佚名

油画技法介绍

油画技法介绍

油画技法介绍


  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  油画
  油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

  扫
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料
  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料
  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料
  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料
  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点
  点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

亲近自然 感受色调

亲近自然 感受色调

以写生为主,还是以临摹、画照片为主展开了讨论。有老师认为:现在高考多以默写和提供图片为主,以写生形式考试很少,想让学生走捷径就要多临、多背默、多画照片,少写生,在研讨中对于这一观点,我持反对意见。

  学画过程是一种感性认识大于理性分析活动,因此要从感性启迪开始。雷诺阿曾十分坦诚地说:“你带来一大堆理论来到现场,而大自然往往会把这堆理论全部扔到地上的。”多年的色彩教学实践证明真正能够使学生掌握写生要领并不在于讲解了多少绘画理论,罗列了多少构图形式,告诉了多少绘画一般规律,而是让学生带着浓厚的兴趣从实践做起,在实践中必然会遇到各种麻烦和问题,只有在试图克服已面临的故障时,他们才会主动地从知识上寻求解开疑难的钥匙。

  与色彩临摹训练相比较,自然光色彩的把握更加要依靠正确的观察方法,而自然光色彩的观察更有其特定的内涵。

  那么如何训练学生的观察能力?

  首先强调牢牢地抓住静物给你的第一印象。印象是在不经意间产生,可能是回首一瞥的结果。但往往是十分鲜明、清晰的。由于是匆匆一瞥,无暇顾及细节和变化。也就容易留下单纯而深刻的印象。这种第一印象的再现是色彩画追求的理想效果,所以色彩写生时保持着对静物新鲜的印象是把握色彩感觉的前提和关键。

  其次学会用色彩眼光看物体。色彩写生主要是训练在自然光条件下表现物体色彩变化的美,需要从色彩出发去观察,用色彩去翻译一切,目的在于很快地学会用色彩的眼光去看待世界,去捕捉千姿百态不断变化的静物。那么什么是色彩的眼光呢?把对象看成是细微的光的色调的结合,固有色、环境色、受光和背光的冷暖对比共同组成一个色彩的交响,在背景、桌面、物体间交织着、流动着、变幻着。印象派画家莫奈对此有十分具体的体验,他说:“当你出去画画时,要设法忘掉你面前的物体;一棵树、一片田野……只是想:这是一小块蓝色、这是一长条粉色、这是一条黄色,然后准确地画下你所观察到的颜色和形状,直到它达到你最初的印象为止。”我要求学生在写生时物体的形状特征不必被过分的关注和强调,而是把对色彩体验和感受充分地表达出来。

  正确的观察方法毕竟是写生和掌握色彩的开始,而由观察体验到表现还存在着一个“转译”的过程。“作画时由观察到表达之间有一个好似‘翻译’一样的转换过程,这是研究色彩规律时经常遇到的难题,如不注意会造成不必要的混乱”。用笔是绘画表现技法的重点,如何“教用笔”是我一直思考的问题,针对学生的具体情况,对用笔的要求我提出了“贴切”、“生动”两点要求。

  生动是在贴切基础之上的果断和肯定,是深思熟虑后的干练、明确的表达。是智慧和勇气的共同表现。在中国画中“用笔生动”是绘画高境界的追求。西方绘画中,用笔不仅是技法特征表现,还是艺术家个人精神气质和审美追求的综合体现。同是印象派画家,凡高的狂躁与扭曲,塞尚的坚实与沉静,毕沙罗的飘逸与潇洒,都是他们艺术个性的重要标志。

  人的感觉器官中对外在世界的感觉,起最大作用的恐怕是视觉了。而自然界中的美感往往是视、听、触、嗅各种感觉综合作用的结果。田野里的庄稼、瓜果、鸟鸣除了给人以视觉享受外,同样给人以嗅觉和听觉的愉悦。优秀的美术作品常引起听觉和嗅觉的联想。白居易在《画竹》中写到:“举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”赵佶《听琴图》,徐悲鸿《箫声》中仿佛能听到悠扬的乐声。这都是色彩的神奇魔力。如何利用色彩来表达视觉以外的感受,是继续研究色彩表达的课题。陈丹青在日记里记录了自己创作《西藏组画》时的体会。“听了一些不带伴奏也没有歌词的牧歌,顿时感到远没有画出那股藏味。”从中看出他对来自视觉、听觉,嗅觉组成的综合美感有着强烈的表达欲望。

  色调总能够给人以提示,昭示着作者作画的意图和情感表达。色调的优美性不仅使人深思,而也能打动人的心灵。这使我联想起摄影出身的导演张艺谋执导的《红高粱》。

  大自然的色调变化是季节气候变化的结果。春、夏、秋、冬不同的色彩倾向给人以不同的心理暗示。郭熙的《林泉高致》有精彩的描述,他说:“真山水之烟岚,四时不同。春山淡怡而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”可见有了色调才能产生情调,而情调的高下决定了格调的高下。对色调的理解与把握是色彩写生水平进一步提高的关键,也是色彩创作的基本素质。在教学中强调总的色调的把握与强化,对于较小色彩表现应服从于大色调中,使感受能够得到充分而明晰的表达。在具体的实践中采用铺大色调和用有色纸的办法都可以使画面的色调趋于统一,另外小幅色调训练也不失为一种好的方法。鼓励同学们用大笔做画,培养概括和整体的观念,防止陷入细节的描写而不能自拔。

如何选购装饰油画 挑选称心油画要费点心

如何选购装饰油画 挑选称心油画要费点心

如今有知识、有艺术追求、讲究品位的人越来越多,用艺术装点生活空间,美化环境居室成为一种时尚。一位装修装饰业内人士说,现代人买房置业的趋向是重装饰、轻装修。高雅的艺术品无疑是居室装饰很好的伴侣,而在众多艺术门类里,又以绘画作品与家居装饰之间的关系最为密切。它既能体现主人的个性、品位和风格,也能点缀居室的色彩。然而,在选择的过程中往往有很多人会碰到和俞先生一样问题,不知道怎么样才能
找到一幅满意的画。

挑选称心油画要费点心

其实想要买到一幅自己满意的油画的确不是一件容易的事,杭州市美术家协会的一位老师在接受记者采访时说,目前市场上的油画从工艺上可分为两种:电脑油画和绘制油画。电脑油画用手摸上去无凹凸的油画颜料质感,更准确地说只是一种印刷品,只具备油画的“形”,不具备油画的“质”,这种画在很多装饰市场都能买到,但没有任何艺术价值。记者在吴山花鸟城采访时,明远画廊的余小姐告诉记者,有些便宜的油画印刷品价格在百元左右就能买到。

还有一种虽然属于绘制油画,但被业内俗称为“行画”的油画。此类油画大多工艺粗糙、色彩单调、手法简单。其绘制方法类似于手工作坊的做法,通常几十张到上百张一起完成,第一人画所有蓝色,如蓝天、大海等;第二人画所有绿色,如山、树、水等;第三人再画所有红色……依此类推。此类画一般也没有什么收藏价值。而真正意义上的油画,一般以创作的作品或者严谨的临摹作品为主,家居装饰选择这一类型的油画比较多。

想买油画的去处比较多

在杭州,想要选购一幅油画的方式有很多种,最简单的方法就是去画廊,在杭城画廊最集中的地方应属南山路,街道两边画廊随处可见。其他的方式如:通过油画展览、拍卖会,或从一些收藏家手中购买等。现在美院的学生也有替客户创作或临摹油画的。记者从中国美院学生那里了解到,对于俞先生所提到的长宽比为2.5m

油画人体直接画法

油画人体直接画法

这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是:在开始画以前,要在脑子里完成对整个人体的起稿,以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画,“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此,不必再按一定的步骤顺序去逐步发展,如先从主要区域开始,再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的,可以向各个不同方向去画,从现实主义到近乎抽象。
这种方法有两点同一次完成法一样:一是最初的笔触都保留不变;二是都不需要很多准备工作(虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的)。如果用这种方法把画一次画完,也可说就是一次完成法。不过,用这种方法即可以一次画完,也可以在任何阶段停下来,依靠脑子里的形象做参考,在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画,一般总不及一次完成的自然,但它适宜于画较大的画幅。
这幅示范先用透明的单色打轮廓,确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高,也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸,把头画成实物的三分之二,也就是大约6英寸高,整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。

第一步:这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上,用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作,它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部,画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。

第二步:将这一步同第二步的加工相比较,就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动,把遮着的眼睛露出来外,这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条,在最后阶段成为暗部,只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过,剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些,以及最后突出一些亮部和暗部而已。

人体:布面油画,24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部,画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景,在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性,这幅画也可以从右脚画起,向上发展,最后取得同样结果。

油画技法知识

油画技法知识

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,画廊艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
油画主要技法有:
①透明覆色法,画廊即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,画廊这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
  ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先画廊用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。画廊表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。画廊19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
 ③不透明一次着色法,画廊也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。画廊19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;画廊散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。
  画廊作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。画廊油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,画廊又展示了油画语言独特的美──绘画性。

俄罗斯美术再认识

俄罗斯美术再认识

【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状,探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运,研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态,显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯/美术/认识
  当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。
  另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。

   俄罗斯文化艺术的历史位置
  俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
    期待新艺术样式的诞生
  十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!
  来自欧洲艺术运动的影响
  与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
    关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题
  仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
  1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?
  从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
  当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
  2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
  然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。
  当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
    启示
  毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。
  重新回顾一下俄罗斯美术,将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知,同时我们也将思考如下问题,即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题,那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术,还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗?作品存在的价值自是毋庸置疑。但平心而论,若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度,看来也有欠火候。绘画展所反映的一个明显问题是,倘若缺乏对现代艺术的深度了解,就会屈服于只是表面技法的艺术样式。至于强调现代精神、现代艺术的原则性,则理应包含对艺术本质的说明,而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
  在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响,以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼,我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势,以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。通过研究解体后的俄罗斯艺术动态,重新认识俄罗斯美术,不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面,而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来,大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。
俄罗斯美术再认识

【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状,探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运,研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态,显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯/美术/认识
  当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。
  另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。

   俄罗斯文化艺术的历史位置
  俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
    期待新艺术样式的诞生
  十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!
  来自欧洲艺术运动的影响
  与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
    关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题
  仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
  1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?
  从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
  当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
  2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
  然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。
  当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
    启示
  毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。
  重新回顾一下俄罗斯美术,将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知,同时我们也将思考如下问题,即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题,那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术,还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗?作品存在的价值自是毋庸置疑。但平心而论,若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度,看来也有欠火候。绘画展所反映的一个明显问题是,倘若缺乏对现代艺术的深度了解,就会屈服于只是表面技法的艺术样式。至于强调现代精神、现代艺术的原则性,则理应包含对艺术本质的说明,而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
  在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响,以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼,我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势,以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。通过研究解体后的俄罗斯艺术动态,重新认识俄罗斯美术,不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面,而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来,大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。

如何借用肌理来表现物象的质感?

如何借用肌理来表现物象的质感?

借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:
毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。
草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。
用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

如何欣赏和收藏油画

如何欣赏和收藏油画

对于油画的欣赏,杨尧认为,油画与国画一样,同样讲究构图、布局和画面立意及意境,更重色彩。但画油画的工具不同,是用油彩画在布上,所以色彩和技法比其他画种更丰富、更多的变化手段。油画的层次也很丰富,表现力、立体感和三维空间都特强,真是可以把人带到一个真实的意境之中。

油画很强调真实感,表达的手段也越来越丰富了,例如可用刀刮、用笔画、贴麻布、贴报纸,甚至贴金属丝、纤维等等,力图给人视觉冲击力。

据行家介绍,油画的收藏其实很方便,因为它是画在制作好的麻布和木板上,材质坚固,除非天灾人祸或者风吹雨淋日晒,在通常条件下,是不会特别受潮的,即使保留数百年上千年都不成问题。投资油画可从选购小品开始,因为小品便宜,又能体现画家的个人风格与技巧。

坦培拉的乳液配制与绘画方法

坦培拉的乳液配制与绘画方法

坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:
(1)鸡蛋坦培拉乳液
①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。
②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。
③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。
(2)干酪素乳液
取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。
(3)甲基纤维素乳液
取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。
坦培拉绘画的方法:
(1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。
(2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。
(3)用坦培拉乳液调和色粉作画。
(4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。
在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

世界最古老的油画

世界最古老的油画

 国际在线专稿:当地时间4月22日,由日本、欧洲和美国的科学家组成的科考小组称,他们在修复被塔利班炸毁的阿富汗巴米扬大佛及其附近的石窟群时,意外地在壁画中发现了目前已知世界上最古老的油画,可以追溯至公元7世纪。
  巴米扬地处古代丝绸之路,是往来欧洲、波斯、中国和印度商队的必经之地。当地曾有数所佛教寺院,是一个宗教、哲学、希腊式佛教艺术中心,著名的阿富汗巴米扬大佛就坐落在那里。当地寺院的僧侣住在凿于巴米扬山崖的小山洞内,过着苦行僧式的生活。壁画就是在僧侣居住的山洞发现的。

  在53个石窟发现的壁画中,科考人员发现其中19个是用油性颜料绘制而成的。经分析,用来作画的深红色涂料可能来自核桃或罂粟。科考小组组长谷口解释说:“这是世界上最早的油画样本,尽管古罗马人和印度人很早就开始使用烘干的油性涂料,但仅限于在药品和化妆品中使用。”

  根据此前的科考发现,欧洲人最早于13世纪开始将油性涂料用于绘画,直到15世纪早期这种绘画方式才开始在欧洲广泛出现。目前,科考小组正努力恢复巴米扬大佛及附近的石窟,预计修复工程将耗时十年。