油画百科

油画的局限性表现在哪些方面?

油画的局限性表现在哪些方面?

油画虽然在欧洲绘画中占主导地位,但不足之处显而易见。比如:时间过长,保存不善会变暗、变黄、龟裂、脆化、粉化等。

发黄变暗的原因在于颜料中油的成分以及调色油、上光油的使用。无论使用的油质如何精制,都不能改变油层在空气氧化过程中发黄变暗的可能性。使用上光油来阻隔空气与色层油膜的接触,待光油变黄后将其洗掉重新上光是目前较为实用的改善油画发黄变暗的方法。为防止油画过早变黄,采用优质的颜料、调和剂、上光油是很有必要的;同时要在油画干燥期间,把作品放于明亮干燥的地方;切忌在日光下曝晒和放置在黑暗、潮湿的地方;否则,也会使画面变黄。

表面龟裂的原因也是多方面的。比如底子缺乏韧性;底层含油量大大超过表层;吸油量高的颜料(如煤黑)与含油量低的颜料(如锌白)调在一起画得遍数过多;硬树脂等易龟裂材料的使用;干燥剂使用过多;气候的剧烈变化;挤压等外因。

反光也是透明、有光泽的油画的相应不足。在一定光线角度下,流动的光影给欣赏者带来诸多不便,同时画家作画时不得不为避开反光而调整画面角度。亚光颜料和亚光油的使用又会使得画面缺少“湿润感”,而且易使色层变脆、粉化。

油画要求画家必须按照一定的规则和程序作画,否则会出现画面吸油的问题,这会在一定程度上限制画家的作画激情。

此外,油画的保存与运输都需要适当的条件和设备。与中国画相比,油画在这方面有明显的弊端。

生机无限的中国油画

生机无限的中国油画

随着我国经济形势的好转和居住环境的改善,中国油画被越来越多的人所推崇。如今,在京沪等大城市购买油画已成时尚,也成为新兴产业和白领人士等高收入者地位的象征。

  毋庸置疑,油画作为舶来品传入我国也就一百多年的历史,因此,许多购藏者对它知之甚少,笔者就收藏与投资方面介绍相关的技巧,供藏友参考:

  首先,购藏者应为自己的投资定位,你是为美化家居,还是要投资理财。若属前者,只要是自己喜欢又符合您的心理价位就可以购藏;若属后者,就必须有独特的选画眼光,这就像选黑马股票一样,关键是选好画家的作品,老一代大名家的油画价格在大平台上,初入藏界应不予考虑,而应选择当代优秀中青年油画家的作品作为投资重点,这是因为他们的作品相对价位较低,风险性较小。另一个好处是具有较大的增值空间,一旦选择准,前途无量,受益无穷;其次,在收藏油画前要摸清画家的背景,最好选择在美术院校里经过系统的高等教育且功力较深的画家的作品。此外,还要看画家曾入选过哪一类的重要美展,以及作品被收藏的层次,中国美术馆对馆藏作品有着严格的规定,因此,它的收藏具有权威性。具有中国美术馆收藏记录的青年画家的作品,极有可能成为艺术品中的“绩优股”;再次,投资油画最好针对某一个油画家,或某一个时期形成的某一个流派进行专题性、阶段性收藏。收藏油画还应本着宁缺勿滥的原则,画不在多而在精,需寻找含金量高的油画投资。

来源:网络

油画的主要技法 [油画技法]

油画的主要技法 [油画技法]

油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。 ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之F流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。 ②不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。 透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感:不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再行描绘。 ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂给成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。 作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美——绘画性。

油画人体直接画法

油画人体直接画法

这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是:在开始画以前,要在脑子里完成对整个人体的起稿,以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画,“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此,不必再按一定的步骤顺序去逐步发展,如先从主要区域开始,再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的,可以向各个不同方向去画,从现实主义到近乎抽象。

  这种方法有两点同一次完成法一样:一是最初的笔触都保留不变;二是都不需要很多准备工作(虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的)。如果用这种方法把画一次画完,也可说就是一次完成法。不过,用这种方法即可以一次画完,也可以在任何阶段停下来,依靠脑子里的形象做参考,在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画,一般总不及一次完成的自然,但它适宜于画较大的画幅。

  这幅示范先用透明的单色打轮廓,确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高,也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸,把头画成实物的三分之二,也就是大约6英寸高,整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。

 第一步:这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上,用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作,它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部,画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。

第二步:将这一步同第二步的加工相比较,就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动,把遮着的眼睛露出来外,这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条,在最后阶段成为暗部,只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过,剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些,以及最后突出一些亮部和暗部而已。

人体:布面油画,24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部,画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景,在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性,这幅画也可以从右脚画起,向上发展,最后取得同样结果。

示范五|六|七--油画人体技法

示范五|六|七--油画人体技法

示范五:阿拉普列马(一次完成法)

  本示范和接下去的两个示范要介绍三种直接画法。直接画法几乎很少有什么准备工作,而加工技巧则在每个阶段都要用到。直接画法的完成阶段是由最初的素描、笔触、颜色和明暗调子共同组成的:

  “阿拉普列马”这种一次完成的直接画法,通常称为速写画,它的特点是省力、自然、笔法无拘束、富有自由轻松感,用这种画法画儿童和其他瞬息万变的活跃对象更为适宜。

  但是,一次完成的直接画法并不容易。它没有起稿,没有打轮廓,没有明暗关系的尝试,没有什么事前的准备工作。最初的笔触也就是最后的笔触,修改是绝无仅有的。在素描、明暗、色彩和边线各方面每一步都要求准确。绘画上的所有法则都要同时兼顾。要用最快的速度完成整幅画上最小的细节。

  画家们运用一次完成法的程序虽有不同,但共同的基本原则是尽可能快地精确描绘对象,以及不能对任何局部花过多的精力。这种画法的又一个特点是,工作可以停留在任何阶段而被看作画已完成。这种画法很重要的一点是:最明显的局部先画。最明显的东西最容易观察,因此也就容易画得准。当画得准确的部分在画面上愈来愈多时,在这些准确的色彩、明暗、素描和边线的对照之下,那些不易捉摸的困难部位也就容易观察清楚了。

  如果说一次完成法也有什么准备工作的话,那就是在脑子里作准备。先把对象当作一幅画来仔细观察,在动笔之前,脑子里已经有了一幅画好的形象。以后,只不过是用画笔将这个形象画到画布上就是了。只要有丰富的绘画实践,就可能具有这样的观察能力和“视觉记忆”。

  第一步:用松节油将熟赭和深蓝的混合物调薄,用中号和大号圆锥笔画三个最暗的区域:头发、人体背部上方的暗部和腿后面的暗部,再用同样的混合物,但以熟赭为主,调薄成透明的颜色,用来画背景和前景,在脚的附近留下一块白的作为最亮的亮部。用同样的颜色画人体,在亮部是用半透明的土黄,玫瑰红和白色混合物画出中间色。

  最后阶段的细部:这里显示了对更重要的区域进行修饰的情况。用中号和小号圆锥笔,用生赭、玫瑰红和钴蓝的混合物,轻巧地对人体上暗的中间色加工。在左腿、上臂和肩部的暗的中间色处主要用干皴法。特别注意右手和前臂,对那里的明暗和色彩只作轻微的改动,使手更加明显,注意那些边线都没有改动。

  完成的人体:布面油画,16″×20″。这幅完成的画总的说来同第一步没有大的差别。用透明的熟赭和深镉红混合物,以长而粗的笔触在人体右面和上面的背景部分加工。在背景的某些地方,如右手的对面,再盖上一层镉红和白色。用镉红、土黄和白色完成背部的形体塑造,在头发上加一点最暗的部分。与第一步比较,可以看出特别注意不改动边线的特点。

示范六:直接画法

  这种画法在概念上与一次完成法及传统的直接画法的不同是:在开始画以前,要在脑子里完成对整个人体的起稿,以及中间阶段和加工阶段的许多工作。要把对象“看”成一幅已完成的画,“看”成一幅由许多连接的边线和色块拼起来的平面图。因此,不必再按一定的步骤顺序去逐步发展,如先从主要区域开始,再完成次要区域等等。所用的表面技巧也是随意决定的,可以向各个不同方向去画,从现实主义到近乎抽象。

  这种方法有两点同一次完成法一样:一是最初的笔触都保留不变;二是都不需要很多准备工作(虽然在这种方法中所做的一点少量的准备工作是重要的)。如果用这种方法把画一次画完,也可说就是一次完成法。不过,用这种方法即可以一次画完,也可以在任何阶段停下来,依靠脑子里的形象做参考,在一天乃至一星期以后再继续画下去。可是分几次完成的画,一般总不及一次完成的自然,但它适宜于画较大的画幅。

  这幅示范先用透明的单色打轮廓,确定人体在画面上的大小。坐着的人体实际上有三个头高,也就是从脊椎骨底到头顶大约是27英寸,把头画成实物的三分之二,也就是大约6英寸高,整个坐像的高度是18英寸。这样就可以宽敞地把人体周围的前景和背景安排在24″×30″的画幅上。

  第一步:这幅轮廓的细部清楚地显示了画头部所用的非常透明的笔法。用小圆锥笔直接在画布上作简单而仔细的头部线描。在背部和右肩上,用较大的笔仔细地画出头发。这些是在几分钟内完成的唯一的准备工作,它的作用是作为起点供以后参考比较。下一步是完成头部,画整个人体时每一刀、每一笔的大小、形状、色彩和结构都将取决于头部的画法。

  第二步:将这一步同第二步的加工相比较,就可看出直接画法的要素。除了头发有些变动,把遮着的眼睛露出来外,这一步中的每一笔在最后完成的画上几乎都没有变动。在这一步中沿着前臂底部、腿部和脚画的线条,在最后阶段成为暗部,只是在边线方面有所改变。画这幅画不是清晰地分阶段进行的。画上大部分地方都不再重新画过,剩下来的工作只不过是将一些边线画模糊些,以及最后突出一些亮部和暗部而已。

  人体:布面油画,24″×30″。双肩、脸部、手臂和沿人体左边的刀法、笔法以及边线都同第二步一样。以长圆锥笔用透明颜料把头发画到上背部,画到同样是透明的背景色彩上。用于皴法以透明颜料画整个背景,在前景部分用于皴法再用刀加工。以中号圆锥笔用传统笔法画人体的其余部分。按照这种画法的特性,这幅画也可以从右脚画起,向上发展,最后取得同样结果。

示范七:抽象底子上的直接画法
  这种技法同前面几个示范所用的多少是属于传统的技法有明显的不同,它是将人体画到一幅抽象画的上面。这种画法很可能出现这样的毛病,即当时间长久油画表面逐渐变成透明以后,下面的那层色彩和结构会翻出来。但可以采取预防措施:(1)尽可能将抽象底子画得薄些。(2)人体画上去时用相当厚的厚涂法。改动抽象底子以使人体能够显示出来,当改动涉及到需要在暗部画上亮的色彩的地方,就把暗的颜色刮掉,一直刮到铅白底面。(3)为了避免在大幅画布上刮擦或改动最初颜料层的实际困难,一般将画幅大小限制在12″×16″之内,用的是麦松尼板。

  画这种抽象画法的木板,可以在日常工作中积累,将每天工作后在调色板上剩下的那些干净的颜料,薄薄地涂到一些小的麦松尼板上,几个月后,就形成了有趣的抽象画。把它们颠来倒去地看,有许多看起来并不抽象的形体。将它们略加安排,就变成仍然保留一定程度抽象性的写实画。这些听起来很麻烦,但能创造出在日常生活中和清洁画布上不可能出现的新的构图式样和色彩安排。

  第一步:要在这块8″×12″的彩色抽象底板上,画出表现充分的人体,围绕中心的大部分暗部是透明的熟褐加黑色。红的地方是薄薄地涂上镉红和镉橙的混合物,中央暖的亮部是用小调色刀画的。

  第二步,这种画法不用模特儿,抽象底子本身决定效果。唯一的参考是一本解剖书或是一张接近于写实题材的照片。用小圆锥笔和貂毛笔在板中央画出皮肤的色彩,这个最初的色彩将扩展到躯干。再开始画出脸部和头发。

  第三步:让头部停留在第二步,但由于肩部和胸部在这一步接近于完成,所以头部看起来更清楚了。开始画臂部,但在完成从前必须先把它们下面的暗的颜料刮掉。用小圆锥笔用浓重的厚涂法画下身和大腿。在完成腿部之前,只有少量的刮擦工作。

  第四步:刮削手臂和右脚后面的区域,继续画膝部和右脚,塑造左大腿和左臂的二头肌。继续用小圆锥笔和貂毛笔以厚涂防止可能出现下面的颜色翻出来的情况,用干皴法以白色画出前景。

  第五步:这一步更多地注意躯干部分的笔法,这些可以清楚地从下巴下面阴影的柔和边线,以及胸腔两边和骨盆的形体及边线看出来。在胸部加工,在头部和周围的边线作少量的改动。用调色刀在腹部作表面的最后加工。

  人体:板面油画,8″×12″。最后完成前景,在右面主要是用调色刀画出重的笔触,在左面角厚涂法。左手画得随便一点,右脚作轻微改动。这幅画从抽象向写实发展得多了一些,一般画到第三步或第四步就可结束,但这幅画更能说明使用这种技法的效果。

打轮廓技法|示范--油画人体技法

打轮廓技法|示范--油画人体技法

一、单色明暗调子的薄涂
  二、线描加单色薄涂
  三、线描加彩色薄涂
  四、线描和块面

  直接画法
  五、阿拉普列马(一次完成法)
  六、直接画法
  七、抽象底子上的直接画法

  素描技法
  八、纸面炭描
  九、板面炭描
  十、龚戴笔素描
  十一、油画素描

示范一:单色明暗调子的薄涂

  从下列四件示范作品中可以看出,我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同,字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”,而我的是“有必要的细节,精确地描绘轮廓的草图”。

  打轮廓时,我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然,又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确,就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。

  我在学生时代画真人大小的人体画,遇到种种复杂问题,犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就,必须一笔一笔地画,而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部,因为它们最明显,容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多,后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。

  这幅示范从多层次的打轮廓开始,用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来,要画亮一点的调子就多加些松节油,画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画,接下去稍稍加工,几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次,并让他们在运笔方面获得感性知识。

  这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法(这幅示范作品是20×30英寸)。另外,这种方法程序繁琐,画起来沉闷。

  但是,单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点,特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时,它的优点更加明显。第一,因为它是单色的,在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题,毋需顾及色彩。第二,用很薄的薄涂法可以反复进行修改,不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题,以后集中精力于色彩和结构,就轻松多了。

  第一步:将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子,要以熟褐为主,加入松节油使之稀薄、透明,用大猪鬃笔涂在整幅画布上(用中等粗糙程度的画布),然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色,即在调合同样的中间调子时少加一点松节油,头发遮住了整个脸部,但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理,而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段,明暗和素描要力求画准确。画准一个局部,再画准另一个局部。各个局部是相互关联的,一部分画不准就会影响其它,而整个局面就不能控制了。

  第二步:这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子,造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些,造成亮的层次,并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子,但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段,边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕,以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显,而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显,这些并非偶然现象。

  第三步:在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们,先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥,可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的,但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外,调子和形状都是正确的,位置也恰当。

  第四步,这是起稿的最后一步,所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹,使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑,使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和,这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如,在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子,再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫,使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫,使这条边线柔和,穿过大腿和小腿画下去,一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。

  第五步:在开始用不透明颜料之前,继续用第四步那种干扫的笔法,将头发的边缘,伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去,造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后,开始用不透明颜料,先从拱起的膝头和肩部开始,因为这些地方将是最亮的亮部,它们同头发的暗色块并列在一起,组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调,再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样,尽可能正确地下笔。以免修改和返工。

  第六步,用各种不同的方法上颜色。在前臂,三头肌和背部的肩肿骨部位,用重而平的笔触。在抬起的大腿中央,膝部和胸部,基本上是用调色刀。在手臂下面,抬起的大腿和脚之间,以及骨盆后面这些暗部,用薄而透明的颜料。在整个加工过程中,保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用,给人体带来立体感。在加工阶段,还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去,这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面结构上形成的。另外,还要用獾毛笔将臀部和伸开的腿部下方那些难看的笔触弄光滑些。獾毛笔和貂毛笔能形成美丽柔和的笔触,但往往也会出现软弱松散的不良效果,使用时必须注意。

  最后完成的人体:布面油画,20″×30″。在完成阶段,再次致力于边线处理。在形体转折明显的地方,如能抬起的膝部顶端,边线就清晰些;在形体转折圆钝的地方,如内侧举起的大腿下方以及头发左缘与背景汇合处,边线就模糊些。在肩部和靠扰的那只脚上,用厚涂法(即在表面用厚颜料堆砌)。在前景部分,特别是靠近那只脚的地方,用于皴法(即用清洁的干猪鬃笔挑起少量未经稀释的颜料,在画面上横擦过去,使附着于画布的表面结构)。在头部和肩部的上方,用薄擦法(即用猪鬃笔挑起少量颜料,在画面上摩擦,直至形成薄而平坦的一层)。在人体背后的红布,用浓重的颜料,用调色刀刮擦。最后阶段与第五步和第六步相比,可以看出原来的笔法几乎没有搞乱。背景仍是透明的,原来涂抹松节油的地方并未变动,这是追求的自然效果。背景部分松节油涂层很薄,容易损坏,因此画完后要搁两个星期使之干燥。当颜料厚的部分也干燥后,就喷上润色剂加以保护。再干燥三至六个月,然后整幅画上光。

色彩的耐久性|制作色彩图表|“人为的”构图规则|构图的原理--油画人体技法

色彩的耐久性|制作色彩图表|“人为的”构图规则|构图的原理--油画人体技法

色彩的耐久性

  除了紫红以外,我所用的各种颜色在正常条件下都是耐久的。我所说的正常条件,第一是遵守保护画的程序,包括用凡立水上光;第二是不让画直接曝晒日光或受气体腐蚀,不放在散热器或其他热源上面,不让外行的人去擦抹它。我对所有的颜色进行检验(在日光下直接曝晒三个月),只有紫红有些改变、当用它薄涂或与其他颜色调合成浅色时会出现褪色的情况。因此紫红色只能以充分的浓度使用。

制作色彩图表

  在艺术学校里,通过一系列色彩图表了解色彩的各种属性,诸如浓度、干燥时间、授色力、调合特性等。

  第一个图表包括全部十种直接从软管挤出的颜料。在一小块画布上分出五十个小方格,每列十格,每行五格。最上一列由淡镉黄到黑色依次排列十种颜色。然后,在以下几列中加进白色,数量递增,形成五个色度层次。也就是说,第一列是纯色,第二列色度较浅,第三列是介于纯色和白色之间的中间调子,第四列是另一个更浅的色度,最下一列接近于白色。

  然后再准备九个图表,每列九格,每行五格。在第二个图表中,将第一种颜色——淡镉黄与其余九种颜色调合,以黄色为主,最上一列的第一格是淡镉黄和土黄,第二格是淡镉黄和镉朱红。第三格是淡镉黄和玫瑰土红,依次类推,直到黑色。然后,再象第一个图表那样,把这些混合物制成五种色调。在第三个图表中则以土黄为主色,用同样的方法与其余九种颜色调合。十个图表制成后,每一个都有一种颜色作为主色。

  制作这些图表的目的是弄清这些颜色相互调合所可能产生的一切颜色及它们的五种不同色度,十个色彩图表可以按顺序产生455种混合物。如果在十种基本色以外再增加其他颜色,则产生的混合物可超过1600种。数量甚至还可以增加,因为那些很暗的颜色可以分成九个色度,而不是五个色度。

  上述制作程序诚然是很繁琐的,但是当图表制成时,对色彩的知识就非常丰富了。整个制作过程要花几个星期,当我在制作中感到厌烦时,摩斯贝教授鼓励我说,过去(无疑是十九世纪二十年代时)安特卫普(注)高级学院里有人曾经做出14000多种色别的色表呢!

  如果说色彩难讲,那么比较起来构图就几乎是不可能讲的了。部分原因是,将近一个世纪的所谓“现代运动”之后,大部分关于构图的传统法则和规律似乎已经被抛弃了。由于“现代运动”历史悠久,地位重要,我以为它可以恰当地被看作是我们时代的学院艺术(不知怎么,“国立现代艺术学院”在我听来颇有点趣味,虽然有些人觉得它一点也没有趣)。

  不管怎么说,事实上关于构图的一些严格的定义毕竟已经不存在了,至少是暂时不存在了(我所说的构图是指的绘画,不是装饰图案)。有朝一日,在两三代以后它们一定会复兴起来,并受到赞扬,象这类事经常会得到的那样。但是,在现在,它们之间有许多并没有被丢掉,至少没有被我丢掉。在绘画中要注意到匀称、不匀称、力的匀称、黄金律、平衡、节奏、进色、退色、对角线、集中线、放射线、同等区域、重复平行线,以及所有别的古典美术的规则、定律和公式,这些够你干的。

  注:安特卫普 比利时北部一地名,该地是十五世纪法兰德斯艺术的中心(译者)

“人为的”构图规则

  当我面对一幅空白画布时,自然会考虑在什么地方安排什么东西的问题,由于我放弃了有些我认为是“人为的”规则和概念,我感到在构图上做出决定是容易多了。对于我来说,构图的唯一规则就是没有规则。归根到底,我的标准很简单,就是看最后的效果是不是使我喜欢。

  构图不能通过那一套所谓的“构图规则”来完成,但我还是要在这里举出一些我称之为“人为的”规则和概念,它们包括下列看法:存在着“好”的趣味和“坏”的趣味;有些东西本来就是美的,而另外一些东西却是丑的或中庸的;一张素描或油画必须在空间上是平衡的;不能在矩形的正中央安排任何东西;一幅画的中间不能有水平线,垂直线或对角线;每个矩形有它的“审美”中心点,在一幅构图中不能只有两个元素,而是要有三个或五个;如果无法避免两个时,它们必须具有不同的大小、形状、色彩或色调;某些线条和色彩具有欢乐、悲伤、平静、悲剧、和平、激动等固有的性质。

  这些条文可以继续列举下去,但它们都有两种共同的情况:第一,许多艺术家一直十分认真地对待它们(现在还这样);第二,它们都是过时的,没有道理的,尽管它们之中有些韧看起来具有逻辑性。

构图的原理

  虽然构图的规则随着时代和艺术流派的不同而变化,但是这些规则(包括被“现代运动”所发展了的规则和古典学派所制定的规则)的基础理论仍然是不交的。在绘画中,这些原则首先是吸引观者的注意,其次是让观者注意画中的重要区域,最后是使它尽可能对观者具有长时间的吸引力。我以为使用任何方法或手段来达到这一目的都是合法的。

  仔细审察我自己的绘画和对我有深刻影响的艺术家的绘画,可以看出它们常常具有那样几个构图上的优点。首先是全面的简朴。即便是最强烈的构图(不论画有多大或题材有多复杂)基本上也都是简单的。

  与简朴有关的是和谐——用单个绘画元素形成统一的构图。在多数情况下,用到对象上的光(如果只有一个光源)就是一个自然的统一因素。在和谐上同样重要的是,统一的调子、有关色彩的区域、形成整体的线条、仔细处理的边线,以及以一项为主导把所有这些因素巧妙地结合起来。

  第三项基本原理是微妙。如果一幅画的构图一目了然,那就达不到预期的效果。象色彩、形体、题材等绘画的其他因素一样,构图是作品整体的有机组成部分。在人体画中(除去纯粹的装饰画以外)每项因素都应该从属于对象的气质。

  关于构图问题如要讲得更多,就得制定一批规则了,而我却是反对规则的。不过我最后要指出一点,这就是不要对任何有利于安排构图的可能性加以限制。在简朴、和谐和微妙的前提下,在构图上大有创新之余地,可运用新方法来观察。可能的话,一个画家应该在构图上从“可靠”、“真实”、“稳妥”的框子里跳出来。虽然使用传统老方法没有害处(我自己也用),但尝试一些新的方法也决不会有所损失。

  构图的变化:这四幅构图都可以用来代替35页的那幅构图。它们每一幅都是使人满意的。由于大块的亮调子和暗调子同人体的位置安排上都有所不同。它们的构图同最后定稿的那幅构图在气氛上也就略有不同。

  人体:布面油画8″×12″。这幅小小的习作是在我考虑了34页那四幅构图之后最后决定下来的。主要考虑两点:第一,模特儿的姿态是孤独和亲切,我感到还是画成小幅的好。第二,我将人体放在中间偏右的位置,因为多数人看画和阅读一样,是从左到右的。如果人体放在画的左面,看的人的视线从左到右看过去就可能会忽略了人体而停留在大块的背景和前景上。

基本用色|常用色|白和黑|镉颜料|土质颜料|钻蓝和钻紫|酞菁绿和酞菁蓝--油画人体技法

基本用色|常用色|白和黑|镉颜料|土质颜料|钻蓝和钻紫|酞菁绿和酞菁蓝--油画人体技法

基本用色

  我最初开始画画时,在我的调色板上包括了下列十种颜色,外加白色。其中每种原色至少有一种冷色和一种暖色,另外还有一种间色和一种复色。

  白(钛锌白)
  淡镉黄(原色,暖)
  土黄(原色,冷)
  镉朱红(原色,暖)
  玫瑰土红或浅红(原色,冷)
  紫红(原色,冷)
  熟赭(复色,暖)
  翠绿(间色,冷)
  浅钴蓝(原色,冷)
  群青(原色,暖)
  象牙黑(冷)

常用色

  近几年来,为了方便起见,我又在调色板上加上下列几种颜色。除了酞菁颜料外,其他几种都可以用基本色调合产生。如深镉黄可以在浅镉黄中加一点点镉朱红合成。生赭可以用土黄和熟赭合成。但是如果需要大量使用,那还是用现成的软管颜料方便,不必自己配制。

  曙黄  生赭
  深镉黄 熟褐
  镉红  酞菁绿
  深镉红 酞菁蓝
  深钴紫

  把基本用色和常用色结合起来使用并不是任意选定的,也不是独创。据说十六世纪鲁本斯等法兰德斯画家就有类似的作法。不管怎么说,安排这么一些颜色是合理的。

白和黑
  我用钛锌白,这是因为钛的二氧化物是最白的白色颜料,但它形成的色层较薄弱,必须加上锌的氧化物才能改善其强度和质量,便于用笔。我不用煤黑,而用象牙黑,因为它更实用,干后不会发灰。不过它的含油量较高,干得慢,使用时要注意。我在用它画底层时总是用很薄的薄涂。

镉颜料

  所有镉硫化物类颜料——淡镉黄、深镉黄、曙黄(只有温索尔·牛顿工厂的出品有用),镉朱红、镉红和深镉红都是稳定的好颜料。用这些颜料加上它们的补色或土质颜料,可以制成除紫红和深茜红以外的其他所有红色颜料。

土质颜料

  土黄和玫瑰土红(绝对耐久)是我在调合肤色调子时最常用的,土黄和玫瑰土红同白色以及少量钻蓝或翠绿可以调合自然光下大部分的肤色调子。

  我用的熟赭是比利时制造的勃罗克斯牌的。这是一种最深、最透明的熟赭。它与象牙黑调合产生一种漂亮的透明暖黑色,熟褐是一种比较暗而不大透明的棕色,我在打轮廓时常常用作透明薄涂。

钻蓝和钻紫

  我在画人体时(特别在灯光下)最常用的蓝色是钻蓝。因为它即使调成最稀薄的颜色也绝对稳固。它比群青冷,可以用它和白色、翠绿、酞菁绿或镉黄调合成天蓝或锰蓝这类的蓝色。群青主要用于画风景,但有时也用来画人体,特别是当需要冷的透明暗色时。

  我用的钴紫是深钴紫,因为有些厂商用钴砷制造浅钴紫。深钴紫是用钴磷酸盐制造的,因此绝对安全。在深钴紫中加进一点白色可以产生一种比浅钻紫略微冷一点的颜色。我用深钻紫时直接从软管中挤出来,不加稀释,或者与白色、钴蓝、群青调合使用。它的授色力很弱,除了白色或蓝色外,不易与其他颜色调合。

酞菁绿和酞菁蓝

  我很少用酞菁绿画人体,因为我从未见过那么绿的皮肤调子。酞菁蓝也一样。我在画风景时是用它们的,但也很谨慎,因为它们都有很强的授色力。

直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助--油画人体技法

直射日光|漫射光|人造光|画架|光学辅助--油画人体技法

暖光——直射日光和白炽光可不象北面白昼光那样肯帮忙,实际上它在调合颜色时是起反作用的。在暖光下面,色彩变亮时显得更暖,变暗时却显得更冷。所以在暖光下调色的难题是:怎样在使色彩提亮时不至于变冷。象白色那样的冷颜色是不能用的。当然也可通过其他办法提亮,但这里色彩必然打点折扣。一个通常采取的办法是:不按实际的色彩画,而是画对象身上的色彩关系的效果。达到这些效果的一个最普通的方法是夸大暗部或邻近色的冷的程度,这样,亮部就相反显得暖了。其他还有些诀窍,但本书主要讲在北面白昼光下作画,所以就不讲了。

漫射光

  由天窗进来的漫射光与直射日光完全不同。它不会产生强烈的阴影。它使颜色在变亮和变暗时都显得更暖和更柔和。因为漫射光使暗的色彩在变得更暗时显得更暖,所以它往往缩小了明暗之间的冷暖(色性)的对比。在晴天从天窗里进来明亮的漫射光能形成直射日光下所没有的色彩关系。

人造光
  在学生时代,人造光是我绘画的唯一光源。人造光同直射日光一样,也是暖的,给调色带来困难。更糟的是,绘画教室用的是日光灯,而模特儿则完全浸在聚光灯的白炽光里。幸而我的老师,已故的威廉·H·摩斯贝很了解这一点,他引导我通过色彩理论的迷宫,直到使我懂得如果必要时我还可以在闪光灯下绘画(有一次我在新墨西哥野营时真这样子过!)但是当我第一次体验了北面白昼光以后,就完全放弃了人造光,除非画单色画,那是不涉及色彩的。

画架

  室内画架应该具备牢固、不会翘曲、可以随意移动等条件。但好的画架价格昂贵。一个结实合用的画架可能要150-350美元。我的画架是用价值15美元的一些2×4吋木条自制的,可以放9英尺高的画布,可以前后倾斜40度,有轮子可以移动,也可固定在一个位置。

光学辅助

  现在不知怎么还流行一种说法,认为在绘画中使用机械或光学辅助工具是一种欺骗行为,好象艺术也同打扳球一样,要遵守球场规则,要有正直的球风。在绘画中利用照相特别受到某些顽固派和外行们的非议。而我却认为,自从十五世纪完成直线遥视以来,除了发展照相作为实用工具以外,还没有别的足以在艺术上造成深远影响的技术革新。

  画家们生来就是渴望着寻求新的观察方法。荷兰的大师们对于那些对提高技术可能有所帮助的任何新方法一般都要去试验和运用,自古以来光学的价值都是得到承认的。在文艺复兴初期人们就使用许多光学装置了。莱奥纳多·达·芬奇就很懂得光学的法则;他的宝贵遗产之一就是发展了现代照相的先驱——映写暗室(映画镜)(注一)。研究维米尔的权威们,象《维米尔(注二)的世界》一书的作者汉斯·科宁斯波格就认为他和几个同时代的画家运用了这类暗箱的令人迷惑的映象,在光和勾革图方面取得显著效果,从而使他们的作品富有特色。

  对于达·芬奇和荷兰大师们有用的东西,对我来说当然也是有用的——至少在没有找到更好的东西以前是如此。我在画人体时利用照相,主要是代替速写。照相更快更准确。现代照相技术启示了一个肉眼无从达到的新境界。移动得很快的事物,短促的光线效果,捉模不定的良好角度,困难的姿势——所有这些通过照相机都容易解决了。我每次开始画人体时,也要拍一些快熙作参考,并在模特儿画问休息之后用以帮助恢复原来的姿势。在没有使用照相以前,模特儿必须有高度的忍耐力,画家也不得不求助于一大堆吊带、支柱等帮助模特儿保持困难的姿势,以免于过分疲劳。想想那些扮作殉道者、希腊神仙、飞行天使和冲锋骑士的模特儿们该要具有多么坚毅的忍耐力啊!

  然而,照相也必须谨慎使用,否则它容易变成跛足者的拐杖。利用照片绘画不能代替实物写生。我建议没有几年写生经验的人不要使用照相。因为照片有它自然的局限性。首先照片是平面的。在训练视觉的阶段(如在美术学校里)用照相绘画,会损害画立体形象的能力,即使是已有多年实际写生经验的人,如果过多地使用照相,也会出现这种危险。

  照片的另一大缺点是,它的色彩和明暗调子的范围比较狭隘。即使对象的明暗对比正常或差距不大,曝光和色彩平衡也准确,它还是会有这方面的缺点。在照片中,明度低的暗色彩彼此之间会变得不可辨别。同样,超过一定明度的亮部的色彩会显得苍白无力。而且,这个问题用两张照片(一张略微曝光过头,一张略微曝光不足)也不能解决,这只不过是把困难混合起来,因为,两张照片的明暗和色彩都会是不正确的。

  我的体会是,照相固有的缺陷只能用我自己对色彩的知识和色彩的记忆力来弥补。这就是说,当我必须使用照相时,我先得在同样的光线下将对象画一下,弄清楚最亮和最暗调子的实际情况。

  除了照相以外,我用的另一个光学辅助工具是一面普通的镜子。画人像时,在画架后上方放一面镜子,在镜子里能同时看到画布和模特儿,这是有好处的。在镜子里反转过来着画,就能很快发现素描和明暗调子上的错误。最常犯的素描错误是出现在并列的水平线和垂直线上。惯用左手或惯用右手都会造成素猫中直角线条歪向左边或右边。这种毛病除了退远观察或者从镜中反转过来观察外,是不可能发现的。这种因手法上的习惯而引起的毛病对于一个画家来说似乎是终生难改的,尽管他有丰富的素描经验。唯一的办法只能是多加注意。

  对于初学画的学生来说,“黑”镜也是有用的。所谓“黑”镜就是在一块玻璃的一面涂上黑色。对象在黑镜中看起来,高光和亮部的其他调子都被夸大了,因为很容易看清楚。不过黑镜中的调子只是它们彼此的关系,并不是它们真正的调子。所以当学生已经掌握了真正的明暗关系后,就不应再用这种设备。

  此外还有许多机械和光学装置,有些画家以为有用。但我却认为充其量不过是些不必要的“拐杖”,讲得坏一点简直是有害的。还有一些辅助工具和方法,谈不上效果好坏,只不过是浪费时间而已。譬如,把画颠倒过来看,通过有色玻璃或焦点虚的透镜来看画和对象通过用线或铁丝编起来的大的或小的方格网或所谓“力的对称”花纹网来看画和对象。这种格子类似台列沃·赛奇在《安东尼奥·门西尼》一书中所说的门西尼(注三)“格帘方式”以及麦克斯·道南在《画家的材料及其应用》一书中所说的丢勒(注四)用的“网格”。这样的方法还有很多,但不值一提。

  还有一种有害的方法是用凹透镜把画缩小来看。一幅画经缩小后看起来往往更好更“真”。由于笔触已看不清楚,所以毛病也就看不出来了,画面似乎显得更加正确。采用这种方法只能是自己欺骗自己。我的老师威廉·摩斯贝曾经并非纯系幽默而是颇为实在说过一句话:如果哪位顾客对于是否要买我的一幅画正在犹豫不决时,我应该“马上递给他一个凹透镜”。

  注一:映写暗窒(映画镜)一种最原始的摄像装置,那是一间暗室,室外形象通过壁上个小孔反映到室内一个平而上。(译者)
  注二:维米尔 十七世纪荷兰画家。(译者)
  注三:门西尼 十九——二十世纪意大利画家。(译者)
  注四:丢勒 十五——十六世纪德国画家。(译者)

内框的形式及结构是怎样的?

内框的形式及结构是怎样的?

在画布上作画,需要先将画布绷在木框上,这种木框称为内框。内框要求用料干燥、挺直、耐久不变形,易于钉钉子。最常用也较理想的木料是白松木,但要尽量避免节疤。

1)最传统的标准型内框。四个角均为直角,外边缘略高于内边缘。尺寸较大的内框还要增加内撑。

(2)内撑的厚度不能超出内框内边缘,以免触到画布,影响作画。制作内框的木条厚度要根据内框的大小来定。通常木条的宽度约为3~4cm,外边缘厚度约为2~2.5cm,内边缘厚度约为1.5~2cm。

(3)内框四角的传统连接方式。标准的连接处不能上胶,穿插起来即可。并且有一个木楔从结合处的内角插入,目的是一旦绷好的画布松弛,可以通过木楔将内框撑开些,画布自然会拉紧。

(4)绷紧后的大型画布,最好在木框背部再用三合板将四角固定一下。如果内框的四角绷布之前就是固定死的,那么绷装画布时要尽量紧一些。

来源:网络