油画百科

我看《中国油画史》

我看《中国油画史》

  最近到北京,和中国青年出版社的几个总编辑一起,商量我今年一系列书的出版进度和设计,他们送我一本刚刚出版的《中国油画史》(刘淳著),沉甸甸的大书,图文并茂,据说这是该社最近的重头产品,实在不错。

  作为一种舶来的画种,油画史在最近二十年倒有不少人接触,这些研究大部分是"文化大革命"之后做的,我粗看有几个方面,一个是通史形的研究,包括一些庞大的宏篇巨著,好像大百科全书的中国艺术卷,庞大的中国艺术史油画卷这类,资料多,却谈不上什么体系;第二种是油画史的专著,比如1990年我在洛杉矶买到的陶咏白的《中国油画1700-1985》,比较集中在油画,对发展的脉络也有分析,之后还有吕澎等人的《中国现代艺术史,1989-1999》等等,最近还买到一本湖南美术出版社出的有关中国解放以来艺术发展的史书,不在手边,名字不太记得,但是也属于专业史论类,还是很有价值的。上个月还在上海买到一本上海出版的有关中国明清到民国初年油画发展的著作,放在美国的书房里,也不太记得名字,是本插图少、纹理清晰的著作。虽然谈不上"热潮",但却像熬粥一样,总有人添薪,于是粥就越来越绸。第三类就是个人的评论,形形色色,种类很多。最近买了一本有关北京通县宋庄艺术家群的;三种类型加起来,也很是可观,比"文化大革命"以前那种万马齐喑的状态,可谓绚丽多彩。

  研究中国油画发展,其实早就有人留心做了,不过影响实为有限。前年台湾艺术研究家林惺岳先生从台北给我寄来一本大书,叫《中国油画100年》。他是台湾人,对大陆的艺术发展、政治对艺术的影响兴趣很大,因此花了大约两年时间不断跑国内,搜集资料,结识画家和史论家,写出这本迄今为止海外最完整的中国大陆油画史,真是令人惊叹。他和台湾《艺术家》出版社约我写一篇书评,我遵命完成,在《艺术家》上刊登出来,反映不错。但是那本著作,我看还属于普及型的,远远没有探索到中国油画发展中的一些本质性问题。

  我与刘淳素不相识,花了整整两个晚上看完了他的这本《中国油画史》,国内行中人好多都说这是第一本全面梳理中国油画发展历史的学术性专著,如果从传教士把油画带到中国宫廷算起,油画传入中国早就超过百年了,但是在国内却还从来没有一本书来全面研讨油画在中国的发展,因此,刘淳所做的工作弥补了一个空白。这些年来,能够让我一口气看完的历史书不多,刘淳这本书很生动,资料详实,重要的是,补充了不少从来不见于国内艺术史的史料,好看。

  从书的涵括面来说,应该是比较完整的,这本40万字的著作,从1542年传教士把油画首次带入中国开始讲述,一直写到2000年,其中讲述利玛窦、郎世宁、广州"外销油画"行业、上海油画兴起、中国青年到外国学习油画,回国创建油画教育体系,改造中国艺术,列数第一代的各个先驱人物,也讨论了艺术为政治服务对于油画形式的冲击,写实主义逐步成为中国油画唯一的类型。解放后的变化,油画民族化的探索,"文化大革命"期间油画的功能,80、90年代油画的大变动,和当代中国油画的迷思,总体来看,这是一本很好的全面介绍中国油画数百年发展历史的著作,值得一看。从事艺术工作人,最好能够在书架上摆一本,随时可以参考翻阅。

  我比较喜欢这本书的地方,也许恰恰是很多理论家不喜欢的地方,就是讲历史中以有个人看法的阐述。传统写历史的方法,好像就是把历史脉络拉清,把恰当的史料填充进去,二十四史基本就是这个搞法。我是学历史出身的,在中国和美国都受过很好的历史研究训练,也在中国和美国高等院校中教书30年,文字写得很多,书出版的也多。发现这种所谓"中立"的写史,其实是最糟糕的方法。也是西方理论界正在逐步扬弃的方法,因为数码技术发动,如果要把史料堆砌在一个理论框架上,大学生就可以做到了,如果写史没有自己看法,写来干什么呢?你上google上看看,应有尽有,研究工作是思考型的,不是材料搜集和堆砌型的,再说你那框架是不是反映的史实,问题还大呢!那种做法,不是历史研究,是规类、考证而已。我喜欢《史记》,就是司马迁夹叙夹议的文风,我从来不看《牛津世界史》之类的书,就是没有理论阐述,硬生生的把理论讨论和历史阐述分裂开来,这类书在国外早已经式微了,放在图书馆的架子上满是尘埃。

  作者刘淳最近在接受北京一家报纸的采访时谈到自己的撰写方法和思路,很能说明他的目的是什么。首先,他同意自己是按照中国社会发展的脉络来写油画发展,也就是说,是以社会学的角度而不是美学的脉络进行的。正如他自己在接受采访时所说:

  ……严格意义上说,中国油画只有100年的历史。这100年间,中国油画的发展是镶嵌在中国社会的大背景之上的,随着中国社会的动荡而变革,因此我选择从通史的角度来写这部《中国油画史》。

  刘淳还强调,他仅仅是从史实出发来撰写的,他在书中这样写道"客观地记载在中国油画发展的历史进程中产生过影响并引起轰动的历史事件、人物、作品等"。但是,对于自己的评论,他有很坚定的立场,他说:"历史都是当代史,当然免不了有作者自己的声音。以后另外一个人写的’中国油画史’肯定和我不一样,有他(她)的重新认识,我们都是用当代人的史学观来看待过去。但我认为这不影响"客观性",因为我的年龄与资历也不足以让我有话语霸权。

  刘淳的这本书,比较重要的是他发掘了一些以往完全被忽视的重要艺术家,并且给予他们以足够的介绍,他说"譬如朱沅芷,大多数人包括油画界都对他很陌生,但我在《中国油画史》里给了他比较重的一笔。他非常了不起,但生命短暂,而且一直在国外,西方对他评价极高,也很重视。还有谭华牧、廖新学、刘自鸣等人。"他在书中单列了一节"被历史遗忘的人们"评介这些被遗忘的艺术家,让他(她)们重新回到自己应有的历史位置上。"

  我长期在海外生活,对于最近这十来年油画的演变是最不清楚的,而刘淳这本书恰恰把1990-2000年作为主要讨论的焦点,起码对我来说是很有意义的。因为以前买过一些中国前卫艺术的著作,都很断片,没有从纵横两方面来讨论油画发展的情况,特别是当代油画发展情况,这部分是一个很重要的空白填补,也是刘淳工作的结晶。

  要人肯定一本史书,不容易,艺术理论界虽然比较苍白,但是对人要求很苛刻,因此我总躲开,因为觉得我们的艺术理论界有种自己做不来,别人怎么做也不满意的味道。刘淳能够完全依靠自己的资源和努力,完成了这本官方根本不可能完成的、比较完整、有自己看法的中国油画史,值得称赞,更值得推荐。

  其实,我在90年代初期就在台湾《艺术家》上连载过有关中国大陆现代艺术发展史的著作,写到1989年现代艺术展就写不下去了,90年代初期,"中国现代艺术展"的主要组织者和其中大部分艺术家都跑到美国和西欧,这样一来,我倒反而有机会访问了不少人,对中国现代艺术的发展,了解得就更多了。做了很多笔记,可惜还没有机会写出来。

  对刘淳的书,还有国内其他同类的书籍,我感觉到有几段是比较尴尬,作者也有难言之隐,希望将来如果研究条件好一些,这几个关键的问题还是要做更详细的研究和阐述。一个问题是徐悲鸿奠立的写实主义体系和解放后留苏派、马克西莫夫训练班结合起来的垄断性影响,这里面其实不仅仅是美学观点的差异,并且还有强制性的组织布局在内,如果看看60年代全国美术学院领导的背景,甚至看看现在主要美术院校领导人的背景,看看现在国内美术的体系和结构,就可以一目了然的知道这种掩盖在美学观点下的组织化的力量是如何强大和顽固;其二是某些个人对中国油画发展的决定性影响,早年的徐悲鸿,解放后的江丰,前卫大潮中的栗宪庭,有些是艺术家,有些是组织领导人,还有些是评论和组织者;其三是几次重要的转折的讨论,"黄山会议"是一个转折,89年的中国现代美术展是一个转折,最近参加威尼斯双年展又是一个转折;还有中国美术商品化和资产化的历程,陈逸飞其实应该放在艺术资本化的这个平台上讨论的。这些转折其实是社会转型、审美转型的焦点,很有意义。第四个问题是中国现代油画和国际艺术间的关系。众所周知,西方自从抽象表现主义在1960年代式微以来,就经历了、并且还在经历一个取消绘画的历程,中国众多的油画家在西方落落寡合,有早早回国的陈逸飞,有虽然晚回国却找不到自己的定位的陈丹青,有全面放弃自己原来的艺术走商业化的众多画家。中国的写实主义体系顽固的顶着,虽然全世界的艺术早已经不是这样了,我们却还凭籍着体系顶着,不但顶着,还扩大招生,培养更多已经没有社会需求的人才,还在制造油画之梦,这种越来越远脱离国际发展的情况,也是要研究和讨论的。

  刘淳的《中国油画史》是本好书,可能评论界有人会说三道四,难怪,不说就不是评论家了,世界上没有十全十美、人人叫好的书,我总期望有更多的人像刘淳这样,能够投身到艺术史的研究中去,历史的面貌一定能够越来越清晰的。

  2005年9月2日于广州

  王受之简介:

  王受之男1946年出生于广州,毕业于武汉大学研究生院。1980年代曾担任广州美术学院设计系副主任和学院的工业设计研究室副主任,1987年作为美国富布赖特访问学者,在宾夕法尼亚州立大学从事设计理论研究和教学。1988年开始在美国设计教育最权威的学府–洛衫矶"艺术中心设计学院"担任设计理论教学,1993年升任为该院全职终身教授,负责全院的现代设计理论和现代设计史教学。1997年担任美国全国艺术和设计院校委员会年度会议理论召集人。1998年作为联合国开发总暑专家在北京中央美术学院主持设计理论和设计史讲学。曾担任过香港设计师协会"设计98展评委"和1997年香港回归的国家艺术大展评委。同时还担任中央美术学院、清华大学美术学院、上海大学美术学院等高等艺术设计院校的客座教授。主要著作有《世界现代设计史》、《世界现代建筑史》、《世界时装史》、《世界当代艺术史》等20余部。

油画悬挂技巧

油画悬挂技巧

油画比起其它画种在陈列上有它的局限性。首先是容易反光,另外,用厚涂法强调画面肌理的油画,因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面,在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时,效果往往较差,应采用侧前上方光线,且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致,如作画时光源在左侧,悬挂时也应与此光源一致。

油画基地分布

油画基地分布

目前中国油画主要分布在莆田油画村,深圳大芬油画村,厦门乌石浦油画村三大油画基地。据介绍,莆田目前全球画框品种最多、规模最大,且油画企业具有一定的生产规模,但大多呈分散经营,要达到上万名的画工规模,将需要大量的画商、画师去加盟。

简约油画的发展现状

简约油画的发展现状

  油画是装饰画中最具有贵族气息的一种,它属于纯手工制作,同时可根据消费者的需要临摹或创作,风格比较独特。现在市场上比较受欢迎的油画题材一般为风景、人物和静物。

  油画发展到现代,越来越受人们喜欢,在现代装饰画中,一种无框、简约风格的油画(无框装饰画)以逢拨发展之势冲击着现代家居市场。它摆脱了传统装饰画的边框束缚,是个性张扬、时尚,是现代家居装饰潮流。

玻璃油画

玻璃油画

  玻璃油画属杂项类,冷眼看去,不过就是玻璃上画油画,镶框加木座摆在条案上,或镶木边挂在墙上,不是什么雅器,年代也大多为清末民国时期。玻璃油画看似普通,其实它也有很多的知识在里面。每当我们面对一件文物,无论大与小,大的可能是一座石窟,小的可能是一件掌中玩物,首先需要我们鉴定年代、材质、做工用途等,要掌握大量的文物知识。玻璃油画的知识就在于它是在玻璃上画彩油画,这种技法明代时就有,其特点为玻璃薄,没有杂质。玻璃属纯天然,较为匀净,镶木边框或做木架,雕工非常简单。只可惜由于玻璃属易碎品,不易保存,现今能见到的多是清末或民国时期的。清晚期玻璃油画的特点是,玻璃薄厚适中。记住一点,玻璃越薄,年代越早,俗称"年份好",而年份好的又多是南方广东所生产,玻璃色白而无杂质,画工也较为精细,图案有刀马山水人物。论其价值,人物画片价值要高一些,故事中的众多人物要比单一人物价值要高。乾隆时期的玻璃油画价值还要高一些,因为此时的油画不仅是因为年代早而拥有较高价值,更因为其画工精细,油画的大部分都带地子,而且加金彩或者银彩,最有名的画家要数广东的黄达生,他的油彩较浓艳而有旧意。民国时期的油画一部分画工较细,而大部分玻璃较厚,画工粗,尤其是人物的开脸不是很精细,所施油彩薄厚不均,常常油彩不施地子,所以保存到现在伤彩的很多,完整的较少。品种大多为大件围屏、插屏、挂屏等,而插屏的木座多为柴木或硬杂木,有的在木座上透雕花纹,而原配玻璃油画的木座是很少见的,所以带座的插屏比带木框的挂屏价值要高很多。

  由于玻璃油画不易保存,所以往往忽略了收藏,在当今精致完整的玻璃油画是很少见的,旧货市场有时能见到,但画工较为粗糙,好的玻璃油画妥善保存,同样有升值的空间。

绘画技巧和方法

绘画技巧和方法

  挫

  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

  拍

  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

  揉

  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

  线

  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

  扫

  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

  跺

  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

  乳剂材料

  乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

  油性材料

  使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

  拉

  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

  擦

  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

  抑

  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

  水性材料

  人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

  油画材料

  油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

  砌

  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

  划

  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

  点

  点众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

  刮

  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

  涂

  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

  摆

  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画的色层语言

油画的色层语言

  通过油画的发展,可以看到色层美是不断开掘与创造的。

  油画颜料厚堆的功能和极强的可塑性是其他画种无法比拟的,它的这种特性使油画在观感上产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下,塑造不单是完成造型的任务,而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。伦勃朗、鲁本斯都是善于掌握和控制肌理的人,因为肌理直接传达着艺术家的心理感受,影响着作品的感染力度。所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现,还包括对画面的总体情绪的描述与表现。在传统写实油画中,肌理很能胜任对质感的再现任务,对象的细腻和粗糙的质地感都可用相应的肌理加以模仿,但这是一种非常被动的行为,而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐秩序的肌理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心,成为抽离于具象的色层美。从这个意义上讲,它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写实的对象上,融合于由小至大的总体氛围之中。

谈中国油画发展的“战略性转移”

谈中国油画发展的“战略性转移”

 为了凑足30年,把1976年以来的中国的油画发展冠以“新时期”,好像在史学的分期与油画发展的实际之间有矛盾。当然,这一矛盾和存在的问题,并不影响我们认识1976年以来的中国油画的发展。回顾20世纪中国油画的发展,1949年之后,写实主义油画的传统在主题创作的时代要求中,出现了新的面貌,也带来了新的问题。在为社会服务的具有歌颂性的主旋律中,一批反映时代、代表时代的作品应运而生,这些作品作为中国风格和民族性的见证,曾经是中国油画发展史的骄傲。被称为第二代油画家的一批人,他们不管是吸收欧洲油画艺术的传统,还是接受苏联油画的潮流,或是坚持延安革命艺术的立场,都以时代的艺术使命为己任。个中所反映出的精神性的内容,虽然不免有时代的局限,可是,那种真诚而没有私利,执着而隐蔽个性的品格,使这一时期的油画呈现出一种群体化的倾向。悲剧发生在60年代中期,10年的发展,将一种倾向扩大为历史的灾难,极度的群体化和政治性,使中国油画淹没在红光亮之中。1976年到1985年,面对“文革”的反思,面对逐步开放的社会发展,面都日益澎拜的西方现代艺术思潮,中国油画开始了新的历史发展时期。

  1985年以后,中国油画的发展在西方现代艺术思潮冲击下形成的个人主义倾向,凸现了多样化的面貌,其主流性的潮流是以反叛主题性创作而成为一种时尚。因此,时尚的油画家与各种时尚潮流并肩而行。在缺少时代代表作的时代里,精神性的缺失成为当代中国油画的一大问题。虽然有人不同意这样的看法,认为当代油画并不缺少精神,那么,这就牵涉到“精神”和“精神性”的一些概念上的问题,如果不是纠缠于一些文字,精神与精神还是有所不同,新一代油画家与20世纪50年代的一批油画家在精神性的追求方面,是有很大的不同;而自我欣赏与感动时代的精神内容,在内涵上也有很大的不同。这是可以从具体的画面中看出来的。另一方面,与之相关的是,商业性的侵入也严重影响到当代中国油画的面貌,而且成为一种难以根治的病。

  正因为此,一个旨在“回顾与展示”、“研究与总结”的“大河上下——新时期中国油画回顾展”,引起了油画界和社会的高度重视,詹建俊先生在“新时期中国油画论坛”上提出“自觉建构油画艺术的中国学派”,其指向也正是力图扭转当代中国油画在发展中的两大问题,而这几乎是延续了他的老师、艾中信那一代油画家的理想追求。对于当代中国油画发展的现状,中国油画界的高层提出了“中国油画发展重点的战略性转移,即从过去百年基本上是学习并有所创造转为放眼世界、立足本土、开拓创新的世纪”。如何理解这一“战略性转移”,如何评价中国油画在当代世界格局中的地位,是不是像有些人说的,要了解和研究新世纪的油画艺术,要到中国来。显然,我们对中国当代油画的发展成就评价过高,对于建立“中国学派”过于乐观。

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体2

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体2

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域–头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光.

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体1

轮廓技法|示范|-理查•司契米德画人体1

  一、单色明暗调子的薄涂

  二、线描加单色薄涂

  三、线描加彩色薄涂

  四、线描和块面

  直接画法

  五、阿拉普列马(一次完成法)

  六、直接画法

  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法

  八、纸面炭描

  九、板面炭描

  十、龚戴笔素描

  十一、油画素描

  示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于"打轮廓"的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是"只有粗糙轮廓没有细节的草图",而我的是"有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图"。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。