佚名

学习油画的步骤是什么?

学习油画的步骤是什么?

想往油画方面发展,从素描开始学起,然后该学什么,水彩画好像挺重要的是不是?

不知道美术院系是怎么学的,请给个详细的方法步骤,谢谢

最佳答案

呵呵,有缘,刚好看到你的帖子,我是油画专业毕业的,说一下我自己的感想吧,但愿对你有所帮助!
你说的很对,但也并非一定那么做——有条件的话,素描和水粉画一起搭配学,对你帮助较大。素描嘛,讲究的是对比了;水粉嘛,讲究的就是冷暖了——但不管怎样,都是要体现物体之间的明暗关系!

素描是很重要的,也是最基本的,你可以一开始画石膏,然后过渡到真实人物,没有模特,可以对着镜子自己画——平时多看些这方面的书籍,多画画速写对你帮助也很大,一定要坚持。
风景画,不建议你现在就去学它,即使你一直不碰它,也没多大关系,画好写实的人物,比什么多重要,等你的打型、明暗、修改都有了一定基础后,画风景不在画下,真的是点两笔就可以的事情,还算比较简单的!

我是画素描画了5年才开始学油画的,你看着办吧,时间和耐性是很重要的,多看看别人的风格,借鉴借鉴,看别人是如何表现各物体之间的关系的!平时也可以画写日本漫画,对你画人物时整体感觉有很大益处的!
有条件还可以刻些版画,画些国画,对你有很大帮助的!不过这个好像对你要求高了点,我的意思是要点多接触一些美术方面相关的东西!
如果能够找到一些绘画方面的朋友,最好不过了,跟他们多学学,也可以利用多余的时间去上一些画画培训班!

祝你早日画成第一幅油画作品,期待中!

色彩静物的薄画法与厚画法

色彩静物的薄画法与厚画法

薄画法与厚画法又称为湿画法与干画法。
薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润,具有水色淋漓的绘画效果。
厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少,覆盖时用色较厚,用色量较大。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好?又该如何运用呢?

其实薄画厚与画法法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然,也有一些作者偏爱用薄画法或厚画法,这也是由各人的作画习惯而定的。

薄画法作画时,一般是大面积的铺色,水色淋漓,然后一层层加上去。采用薄画法时,用色及用水量都要充足,一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断,不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等,这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象,一方面根据物体的种类而定,另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。为了便于说明不同手法及把握其作画的方法,我们先分开来谈这两种画法各自的特点。
厚画法作画时,用笔蘸色饱满,掺水较少,表现物象时须下笔肯定有力,笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体,如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外,也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚,但蘸色量不多,用笔作画时轻松流畅,有意造成透底的效果,即落笔的色彩不要画死、画实,使人感到很透气,底色会在笔与笔之间显露出来,共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体,亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言,暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些,亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,同时也符合我们的视觉感受。
厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法。
厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少,覆盖时用色较厚,用色量较大。
薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润,具有水色淋漓的绘画效果。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好?又该如何运用呢?

其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然,也有一些作者偏爱用厚画法或薄画法,这也是由各人的作画习惯而定的。

为了便于说明不同手法及把握其作画的方法,我们先分开来谈这两种画法各自的特点。
厚画法作画时,用笔蘸色饱满,掺水较少,表现物象时须下笔肯定有力,笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体,如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外,也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚,但蘸色量不多,用笔作画时轻松流畅,有意造成透底的效果,即落笔的色彩不要画死、画实,使人感到很透气,底色会在笔与笔之间显露出来,共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体,亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言,暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些,亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,同时也符合我们的视觉感受。

薄画法作画时,一般是大面积的铺色,水色淋漓,然后一层层加上去。采用薄画法时,用色及用水量都要充足,一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断,不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等,这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象,一方面根据物体的种类而定,另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。

现实主义油画

现实主义油画

现实主义油画概述

  继法国浪漫主义之后,出现了以赞美大自然,描写现实普通人们生活的现实主义美术运动。现实主义绘画是指表现生活真实的艺术,用忠实于对象的手法描写自己眼界所及的事物,是透过现象反映事物的本质。现实主义绘画是由“巴比松画派”的风景画家以柯罗为代表,“农民画家”为称号的米勒,以“现实主义画家”自称的库尔贝和一些政治讽刺画家,特别是杜米埃的创作为代表所形成的。

  首先表现出现实主义精神的是巴比松画派。这个画派出现于19世纪30~40年代。他们的创作活动与成果标志了欧洲风景画发展的新阶段。在距法国巴黎十几里的枫丹白露森林附近有个叫巴比松的小村,在这里群集了许多画家,他们在此描绘原始荒凉的自然风貌,感受着逃离闹市的惬意,这些画家被称为“巴比松画派”。巴比松画派的画家是一人一个绘画面貌,他们相互之间不把艺术上的主义或信条强加于他人,因而容纳了种种倾向的画家,而其中柯罗是今天最有名的一位。

现实主义油画代表画家

  柯罗(1796~1875),法国19世纪现实主义风景画的杰出代表。他提出的“面向自然,对景写生”的口号成为19世纪风景画创作所遵循的方向。在他的风景画中追求的是真挚、纯洁的情趣。

  柯罗的风景画结构严谨,调子轻松,用色巧妙,光与空气表达得充分。他的艺术总是给人一种柔和、高雅的感觉。他能够忠实地描绘大自然,同时又加入柔和的感情,产生出诗一样的韵味。柯罗的风景画极少表现被强烈的光照射下的风景,而大多表现傍晚、早晨、大自然物体带有温和情趣的风景。看他的作品,树木好像在烟雾迷离之中,仿佛在半梦幻般的世界里。画面上流露出一种诗意,使观赏者产生对田园美景的爱。

  米勒(1814~1875)法国现实主义画家,巴比松画派的代表人物。米勒出生在一个农民家庭,后定居在巴黎以南的巴比松村,一生画了许多描写田园风景和农民生活的作品,被誉为伟大的农民画家。

  米勒的画风质朴、凝重,所创造的形象严整、崇高,富有纪念性,有一种雕塑的感觉。为了寻求画面的整体和谐统一,他极力追求浑然一体的效果。他的艺术语言十分平静,造型单纯、情调含蓄、旋律稳健。在油画笔法上朴实沉着,色调处理上浑厚调和,充满真挚的感人力量。欣赏他的作品常常能使人陶醉于一种苍茫沉寂的意境之中。米勒的代表作品是《拾穗者》《晚钟》《牧羊女》等。

  库尔贝(1819~1877),19世纪法国现实主义美术运动中的重要画家,曾担任巴黎公社革命政府美术委员会主席。库尔贝1819年生在法国东部奥尔良的一个富裕农民家庭。早年学习过法律,后又进美术学院学习绘画。他一直都是一位具有民主思想的艺术家。在艺术上,他反对当时那种脱离社会生活的学院派风气,而重视创作的社会意义,并力图在自己作品中加以实现。

  库尔贝在他的作品和宣言中确立了以生活真实为创作依据的原则。他曾宣布:“我要根据自己的判断,如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌。”在艺术上他倡导反映现实生活和劳动人民的艺术。《打石工》《筛麦的农妇》是体现他艺术主张的代表作品。库尔贝的画风力求写实,造型明确,色彩沉着,用笔宽畅,不拘细节,画面有庄重厚实感。另外,在油画技法上,库尔贝经常不用画笔,而用调色刀,画出带有彩色大理石般肌理效果的表面。

  杜米埃(1808~1879),19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家,也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。他不像米勒那样避开敏感的政治问题和社会问题,而是积极地投身到社会之中,把握时代的脉搏,创作了大量的政治讽刺画,嘲讽丑恶,揭露时弊。
  1808年杜米埃出生在马赛的一个玻璃匠家庭,从少年时代开始他就做过许多杂活,从而锻炼了他的生活能力和对生活的观察能力,对他在艺术上的创作打下了生活基础,并形成了在艺术创作上的特征,用画笔讽刺社会的黑暗面。艺术语言上使用强烈的色彩,形象塑造上生动而略显夸张。他常常是提练出主题,并毫不迟疑地略去与主题无关的枝节,赋予那些最普通的题材以宏伟、壮观和积极向上的思想。《三等车箱》是杜米埃的一幅代表作品,在昏暗、肮脏、拥挤的三等车箱中,前排座位上,坐着贫穷的一家人,他们相依在一起,看上去都很疲惫,整个画面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。

色彩作画的特殊技巧

色彩作画的特殊技巧

在色彩作品中,有很多因素(如色调、明暗、造型、空间等等)对它的形成能产生重大作用。下面就来看一下色彩的特殊技巧:

刀刮法:
  用一般削铅笔的小刀在着色的先后刮划,是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。
  着色之前先在画纸上用小刀或轻或重、或宽或窄地刮毛,以破坏部分纸面,着色之后出现较周围颜色重一点的形象。这是因刮毛之处吸色能力强,所以变重了些。它表现虚远的模糊形象或隐约可辨的细节效果较好。
  着色过程中进行刀刮,水多时会产生重的刀痕,水少时浮色被刮掉又会产生较亮的刀痕,处理有关细节可用此法。另外在颜色完全干透之后,用刀刮出白纸,或轻巧断续地刮,以表现逆光时的亮线、亮点或较小的亮面、闪动的光点和冬天飘落的雪花等,虚虚实实,自然有趣。

    吸洗法:
  使用吸水纸(过滤纸或生宣纸)趁着色末干吸去颜色。根据效果需要,吸的轻重、大小可灵活掌握,也可吸去颜色之后再敷淡彩。用海绵或挤去水分的画笔吸洗画面某些部分,也别具味道,有异曲同工之妙。

蜡笔法:
  用蜡笔或油画棒,着色前涂在有关部分。着色时尽可大胆运笔,涂蜡之处自然空出。用以描绘稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等都比较得力,可以收到事半功倍的效果。

   撒盐法:
  颜色末干时撒上细盐粒,干后出现象雪花般的肌理趣味。撒盐时,应视画面的干湿程度,过晚会失去作用。盐粒在画面上要撒得疏密有致,随便乱撒,会前功尽弃。

 喷水法:
  有时在毛毛细雨的天气下画风景写生,画面颜色被细雨淋湿,出现一种天趣,引人入胜。有时在着色前先喷水,有时在颜色末干时喷水。喷水壶要选用喷射雾状的才好,水点过大容易破坏画面效果。

  油渍法:
  水与油不易溶合,利用这一特性,着色时蘸一点松节油,会出现斑烂的油渍效果,使平凡的色块增加变化,也是颇具天趣的。

 对印法:
  在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上,先画出大体颜色,然后把画纸覆上,象印木刻一样,画面粘印出优美的纹理,颇得天趣。此种效果用细纹水彩纸容易见效,以对印为主,稍作加工即可成为一幅耐人寻味的水彩画。有的局部使用对印方法,大部分仍然靠画笔完全。

油画棒的使用技法

油画棒的使用技法

油画棒是一种固体颜料,它笔型较粗,使用方便,易于低幼儿童操作.色彩鲜艳,质地细腻易涂,表现手法多样,是一种非常好玩的绘画工具.它能锻炼幼儿的手部小肌肉群,为以后学画打下基础.
  常用的技法有:

  1.厚涂法:用力涂抹,将画纸完全覆盖.

  2.薄涂法:侧握笔轻轻涂,将纸纹露处.

  3.渐变法:用同色调的颜色由深到浅过渡涂色,产生渐变效果.

  4.点画法:以点代画.

  5.刮色法:用厚涂法涂一遍底色,再用其它颜色将其覆盖,最后在上面进行刮画.

  6.叠加法:在已涂好的颜色上,用不同的颜色进行添画

油画的15种作画技巧介绍

油画的15种作画技巧介绍


  
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。
  
  线
  
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
  
 挫
  
  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
  
  拍
  
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。
  
  拉
  
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。
  
  擦
  
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。
     

  
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感
  
  抑
  
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
  
   点
  
  点–众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。
  划
  
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
  
  扫
  
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
  
  跺
  
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
  
  摆
  
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦–擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

   
  刮
  
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。
  
  涂
  
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

坦培拉油画技巧

坦培拉油画技巧

坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:
  
  (1)鸡蛋坦培拉乳液
  
  ①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。
  
  ②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。
  
  ③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。
  
  (2)干酪素乳液
  
  取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。
  
  (3)甲基纤维素乳液
  
  取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。
  
  坦培拉绘画的方法:
  
  (1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。
  
  (2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。
  
  (3)用坦培拉乳液调和色粉作画。
  
  (4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。
  
  在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

油画材料的特性和技法

油画材料的特性和技法

油画作为一个体系完整的画种,实乃肇发于十五世纪欧洲贵族的身份表征的需求,以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师,比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主,再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点,形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。

(一)绘画材料的分类介绍

1、胶
能氧化凝固,在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂,加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途,另外的还有作水溶性颜料的粘合剂;作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。

植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮,用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后,再加水。
动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜,加热至60℃进行搅拌,胶与水的比例1∶10。
酪蛋白胶 即干酪素胶,二十世纪才开始使用于绘画,化工商店有售。
甲基纤维素胶 可当作白胶用,化工商店有小包出售。
白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了,可直接刮到基底上。

可逆转胶也能在绘画中发挥作用:
明矾 可用于防腐防霉变,每一千克胶液可加10克明矾以防腐(数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用);甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。

2、油
干性油 遇氧会氧化凝固,媒剂油必须是干性油,重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求,因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢,没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢?方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里,口上封盖纱布,置于通风处曝晒一二个月,油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油(见第二部分伊威尔一节)。花生油、豆油等不是干性油,没有固化作用,不符合绘画的要求。
松节油 是最常用的油彩稀释剂,由松脂蒸馏而成,药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油,但问题是它总是杂质多,挥发过快。所以最多只能用来洗笔。
光油 关键物质是树脂,光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油,也可以是挥发性油。但是汽油不行,它杂质太多。通常用的松节油。光油里头,松节油同树脂的比例是2∶1,而要用这两种东西配合成媒剂的话,比例应该是3∶1,玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂,前者较昂贵,国内不产,后者也可用中药店里的“生乳香”代替。
半光光油 加了蜂蜡或硅石(Sio2)。蜂蜡不超过1/4。
速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中,盖上玻璃板,曝晒三五天即可。
慢干油 丁香油滴入调色油,可使干的慢,也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。
重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油,用于旧画的调整。另外,在突发情况下于不该中断的地方中断了绘制,也可以使用它。

3、颜料
在笔的运动下,颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒,则画面透明性减弱(大颗粒颜料反射光线混乱,会使画面发乌,变得昏暗)。工笔画中罩染前先用矿物色渲染,就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。
油画要在头一遍颜色干好后(用手摸,不粘附为标准)才画第二遍,是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。

4、树脂
树脂(达玛树脂、马蒂树脂)彻底氧化凝固后,油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油,一是将现成树脂(用松节油)溶解而成的光油。就稳定性而言,后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。
树脂有胶固性,倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。

5、其它
白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。
白 钛白易返;铅白怕油;锌白日久会变黄。铅白之所以怕油,是因为会发生轻度的化学反应,用于丹培拉则很合适。
立德粉 即锌钡白,成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子;用少了就是中性底子;一点立德粉都不用,只用胶或油性底料,那就是不吸收性底子。最不吸油的,是用油质底料作的油性底子了,能使画面出现很好的层积感。
内画框 以能保证平正不变形为宜,还须有内斜面。
木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫,以便随温度变化而相应地调节松紧。
(二)由典型画家看油画技法的实质
凡·艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒介剂,也就是所谓的 “布鲁日光油”,俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅,还干得快慢适中,从而使油和颜料结合了。但凡·艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上,然后磨光,再在上面画上单色的丹培拉底色层(细笔排线)。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层,是提香的创举,这是后话。可以说间接画法的首创是凡·艾克,直接画法的首创是提香。总地来说,油画发展到近现代,在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”,不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法(所谓古典画法),只不过他们要的精致,已不再是为了逼真,而是某种特有的画面质感。
凡·艾克的“黄浆”,是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成,用以调色层层罩染(各层之间还需涂光油作结合层)。后来梅亚纳将这种媒介剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的,是米开朗基罗的老师吉良达约。达·芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩,不是油画,而是不成功的丹培拉壁画。
乔托的丹培拉底色层是用绿来画的,“三级色”罩染,羊皮胶作结合层。上光用的油很稠,被熬成原先体软的一半,是用手擦在干好的画上的。
格列柯(西班牙)在罗马得到凡·艾克的配方。他在媒介剂中加入了少量的蜂蜡。
拉斐尔的架上画技法:第一步,以石灰作底子;第二步,在干好的底子下上用深色勾稿;第三步,抹一层石灰后趁湿用绿色或赭色画底色层;第四步,底色层干好后,刷一层光油,再用类似凡·艾克发明的媒介剂调色进行绘制,多用小笔,笔触比较明显。
伦勃朗的技法:第一步,作灰色底子;第二步,潇洒地画单色底色层;第三步,用胶白(胶多水少的丹培拉调制的白)再画底色层,主要是在原来基础上画亮部,加大明暗对比,注意,这种“胶白”干的比较快。第四步,用媒剂油罩色,局部掩盖住底色层。
伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年,作画速度快得惊人。
鲁本斯的技法:第一步,逸笔画出生动的线稿;第二步,以媒剂油调色辅陈;第三步,趁湿深入,亮部厚涂,暗部半透出油性的底子,必要时用中间色重勾轮廓。
鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画,都用自己的办法临,并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法,是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层,并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢,前面已提到了,是提香。像他们这种纯正的油画家,根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看,凡·艾克还只能算是一个画匠,只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡·艾克这样的画家的观念和技法,应该分开来看,这关系到关于油画命运的判断。
借里柯显然是用层层罩染的方法在作画,他所用多层透明画法(间接画法)是用了类似于“黄酱”的媒介剂。
柯罗不用丹培拉画底色层,但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富,经常依托于底色去罩色,有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色;有时可能是调光油薄薄罩染;有时留出底层色正好是树枝什么的,弄的很巧妙,一切都事先计划好了似的,很有章法。
间接画法是分层画的,这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的,有人说他的有些作品(如《希阿岛的屠杀》)变暗是因为颜料配伍的问题,而我则认为其原因是媒剂不净,含有油和树脂之外的东西。
库尔贝在技法上有一个贡献,丰富了油画的语言,那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的,是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了(使用管装颜料大约是从大·卫特开始的,时间是在十八世纪下半叶)。
波那是肖像画家,凡高受过他的指导,徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于一概厚涂颜料的,倒也能做到了色层的趁湿叠加。直接厚涂如果太简率,有可能会降格为拙劣的涂抹,则与“直接画法”没有关系了。
封丹·拉·杜会弹钢琴,画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层,然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂,干后有透明坚硬的保护层,就可称为釉染。
德加早年用古典技法,中年恣肆,四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派,都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事,在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。
莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢压光的效果。
劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取,具体说就是直接凭素描抓住色彩,或凭色彩抓住素描(体面),并把这个捕抓的过种保护留在画面上。
赛冈提尼(19世纪意大利画家)以胶彩预做肌理,然后或擦或涂或染,有时在釉染之后又用粉笔,手法很多。
藤田嗣法(日本)惯用吸收性白色底子,以透明色罩染,画面效果是压光的。
巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层,再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶,这种胶粘结力强,最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩!从材料上说,这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们,油画不是西方绘画的全部,历史上不是,现在和将来也不是。要真正理解油画技法,需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质,比绘画在材料上的分类更重要,那就是:分层涂绘。不管是用什么材料。
怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子:吃透了传统的绘画精神,才能对绘画有所开创,可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表,是美国的巴尔丢斯。
伊维尔的超写实,不等于照相写实主义。在中国,石冲和冷军对于伊氏的技法,在学和用方面都做的很好。他的媒介剂的制法是:核桃油加黄铅(氧化铅,有剧毒),在112℃-116℃下熬制两小时,然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒介剂。底子层的做法是:用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上,打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好,基色辅陈上可以稍概括一些,把一部分问题留待复绘层解决。
赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料,基本一色一层,每色层一次画完,步骤清楚,干净利落。
宾戈斯的技法:吸收性底子;画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷;他的媒剂有两种:第一种,由纤维素、亚麻油(生熟比例4∶1)和达玛脂光油混合而成,用于底色层的绘制(所调的白是广告白);第二种,是用于罩染的,由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1∶1∶3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是:木炭起稿,丹培拉勾线,画赭色底色层,大笔刷白画亮部,净笔扫之使过渡柔和,最后釉染。
巴黎美院技村室底子配方:一、吸收性底子:用1∶6的胶水(通常的白乳胶已经是1∶4)涂2-3遍,打磨,再将由立德粉、白垩、白胶、水按1∶1∶1∶1比例的混合物(浆状)刷涂上去即可,乳胶膝可代用。二、油性底子:调色油加白,或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子:用两个小盆,一个盆里胶液加蛋黄,慢慢滴入亚麻油,边滴边搅;另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合,即成半吸收性底子浆,其实质是丹培拉调白。
我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生,技法属直接画法,不过她调色板上的情形同中国学生不一样,一排原色下面,一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性,可能与她自己喜欢科里姆特有关。
列宾美院和中央美院(中国)也都是直接画法。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言,它需要很好的造型修养,需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力,否则很容易降格为拙劣的涂抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间,手法上看也许相接近,但效果差远了,“差之毫厘,失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层,在一定基础上趁湿一气呵成是它的要害。直接画法是油画家的技法,是整个绘画技法体系里的最高,它使画面透气、生动、鲜活、运动。技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在,一直就存在。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法,我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样,那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年,已经回归了最本初也是最高级的直接画法,他在晚年的画的极快的小画,才是他探索工作的精华。
(以上所列各大师、美院的技法,只是相对的,并不是一贯的和僵死的。)
既然直接画法还要有相对的分层,那么这种提法本身是否不合理呢?其实,“直接”这个词,如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想,就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法有先薄后厚,还有先瘦后肥(干后再画。所谓肥,是油多,所以倒是薄的)。
绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法,它们随着时代变迁会千变万化,但在金字塔尖的部位(即直接画法)却变化极少。这就好比接力赛跑,持棒的人变了,但棒没变。
(三)油画技法的几种参照
古欧洲丹培拉:
1、蛋黄丹培拉:去膜与绒状胚的蛋黄加等份亚麻油、上光油,搅匀,再加一倍水搅匀,一两滴醋可有利于乳化。
2、全蛋丹培拉:鲜蛋去胚,加亚麻油、上光油和水,密封摇匀。
丹培拉的特点:
1、易腐。若无冰箱,最好只制当天用的。
2、干得快,干后反而非常耐久,不变色。
3、可加水稀释,但最多七、八倍的水,水过多的话,画好干好的画面还会被水溶解。
4、可调进多种颜料粉末,不怕产生化学反应的颜料配伍问题。
5、适合画在吸收性底子上,特别是白垩画底。
6、用丹培拉调色一层层地画,应先薄后厚。未干透时再加画丹培拉色层,得先涂一层丹培拉(没调色的),以防止底色上翻,同时也是为了两层间的粘接。干透了以后还要画的话,更得先涂丹培拉了。
7、油彩可加画在丹培拉底子或底色层上,却不可以相反。因为已画上去的油彩层不吸水,所以就不能再在上面画丹培拉。
以上就是传统丹培拉的配制和使用的情况。到后来,人们在丹培拉的制作中曾将鸡蛋(胶)改换为干酪素、骨胶、稞麦粉、肥皂等,现在的工业合成胶(比如白胶)也可以用。
十五世纪意大利湿壁画的制作方法:
1、将砂与石灰按2∶1比例混合,涂底子。
2、快速用赭石勾线起轮廓,用红色粉笔画底色层。
3、趁底色层未干,薄涂一层石灰。
4、趁湿用丹培拉调灰绿色去画暗部。
5、趁湿完成画面,用色的种类可以放开。
蜡彩热画法:
动物蜡、植物蜡、矿蜡都不可用,只有蜂蜡可以。蜡彩热画法不能用油性底子,蜡与油在温度较高时会反应。蜂蜡在60℃以上能与松节油相溶,也能与高级汽油、水相溶。蜡彩热画的媒剂是这样制的:将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蜡(蜂蜡加入(NH4)2CO3水溶液中加热即成)代用。作画前要将颜料粉置入媒剂中搅匀。画完后可用绒布和刷子打磨画面,使之抛光。
(四)现代人画油画的注意事项
半干不干的情况下,水粉画可以接着画,油画却不能,因为有个吸油的问题。吸了油,画面发乌就不好看了,对于油画来说,趁湿堆积笔触或干好后再画才是可以的。
颜料配伍的禁忌方面所需注意的是:钴颜料不宜和土颜料(褐色类、赭色类、土黄)调配;铬颜料不宜和矿质颜料过多地调。但在不用调色油的情况下(其实现代人用的成品锡管装颜料里已有类似凡·艾克的“黄浆”的媒剂),这两项禁忌就没有意义了,可以放开了使用。
有机颜料的化学性质不够稳定,但不是所有有机颜料的稳定性都令人担心。不同的画家,技法不同,对颜料的选用会有所不同。就拿柠檬黄来说吧,杨飞云用油多一些,就不太爱用易与油有所反应的柠檬黄,他喜欢用那不勒斯黄;靳尚谊则常用柠檬黄,他的画法用油不多,调色油与柠檬黄之间的化学反应可以忽略不记了。总的来说,用油不多的话,可以忽略掉颜料配伍的禁忌,也可以不去顾忌任何一种有机颜料的使用。陈逸飞、陈丹青都是这样,靳尚谊最近是更加倾向于不用调色油的画法了,这从他的笔触能看出来。
那么对于“肥盖瘦”的技法,应该指出“肥”并不意味着“厚”,而是恰恰相反,它是很薄的,因为调的油多,当然就薄,易于透出底色,用笔上多是揉和扫。杨飞云主要就是用这样的画法。
一般所谓矿质颜料就是指无机颜料,既包括由矿石加工而来的颜料,也包括人工合成的含有金属元素的颜料。无机颜料耐久性普遍优于有机颜料,但在不受日光直照的情况下,倒难分出优劣。有机颜料受日晒会变色。
象牙黑(一般来说能买到的象牙黑其实是骨黑,也是不错的)是各种黑里边最好用的,但同其他的黑一样,使用的时候要尽量一次给准,而且调进的其他颜色不能多。需要一次画准的原因是黑色不能向其他颜色那样趁湿覆加。当然干好后再调整是可以的。再来说一下白。铅白毒性大,对人有危险,而且遇调色油易变色,现在不怎么用了。锌白细腻却易变黄。钛白稳定却容易上返还干得慢。所以锌钛白是最好的白。
要比较讲究地做底子的话,按照传统的方法有三个步骤:一,刷矾,矾水渗到画布里,先不让它霉变。二,刮胶,把牛胶或鱼胶(不用骨胶不、白胶)浸入14-18倍水中,泡8-10小时,膨胀、软化后隔水加热(保持60-70度),凉后呈胶冻状态,便可先稠后稀地刮刷,先用木片刀,后用排笔。三,涂浆,浆由胶、立德粉、水、明矾(少量)按需配比而成。不过我们现在用的画布已经不那么容易霉烂,做底子也就不用那么麻烦了,买来的白乳胶刮两遍(第一遍干后用砂纸磨磨)就可以。根据自己需要要使用立德粉或底料呢也都很简便,就不在这里罗嗦了。

调色板

调色板

除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。

油画技法体验(二)

油画技法体验(二)

三、一般制作程序
在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己

的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能

依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验

。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实

质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多

不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的

共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘

画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体

边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的

是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上

、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对

大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编

排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上

严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的

素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描

大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明

暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层

次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画

素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于

造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像

在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜

料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉

或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的

最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往

往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系

、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步

进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也

有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘

得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审

慎的用线方式打形。

2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及

为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省

去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归

纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的

冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效

果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除

,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将

色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层

色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,

最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,

因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且

与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建

立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几

乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓

与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的

意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上

讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量

明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔

触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而

应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理

过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,

不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上

仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗

部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切

不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或

亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚

度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的

,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑

造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能

一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可

以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色

相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使

得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达

出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,

更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩

上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能

获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突

出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系

,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了

传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统

油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性

和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没

有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画

都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重

要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强

明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一

、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理

沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多

次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉

的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到

罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用


但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体

原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上

一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会

带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩

染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自

然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐

加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的

。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能

取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透

后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑

到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒

适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入

一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种

称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的

膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画

,只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,

但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日

后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久

的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高

点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富

感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴

笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染

或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有

利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这

种关系。
在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体

关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整

体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染

,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚

、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各

种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

四、传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准

,并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则,其中涉及制

作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮

助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领,更有效而深入地体验其技法与

审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。

1、先粉灰后饱和
先粉灰后饱和是针对透明画法而言的一种有效之法,在古代鲁本斯即有

“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出

的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现,粉

重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤

的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行,将含油较多的颜料覆盖于含油较

少的颜料不仅有助于层层的附着能力,而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层

上,反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”

不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的,也是关系到透明色与不透明色的作用所

产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和,覆盖力差,不能

确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象

本身饱和度低一些的色彩,也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相

纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力,却不具备透

明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到

,与此同时不仅获得了色层的最终透明感,而且形象的最终结果也随之逐步得以

刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方

法,也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系,然后直接用各种纯度极

高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦

”之法,其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风,色彩的色相也相对分明

而纯粹。这种方法为了让重色深下去,往往需要很多次罩染才能完成,由于油量

太多,很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很

厚、亮色区域则很薄,也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质

色,这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展,人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真

实的形体空间和虚实,表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化,所以“肥盖瘦”

之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色

表现出大致的形色关系,每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度,例如将来

是很重的黑色,在这里就只把它画成黑灰色,鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮

黄色,这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的

颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦

勃朗即是将此技法推向极致者,他的亮色全是统一于油层之下的,暗色也不是简

单的透明色,而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵

味。所以他的画在色彩上是极富魅力的,饱和而不艳俗,也不焦枯;透明而不乏

对细微灰色的比较和表现,在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙

的形色关系以及油层和肌理的最佳契合,这实质上是将自然中一切生动的形色特

征升华于油画材质及语言的美感之中,从而获得油画的极度表现力。

2、先平面后体积
这是一个素描意义上的问题,实质上是一种从整体出发的观念。传统意

义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么,平面是一切空间可能性的基础,有

了这个基础,画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过,绘画

中的空间体积以及起伏都是相对的,是在每个形体、体、面的相互比较、对比中

建立起来的,画家的任务是主动地把握其中的关系,让体积空间适应自己的需要


我们可以在古典油画大师们的作品中,看到他们是如何处理画面中平面与体积的

关系的。从他们的素描中,我们能看出这一点,他们所表现出的丰富的体积起伏

和空间层次,竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线,这些由线所包围的体积部

分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的,而且都是原始的平面,但因线条

所具的表现功能,让观者造成在形体上的视幻觉,而产生体积与平面的反差感。

可见,平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示,从而达到建立体积秩序的

目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用,在各个不同明度的色彩区

域里,总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序,有的被塑造和强化,有

的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲,古典油画中形体的体积感都是服从

于大的平面感的,所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的

。在这种前提下,每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围

之内,这样便迫使其层次细腻化、微妙化,所以很多亮部仔细看来没有多少的色

调层次,但将它放进整幅画的关系中,却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头

的色阶跨度并无多大,却表现出了体感、空间及起伏。因此,大的平面感是古典

油画体积秩序的总体原则,而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的,且

必须服从大的秩序。
先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便,在相对平面的对象上我们

可进可退,有选择地塑造某些应该突出部分的体积,其他则放松,让它自得其位

,也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有

这种意识,就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来,结果失去了画面

本身的强弱秩序,让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消,失去整体效果


另外,先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身

也是逐层进行的,古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明

的画法来完成,所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积,伴随着每

次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。

3、先取固有色,后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素,决定着画面的

色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的

感官而规定的,又被我们的感性和理性所认识的,所以,绘画中的固有色主导论

是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观,来指

导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色,后找变化色是一个从简到繁、从整

体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上,有

利于我们把握各大色域的整体关系,使各部分的色相在大的对比和互补中产生力

度,而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的

基本原则,可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对

象的色相,而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向,

所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色

彩的方式上出发的,也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、

明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们

在绘画的最初阶段必须考虑的,有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后

的色相变化。随着细节的深入,色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可

以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色,比如,在我们最初设定

的暖黄灰肤色中,可以找出倾红和倾绿的色彩,甚至倾紫的色彩。但这种变化的

寻找又是相对的,它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上

仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系,这时便可以使色调变得更加丰富

和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化,势必影响色彩大的秩序,而且

也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色

彩推进的内容,也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获

得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现,就不能说是一种使

油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的

同步表现。另外,先从简洁的固有色入手,可使我们有选择地针对某个主要部分

进行色彩细节的刻画,从而放松其他需要简化的部分,形成大的对比关系。在这

点上,我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部

分,如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分,如背景

、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整,色彩上几乎没多少变化。

4、先柔和后肯定
传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗

的强弱秩序之中,而产生一种极度的和谐之美。
在油画的发展史中,油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早

期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下,所采用的单色提白中的作画痕

迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求,特别是自提香、

鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来,肌理便真正焕发出它自身的

生命力,并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中,也就是说肌理的强弱同样

表现着形色的强弱,影响着画面的整体情绪。因此,油画的肌理与形色一样,参

与着整个作品大的和谐之中。那么,在古典油画的普遍技法中,为了建立这种和

谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。

由于古典油画在制作上的程序性,所有的步骤都是循序渐进的,因此,为了保持

画面肌理的完美,一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚,不然会影

响油画多次画法的制作和油画魅力的表现,因此肌理的由弱到强在古典绘画中如

同上缓坡一样是逐渐攀缘的,每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作

程序上讲,事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动,改动过多,势必

造成其他各种因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后,塑

造也才慢慢地得以肯定。因此,在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行

相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系,在肥盖瘦的大原则下,逐

步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上,才能将逐步确定的重

点或高点加以准确的塑造和强化,也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与

亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进,这种差别又不至于过大,

从而形成一种整体 的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。
另外,从塑造形体上讲,先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤

,即从一种大感觉和印象入手,而步入理性化、深入化,最终达到一种对对象明

确的、坚定的呈现,即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体,再

加上后阶段的透明罩染,使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上

也是如此,复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式

。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调,将各种色彩细节归纳

于统一的色调之中,以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即

是对彩色细节的最终肯定,从而获得色彩的魅力。