油画百科

油画主要技法

油画主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复 杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画 技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技有:

① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀 释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下 一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约 透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在 深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷 中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。 这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟 肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表 皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工 细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创 作情感。   
② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先 用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往 画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形 成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常 在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象 时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间 感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增 加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两 种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经 长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。   
③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在 画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或 对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的 部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸 的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表 达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采 用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必 须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂 和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大 面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体; 散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比 较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的 形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣 味,形象也得到强化。   

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素, 油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项 地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面 底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术 家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺 术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既 表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

油画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

宾卡斯(Abrahan Pincas),巴黎国立高等美术学院绘画技法教授。于1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班,来自全国各地30多名学院参加了讲习班。

依托材料的选择和三大类胶的准备

首先,根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。

化学合成胶制作依托材料

化学合成胶基本上分为两大体系:乙烯和丙烯,这是两种白色的液态粘合剂,也称乳液。在法国大约有二十几种选择的可能性,它的性能各异,成分复杂。化学合成胶的性质分为两类:一类是胶性,另一类是粘合剂类。在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类,特点是无色透明、柔软,可形成有韧性的薄膜而不被溶解。注意:切勿使用胶类性质的合成胶,这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜,对画面具有破坏性。还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液,音译为:卡巴洛尔,卡巴布莱斯二种(其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代)。这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。卡巴洛尔较稠,最多可溶8倍水,可与纤维素胶合用,结实牢固,是做依托材料和调色的理想材料。卡巴布莱斯较稀,可溶4倍水,可替代光油使用,也可用于水彩画。

画布涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份(可根据需要量多少加)混合搅拌均匀,再加卡巴洛尔1份,充分搅拌匀即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。
A. 画布制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀,用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层;
(2) 待第一层干透,再用画布涂料剂刷第二层或第三层。涂料剂最多刷两层。注意,刷每层时如有胶液渗透到画布的背面,马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉,使只不影响画布正面的伸缩。
B. 木板上制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层;
(2) 待第一层干透,在板的正面刷5层涂料剂,背面刷3层涂料剂。注意,每层都须干透后才可刷下一层。两面刷胶的目的是防止木板变(弓)形。
C. 纸上作画的准备:
画纸是按重量区分的,从30g到300g纸型不等。只刷一层卡巴洛尔即可作画,也可以只刷一层涂料剂就作画。卡巴洛尔具有抗油性,涂料剂属于半吸油性,可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。
动物胶制作依托材料

动物胶种类主要有皮胶,骨胶,鱼鳔胶等。中国的明胶实际上是精练的皮胶。中国,日皮的皮胶质量比法国的要好。动物胶的主要成分是蛋白质,胶里含有色素,其颜色成分有可能影响画面。选用动物胶时胶质越透明,越软越好。动物胶分块状,颗粒状和粉状几种。颗粒状,块状的胶比粉状的杂质少,质量好。动物胶吸水后膨胀,作依托材料及绘画结合剂用量不宜太多,如使用过稠,涂的太厚将会导致画布崩裂。使用动物胶适于木板上作画,如使用画布,墙面一旦受潮易损坏。

动物胶的使用步骤:
(1) 将皮胶放入冷水中浸泡24小时,使胶吸水膨胀。块皮胶70-100g+水1L,颗粒状明胶50g+水1L。注意:容器要求绝对干净,特别不能含有酸性物质,包括肥皂液,去污粉之类物质,这些物质可使胶很快变质腐坏;
(2) 煮胶,不能直接把容器放在火上煮,要放进盛水的锅里隔水蒸煮。水不要烧沸,要用文火慢煮,为了防腐、防虫,煮时可在胶液中加1/10的明矾。明矾先用水化开再加入胶水中。注意,胶水不能来回煮。 胶煮好后,取出一份加入适量的水(可稀一些)先刷一,二层;
(3) 待第一或第二层胶底干透后再刷两层涂料剂。

涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份调匀,再加1份卡巴洛尔(这样可保持画布的韧性,因皮胶不易刷底层过多)搅拌均匀即可使用。注意:画布的底子一定要先刷动物胶,后刷涂料剂,涂料剂永远不能直接涂在依托材料上,这样可保持底子每一层衔接牢固而不脱落(在使用其他胶做底子时也是如此,先刷胶后刷涂料)。
以上的做法是不含油性的底子,还有另外一种含油性底子的做法。在煮胶过程中加入□□□□□□(原文章空缺)的亚麻仁油,要边搅拌边加油,不听地搅拌,直至胶与油完全溶为一体。涂料剂的配制是卡巴洛尔换成同量的动物胶液。其上胶方法同上。(十九世纪绘画基本上用这种方法做半油性底子,但宾卡斯先生不主张用此方法)

干酪素胶制作依托材料

干酪素是从奶酪中提取的,属于蛋白质类,乳白色,有粉状和微颗粒两种。这种胶制作的底子虽有伸缩性,吸油,但非常坚固而有韧性,古代壁画中常使用这种材料做底子。同时也可作成结合剂调色素粉画画,这是一种用于绘画的很好的材料。
干酪素胶液的调制:干酪素粉50g+温水125ml+阿摩尼亚碳酸盐(属于硷性物质,又称氨盐,可用碳酸氨代替)15g。注意,先用温水搅拌干酪素粉,同时用极少量水溶解阿摩尼亚碳酸盐,并把溶解好的碳酸盐倒入正搅拌的干酪素液体中,进行充分搅拌(效果是膨胀发起,很粘),此时再加入125ml温水搅拌,直至成糨糊状之后在加入氟化钠(起防腐作用),先用少量水溶解,再倒入胶液里搅匀。
做画底子的步骤:
(1) 取合成干酪素胶液1 份+水1-3份,刷第一层胶底;
(2) 待第一层干透后,再刷涂料剂两层。
涂料剂的配制:西班牙白粉1份+锌白粉或钛白粉1份+水1份调匀,再加合成干酪素胶液1份搅拌均匀即可使用。注意,干酪素胶液不易长期保存,可根据用量来适量调治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的种类及配制:

A. 达玛树脂:是天然树脂,产地是新西兰、菲律宾。特性:碎块状,微黄透明,属于高熔点树脂,具有较强的粘合力,溶于酒精,松节油,精练汽油,是制作光油的较好原材料,也可以配制绘画结合剂,还可以同蜡混合使用。达玛树脂制作出的光油较柔和,但年代太久会变黄,用溶解剂很难去掉,在潮湿的条件下表层会产生出兰色光泽,影响画面。
达玛光油的配制步骤:
(1) 把研磨成粉状的达玛树脂倒入干燥的容器里,记下容积的度量,然后将达玛树脂装入纱布织成的袋子里;
(2) 根据记录下来的度量,在容器中倒入二倍于达玛树脂的松节油,再把纱布袋浸泡在松节油里,容器口加盖,封好,防止松节油挥发。注意,不要加热,只需放二三天。待达玛树脂完全溶化后把杂质过滤掉即可使用。
(3) 图示:

达玛光油的制作
B. 玛蒂脂(芸香,乳香脂)也是一种天然树脂,产地是地中海,希腊。特性:颗粒状,碎块状两种,透明微黄,熔点高。其成分复杂,属于贵重药材也是用于绘画光油最好的树脂。可溶于酒精、松节油、高级燃料油等。形成的油层韧性强,光泽柔和。在受潮的条件下油层不变色,但年代太久要变黄并很难去掉。
玛蒂脂光油配制方法同上。
C. 化学合成树脂又称丙酮脂。特性:是化学合成材料,白色透明结晶体,可溶解于松节油,形成的油层比前两种树脂更亮,透明无色,对光很敏感,不粘灰尘,油层老化后也很难去掉。
丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制:
1:3的达玛油(玛蒂油或丙酮油均可)加2/3的皂化蜡搅拌均匀即可使用。
光油的使用:
上光油有两个目的,一是谐调整个画面(注意:灰暗色画面不能用亮光油,亮色调的画面不能用半光油);二是保护画面。首要的条件必须让画面干透,否则光油渗透进画面,就无法清洗,也将导致画面色调的改变。上光油时油层要薄,要稀释,要刷匀,动作要轻快。另外使用光油的画应避免周围环境有很强的光反映。用干酪素胶,蛋胶画成的画也可用达玛油上光。

各种媒介剂的配制与应用

媒介剂又称结合剂,是由各种胶液,树脂,油和蜡等材料混合配制而成的,用于在不同的依托材料上结合色素粉,使之形成稳固的画层。不同材料特性的结合剂产生各种不同的画层。一般用于传统油画中的媒介剂主要指使用Medium(媒介质),Emulsion(乳液),Tempera(蛋胶乳液)等技法。Medium技法主要指含油性质的透明结合剂作画。Emulsion主要指含半油半水性质的不透明的乳液结合剂包括各种Tempera绘画技法,以上两大类又可在作画中混合使用,形成变化无穷的多层透明画法。古典绘画大师波提切利,凡-爱克,伦勃朗,提香,鲁本斯等都是出自这一体系。

关于油性与半油性半水性媒介剂的配制和使用

☆达玛油媒介剂的配制方法:(油性媒介剂,易保存)
(1) 先把生亚麻油(青油)进行氧化处理,方法:将生亚麻油倒入玻璃容器,不封口,放入一小块面包吸收杂质成分。在容器口上支起玻璃盖板使其透气,竟日晒氧化一至两星期后再过滤一次。油变得叫稠并具有一定的催干作用;
(2) 1:2达玛油1份+氧化亚麻油1份+松节油1~2份搅匀即可。

☆蛋胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,不易保存)
鸡蛋液是一种天然胶,蛋清中含水80%,蛋白质12%,还有一些动物酸,蛋黄中含水50%,油17~38%,蛋白质15%,还含有少量的黄色素。
A. 整蛋结合剂:(半油半水性)
(1) 把鸡蛋黄上的胚胎(一个小黑点)去掉,打匀,并放6滴桂竹香油防腐;
(2) 鸡蛋液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加1~3份水进行充分搅拌。注意,鸡蛋液须朝同一方向打,边打边逐渐依次加入其他成分。
B. 蛋清结合剂:(含水性)
只用蛋清,打匀后倒在一块海绵上,挤入容器里,滴几点桂竹香油防腐。作画时加1/3至1/4的纤维素胶液。注意,纤维素胶越加多蛋清画的性能就越少。
C. 蛋黄结合剂:(含油性)
蛋黄打匀,加点桂竹香油,作画时可加达玛油或纤维素胶液。

☆干酪素胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,较易保存)
这种乳液可代替蛋胶乳液结合剂使用。加水多少取决于作画需要的稀释程度,水最多加至三份。注意,当水和松节油挥发后乳液变稠时,如需要稀释须先加入适量松节油,搅拌均匀后再加水搅拌。
干酪素胶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份充分搅拌,即可调色素粉作画。

整蛋结合剂的制作图示:

☆纤维素乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 纤维素粉1份+25倍水,搅拌成糊状胶液放8-24小时;
(2) 纤维素胶液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份。进行充分搅拌后即可使用。

☆聚乙烯醇(107胶)乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 聚乙烯醇1份+适量水,把容器放在水锅里蒸煮,加热溶合;
(2) 聚乙烯醇溶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌溶合后可根据作画需要加适量水1~3份,充分搅拌后即可使用。

☆乙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
乙烯1份+氧化亚麻油半份+达玛油+半份1份搅拌均匀即可。画面效果有一定的光泽,属于,亮光类结合剂。

☆丙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
方法同上。区别:画面效果没有光泽,为半光类结合剂。

以上凡属乳液结合剂从外部看是乳状混合液,从内部看仍是一种分离状,但其中一种液体在起主要作用,另一种则形成微小颗粒状。因此油加水与水加油是不一样效果的。把水加入油里,形成油包水的状态。这种做法油性少,越加水越干的快。相反,把有加入水里则形成水包油,油性强,越加油越稀释,流动性强,干 的较慢。一般在二者的混合技法作画时,用Medium油性结合剂调各种颜色画暗部或中间调子,用乳液(emulsion)调白色粉画亮部,可略加一点冷色或暖色塑造形象。二种结合剂在同时使用时注意:先用Medium含油性结合剂铺调子,在油性底未干时可用Emulsion含水性结合剂画。当再次反复画时必须等含水性结合剂干透才可用Medium含油性结合剂在上边罩染,经过多次反复可得多层透明效果。

关于蜡质媒介剂的配制和使用

用蜡作画最早出现与古希腊,罗马及法老时期。这种材料坚固稳定,适合与壁画,木板及其他硬质依托材料,具有抗潮性,对光不敏感,画面效果是灰暗半亮性质的。用蜡做媒介剂使颜色能保持稳定,鲜艳。蜡与水,蜡与油,蜡与蜡都须在加热条件下相溶合,因此而产生出各种不同性质特点的媒介剂及绘画技法。
一般用于绘画的蜡是蜂蜡(属于动物蜡),它是从蜂窝中提取的,经过滤,去色并用蜡酸,酒精及碳原子等化学物质处理,成分较复杂,一般能找到的成品乳白色块状,较柔软细腻。可在63(C下溶化。对热蒸汽敏感, 可在加热中溶于松节油,高级汽油和水,可配制成乳液结合剂用于冷画法。也可以同其他种类的蜡混合用于热画法。还可以同达玛油,卡巴洛尔等相混使用或作为半光油使用。
另一种可用于绘画的蜡是卡尔努巴蜡(属于植物蜡)又称巴西棕榈蜡,是从埃及棕榈树叶中提取的,制作成分复杂,这种蜡质地很硬,光滑,淡黄色,碎片状,可与蜂蜡在加热中相溶合。熔点为85(C,温度稍偏低即刻凝固,非常坚固,画成后可抛光。

☆乳化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡30g+水250ml,用蒸煮法使蜡与水相溶之后再加入15g阿摩尼亚碳酸盐防腐。先用少量水溶解后倒入蜡液中搅拌均匀;
(2) 冷却后的合成乳化蜡液3份+卡巴洛尔1份相混合调色素粉作画。也可同纤维素胶,干酪素胶,皮胶,乳胶等合用,用量与卡巴洛尔相同。

☆皂化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡1份+松节油3份,仍用蒸煮法,但在蒸煮过程中要把盛有松节油和蜂蜡的瓶子盖严,以防松节油挥发,待蜡溶化后再打开盖冷却;
(2) 作画时需要达玛油1份混合调色粉使用。注意,松节油也可与四种胶相溶合使用:皮胶,乳胶,干酪素胶,纤维素胶。

☆热蜡画作法及步骤:
(1) 蜂蜡8份+卡尔努巴蜡1份+1:2达玛油1份,都混合在金属容器里加热,使之溶解成蜡液;
(2) 将各金属小瓶放在铁板上,下边放电炉加热,将热蜡液倒入小瓶中调作画时所需的色素粉若干种。几种色素粉配备几个瓶子。每一瓶中配备一支画笔调色;
(3) 热蜡画的依托材料可用木板,金属板,画布或把画布粘在板上均可;
(4) 在作画时可利用加热的铁板作为调色板调色。如需要稀释可用松节油调色。在画面上可用吹风机吹热风边化蜡边造型。也可在画布或画板后架设红外线灯,从画背后加热处理画面。也可用特制通电调温的调色刀来作画。

关于水质媒介剂的配制和使用

此类水质结合剂适合于水粉与水彩画技法。

☆纤维素胶结合剂的配制:
纤维素来自木制的原材料,一般有两种特性用途:一是有渗透力的胶性;一中比胶性弱的粘合剂。后者比较柔软,流动性强,只起在画面上固定色粉的作用,可作为透明色的结合剂。现在纤维素胶已替代皮胶使用,它呈透明无色液态状,干后不收缩,还有一种未经水调和过的,呈白色粉状,易于保存。
纤维素1份+25倍水调解,存放8小时。作画时可加入5%~10%的卡巴洛尔,也可根据作画需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快,加乙烯干慢。

☆阿拉伯胶结合剂的配制:
这是非洲沙漠中的一种阿噶西亚树中提取的树脂,属于植物胶类。特性:透明无味,碎块状微黄色,溶于水,不溶于酒精。吸水性很弱,只能吸收2—3倍的水。不能同矿酸类,铅白等色粉混合。
步骤:
(1) 把阿拉伯树脂研磨成粉状,取1份胶粉放入容器里,用2倍沸水冲开并浸泡几个小时后经过滤。注意,次胶不能用蒸煮法,否则会破坏性能;
(2) 混合胶液1L+硼砂6g防腐(先用适量的水溶解硼砂)搅拌均匀即可调色粉作画。

☆西黄蓍胶结合剂的配制:
西黄蓍胶是从草本植物中提取的,西黄蓍胶在中国东北又称蛐蜒草,是一种草药。西黄蓍胶有粉状,片状两种,微黄色或白色,透明无味,吸水膨胀,比阿拉伯胶更柔软透明。
步骤:
(1) 胶粉1份+酒精几滴+温蒸馏水10倍,搅拌后浸泡约10小时;
(2) 在胶液中再加温蒸馏水14倍+硼砂防腐剂1%,最后加入总量的1/5甘油或两食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。
关于各种色素粉,颜料粉的特性

钛白:最早产生与瑞典,挪威。色彩白而亮,无毒。覆盖力强,对硷性,酸性均无反应,所以可同一切媒介剂和一切颜料相混合。具有较强的耐久性,但如果在室外条件下使用,长期受阳光直接照射也会粉化。
锌白:又称氧化锌。是一种古老的颜料。18世纪开始出现锌白并替代了铅白使用,它的色度,覆盖力弱于钛白,具有抗酸性,但不能与普蓝及硷性材料混合,不能与某些媒介剂卡巴洛尔,乙烯乳液相混合,不能与纯油相混合。(19世纪以来把锌白副色粉与纯油相调和是导致画在短期内变色的重要原因之一,应把锌白与媒介剂Medium或乳液结合使用,因为媒介剂中纯油含量极少)
西班牙白:是从自然物质中提取的,既没有覆盖力,也没有色彩强度。自古以来多用于蛋胶画中。现在一般用于做粉笔或最为白色添加料,遇酸性物质或含酸性空气会起变化。
立德粉:由硫酸钡70%加硫酸锌30%混合而成,无毒,颜色比锌白色度强,比钛白色度弱,不透明。可以同油,水混合,可以溶酸性,但不能溶硷性,有一种立德粉在光变灰发暗,但在暗中仍很白,可替代锌白。
铅白,银白:有毒,色度及覆盖力都很强,但遭到硫化物都起反应变黑。
白:这是一种比较灰的白,主要用于纸上作画,遇酸后分解。
象牙黑,骨黑:内含硫化物,色性偏暖,属于光黑类,覆盖力强,与白色有相斥作用,适合于油画,水彩,不可用于壁画,易于厚易裂。
麻斯黑,葡萄黑:属于植物性颜料,无毒,有一定的抗酸硷性,能与任何颜色混合。色性倾向冷色,较柔和,适合与透明画法。干的较慢。
炭黑,油烟黑:从石油中提取,色粉很细,着色力很强,一般多用于工 业。
氧化铁黑,煤黑:均属于光黑类,有很强的抗光性,坚固,着色力很强,使用要谨慎。
镉黄:含硫化物成分,坚固,比铬黄覆盖力强,色度强,比较稳定。
藤黄:属于植物性颜料,有毒,不抗光。
土黄,土红:都是自然砂物质颜料,很久以来就被广泛使用,是很好的颜色。把土黄加热后可变成土红,有火山的地方就可以找到这种颜料。覆盖力强,也可做透明色使。
赭石:自然矿物质颜料,含锰的成分多,可使油干的快,不稳定,加热后可变成熟褐色或发红的颜色。
卡塞尔赭:这是赭类颜色中最好的,非常稳固。
生褐:含氧化铁和锰的成分。可使油干的快,色感沉着,覆盖力很强,也是很好的透明色。
镉红:稳定,质量好,可代替朱砂,覆盖力很强,可同各种颜料混合。
朱砂:矿物质颜料,从汞里提取硫化物,抗热力强,抗光性差。
麻斯红:很稳固,抗光性强,又称英国红,威尼斯红。斯红等。
极弱红:是铅氧化物,含铅,有白的成分,色感弱,不稳定,易边黑。
茜红:是化学合成色素,透明感好,抗光差,有年关于透明画法较多。
土绿:含氧化铁和锰的成分,色感不强,可用于透明画法。
卡塞尔绿:从植物中提取的有机色素,含有煤黑,焦油,锰的成分,不 抗腐蚀,不抗光,可做透明色。
群青:从天然矿物质中提取的,与石青成分相同,可替代石青,色感强,抗光稳定,是很好的颜料,加入其它色素成分有群青紫,群青赭等。
沥青:从石油中提取,19世纪后开始用得很多,不稳固,很危险,见光和空气后变色,不能用于室外,表层干里不干,如用要薄,很稀,要极谨慎。
普蓝:比钴蓝的覆盖力更强,色度更强,着色力更强。

色素颜料粉的调制

首先,准备若干能密封的小瓶子或铅管,以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则:尽可能多放色粉,少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢,易于较长时间有用。如果作画需要快干,可在颜料粉中加入1:2的达玛油10%。在调制颜色是注意,惟独白的色彩(特别是锌白)不能与纯油相混,其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色,最好用乳液调制,可选用纤维素,干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快,调制好的颜色一定要密封装好,用多少取多少。对于较粗,有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色,在作画前可进行吸油处理(如挤在报纸上,使纸吸去颜料中的油),用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉,高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉,高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用,可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精,可使色素粉有附着力。

关于油画中给类油的特性

各种油 中包含的主要成分:
油 名
亚 油 酸
聚合脂肪酸
亚麻仁油
52%
67%
核 桃 油
12%
73%
红 花 油
10%
76%
葵花子油

63.5%
罂 粟 油

76%
蓖 麻 油

亚油酸又称罂酸,它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸,它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快,这种油较适合油画。
生亚麻油:从亚麻籽中采用冷榨油法提炼,第一遍榨出的油质为最好。去掉粘液,杂质,经过提纯过滤,可使油质透明柔和,纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是最佳调色油。
熟亚麻仁油:经过高温重合处理提炼出的油,较生亚麻仁油稠,很亮,带有一种黄褐色,干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油,能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。
核桃油:又称坚果油,比亚麻仁油干的慢,但更加明亮透明,也可做氧化处理,使之变稠。
罂粟油:又称大烟籽油,油性大,干的最慢,但透明度非常好。
蓖麻油:一般用于工业做润滑油,也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

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关于催化剂:

为了加快油干速度,还可以加入极少量的催化剂,起催干作用的基本成分有锰,铅,钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中最好不使用催化剂,此物用量过大使画面产生褶皱层,使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

色粉笔和油画棒的制作

色粉笔制作方法:
西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干
注意:不同特性的色素颜料粉吸水量不同,在制作中加水的比例也不同,先少量加水调色粉,象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团,然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状,作成的笔放在吸油的纸上晾干,待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

色粉、胶液、水调制比例表

色粉
胶液

钛白
1
100
黄8G型
1
60
黄3R
1
75
黄8R
1
75
黄GGM
1
60
亮绿
1
60-70
翠绿
1
60
深镉绿
1
120
英国绿
1
70
意大利熟褐
1
200
塞浦路斯熟褐
1
200
赭石
1
100
熟褐
1
200
天然赭石
1
800
土红
1
200
土黄
1
180
锰紫
1
150
洋红紫
1
50
坚固黑
1
100
镉红+群青
1
70
钴紫
1
150
群青紫
1
150
镉红+镉黄
1
65
钼红
1
60
亮蓝2R
1
60
亮蓝100型
1
60
钴蓝
1
70
群青
1
60
钴蓝+象牙黑
1
100
镉红
1
70
西黄蓍胶粉
1
50

注:
亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉。

油画棒的制作步骤:
(1) 用松节油溶化石蜡,用皂化蜡的制作法;
(2) 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。
注示:
(1) 丙酮脂:化工商店有售
(2) 生亚麻油:中国称青油,是做各种清漆的原材料,化工商店有售
(3) 桂花香油:一般用作牙科医药材料
(4) 乳化蜡:乳白色,不透明,似酸奶味,因此称乳化蜡
油画的透明画法

透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画 布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布:绷画布时应注意四点。
第一, 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;
第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;
第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;
第四,钉子间距以四公分为宜。
涂 胶:
(1) 胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)
(2) 涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具:
(1) 画笔:这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;
(2) 画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;
(3) 海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;
(4) 木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;
(5) 中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。
起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨 染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部:形体处理的基本方法:
(1) 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;
(2) 在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;
(3) 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;
(4) 暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项:
第一, 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;
第二, 在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较“粉气”或明度较浅淡,而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;
第三, 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然
亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四, 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。
在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画 颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:
1. 在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画国的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲(“提亮”和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。

光油作用:光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画 面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要
当上光油时请注意以下几点:
1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是
其技术要点。
4.平放凉干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌
握这一技术过程现将几个重点提示一下:
1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样
它才能形成所谓“透明”效果。
2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包
括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准,而是有目的为以
后罩染留有余地。
罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为
绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到
表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透
明的折光效果。

3. 油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)
光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。
宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:
第一, 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。
第二, 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。

谈中国绘画

宾卡斯先生认为中国油画发展的因素有二:
首先是交流问题。
1. 这主要指国际间的交流,没有足够的国际间的交流,画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解,使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足,更快地由中国走向世界。
2. 如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话,那么我们就会得到两项互相关联着的层次:绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史,中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰,遗憾的是当代中国的油画家却很少在作平中尝试着去把握这份优秀的遗产,而将油画看作是纯西方的东西;对于后者,中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。

画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面,两者确是修养与实践的产物,而它有标志着画家的“品位”的高低。

其次,同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说,做到第一点是容易的,在观念上也是通顺的,而做到第二点是困难的,因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动,再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用,画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方,艺术家们为了表达内心创作的欲望,不顾一切人为概念的阻碍,这已成为非常普通的现象。而在中国,水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种线装向我们提出了一个问题:在造型艺术中,是技术服从表现还是表现服从技术?技术无疑是因表现而存在的,尤其是在表现活动充满着创新动机时,技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
中国油画的技术水平是比较低的,中国水墨画的水平却是世界一流的。它对油画技术决非没有启示性,艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢?
如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望,将画种之间的材料技术界限打破,或么会带来观念和概念上的深刻变革,油画家再被称之为油画家将不贴切,油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家,后者应是“绘画”,如此类推,绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制,与雕塑、光、电等手段相结合,成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态,具有广博的审美修养,他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养,也不会拒绝世界画坛上的新观念,更不会固守着自己的阵营,保持着已有的成就。
宾卡斯先生认为,他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔,而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来,在世界艺坛上树立起新的形象。

古典油画的底子类型有多少

古典油画的底子类型有多少

古典油画无论在木板或画布上作画,都需要进行涂刷底子,底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料,古典油画有八种制底方法。

(1)胶底。古代大师常使用动物胶,如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶,可用清水浸泡、加热熔化。

(2)白垩底子。白垩(碳酸钙)粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。

(3)半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油,使用这种底料之前,先用7%的水胶涂底层。

(4)酪素底子。自古代有美术记载起,画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质,作底子时需要用水稀释,并溶入少量碳酸铵。

(5)鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时,可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。

(6)石膏底子。石膏(硫酸钙)也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度,制法与白垩底子方法相同。

(7)油性底子。跟制作半白垩底子一样,只是增加了油的含量(两份熟亚麻籽油)。

(8)有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上,根据画家的需要,薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

画布做底后易松怎么办

画布做底后易松怎么办

由于画布的质量问题,湿水后容易出现松紧变化。作为湿水后收缩性较大的画布一般不要采用湿绷法。如果使用带底子的成品油画布,绷装之前需将画布均匀地喷些水,待画布松软后再绷到内框上,这样不会使底料破裂。

有木楔子的画框,要在绷好画布以后再将木楔打入内框内角,做好底子后轻轻敲打木楔就会使画布绷紧。如果是带死角的大型画框,画布做底后变松,是令画家头痛之事。采用粗线精织的纯亚麻布一般不会出现松弛现象,名画家多使用优质亚麻布。若使用普通亚麻布或棉麻混纺布,先用图钉将画布固定到画框上,用水将布面打湿,待布面干燥后再将画布拉紧一次。使用图钉的目的是为了便于拆卸。如果第一次湿水后画布松弛较大,可重复一次,最后再用枪式订书机将画布固定死。注意不要一次性将图钉全部起下来,应边起图钉边固定。

大型画框的绷装方法应先固定四角,由外及内依次固定画布。或是四角固定好以后,四边简单固定一下,湿过水待画布干松以后再认真固定,这样画布就不易变松了。如果第一次将画布绷得过紧,木框有时会凹凸变形。棉质画布湿水后易紧缩,干燥后才松弛,所以先采用简单固定的办法较好。

阴天空气潮湿,画布常出现松弛现象。如果稍稍松弛,天晴后会自然绷紧,不影响作画。如果松弛得厉害,就要再绷紧一些,但不能过紧,免得晴天后画布收缩,木框被强拉变形。

如何防止绷装画布时画框走形

如何防止绷装画布时画框走形

画布绷好以后,画面不平、画框走样变形的原因大致有三个:一是内框本身质量不好,四角的接合不规范。二是画布歪斜。画布如果用手撕很容易走样变形,致使画布四边与内框四边不平行。三是绷装画布时用力不均。

解决办法:如果是内框的问题,那就更换一个质量好的,或者在四角钉上大一点的直角三角木板。如果是画布问题,绷装之前要检查画布四角是否成直角。将画布从中间对折,察看四角是否两面对齐,若不能对齐,则说明画布倾斜,要通过拽拉等方法,使画布恢复方正,同时改变从中间开始绷装画布的方法。首先将画布四角包好固定,然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定,关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等,这样画框就不易变形。另一种方法是先将画布的一边固定好(先固定好该边的两个角),再固定另两个角和对应的布边,之后再固定两侧的布边,同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽,用力要均匀。只要画布经纬线与木框外边平行,就不会出现画框走形现象。

油画的主要技法

油画的主要技法

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。
①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。
透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。
③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

古典透明画法的方法是怎样的

古典透明画法的方法是怎样的

(1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。

(2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。

(3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

(4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。

有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法:

首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

什么是透明画法和“光学灰”

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明画法包括:

(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。

(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

什么叫“扑粉法”

什么叫“扑粉法”

扑粉法又称刺红扑粉法,它是最古老的转印方法,即将所要绘制的作品图形(素描稿)转印到画面上的拷贝手段。具体方法是:

(1)用较薄的透明纸(现代用硫酸纸)将所要描绘的图形(素描稿)以白描的形式描一遍。

(2)用针尖沿线条刺成紧密相连的小孔(间隔约1厘米左右)。

(3)将刺过小孔的稿纸覆盖于底板上,用碳粉或铁红粉沿小孔铺洒一层。古代画家通用装着粉子的小布包,在画稿上沿孔线拍打,使粉末透过针孔落在底板上。

(4)将稿纸轻轻拿起,底板上便留下粉点组成的虚线。最后,画家再根据这些虚线描出图形的轮廓。

古代也有一些画家直接将铁红粉在稿纸的背面涂一下,再将画稿覆盖于底板上,用硬笔沿稿线描画一遍,完成后拿开画稿,底板上就会留下淡淡的红色线稿。

现代画家更多地使用复印、投影等方法进行拷贝。扑粉法这一古老的拷贝术,留给后人的是对古代画家聪明智慧的遐想。

如何借用肌理来表现物象的质感

如何借用肌理来表现物象的质感

借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:

毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。

草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。

用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。