以赋予居室灵性、智慧和思想,如同一双明亮的眼睛可以使人充满智慧与灵气一样。现代人对专业化的家居设计要求愈来愈高,灵性成为众多中青年人装修居室时的追求,能够将一种灵性的设计和一间灵性的居室结合到一起的,当然就是装饰画。在许多设计师的倡导下,装饰画已成了一种时尚。

装饰画种类

印刷品装饰画是由出版商筛选出后限量出版的画家画作。

实物装裱装饰画以一些实物作为装裱内容,比如中国传统刀币、玉器或瓷器。

手绘作品装饰画手绘装饰画艺术价值很高,因而价格也昂贵,并具有收藏价值。

挂盘是一种集画与材质于一体的摆设物件,有黄杨木、金属、玻璃、陶瓷和漆雕等品种,盘面图案多为林中小景、鸟虫花卉等。这些挂盘在不同光照下会显得变幻莫测、栩栩如生。

花泥画是用彩色泥巴做的,画面均呈立体形状,颜色凸起,层次分明,手感较硬,就像少数民族的彩绘画一样。

布画以布为墨,以剪为笔,把布按照一定的布局经艺术加工后拼贴而成的画面谓之布画。布画是装饰性见长的画种。通过对各色质地繁多和不同布头拼贴而成的画面,都蕴含着强烈的装饰美感。

立体纸雕画纸雕是以一种特殊纸质为制作材料的手工艺品。成品立体纸雕画挂在墙上,有一种古典和时尚相结合的感觉。

挂画窍门

视线第一落点是最佳位置进家门视线的第一落点才是最该放装饰画的地方,这样你才不会觉得家里墙上很空,同时定时更换挂画,也能不断给居室营造新鲜感。

抽象装饰画提升空间感现代风格的家装配上简单的抽象画,能够起到提升空间的作用。

角落装饰画改变视线方向在现代设计中,很多设计师喜欢把装饰画摆放在角落,比如客厅两个墙面的90度角。角落装饰画对空间的要求不是很严格,能够给人一种舒适的感觉。在拐角的两面墙上挂画,形成墙上的L型组合,这种不对称美可以增加布局的情趣,使得室内也不会有拘束感。

楼梯装饰画可以不规则假如一上楼梯,你正对的墙面面积很大,那么可以请专业人士直接在墙面上画图案。这种方法很有创意,可以按照自己的想法设计画样。另外,如果面积不大,可以在楼梯转弯处随着楼梯的形状摆放不规则的装饰画,效果也很好。

小贴士

在一个空间环境里形成一二个视觉点就够了,留下足够的空间来启发想像。在一个视觉空间里,如果同时要安排几幅画,必须考虑它们之间的整体性,要求画面是同一艺术风格,画框是同一款式,或者相同的外框尺寸,使人们在视觉上不会感到散乱。

在房间装修过程中有时会遇上一些难掩之处,例如不常用的开关插头、壁纸接缝等,这时可用画来巧妙进行"补壁",调整人们的视线焦点,化无奈为神奇。如果家装室内整体以白色为主,在配装饰画时多以黄红色调为主,尽量选择鲜亮、活泼的色调。如果室内装修色很稳重,比如胡桃木色,就可以选择高级灰、偏艺术感的装饰画。

选好装饰画后,还可以配一些比较有新意的装饰品,比如小雕塑、手工烟灰缸等等,在细节上与装饰画相呼应,能达到意想不到的效果。

以中式风格装修的居室最好选择国画和水彩、水粉画,画作内容也以传统为主,写意山水、水乡风光都是上佳的选择,但须注意水彩画作品最大不宜超过57×79厘米;西式装修对挂画种类限制较少。

如果居室面积在15平方米以下,选择挂油画时最好选古典式的作品,如静物、花卉、人物等,因为抽象画具有一种张力,空间较小则显得有挤压感,多用于面积较大的客厅。