油画百科

什么是超级写实和幻境画?

什么是超级写实和幻境画?

超级写实也称照相写实,是现代科技与写实性绘画技法结合的产物。美国画家察克·科罗斯是超级写实主义的代表人物之一,他作有十多幅巨型头像,追求比照相更写真的视觉效果。此画法精细缓慢。

超级照相写实技法的特点:

(1)作品多取材于现实摄影,纯客观真实地描绘物象,作者的情感受到压制,技法仅是技巧而已。

(2)在色调和情调上有别于照片。“概括”和“提炼”只是对照片的切割剪裁。

(3)为充分展示物象细节,常把物象放大几倍或几十倍,使作品产生强烈的视觉冲击力。

(4)富有装饰性特色。

超级写实作品的制作程序如下:

(1)将事先拍好的底片用幻灯机或将照片用实物投影仪放大到画布上。

(2)用油画颜料或丙烯颜料参照相片进行细致的摹写,力求形体结构准确、细节详尽丰富。

(3)使用喷枪将平整、干净、光亮的部位喷罩一层颜色,使画面色彩过渡自然,减弱笔触的痕迹。

现代超级写实作品多采用丙烯颜料,因为丙烯颜料溶于水和酒精,便于喷绘,干得快,要取得表层光亮效果,常在表面涂一层上光油。

画家石冲用油画颜料进行照相写实绘画。他首先根据构思制作实物,然后拍成照片,再根据放大后的照片用小号圆头笔从局部开始点画,逐步画满整个画面,最后润色罩染,整理完成。

幻境画派是19世纪70至80年代在美国兴起的,一百年后在法国再生,其中最为成功的当代画家克劳德·伊维尔曾来中国讲学。幻境画所创作的目的在于使我们承认被画物体的真实存在,终极之点是让观赏者忘却画布和油彩的存在,而“神思入境”,错把再现的真实当成客观的真实。

幻境画的技巧是掩饰所有的绘画痕迹,不带有个性风格地再现现实。

伊维尔教授所用的材料是:

(1)亚麻布,油质底子(详见“油质底子的制作”)。

(2)玛蒂树脂光油,膏状媒介剂(详见“媒介的制作方法”)。

(3)颜料粉,最好是从矿物、植物和动物中提取的。必备的颜料粉有:铅白、土黄、土红、熟褐、象牙黑、铁黑、群青、钴蓝、湖蓝,还有用量不多的那不勒斯黄,中国银,中黄、茜素红、翠绿。颜料粉研磨时,使用生、熟核桃油的混合油(2∶1)。

作画程序:

(1)摆静物,勾小稿。

(2)用硫酸纸将完成的纸上素描稿拷贝到画布上。

(3)用棕灰色(土红、钴蓝和铅白调和)和三倍松节油稀释过的熟核桃油,在画布上勾线。再用铅白调和熟褐进一步画出素描关系。

(4)用熟核桃油加松节油调和加过铅白的所需颜料(通常有铅白、土黄、土红、砂、钴蓝、群青和铁黑),薄涂第一遍色。这一遍画得要比对象浅灰,薄而透明。

(5)待第一遍色干后,用刮刀修饰凸起的颗粒,用巴拿马树皮水(可用非常淡的洗涤剂替代)或松节油清洗画面,干后用媒介剂加五倍松节油稀释薄刷一遍,再用松节油加媒介剂调色辅第二层颜色。

(6)晾过五、六天后,再清洗,再用媒介剂加四倍松节油稀释薄刷。之后进行罩染,使颜色饱和,并描绘细节,通过罩染,达到丰富、透明、晶莹、浑厚的特殊美感。

(7)让画干半年以上,再清洗上光。如图44伊维尔先生的《绘画工具》。

怎样使用画刀作画?

怎样使用画刀作画?

用画刀作画始于威尼斯画家提香。提香晚年研究出全新的油画技法,既用画笔也用调色刀、手指涂抹颜色,形成了他独有的绘画风格。

画刀能创造出画笔达不到的效果。由于画刀的大小和形状各异,从锐利的尖头到圆头和平头多种样式,因此可以用画刀做出各种质地效果,艺术家可以从容地按自己的兴趣运用画刀。

画刀画法采用直接运色方式,可以从锡管里挤出颜色直接在画布上作画。白色画布就像一个大调色板,用画刀在画布上调和颜色并布满画面,对于不满意的部分可以随时刮掉重新上色,当然也可以在调色板上调和颜料涂于画布。用画刀作画能使画面颜色有一种特殊的明亮感,从整体上提高了色彩的纯度。

虽然细致刻画不是画刀的长处,但画家通过技法的运用和控制,还是能表现出很多的细节。是一幅整个作画过程都应用画刀完成的作品。首先用一把窄画刀的刀尖画出菠萝的轮廓,再用一把宽的平头画刀涂上大体色。之后用大号刮刀刮去多余的颜色,产生一种粗糙的质感。接着用一把多功能调色刀调和厚重的白颜色抹上背景。在深入刻画阶段,使用各种画刀,采用砌、压、拖、抹、刮等多种刀法来增加菠萝的质感,丰富画面的颜色。

画刀画法的美感来自于颜色运用的随意性。虽没有严谨、柔和的表面,却能带来意想不到的情趣,多种偶然性产生令人愉快和惊喜的画面效果。

逆画技法是画刀画法的特殊技巧。先将颜色涂于画面,然后用刀尖和侧边刮出物象的形体。这种技法充分利用了油画慢干的特性。这一步可以作为一幅新油画的第一个色层,也可以作为透明画法的纯灰色阶段。

油画刀的刮色技法既可用于未干的色层,也可以用于刚刚干透的色层。刀刮法透出的底色,能够使人产生诸多联想。惠斯勒画肖像时,每对着模特画一次,就把所画的部位刮一遍,产生一个很美的、变化无穷的细腻色层。这样,当作品完成时,画面色层很薄,但色彩却极其丰富、自然。

马奈、萨金特、勃纳尔等许多画家经常使用刮色技法作画,利用刮刀法产生偶然效果。刮色技法能使画面清新、活泼、富有生气,产生绝妙的引人入胜的色彩效果。

来源:网络

什么是“平抹”画法?

什么是“平抹”画法?

与“干笔”画法相反,“平抹”画法追求无任何笔痕的玻璃般光滑平整的画面效果。

“平抹”画法的要求如下:

(1)首先是选用细纹理亚麻布,做底子时用砂纸反复打磨,以求细腻的质地。

(2)在绘制作品的任何一个阶段都不要使用厚涂的、容易产生明显笔触的画法。

(3)尽量避免使用调色液,特别是浓稠的聚合调色媒介。要使用新鲜的油画色,用树脂松节油稍加稀释即可。

(4)素描底稿要准确、清晰。

(5)第一层油画色要用干净均匀的笔触画出,不能有隆起,颜色要充分调和。

(6)在着色过程中要多使用扇形笔将颜色抹平,小的油画滚子和棉抹布也能派上用场。

(7)要求得平滑的表面,多层画法是必要的,色彩靠层次丰富起来。

(8)“平抹”作为一种技法只运用于绘画过程的一部分为最好,因太多的平抹会使画面色彩贫乏无力。若与厚涂、干笔等技法并用,更能体现其质地特征。

制作油画肌理的材料与方法有哪些?

制作油画肌理的材料与方法有哪些?

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。
制作肌理的常用材料有:
(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。
(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。
(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。
(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。
(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。
无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:
(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。
(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。
(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。
(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

如何真正的理解拍卖的价格

如何真正的理解拍卖的价格

 著名经济学家阿尔钦(Alchian)曾经说过:“价格决定什么比什么决定价格重要。”对于艺术品拍卖而言,这个洞见非常重要。因为长期以来,收藏者、经营者和艺术家最为关心的问题,几乎一直都是“什么决定拍卖价”。但事实上,拍卖价的复杂性让我们不得不关注“拍卖价决定什么”这个同样重要,甚至更为重要的问题。
  拍卖价的真实性
  拍卖价很复杂。在近年的艺术品拍卖市场上,艺术品拍卖“发现价格”的传统功能似乎正在人们的观念中“消失”,“拍卖价≠成交价”的观念则开始渐渐深入人心。在许多人眼里,艺术品似乎只能沿着历史上的拍卖记录“微移”才叫“合理”。一旦成交价大幅度飙升,甚至创出所谓的天价,就很容易引来一片质疑之声。举例来说,2004年6月26日,陆俨少的《杜甫诗意百开册》在北京翰海拍卖公司举办的春季拍卖会上以6930万元(含佣金)的价格成交。2006年9月25日,有专家“怒揭黑幕”,透露说《杜甫诗意百开册》的私下成交价其实只有1800万元,6600万元(不含佣金)的公开拍卖价,是为了“便于买家好转手卖出”。鉴定专家立即成为了艺术市场上的“揭黑英雄”。
  耐人寻味的是,2007年1月19日,此事又生波折。在拍卖公司出示了买家的汇款凭据和公司的纳税凭据,而且表示“翰海对此事保留起诉权”之后,拍卖公司、买家杨休和“揭黑英雄”就此事进行了沟通。昔日的“揭黑英雄”表示:“《杜甫诗意百开册》假拍一说,自己只是听别人这么说,没有经过调查。在重庆演讲时,因为临时想举个例子,一时想不起别的,而这件拍品的影响大,记忆深刻,当时就脱口而出了。”虽然事实的真相究竟如何,也许只有从头看到尾的老天爷才知道,但我们可以肯定的是,拍卖价的真实性绝对是一个复杂的问题。
  拍卖价的随机性
  中国嘉德国际拍卖有限公司董事总经理王雁南在2007年春拍开始之前接受媒体采访时表示:“书画也好,古玩也好,真正的精品其实不会被行情所左右,在任何时候价格都是坚挺的。”但遗憾的是,就我们的经验观察而言,事实显然并非如此简单。
  在中国嘉德举办的2003年春季拍卖会上,最值得期待的两件拍品——郎世宁的《平安春信图》和石涛的《竹西之图》皆以300万元的价格起拍,分别拍到了440万元和420万元。但都没有达到保留价,并因此而流拍。
  在中国嘉德举办的2004年秋季拍卖会上,被《石渠宝笈》收录过的《太真上马图》,虽然在年代问题上有点争议——既有专家认为是五代周文矩之作,也有专家认为是宋代的作品——但专家们却一致认为,该画完全可以同国宝级的《簪花仕女图》和《韩熙载夜宴图》相媲美。这件拍品以880万元的价格起拍,最高出价为1100万元,因为未达保留价而流拍。
  在中国嘉德举办的2005年秋季拍卖会上,备受各界关注的98块“梦斋甲骨”以350万元的价格起拍,一直拍到了440万元,也因为未达保留价而流拍。
  在中国嘉德举办的2006年秋季拍卖会上,一代学术大师陈寅恪的111种纸本遗稿以180万元的价格起拍,最后拍到了290万元,同样因为未达保留价而流拍。
  事实上,对于艺术品拍卖而言,随机性的影响非常之大,不容小觑。即使是举世公认的精品力作,只要“天时地利人和”缺一,照样可能乏人问津,甚至可能意外流拍。任何艺术品的顺利成交都会受到系统性风险和随机性因素的影响。根本就不存在所谓“不被行情所左右,任何时候都坚挺”的艺术品。
  什么决定拍卖价
  哥德哈伯(Goldhaber)指出:金钱和吸引力是双向流动的。金钱可以买到吸引力,吸引力也可以赢得金钱。从某种意义上讲,影响艺术品价格的决定性因素其实并不是艺术品本身所具有的艺术价值和艺术品的存世数量,而是艺术品所能吸引到的注意力。
  凡勃伦(Veblen)认为:当我们称赞某件艺术品时,如果把这件艺术品的艺术价值分析到最后,就会发现,这件艺术品具有金钱上的荣誉性。
  在凯恩斯(Keynes)看来,如果你是一个纯粹的投资者,仅仅将艺术品作为一种投资品种,而不夹杂自己主观偏好的话,那么,理性的投资行为显然并不是选择自己喜欢的艺术品,而是选择那些最可能被大多数人关注和欣赏的艺术品,即使这件艺术品制作得拙劣呆板,平淡无奇。
  虽然从表面上看,影响艺术品拍卖价的直接因素是买家的购买力、卖家的保留价和艺术品的供求状况等因素。但事实上,决定艺术品拍卖价的深层次因素却是艺术品的吸引力、炫耀性和投机性。此外,系统性风险和随机性因素的影响也是不容忽视的。从某种意义上讲,我们甚至可以认为,细节决定了拍卖价。
  拍卖价决定什么
  北京匡时国际拍卖有限公司总经理董国强认为:“某件作品在拍卖上的高价成交往往会成为指标性事件,带动一时之风气,甚至成为整个市场的推动和转折力量。”
  2005年7月12日,在伦敦佳士得举办的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”专场拍卖会上,元代“鬼谷下山”青花瓷罐以1568.8万英镑(约2.3亿人民币)的价格易主,在刷新中国瓷器最高成交价纪录的同时,也引发了青花瓷收藏热。
  2006年3月31日,在纽约苏富比举办的“亚洲当代艺术品”专场拍卖会上,张晓刚的作品《血缘:同志第120号》以高出估价近3倍的97.92万美元成交,由此导致了中国当代艺术的大幅度飙升。
  2006年10月7日,在香港苏富比举办的“佛华普照——重要明初鎏金铜佛”专场拍卖会上,一尊“明永乐鎏金铜释迦牟尼坐像”以1.166亿港元的价格落槌,并因此而带动了内地的新一轮佛像热。
  在艺术市场上,诸如此类的例子不胜枚举。拥有《时尚》(Vogue)、《纽约客》(The New Yorker)等著名媒体的传媒大亨纽豪斯(Newhouse)曾经以1700万美元的价格买下了约翰斯的最重要作品《闪耀开始》,并因此而震惊了当时的艺术界和收藏界。这位精明的传媒大亨之所以愿意花如此高价购买这件显然并非“物有所值”的艺术品,目的是希望他所收藏的约翰斯的其他作品能够迅速增值。他的逻辑是:假如约翰斯的《闪耀开始》值1700万美元的话,那么,约翰斯的其他作品价格显然也会“成倍地上涨”。
  拍卖价的重要作用在于,它以价格信号的形式将买家的价值判断和购买能力公之于众,并且通过大众媒体宣传报道的“放大效应”,使得这个价格信号得以广泛传播,以此影响藏家个人的主观判断,从而影响艺术市场的主流判断,进而影响艺术市场的供求状况,最终影响艺术品的成交价格。这就是说,拍卖价所传递的价格信号影响甚至决定着艺术市场的新一轮行情。从某种意义上讲,拍卖价的价格信号传递功能正是拍卖业不同于画廊业的重要比较优势,同时也是导致拍卖业的发展较为迅猛,画廊业的发展却举步维艰的深层次原因之一。

如何修复受损的油画作品?

如何修复受损的油画作品?

在欧洲,修复油画的技术在不同的国家有不同的方式。虽然技术不同,但有其共同的原则:所用于修复部分的材料以不强于原画的颜料为准。这样修复万一失败,还可以有补救的余地。 在我国,由于油画的历史不长,还没有完善的修复技术,被收藏的老一辈油画家的作品虽有明显的受损情况,一般也不进行修复而只是维护保存。
作为画家,对自己的油画作品首先要采取措施积极保护,万一受损,就应采取必要的修复措施。
(1)因挤压、顶撞造成的凹凸不平的画面,在没有裂纹产生的情况下,在背面的画布上适当喷些水,待画面平整后放通风处尽快晾干,使用电吹风加速干燥时,切忌温度过高,一般不采用阳光下晒干的办法。
(2)产生裂纹的画面很难修复,国外有专业维修人员和较先进的技术。简单的方法是:将裂纹处用松节油清洗后,平放画面,在有裂纹的背部衬垫有一定硬度的木板,然后在正面裂纹处用小锤轻轻敲打,将突出的边角压平,之后平涂优质透明乳胶于裂纹处,并对有明显裂纹处补以颜色,待干燥后上光即可。此法只限于无笔触肌理的平整画面,有肌理的画面在清洗后只能上胶、上光或补以颜色。有色块脱落的地方需要用乳胶调和大白粉(或立德粉)成膏状作填充材料。填充后再用颜色填补即可。
(3)因碰撞造成的破裂,修补的方法是:在破口处的背部涂上乳胶,剪一块稍大些的亚麻布贴上,借助刀具将破口整平对齐,画面朝下平放在平整的桌面上。在衬补的亚麻布上用电熨斗熨烫,注意不要让透过破口的乳胶粘在桌面上。平整之后待干,然后再用颜料填补修改破损处,如果破损处非常明显,则需要用填充材料填补后再着色。

吴冠中绘画风格与技法

吴冠中绘画风格与技法

本文作者是国际知名艺评家高居翰先生(James Cahill)。他认为吴冠中的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。中国文化历史悠久,营养丰富,能给予艺术家们充分的养料,但同时,又会成为一个沉重的包袱,使作品难有变化。如何保持传统,又把中西文化融会贯通,正是二十世纪的中国画家们面对的大课题。吴冠中在这方面是其中一个领导者。这篇文章已成为研究吴冠中画作的经典论文,值得一读。
撰写有关当代中国画的文章时,常感到其格局树十年来鲜有变化;缺乏西方所熟悉的发展进程。历史使之如此,但亦不能让其继续下去。在动荡的社会背景下,仍然出现了一批令人惊异的艺术家及艺术作品。吴冠中的绘画是其中一例。
他出生与一九一九年。尽管早年已臻成熟,但成名却迟至七八十年代。他来的突然,却为我们带来了崭新的现象。他出现于一群杰出的新生画家的画展及刊物中,其作品远不止新颖突出;更充满信心,示人以权威性。一个全新的面貌。我们立即认识到:这是我们要集中研究的画家之一,以寻求长久以来压在我们心头上各种问题的答案:中国画向何处去?其发展,成就能否与世界潮流汇合?其中国性质的前景与保持传统的关系?走向现代化的代价等等。
熟悉二十世纪中国艺术与社会艰辛发展规律历史的人,都会发觉吴冠中的作品不难理解。他的绘画充满了最能集中反映本世纪中国艺术面貌的各种特点,即东西方艺术的汇合及杂交。面对世界的中国文化,传统悠久,营养丰富,一方面足以养活她的艺术家们,另一方面却又成为自身的沉重包袱。这其中有一个转换时期:苦苦挣扎;喘息沉思;重新奋起。二十世纪的中国画家必须面对保持传统,学习西方并将中西文化融会贯通成一体的课题。在这一群中,吴冠中是其中一个领导者。含辛茹苦,他代表着中国现代画的苦苦探索,而他的作品即是这种辛劳与探索的结晶。
多年来,吴冠中徘徊在西方文化与东方传统的十字路口上。他早年受教于林风眠与潘天寿等大师,其文化修养与艺术训练都是中国式的,而后在巴黎的三年留学生活,则将他领进一个完全陌生的西方美学天地。同样难忘、深刻。在系统地观察吴氏的作品时,可以看到两种艺术最初正面交锋,渐渐互相妥协、融合,他耕耘的基础是他在最后层次上对中国美学的深刻认识及对西方现实技法的掌握。二者初时于他形同水火。鱼与熊掌单取其一,该是多么轻松啊!他却偏偏两个都要。
如果对曾留学欧洲的中国画家作过全面、认真研究的话,可以更清楚地看到巴黎吴冠中的影响。这当中,吴冠中是独异的。他明显地不同于学成后留在异邦的画家们,如他的同学赵无极。他们尽管主观上想保持其[中国]的背景,但实际上已深深融化在西方传统中去了,他也有别于那些留学后选择回国道路的画家。这些画家回巢后即回到中国画传统的范畴中–也许这正说明了他们回国的原因。在这一群中最著名的徐悲鸿与吴作人身上,我们看到的是中国与外国风格交替出现,不是融合:他们的油画是写实的,水墨是中国的。两者结合有限。我们同时可以看到对学院派的欧洲模特的依附限制了他们的能力,也限制了中国画对二十世纪西方绘画的转变与成就的回应能力。
在将两种绘画介质,两种传统,两种风格的结合上,吴冠中比他们前进了许多。在吴氏的油画中,他找到了与中国画用笔相模仿的技法,在大片“泼彩”上作幼细的线条勾勒;讲究气韵等,这些都是典型的中国水墨传统。《渔之乐》是成功一例。相反,在他的中国画近作中,吴氏发挥了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板,概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周荘》作比较,可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。
还有另一类画家,如身居海外的中国画大师王季迁,他们在油画上的实践已影响了他们对色彩的运用或也将毛笔用在油画上。但再难看到另外一位画家能像吴冠中那样在油画与水墨之间自如地活动。
认识到这点之后,我们还必须看到在一些国画近作中,吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格;古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动,全看那支中国毛笔向无尽处挥洒;线条,象“春蚕吐丝”–唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池,墨汁从蓄池中流出,再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬,不灵活,加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。(只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外,而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨,这技法的成就仍未被中国式介质认同。)
中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后,即出现了讲究多种用笔形式之后,某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙,明唐寅,清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折,简练,而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中,线条畅水地流动,优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中,线条不僅是勾勒轮廓,画家要避免绵绵不断的轮廓,线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识,有时(如龚贤的作品)毛笔重复扫过,使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯,毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。
吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中(包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品)线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中,如《双燕》及《邻屋》,画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条,走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒,这是中国式的,但不论是否有意,或说不以他的意志为转移,毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里,我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。
在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡,像在空中迅即拂过的轻烟,在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来,在休止出撒下溶开的苔点,使人屏息,激起连翩浮想;有时,苔点漫不经心,像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品,它们仍是独特及不可归类的。
吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式,如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结,显出深度,加强整体质感。另一风景杰作,八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面;大笔写山;山脚下人物渺小,高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中,如《山》及《春雪》,湿润的泼墨,溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地,所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩(Tachisme)之间。
吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦,但是尽管过去曾有少数中国画家,如石涛,也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓,但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧,某些中国画评家却视之为不入流的线条,他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿,无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度,但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条;甚至画中的苔点,泛着淡淡的水环;溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制,用之于吸水的宣纸上难上加难,画家须使笔尖在纸上迅速移动,否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果,不过通常他运笔极敏捷,使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起,或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。
吴氏在其它作品如《云山》、《山高水长》中大笔用墨,饱满充实同是为对江南或长江三角洲一带的风光作出生动写照。那里气候湿润,云雾缭绕山水之间,草地、沼泽无限伸展,吴氏的水淋淋的画笔绝对不是什么不入流而是描绘这片江南美景的手段,也是抒发他对家园情怀的工具。从他的点线之中我们感染到他的激情。线条随情感的欺负时而织细、脆弱,时而活跃挺拔。
  吴冠中之回归中国不仅造成了他的艺术风格的转向,更使他从此扎根于蕴藏无限题材的土地上。他一方面确实扩展了绘画的既定题材范围。前人画家从不画长城、废城遗址或小街空巷,而这些作为传统的延续却正是中国现今举目可见的题材。吴氏的许多画作,如:老树古柏、林见小鸟、荷塘或点缀着班驳游人的悬崖峭壁,使我们看到他在传统的题材宝库中自得其所的另一面。甚至在他的油画中,尽管用色及造型源于西画,但却予人更中国化的美学意念,可能是江南的一草一木常索心间,挥不去的缘故。在《富春江》中索系心头的白墙黑瓦在青山绿水间跃然重现于画布上:清朗俊美、庄严自豪,把人们带进唐诗人白居易《忆江南》的诗情之中。甜梦乡愁、甘苦渗杂便是画作启示的深切情感。
吴冠中的独特色彩是他江南风景的另一感情依附。值得留意的是吴氏在油画中多采用混合或复合颜料,但是在水墨画中他却主要运用原色、简单色、不经混合的清澈颜色。这一特点或可认为仅是为了反映物质的相异性,但事实上他的水墨画用色却是其独特风格的重要元素。这种风格的某些方面得益于民间艺术,特别是江南或长江下游地区的民间艺术。侵透着厚重的装潢色调;反映着农民穿戴及装饰住所的色彩在黑顶白墙中更加夺目。吴冠中的水墨画是他心中江南城镇的写照,若将他的作品加以提炼,我们可以感觉到常有某些共通之处–民俗气味。这就是那些斑斓彩点激发起来的中国农村生活中的情调。回顾吴氏的先驱,本世纪初的伟大画家齐白石,我们可以看到在将文人情趣与民俗风味相结合的方面,吴冠中重蹈齐白石的实践。但在某些方面吴冠中在发掘平凡上比齐白石更向前大大地跨进了。吴冠中与别的画家不同。他不是简单地将民间色彩元素拿来放在一起,而是相反,见其提炼,重新组织成为自己所有的个人风格。《狮子林》是一很好的例子。乍看上去颜色撒落处,漫不经心,有些杂乱;整体看去却是经过画家精心敏锐的安排。这就是吴氏的艺术构思。
人们评价吴冠中的绘画离不开对绘画材料的认同关系。尽管这知识作品功过成败的附属条件,我们仍需面对。西方观众偏向大作品,色彩厚重,画布上布满颜料。作品要有一定重量。因而易于将中国画归类为低一等的纸质作品。这种使在帆布上用右彩作画的画家如吴冠中的挚友赵无极得近水楼台之益。而像吴冠中那样的用水墨作画的画家便吃亏得多。我想起最近在大都会博物馆参观的情景,观众从法国印象派与后期印象派展馆走出来,再进入展出宋元绘画立轴作品的中国馆,他们立即免却了左右引领之苦。这种骤然进入另一寂静天地的安排并不理想。再有,迷恋杂乱的、油彩厚重、情绪激昂的当今新欧洲绘画的人,容易忽视像吴冠中那样的重量轻、透明、留白与薄质表现手法交混在一起的作品。同样,有的人只在听吵吵嚷嚷的交响乐时被感动而无耐心去欣赏较为细腻的室内乐。今天,任何一位采用水墨,毛笔在纸上作画的画家都要承担被低估的风险。这不仅是对吴冠中而言,而是整个二十世纪中国画的命运。有见及此,面对吴冠中所选择的典型中国式的田园题材,西方观众的评价应是复合性的。我建议观众暂时丢掉这样或那样的文化与时空界限,便会从吴冠中的绘画中得到许多感受,结论将是:吴冠中应是当今最有才能有最引人注意的画家之一。

理查·司契米德画油画技法

理查·司契米德画油画技法

理查·司契米德画人体

普遍认为,画好人体是画家的一门绝技。原因就在于画人体具有许多独特的难处,画静物或风景,在各方面都可以较随便,结果仍能取得很好的艺术效果,但是写实的人体画——这是这本书的主题——却没有那么方便。因为它对艺术上的放纵是加以限制的。还因为它同公认必须避免单纯模拟自然这一点是相抵触的。写实主义或许是绘画中最难的一种风格。

  然而,写实主义对画人体的种种限制不致影响对人体固有深邃境界的表现。这种境界我感到很重要。因为我把绘画看作是一种语言,它表达感受的能力是其他语言所达不到的。绘画,象音乐和雕塑一样,能够赋予形体以不可言传的情致。

  在我的绘画生涯中,我几乎学习和实践了从意大利文艺复兴直到现在的各个主要流派和风格。我从各种名家“体系”中学到了许多东西,但并没有把自己局限在任何一个单独体系之内。我已经发展了一种也许可称之为“印象派的现实主义”作为表达我思想的最直接的方法。

  我用“印象派”这个名词,是因为我象印象派那样把光看作绘画的重要因素。在我的绘画过程中,光的性质比其他条件或材料更具有决定作用。当然,还有许多别的因素,如姿势、对象的特点以及适用的绘画时间等等。但是光仍然是主要的可见因素——色和形的来源。所以,我们总是说画家的“眼睛”(他对色和形的感觉),而不是说画家的“手”。同一般的观念相反,从单纯的物质意义来看,并不存在什么“画家的笔法”。画笔和画刀是比较粗陋的工具。实际上,写一封信要比画一张画更加需要手的技巧。我也象门外汉一样,没有尺就画不成一根直线。

  这本书不是画人体的教科书,而只是谈谈我画人体的工作方法。它专讲画人体,并不是因为我是专画人体的画家。正好相反,裸体人物只是我绘画题材当中的一小部分。我画日常生活中看到的一切:风景、静物、市街、海景、肖像、鸟兽、室内景以及其他任何能有片刻静止、来得及绘画和拍照的物体。我决定在本书中只讲画人体是从实际出发。如果要将上述各个方面都写进去,那就成了绘画百科全书,我就得放弃绘画而去专门写书了。

  这本书中的人体没有男性的,也没有白种人以外的其他人种,这完全是巧合。在我编辑材料时,所用的模特儿恰巧是白种女性,我画许多不同种族、不同年龄的男女人体,我发现在运用素描、明暗调子、边线、色彩等技法基本因素方面没有大的差别。

  在当代美术中男人体比较少见,也许这同在其他各界一样,有一个风气流行的问题,我们现在正处于崇尚女性人体的时代。在历史上,注重男性形体的时代时有出现。这是由各个特定时期特殊文化的流行时尚决定的。男性裸体作为普遍的美术题材、见之于公元前五世纪雅典的希腊雕塑和公元前二世纪培格门的希腊雕塑,以及同一时代的早期罗马雕塑(后来罗马人喜欢把他们雕塑的英雄和神像穿上全副武装或华丽的官服)。在十五、十六世纪佛罗伦萨和罗马文艺复兴时期,男人体曾再度有短时期兴起,后来就渐渐不大流行,直到今天还是如此。梵蒂冈博物馆的男性裸体塑像被荒谬地遮上了无花果叶子,这就是个明证。

  然而,作为艺术的对象而言,模特儿的性别其实是毫不相干的。我们看到的人体画多数是女的,最简单的原因也许只是因为多数画家是男人,而多数男人总是对女人更感兴趣些。这种状况在更多女人进入美术界以后可能就会改变,虽然这种改变将是逐步的,也不必有意识去这样做。除了卓越的雕塑家玛尔维娜·霍夫曼以外,我想不起过去还有别的重要的女美术家认真地把男人体作为对象。

  在写书时,我假定读者们已具有绘画的基本知识,对人体解剖也有所了解。要精通这两方面的知识通常不能依靠书本,虽然有许多好书对于辅助学习是有用的,但代替不了好的老师指导下的生活实践。

  理想的是在美术学校教学中补充一门学习美术大师技法的课程,当然不是学习所有的人,而是学习那些其作品直接与学生有关的。多数伟大的画家承认不及他们的前人。但也有一些人对于我们称为古典传统的整个知识体系抱有很大的怀疑,说它限制天性。但是在实践中,一个画家不管他属于哪个类型,如果他技巧不熟练,那就比缺乏绘画手段知识要受到更大的限制。

  我感到可惜的是,我们的初等教育对美术太不重视。那些低年级的儿童具有最强的接受能力。一个人在他的各个年龄阶段都有着创造性的表达思想感情的心理冲动。不让它们有充分发展的机会等于糟蹋天赋的能力。最近有些对儿童美术的研究,如罗达·凯洛格的《儿童美术分析》,都指出儿童们看来是毫无目的的乱涂乱画,其实是很有意义的基本的起点。这些乱涂乱画不仅有重要意义,而且是不能抑制的,一岁至四岁的儿童尤其如此。例如,在所有的社会里,每个两岁的孩子都会自然而然地抓住任何可以用来涂抹的东西,在就近的什么表面上乱涂乱画。这种创作的冲动不仅不会随着年龄而消逝,甚至还会增长。随着经验和理解能力的增长,要求自我表现的心理越来越追切。认真学习某种美术形式,对于儿童的成长和发展,就象学习语文、数学或其他基本课程一样重要。

  我不相信人生来就是这方面或那方面的“天才”。一切正常人都具有丰富的智力,除了某些例外,我们大多数人仅仅是用了自己才能中的一部分。所谓“天才的人”可作为特殊例外看待。实际上,那些天才的、有创造性的人,无论属于美术界、科学界、商业界或其他各界,他们之所以特殊,只不过是更好地运用了自然赋予每个人的才智罢了。 材料和工具
我的绘画材料和方法在技术上很少有创新之处。在我出生以前,大部分标准颜料、油彩、底子、画笔和别的油画材料和工具都已久经考验、臻于完美。无数著名的和不出名的画家的成功和失败促使油画发展成为表达人类感情的有力工具。而且,这种手段使用了五百多年后,仍然具有巨大的生命力。我使用油画颜料将近二十五年,但至今还对它们所能创造出来的神奇效果惊叹不已。如果能够长命百岁,我感到完全有可能用这种颜料创造出更多的效果来。

  因此下面要谈的材料和工具仅限于极小的范围。不管画的对象、光线、工作时间和工作条件有何不同,油画的总的原理还是一样的。我不知道,也不去考虑我的材料和方法有什么独创之处。就我个人而言,独创本身当然是好的,但这不是本书题内之事。我认为重要的事情是“观察”,我衡量作品成功与否是以它和我所“观察”到的对象的近似程度为标准。

  我所说的“观察”是广义的,除了物质的视觉外,还包括审美能力。在这个意义上没有东西能代替“观察”。画家(象一个小孩那样)有了这种能力,就自然能够想出办法来使用手头的无论什么材料。我敢说,那些伟大的画家,如果在他们那个时候还没有正常的绘画材料可用的话,哪怕用一把扫帚和一桶烂泥也会创造出杰作来的。

调色板

  我用的是一块24×32,1/4英寸厚的玻璃板。颜色在板上排成弧形(以我的手臂长度为半径)。玻璃板的背面漆以中等程度的灰色。因为色彩和明暗调子在不鲜明的背景上容易判别。如果调色板是白色的,所有中间调子的颜色看起来就会显得比它本来的色调暗。同样,如果玻璃板是透明的,那么下面的调色板台子的深棕色就会这过来,就会使中间调子的颜色显得比它本来的调子亮了。

  我用的一个有柄的单面刀片做为清洁工具。但调色板刮过后往往还会有极薄一层颜料留下来,这可以用清洁的布头或棉纸蘸一点变性酒精将它拭去。在一天的绘画过程中,我要清除十多次。也许丢掉的颜料要比用掉的多。我在学生时期曾经为此而灰心丧气,因为我常常身无分文。但后来我终于发觉“调色板上是什么样的颜色、画上也将会出现什么样的颜色”。干净的调色板、纯净的新鲜颜料,加上清洁的笔或刀,才能画出色彩鲜艳漂亮的画,反之,画面上就会出现杂乱、污秽的东西。

这幅调色板照片说明了我所用的全部材料和工具,只有一根用作支腕杖的旧手杖不在内。我宁愿用手杖,它可以挂在我的画布的顶部而不会触及画面。在调色板中央,上面三把刀是用来调色和画画的。下面一把刀是刮削画布上的干颜料的工具,最下面一把有柄的刀片,是清洁调色板的工具。颜料按自左至右下列次序排列:群青、钴蓝、翠绿、象牙黑、熟褐、熟赭、生猪、土黄、玫瑰土红、暗钴紫、紫红、深褐红、镉红、镉朱红、深镉黄、曙黄、浅镉黄、白色。左上角是一瓶变性酒精和一瓶丙酮。左右两角的两个陶罐和一个铜罐是放画笔的。在调色区的右面是两大缸松节油 画布
  绘画本身是够难的了,在做得不好的画布上画更不容易。因此,我总是自己制备画布和画板的。这要比在市场上购买画布便宜得多。

  买来的画布有几方面的缺点。首先,制造画布的厂商除了简单地说是“涂单层”或“涂双层”外,不大肯告诉你画布是用什么原料以及如何制作的。其次,买来的画布不管价格如何,表面纹路都是千篇一律,使我不得不另外涂一层上去;或者在画的时候不管是否需要,都用厚涂法,借以改变原来平滑的表面。自制画布的最大好处是可以做成各种各样的表面纹路。从表面的质量以及耐久等方面来看,自制画布是很值得的。

  我制作画布不是整幅布做好后裁下来用,而是单幅连框做的。这样做很有好处。画布一次直接绷在内框上,不大需要移动或重新绷过。由于画布是直接干绷在内框上的,并靠涂上的热胶层使它拉紧,它们表面的张力是一样的,不大会松弛凹陷,不需要再插进棒头去。再说,干的未经涂过的画布不必绷得很紧,因此内框不会因拉力强和不均匀而变形。

  我按照经过时间检验的方法来裁制画布和画板。我采用两种高级比利时亚麻布。画幅大于16″×20″时,用中等布纹的乌特勒克(注1)21号A型号,它的编织密度是每平方英寸62支线。较小的画幅用乌特勒克66号J型号,这种布面很光滑,每平方英寸92支线。我按照尺寸裁好画布,绷在标准的榫接木内框上,以不见皱纹为度。

  然后,我用一块海绵把热的兔皮胶涂刷在布上。兔皮胶的溶剂就象稀薄的肉汁,只是气味难闻些。它是用六餐匙兔皮胶碎粒(42.5克)溶于一夸脱水中,温度在沸点(华氏212度)以下20-40度。绝不能到达或超过沸点。几小时后胶就干了,画布就绷紧了。于是,用沙皮擦去表面一些粗糙的点子,再重复涂一层胶。但用的胶要比第一次少得多。干燥后,就可以在上面涂底子。

  我用纯粹的铅白调合精制树脂松节油,达到可以涂抹的稠度,用硬的四号笔将它深深地抹进画布。涂层是很薄的,但我让笔触留在画布上。过十分钟左右(看空气湿度而定),松节油挥发到一定程度,铅白几乎回复到原来糊状的稠度。这时,我就用大画刀修饰表面,有选择地加以刮削,使之平滑,或者修改原来的笔触,直到画布表面纹理类似古代邦壁画那样。这种修饰工作要做得快,因为铅白稠度适宜于修饰的时间只有一两分钟,当松节油进一步挥发后,它就变硬了。总之,修饰的时间要掌握适当,过迟则涂料层太坚硬,完全无法修饰,过早则会使画布过于光滑,缺少油画画上去时必需是凸纹。

  制作画布听起来很费事,事实也确是如此,但我通常一次要做三十多块,在三天内全部完成。一年做两次,可有六七十块画布和同样数量的画板。画板是用1/4″未经处理的麦松尼纤维板(注2),两面上胶以防弯翘,做底子的方法同画布一样。画布和画板制成后干燥十天就可应用。由于胶液具有吸收空气中水分的特点,所以我注意天气预报,选择中等湿度的日子上胶和涂底子。另外,做好底子后在每块画布后面写上日期,时间久的先用。

 这是一块涂了铅白底子的标准画布的细部。铅白涂得很厚,大约有二毫米。在松节油和酒精蒸发后,我用三号调色刀用三种基本技法修饰表面纹路。第一种方法可以从画布下半部看出来,我用调色刀轻轻地在铅白上抹过,造出光滑的效果。第二种是在画布中间,我轻轻地刮削下去直到露出布的底纹。第三种是在左上角,我用刀将重笔触形成的脊梁刮平。

注1:乌特勒克 画布的名称,乌特勒克系荷兰中部一省名。
注2:麦松尼纤维板,一种用作画板的纤维板
画笔
  每个艺人对自己的工具都有偏爱,我也不例外。我对待画笔就象老朋友一样,每当一支笔用坏了不得不丢弃时,总感到恋恋不舍。

  我在工作中多数是用传统的猪鬃笔。我喜欢那种楱形笔(圆头扁笔),它们同扁笔一样有长的毛,但笔端部精致地修成圆形和尖形。我只用偶数号码的尺寸,即2号、4号、6号、8号、10号、12号。因为在两号之间没有大的差别。

  我也用一种类似棒形笔的画笔,叫做艾格波特,或简称之为加长棒形笔。它的鬃毛比扁笔和普通棒形笔长1/3到1/2。它能创造出很多效果,是绝对不可少的,在后面的示范中将要讲到。

  我用的扁笔是长毛方头的:只用大的型号,因为小号的用时笔尖很快地变圆,就同棒形笔一样了。我用的另外三种笔是2号貂毛圆锥笔,用来画精细的细部;6号扇形貂毛笔和獾毛笔。貂毛笔比獾毛笔略软。这些笔容易被人滥用,我在示范一第六步中将详细论述。

  我用放在调色台上的两大罐松节油、清洗画笔。罐底以上两公分处装有一层网帘,用来防止洗笔时将沉淀物搅起来。我在每次绘画过程中也许要洗笔数百次,看作品大小而定。在开始画以前,我还要准备好许多裁成适当大小的破布头。每年要用近150磅破布。

这是我绘画用的整套画笔。从左至右,前面十一种是猪鬃笔,后面三种是貂毛笔,最后一种是獾毛笔。再从左起,前四支是扁笔:2(1/4)″、12号、10号和6号。接下去四支是12号、10号、6号和2号楱形笔。再后是加长棒形笔4号、2号和已用旧的2号。最后四支是6号和4号圆貂毛笔、6号扇形貂毛笔和4号獾毛笔。


  我用三种调色刀,长度从1号到3号,形状相同,都是长三角形、刀尖圆钝。

  刀不容易掌握,但是一旦熟练掌握后,就能创造出其他任何工具难以达到的效果。在多数常见的用刀的作品中,可以看到画刀用得象泥水匠泥刀那样,效果比抹泥墙好不了多少,但是,如果充分发挥画刀灵巧有力的性能,并将它和高明的笔法结合起来,就可能创造出单纯用笔或刀所不能画出的神奇的完美效果。这方面最好的范例可以从已故的尼古拉·菲钦的最佳作品中找到。他的技巧有时非常眩目,以至于盖过了主题,这使人们想起蔡斯的警告:“要把绘画学得这么好,能使你把自己的技巧隐藏起来。”

从照片上可以看到我使用的五种刀子,自左至右是3号、2号和1号调色刀,然后是一把普通的装上柄的单面刀片,我用来刮调色板。最右边这把刀我叫不出名称,它可能是一种医用刀,下部是平的,两侧略微弯曲直到顶端。刀身坚硬。但两边可以磨得很锋利,我用它来刮除画布或板面上多余的干颜色。

油画技法体验

油画技法体验

一、油画技法的前提
在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征;其次才是画面自身所形成的一种形式美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美,它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。
无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。
1、油画中与形相关的诸因素
1、油画中与形相关的诸因素
如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此素描是油画的重要基础。
我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。
在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等,而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切手段都是在为形的符合目的而存在。
我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。
另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表现。
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段——罩染,则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。
以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵吞枣。
传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素
色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此,色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段。
色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。
在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系, 这显然是对古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化,夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度,统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的,但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力。
因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。
在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下,参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉斯?梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入,而且色彩上也同样饱和而细腻。
一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用一些简单的技法取而代之。 二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。 a. 油画的支撑材料
在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡. b. 胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高,抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶,呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定不能煮沸.真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。
油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合研磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器,这种研磨器是用好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行研磨。研磨时要细致、均匀,将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均匀,并控制油料的用量。也可用一般的大一些的调色刀刮底料,但由于其太薄而锋利,容易将底料刮得太光滑而形成坚固的结膜,这对以后的绘画制作与保存是不利的。
我们不妨将胶底与油底作个比较,看看它们各自的特点,这种比较可以从作画的过程和结果乃至永久性等方面来进行。胶底上作画时,我们会感到它具有附着力和吸收力,颜料的厚薄干湿在其表层的反应是明显的,能造成许多光泽上差异感。如果是一次性的直接画法,我们会感到很流畅、轻松、自如,若用多次画法便有难处,一是容易吸油,这种吸油是指在重复中局部性的无光泽现象;二是罩染的油层在薄色底上容易发粘、长期不干;三是无法达到画面的整体均匀的光泽感,再多次数的上光油也无济于事,往往显出厚处有光泽而薄处则相反。但它的优点是颜色不易氧化,即使是最薄的色层都能持久不变,所以胶底上的画能长期保持色彩的新鲜感。而油底则是一种很适合于多次画法的底子,在作画时不仅能感到非常流畅,而且不易在多次重叠中产生吸油现象,即使是吸油也是整体性的;另外,便于罩染的多次进行,而目光泽能自然地达到均匀,但惟一的缺点是薄色层不易持久而产生氧化,透出底色,即使是用含树脂的媒介罩染也仍然会出现这一问题。当然,我们必须尽量克服胶底和油底各自的缺点,在胶底上作画时,我们可以尽量地在开始阶段以含粉质较多的颜料均匀地打好基础,并严格遵守肥盖瘦的法则,即油量多的色层覆盖油量少的色层。还可以时常用画刀刮去不确定的油层或厚色,使每层厚薄相对均匀来达到和接近油底能达到的效果。油底需注意一定不能将底子上的油料用得太肥,或刮得太光、太细而产生坚固的膜,因为这种膜是使上层的油画颜料氧化的根本原因。另外,也必须遵守循肥盖瘦的原则,而且注意画够整个画面包括暗部在内的适当厚度,尽量少用油,并将罩染控制在后阶段。
由于胶底和油底都有不同的缺点,人们也寻找它们的相互结合,即一种胶油混合的底子,即在胶底料里添加亚麻油或鸡蛋、酪素等形成一种乳液,市售的油画底料就是以此为材料的。这种底子可以说综合了胶底和油底的优点,但从另一方面讲,也可说合并了两种底子的缺点,而不能突出各自的优点。所以,关键还得看制作阶段的把握以及每个人实践的结果了。 2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。 a 调色油
 通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达?芬奇、丢勒、凡?爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。
调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。
熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡?爱克便是这种熟油的受益者。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。
稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。 b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。 c.上光油
 主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。 3、颜料
油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层,这种颜料层具有一定可塑性,它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的,油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中,透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。不透明色(或称粉质色)则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态,不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。颜料中还存在染色能力的强弱之分,这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的,我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力,如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉,而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。所以,我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用,使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
另外,颜料种类中有快干与慢干之分,一般来说透明色在绘制后会慢干些,粉质色则快干些。但有时也不尽然,还得根据色粉的特性而定,如同是粉质色的白色中的干燥速度就不一样,铅白与钛白就明显地快干于锌白,锌白甚至比某些透明色还难于干燥。
颜料色相的稳定性也是画家必须注重的,所谓稳定性主要是指颜料在色相上的稳定与耐久程度。首先颜料应是耐光的,一般来说,多数有机颜料是不耐光的,矿物颜料则是耐光的,如深茜红会在光照后逐渐褪色,而土黄、土红及优质群青等却经久不衰。另外,颜料之间须彼此兼容,有的颜料调和后会因为某种化学反应而改变色相;还有的颜色会渗透出另一覆盖色上,造成麻烦。另外,还有油的作用,过多地用油会造成色相变黄变暗,这些都是我们应尽量避免的。所以我们在作画中最好选用一些易于调和、干燥速度快、相对稳定的颜料,而且尽量将颜色控制在相对简练的范围,以避免更多的意外。古代许多大师都是这样选取自己熟悉、顺手、适用的某几种颜料,以便自如控制,达到自己的绘画目的。
颜料在运用中的另一个问题是使其在绘画上形成颜料层后,如何保持其坚韧度,其中最重要的仍然是制作中保持色粉与油料的正确比例,太干会过早翘裂,太湿会不干或过早氧化。一般管装颜料中的比例总是适度的,但由于制作的方便,往往会再稀释颜料。因而,在制作中不仅要控制过分地用油,还得遵守传统的“肥盖瘦”原则才能使颜料层牢固而有韧性。另外,颜料在制造的过程中研磨的颜料相对粗的颗粒对颜料结构的支撑作用是分不开的。因此,我们不妨自己研磨经常用的几种颜料,方法很简单,用一块大理石板或厚玻璃作为板面,将色粉堆于其上,然后加调色油或熟油搅拌至膏状,再用研磨器一小团一小团地进行研磨,可获得自己满意的颜料。
一层颜料附着于另一层已经完全干燥并结了光滑的膜的颜料上是不可能牢固的,这层颜料如果很厚,年久后会剥落,太薄的透明色则会日渐透明和氧化。所以在颜料层的依次叠加中,必须遵循基础层粗糙、表面层细润的结构方式,这样才能建立牢固的色层结构。
在制作中还应注意保持颜料的新鲜程度、不应将调色板上已经结皮的颜料再用于绘画,因为颜料粉在与调色油调和后一旦找到一个适当的空气接触面,就会开始它的氧化过程,如果在这里将已经结皮的颜料重新搅乱再进行重组,势必影响它的结合力,而造成日后的变色和龟裂。因此,我们调色板上的颜料一次用不完时最好泡在水中保存或刮掉不再用,保持调色板的清洁,这对颜料顺利调和和正常凝固大有好处。
油画颜料的另一个特点是它的可塑性,这种可塑性是由于色粉加以适度的调色油形成膏状后所产生的,随着笔和刀等工具的运用,颜料会形成不同的肌理变化,画家常利用油画颜料这种特性来增加油画的肌理感和厚重感,强化油画的表现力。油画颜料的可塑性甚至还包括它的可被稀释性,它往往可被稀释到透明的程度。这种稀释包括对透明颜料的稀释,也包括对不透明颜料的稀释,而形成半透明色,这种透明与半透明色常常被用于传统技法的透明画法中。油画颜料的这种透明特性同样也增加了油画的表现力,造成了油画的柔润感和融合感。

超写实油画技法

超写实油画技法

一、 制作画布:
  1、 刮胶
  概括来说,先是将亚麻布刮一遍胶,再刮一遍红色底子,最后刷2遍灰底子,这样画布就完成了。
  关于画布,目前多用亚麻布、棉布、尼龙布。
  棉布收缩性大,不好用于绘画油画。亚麻布比较适合。画布用的第一遍胶最好是用兔皮胶。具体的做法是:先把兔皮胶打碎,用水浸泡6个小时。在水里放7%到10%的胶(这可以根据天气气温来定,气温高,得多加水),有时也可以用少的水将胶泡软,再兑水。化胶的水在水温为25℃到30℃之间,待温度降到17℃时,便可往画布上刮胶。如果实在嫌麻烦,那您用进口的乳胶得了。但这效果可就差远了。
  
 将钉上画布的内框平放,画面朝上,然后刮胶。在其过程当中,要注意胶的温度,刮胶时动作要快。最后须要将画布背面的胶液刮去。
  把画布放在通风处,待干后用浮石或细砂纸把画布上凸出的小毛结打磨去。画布上有凸包时,可将画布反过来放在平滑的硬质材料上,用小锤轻轻将其敲打平。
 画布底胶起两个作用,一是把画布上的小毛头粘盖住,二是把画布的细孔堵住。刮胶这一道工序比较难,是很重要。胶温度过高,胶水会透到画布背面,胶温度低又难以刮得均匀,同画布结合的效果也不理想。使用兔皮胶为最好,如果用白乳胶,效果可就差了,因为乳胶对热、酒精反映敏感。
红底料:
  
  红底料是由一份红铅粉、二份白铅粉和三份土红粉同熟(注意)核桃油均匀搅拌、研磨而成的。在将以上三类粉质均匀混合后,慢慢的加入熟核桃油,然后均匀研磨,研磨至用两手指甲背摩擦时感觉不到明显的颗粒为止,这时再加入适量的熟核桃油稀释,加油多的多少根据画布的表面和自己的需要来定。油的粘稠度以拉起时稍带丝状为宜。这样,红底料就做成了。
  
  把画布平放,刮上红底料。然后把刮有红底的画布放在干燥通风处阴干。待三天后才上灰底子。超过三天反而不合适,因为时间长了,红底和灰底将结合不好。在上灰底前先用细砂纸打磨一下,要适度,切忌打磨过分。当画布有小结时,底下垫一木版或是平整的石头,然后在背面用小锤敲平。在红底料中,加入红铅粉是起快干的作用。
灰底料:
  将一定量的铅白粉加入少量的铁黑粉混合均匀,然后加入50%的生亚麻仁油调和、研磨。在研磨过程中,油是慢慢逐渐加入的,切忌一次加入过多的油、灰底料要比红底料稀一些,刮灰底子的刀刃更要薄一些,这样刮出的灰底子才能薄,待第一遍灰底子干后再刮或用排笔刷第二遍灰底子。古代大师们仅用板刷刷灰底料,而不用刮刀,但对伊维尔来说,他需要特别平的画面,他的第二遍灰底子也用刮刀。
  
  媒介底
  这种媒介是由熟核桃油和玛蒂树脂光油这两种液体混合调制而成的。媒介剂在作画过程中成为不可缺少的材料。
  
  熟核桃油(Black oil)的制作:
  熟核桃油是由生核桃油(Walnvt oil)加入一氧化铅经过煮制而成的,具体做法如下:
  准备一不吸油的容器,最好为陶锅、耐火下班器皿,将250毫升生核桃油加入容器中用电炉子加热容器,放入一小块洋葱头,当洋葱头四周冒有小气泡时往里加15克一氧化铅。在整个煮油过程中,温度最高不得超过120℃,因为超过该温度时,油的颜色变黑,且干的速度太快。最好使温度保持在110℃—115℃之间,这样大约煮两个小时,当温度偏高时,控制住电源。
  加入铅白也可使油快干,但效果不如一氧化铅,加入红铅又会使油变红,所以加入一氧化铅最好。过去,威尼斯画家在250毫升的生核桃油中加入超过15克的一氧化铅,结果油干的太快,这样不便于作画。如果将生油煮成熟油,即使不加入一氧化铅,熟油干的速度仍比生油快。从15世纪至本世纪,大师们均用熟油调色作画,从19世纪开始,逐渐有人用亚麻仁油作画。
 将煮过的油用过滤纸过滤到小口容器中,为使熟油长期保存,最好排净容器中的空气,密封贮存。
  
  玛蒂树脂(Mastic)光油的制作:
  用量杯量出75毫升新蒸馏过的松节油,再取50克玛蒂树脂(正常光油含树脂为44%),研碎后倒进烧杯中,然后加入上述准备好的75毫升松节油,小火慢慢加热烧杯,使树脂慢慢溶化。在此过程中不断用下班棒搅拌直至溶化。
  在用小火加热的过程中注意温度不宜过高,因温度过高能使松节油蒸发。当温度过高时要断火,这样整个加热过程中要时断时续,待玛蒂树脂溶解时用其所长丝袜过滤倒入容器中,放几天以后,杂质沉淀,这时的光油几乎变白,把光油倒入小口瓶中直至齐口满,放在阴凉处保存。
还有另一种制作光油的方法:
  即将研碎的玛蒂树脂放入丝袜中,放在松节油中自然溶解,但用这种方法做出的光油像奶一样不透明。
 媒介剂的制作:
  
  取一份的玛蒂树脂光油,再取一份熟核桃油,将两种混合,在很短的时间二者就会变成果冻状的媒介,这是因为一氧化铅与光油产生化学反应,帮变成果冻膏状物质,然后将媒介装进锡管保存,这种媒介大约始于16世纪。
  
  果冻状的媒介在作画过程中起很重要的作用。
  
  以土红颜料为例,加入媒介后变得透明,那么土红为不透明颜色,这足能说明将媒介加入别的颜色中更能变得透明。
  
  在作画过程中,没加入媒介时用笔很涩,但加入媒介后画面很平坦,色层表面没有任何聚堆的地方,而加入光油时,情况就不同了。
  用媒介剂在颜色未干的画面上划线,我们可以看到这种线再也不会向四周扩散,但如在用亚麻仁油画的色底子上画线(未干的色画)时,亚麻仁油底子上的线便扩散开了。另外用亚麻仁油也很难将色面涂匀。
  在用媒介画的画面上用笔扫时,画面不会有大的变化,而在用生亚麻仁油画的画面上用笔扫时,便会把画面扫模糊了。当用媒介画的画面你感到不满意时,可用纯媒介将色层洗掉,但当画面干了时便洗不掉了。举例说,当对画面上画的线感到不满意时,可马上用貂毛笔调纯媒介将它洗下来。在用媒介画的两种色块中间用纯媒介画完后,用笔扫,可在两种色彩之间画出很微妙的色彩过度,而没有破坏两种色块。
  
  在作画的时候,有的地方吸油后,用光油刷表面来弥补这种方法不好,因这可使画面变黄,而这时最好用一份媒介和二份松节油稀释后涂刷吸油的表面,但须等画面干后刷。在作画过程中,如果你想画一部分,你可只刷你想画的好一部分,如果画面的一点吸油了,你可用手蘸一点纯媒介揉一下吸油部分,这样,吸油问题就解决了,但如果吸油面太大,只能是涂刷了。
  一开始作画时,媒介一定要少用,原因之一是媒介使油没有覆盖力,原因之二是多用媒介使画面变得过亮。开始作画时,一般用三份松节油,一份媒介,画到以后可用二份松节油加一份媒介。
制作油画颜料:
  
  简单说油画颜色是由色粉加油研磨而成的。
  通常使用的色粉有铅白粉、土黄粉、土红粉、熟褐粉、象牙黑粉、群青粉、钴蓝粉、湖蓝粉、那不勒斯黄粉、中国银硃粉、中黄粉、茜素红粉、翠绿粉等。
  先将色粉放在研磨板上,一点点加入由二份生核桃油和一份熟核桃油调和在一起的混合油,用碾子细细研磨。检查色粉是否研磨细的办法是将颜色放在两手指甲背上互相摩擦一下,如果没有明显的小颗粒感觉全日制磨细了,然后将颜色装进锡管。
研磨颜料首先是从白颜色开始的,这时研磨板必须非常干净,如果研磨板是新的,须在研磨之前涂上一层油,这样色粉便不会进入缝隙里去。
 研磨铅白:
  
  用两份生核桃油加入一份熟核桃油,在研磨铅白时用的油要少且须一点点慢慢加入,油加入后,稍候一会儿再研磨,这种白叫威尼斯白。
  古代大师只用铅白,锌白是在19世纪末才发现的,这种白不好,锌白很纯,但覆盖力不强,干的也很慢。本世纪30年代又发现了钛白,钛白不透明,但钛白干的也慢,而且研磨时费很多的油,且时间一长变粉,20年以后就裂开。(这个值得注意。)
制作画笔:
  
  油画笔有多种类型,有尖头笔、圆头笔、扇形笔和扁笔等。笔毛也有貂毛、猪鬃毛、獾毛等多种。笔的原料和类型的多样,千万了油画技法的丰富多彩。古时没有我们现在用的扁形笔,所以我们的传统油画上看不到方扁形的笔触。伊维尔介绍过尖头和圆头两种笔的具体做法。
  
  圆头笔的制作:
  
  取一束猪鬃毛放在一小块纸上,把选好的笔毛头部向下,将毛连同纸卷起来一齐放入小弹壳里面,然后把纸抽出来,把笔毛颠整齐。有细线系住中间,系结实后把线头剪掉,再把上面不平的毛剪平。用铅笔刀把笔杆头削尖,并在笔杆上蘸上胶,把笔杆头插入笔毛中间。再取一根细亚麻线把线头在蜡上磨一磨,将线打环靠在毛上,用长的一端线自笔头向笔尾方向缠绕到笔毛尾端。把笔尾不齐的毛割掉,再把线头插入扣中,用力拽短头,这样便结实地系住了。然后把线头两端剪掉,用光油或防潮胶刷在绳的表面。
  最后把细砂纸泡在水中,在水中用手指在笔头上摁着磨,把笔头磨成微圆形,取出后用绳把磨圆的毛缠绕住,待凉干后,折下绳子就可以用了。
  这种猪鬃毛圆头笔适用于两块稍厚的颜色之间衔接,或用于画较干稠的颜色。
尖头笔的制作:
  
  取一束貂毛放在小块纸上卷起来,一起放到子弹壳时里颠平,把纸抽出,用亚核酸线在笔毛中部系结实,在笔毛尾部再系一道,两扣之间再系一道。把线涂上胶固定住线绳结,一边涂胶一边用丝线缠,完成后平放用手转动将笔毛压圆。剪掉笔尾多余的毛,把笔毛放入水中,使笔头收尖,再缠上线至鹅毛管内壁的厚度。
  把鹅毛管放入热水中使其变软,取出后将笔毛放进鹅毛管大头处,再用笔杆从鹅毛管后推入,把笔尖顶出来。笔尖的长短可根据需要调整,完成后,插入笔杆便可使用。貂毛尖头笔适于画细部、勾线等用途。
  
  现在市场上什么笔都有得买,只要有钱就行。如果有必要的话,比如要制作某些特殊的画面效果,您不妨也试试做一些不一样的画笔,有道是,感受自己的感受,那才叫真爽。
  
首先画精细的素描稿,素描稿的画幅要求与准备好的油画布等大。画素描稿时可先不固定边线,这样便于最后根据构图需要裁成等大。素描稿完成后,有一张硫酸纸浮在上面,用铅笔先把素描稿透到硫酸纸上,一般只是用线条把各部分轮廓画下来,再用土红色粉笔涂在硫酸纸的背面。一种方法是全涂,另一种方法是沿着透出的线条涂一遍,再将硫酸纸固定在画布上,这样将稿子透到画布上。还有一种方法是用复写纸透稿。然后用一份熟核桃油加二份松节油调和土红、钴蓝、铅白三种颜色成一种棕灰色。用尖毛笔蘸该棕灰色在画布上勾线定稿。
  
  画第一遍稿时仅用下列四种颜色:铅白、土黄、土红、蓝(可用灰代替)。蓝色对古代大师和现代画家来说均是奶难掌握的颜色。用一份熟油加三份松节油调色,开始熟油用的不宜太多,免得画面发亮。开始铺色时要画的灰一些,薄而透明,能看到色层下的起稿线,暗部也加入适量的白色,先画阴影和暗部,再画亮部,二者衔接的地方用一特制的扇形笔扫一扫。
  
  第一遍画完后要等二至三天再画,否则画面将会吸油。待底色干后用小刮刀将画面的小色结刮掉,这样做是为了画面的美感。如果发现画面过亮,可用巴拿马树皮水将画面洗一下。将清洗后的画面擦净晾干,然后取一份媒介加入三至四份松节油,将画面轻轻涂一遍,准备画下一步,这一步用色画,用媒介调色画的时候用量要少。该阶段主要用纯媒介,但画细部时,要用稀释的媒介(一份媒介加入三份松节油),为什么画局部要用稀释的媒介呢?用媒介画时易使画面色彩扩散,而用稀释的媒介作画便克服了这一缺点。该步骤的媒介不要多用。多了画面透明、亮,而该阶段不应太透明、过亮,应控制住,为下一阶段做准备,紧接着下一步大约要画两周左右(当然有时也得根据画面大小而定),这时强调调色板上一定要用色单纯。维米尔的调色板就很单纯,他用中黄色调作画时,色板上就没有柠檬黄或其他黄色。一些大师在画肖像画时仅用几种色,仅用白、土黄、土红、黑、褐色,但画出的色调却很鲜明、响亮。
  
  在第一阶段颜色铺完后,第二阶段不是一次完成,要一部分一部分地反复深入刻画,而又要保持整个画面的统一协调关系。第二阶段尽可能要与对象接近,调子要画的平和一点,最后强调画面的黑与白的关系。每完成一个细节都要用扇形笔柔扫,使之浑然。每层色画过后,最少要等一天再画,而每天画之前把要画的地方用松节油加媒介溶剂刷一遍,这样做的目的是使两个色层结合得好。吸油的地方也相应变好。如果这一阶段的画面颜色比实际对象浅一层,那么我们还可用下一透明罩染阶段来弥补。
染画面:
  
  待画干过几天后,用巴拿马树皮水清洗画面,待干后调和一份媒介加四份松节油混合,用板刷将画面刷一遍,停一会儿便可染透明色了。染画的过程也是深入刻画的过程,它可以造成更丰富的色调,使颜色饱和。
  首先用胶带纸将不需染的部分贴住,用纯媒介调色染,涂上一遍透明色后不能马上涂第二遍色,媒介剂涂上后可以在上面反复画,但要趁湿画,干了以后再改就很困难。部分地方可加进适量的白色,因加进白颜色后,透明效果必定有所变化。在罩染画面时,不可用刚经松节油洗过的笔蘸媒介染,因为松节油可使颜色在画面上扩散,当染的颜色过分时,可用硬毛笔蘸上纯媒介带几下画面,这时就可带下一部分被染上的颜色。
 上光:
  
  首先用巴拿马树皮水清洗一遍画面,洗净画面的灰尘,等干后再上光。一般说来,较好的光油是玛蒂树脂光油。取15克玛蒂树脂加入75毫升的松节油,在法国还须放入黄豆粒大的威尼斯松节油。用一份光油加入三份的松节油将它稀释。上光应分两次,两次均很薄。上光时和笔最好不要反复重复,横刷完后再给向刷,上完光后的画面要平放,光油干的很快,大约十五分钟后就干了。刚刚上完光的画面发亮,但过一段时间后就不太亮了。如果上两次光,那得等第二天再上第二次光。画幅非常大的时候,须上两次光,避免一些地方漏掉。
  在现代一些书上时常介绍和达玛树脂上光,用达玛树脂上光不好,它遇水变白,这样会影响画面的色彩,整个画面色调可能由此而变蓝。
  最后应补充说,画画完后须等三四个月以后再上光,如果需马上上光,最好先用一点纯媒介涂在画面上,然后用软毛布轻轻柔擦。
(直接画法的作画过程差异)
区别也不难理解,直接画法讲究的是笔性,它要求笔笔造型;而间接画法,如多层透明画法,这本身就有“制作”画面的嫌疑。在我看来,直接画法要更讲究人性一些,不过这要求画者的造型能力必须很高,即达到把技巧提升到艺术美的境界才好说法,否则画面就没有什么看头了,这就是真正的困难所在。至于依维尔的画法,不可否认,其中主要是“制作”在起作用。有人很聪明,他们会同时学习这两种画法,并加以运用。像伦勃朗的大多作品都是通过直接画法和传统罩染法(间接类画法之一)相结合来完成的。谢洛夫是直接画法的天才创造者,不过,他偶尔也运用多层画法(严格说来,古典意义的透明画法和19世纪末期往后的所谓多层画法区别非常大。透明画法是属多层画法,但多层画法却不一定是透明画法,这一点必须分清楚。)。在我看来,依维尔的画法已经和之前的新古典主义画法有了很大区别,他作画的过程其实也不复杂,复杂的是那些准备工作,他所回归的是更早时期的凡.艾克那类做法,至少在很大程度上是属接近。如果懂得他的类于传统的处理画面的一些绘画方式,其实很有帮助,我们很难设想一个画家一辈子只用简单的一种绘画方法。在直接画法和间接画法之间有很大的空间,如果两者都能掌握,那对您将来创作可能会有很大帮助。举个不是很适当的例子,掌握这两个方法,就好比同时掌握中国写意画法和工笔画法一样,这对创作者肯定很有帮助。不同的是,西洋绘画要讲究的方面估计要复杂一些,历史告诉我们,油画颜料是到目前为止弹性最大的、利于画面造型的一种材料,但它们的缺点也是很明显的,那就是我们不得不小心它们可能的化学反应的发生。