油画百科

油画刀

油画刀

一般有两种类型,一是调色刀,一是绘画刀。调色刀主要在调色板上搅拌和调色或用于做底和清理颜料等,其刀片较长,具有较好的弹性和韧度;绘画刀则更轻薄、精巧,非常敏感,刀片不长,而以稍长的条状杆与刀柄相接。

油画刀常被用于做底过程中,用它将底料刮至画布上可起到填充画布过大的眼缝,使底子平整等作用,特别是古典画法中的底子适合于将底料用刀刮上,从而获得平整的基底。在绘制过程中,由于一天无法完成或每次画后未达到满意效果,这时多用画刀将这部分刮去,以便快干后再画。但画刀也独立地、直接地担当绘制的任务,因此形成了“画刀画法”之说。用画刀画的画,更能表现出强烈的肌理,刀痕比笔痕更加有力度,也不乏丰富之感。

传统油画一般制作程序

传统油画一般制作程序

在谈到制作程序时,我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的,所以它不是绝对的、固定的法则,我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法,而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来,供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点,但作为整个传统古典油画这一个体系来讲,统观起来也有其大致的共通点,所以,在此只能将其简单地概括如下。

1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来,用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法,因为线条是形体边界的表示,它能分割不同形状的面积,也能表现各体积之间的关系,更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂,线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要,它首先表现为对大的构图的设置,其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此,构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立,而在后阶段很少进行改动,这是传统油画在启形上严谨的表现,所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现,更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的,而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主,而很少有色调层次,除边线的穿插表现形体外,便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描,再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家,不仅能稳妥地获得准确的造型,而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法,不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。

启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础,为了达到准确而精细的最后效果,启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容,这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势,用线松动,有的近似潦草,而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行,这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系,如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话,则最好先将形用线描绘得充分而准确,但如果是铺色时是以整体进行的方法,则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。

2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系,以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体,省去在素描意义上小的细节和小的变化,减少明暗层次,甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向,而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然,而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来,如果已画出的,可用扇形笔柔化或用画刀去除,为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些,也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果,这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油,应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域,最好不漏过每一个部分,包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底,因为含粉多而少油色层有好的吸收性,罩上的纯色尽管含油重也不会发粘,而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。

3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立,目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉,这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画,确定形体的轮廓与结构,同时,从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲,塑造阶段有几个方面的意义,首先当然是由平面感向体积感渐近,完成素描上的任务;第二,从肌理上讲可以逐步建立差距;即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来,呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分;第三,在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的,不要一开始便想出最后效果,把最强劲的笔触表现出来,而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行,因为从肌理和颜料的附着上讲,肌理过早定型后不利于后阶段的修正,而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜,不利于后阶段色层的附着,所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行,同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则,让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢,而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围,切不可将塑造的范围任意扩大,而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造,而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接,色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的,在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的,而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的,不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时,纯度上应高一些,但也不能一下子达到最后效果,同样要为罩染留有余地,相对第一遍色时,在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化,在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。

4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中,罩染和塑造是交替进行、互为补充的,这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础,纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次,因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的,更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性,而且也不能形成色层的丰富感,更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中,总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系,体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。

罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法,它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来,成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的,而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤,那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比,其次可以加强色彩的饱和度,另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和,最后还可以达到强化肌理的作用(即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中,使肌理明显)。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充,在多次罩染中,因油积过重,有时会显得色彩焦灼(即过分饱和),这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补(半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色),这样既达到罩染的目的,又不至让一些含蓄的灰色失去魅力,同时也起到协调与柔和之作用。

但是一切罩染必须有一个基本前提,那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则,每次罩染都应在较为吸油的基础上进行(这与底子有关),渐渐达到结上一层带光泽的膜,而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染,否则便会带来许多后患,如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高,罩染的次数不能太多,而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油(用在松节油中逐渐加调色油的方法),这样才能给后阶段创造条件,以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干,只要运用软毛笔,而且底子的吸收性适当,都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右,太短会造成油重的积弊,太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性,罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油,尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的,也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油,如玛蒂光油、达玛光油,因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西,是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1:1混合后形成的膏状透明物,用以罩染不会滴淌,但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画,只适宜局部进行的画法或小画的操作。

总的来说罩染与塑造同等重要,两者相辅相成,罩染固然容易出效果,但它也是冒险的,不能过分依赖它,因为油的含量过多毕竟不是好事,会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果,同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造,特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造,这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感,也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色,有的把它称为“视觉灰色”,这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。

5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染,局部罩染适宜刻画细部,全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。

在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中,免不了会产生对整体关系和气氛的忽视,从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染,色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感;一种谐和、明澈的色彩气息;一种亚光而润泽的表面油层;各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中,产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

油画冷画法与热画法

油画冷画法与热画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。
  
  适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。
  
  (1)热画法
  
  选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。
  
  作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。
  
  (2)冷画法
  
  冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。
  
  乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。
  
  皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。
  
  冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

油画的透明画法

油画的透明画法

什么是透明画法和“光学灰”
  
   透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。
  
  在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。
  
  透明画法包括:
  
  (1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。
  
  (2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。
  
  (3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。
  
  “光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

古典透明画法的方法是怎样的
  
   (1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。
  
  (2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。
  
  (3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。
  
  (4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。
  
  在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。
  
  有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法:
  
  首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸 “三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。
  
  由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。
  
  古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

色彩的调和色彩的对比

色彩的调和色彩的对比

色彩调和

两种或两种以上的色彩合理搭配,产生统一和谐的效果,称为色彩调和。 同种色的调和 相同色相,不同明度和纯度的色彩调和。方法为:使之产生循序的渐进,在明度、纯度的变化上,形成强弱、高低的对比,以弥补同色调和的单调感。 类似色的调和 以色相接近的某类色彩,如红与橙、蓝与紫等的调和,称为类似色的调和。类似色的调和主要靠类似色之间的共同色来产生作用。 对比色的调和 以色相相对或色性相对的某类色彩,如红与绿、黄与紫、蓝与橙的调和。调和方法有: 选用一种对比色将其纯度提高或降低另一种对比色的纯度; 在对比色之间插入分割色(金、银、黑、白、灰等); 采用双方面积大小不同的处理方法,以达到对比中的和谐; 是对比色之间具有类似色的关系,也可起到调和的作用

色彩对比

两种以上的色彩,以空间或时间关系相比较,能比较出明显的差别,并产生比较作用,被称为色彩对比。该想象分为两大类:同时对比和连续对比。

色相对比 因色相之间的差别形成的对比。当主色相确定后,必须考虑其他色彩与主色相是什么关系,要表现什么内容及效果等,这样才能增强其表现力。
将相同的橙色,放在红色或黄色上,我们将会发现,在红色上的橙色会有偏黄的感觉,因为橙色是由红色和黄色调成的,当他和红色并列时,相同的成份被调和而相异部份被增强,所以看起来比单独时偏黄,以其他色彩比较也会有这种现象,我们称为色名对比。 除了色感偏移之外, 对比的两色, 有时会发生互相色渗的现象, 而影响相隔界线的视觉效果, 当对比的两色, 具有相同的彩度和明度时, 对比的效果越明显, 两色越接近补色, 对比效果越强烈。

明度对比 因明度之间的差别形成的对比。(柠檬黄明度高,蓝紫色的明度低,橙色和绿色属中明度,红色与蓝色属中低明度)。
明度对比 将相同的色彩,放在黑色和白色上,比较色彩的感觉,会发现黑色上的色彩感觉比较亮,放在白色上的色彩感觉比较暗,明暗的对比效果非常强烈明显,对配色结果产生的影响,明度差异很大的对比, 会让人有不安的感觉。

纯度对比 一种颜色与另一种更鲜艳的颜色相比时,会感觉不太鲜明,但与不鲜艳的颜色相比时,则显得鲜明,这种色彩的对比便称为纯度对比。

补色对比 将红与绿、黄与紫、蓝与橙等具有补色关系的色彩彼此并置,使色彩感觉更为鲜明,纯度增加,称为补色对比。(视觉的残像现象明显)。

冷暖对比 由于色彩感觉的冷暖差别而形成的色彩对比,称为冷暖对比。(红、橙、黄使人感觉温暖;蓝、蓝绿、蓝紫使人感觉寒冷;绿与紫介与其间),另外,色彩的冷暖对比还受明度与纯度的影响,白光反射高而感觉冷,黑色吸收率高而感觉暖。

所以考生在考试时要注意调和及对比,色彩考试,就是考核运用色彩去表现空间层次、塑造形体结构、组织色彩调子的能力不从心。既要形体准确,又要有色彩关系。那种只追求色彩华丽,逸笔草草,而无形体可言,或者只是一味追求形体塑造而忽略色彩的表现,画面色彩又脏又灰,色彩感觉迟钝的做法都是不可取的。

来源:网络

色彩静物的薄画法与厚画法

色彩静物的薄画法与厚画法

薄画法与厚画法又称为湿画法与干画法。
薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润,具有水色淋漓的绘画效果。
厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少,覆盖时用色较厚,用色量较大。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好?又该如何运用呢?

其实薄画厚与画法法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然,也有一些作者偏爱用薄画法或厚画法,这也是由各人的作画习惯而定的。

薄画法作画时,一般是大面积的铺色,水色淋漓,然后一层层加上去。采用薄画法时,用色及用水量都要充足,一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断,不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等,这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象,一方面根据物体的种类而定,另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。为了便于说明不同手法及把握其作画的方法,我们先分开来谈这两种画法各自的特点。
厚画法作画时,用笔蘸色饱满,掺水较少,表现物象时须下笔肯定有力,笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体,如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外,也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚,但蘸色量不多,用笔作画时轻松流畅,有意造成透底的效果,即落笔的色彩不要画死、画实,使人感到很透气,底色会在笔与笔之间显露出来,共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体,亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言,暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些,亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,同时也符合我们的视觉感受。
厚画法与薄画法又称为干画法与湿画法。
厚画法主要指在作画过程中调色时用水较少,覆盖时用色较厚,用色量较大。
薄画法通常是指作画时调色较稀薄滋润,具有水色淋漓的绘画效果。

厚画法与薄画法究竟选择哪种好?又该如何运用呢?

其实厚画法与薄画法在水粉画写生中常常是结合运用的。当然,也有一些作者偏爱用厚画法或薄画法,这也是由各人的作画习惯而定的。

为了便于说明不同手法及把握其作画的方法,我们先分开来谈这两种画法各自的特点。
厚画法作画时,用笔蘸色饱满,掺水较少,表现物象时须下笔肯定有力,笔触方向感明确。它非常适宜表现形体转折明确、结实厚重的物体,如土陶罐、火锅、土豆、瓜果等。在厚画法的表现中除了厚堆、塑造的方法以外,也可采用透底画法。这种方法是笔上的颜料虽然干厚,但蘸色量不多,用笔作画时轻松流畅,有意造成透底的效果,即落笔的色彩不要画死、画实,使人感到很透气,底色会在笔与笔之间显露出来,共同构筑该色彩区域的基调倾向。这种手法可造或轻松、活泼、丰富、生动的色彩效果。

用厚画法和薄画法都可以画各类物体,亦可将厚画法与薄画法加以综合运用。一般而言,暗部的色彩和远处背景物体的色彩应画得薄一些、虚一些,亮部的色彩和近处物体的色彩应画得厚一些、实一些。这样容易拉开前后的色彩强度,同时也符合我们的视觉感受。

薄画法作画时,一般是大面积的铺色,水色淋漓,然后一层层加上去。采用薄画法时,用色及用水量都要充足,一气铺好大的画面关系。运笔作画快而果断,不然会产生很多水渍。薄画法往往适宜表现柔软的衬布、玻璃倒影、瓷瓶、花卉或水果等,这会有助于表现出物体的光泽及微妙的色彩变化。选择何种手法去表现对象,一方面根据物体的种类而定,另一方面也是由个人的作画习惯及偏爱决定的。

色彩作画的特殊技巧

色彩作画的特殊技巧

在色彩作品中,有很多因素(如色调、明暗、造型、空间等等)对它的形成能产生重大作用。下面就来看一下色彩的特殊技巧:

刀刮法:
  用一般削铅笔的小刀在着色的先后刮划,是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。
  着色之前先在画纸上用小刀或轻或重、或宽或窄地刮毛,以破坏部分纸面,着色之后出现较周围颜色重一点的形象。这是因刮毛之处吸色能力强,所以变重了些。它表现虚远的模糊形象或隐约可辨的细节效果较好。
  着色过程中进行刀刮,水多时会产生重的刀痕,水少时浮色被刮掉又会产生较亮的刀痕,处理有关细节可用此法。另外在颜色完全干透之后,用刀刮出白纸,或轻巧断续地刮,以表现逆光时的亮线、亮点或较小的亮面、闪动的光点和冬天飘落的雪花等,虚虚实实,自然有趣。

    吸洗法:
  使用吸水纸(过滤纸或生宣纸)趁着色末干吸去颜色。根据效果需要,吸的轻重、大小可灵活掌握,也可吸去颜色之后再敷淡彩。用海绵或挤去水分的画笔吸洗画面某些部分,也别具味道,有异曲同工之妙。

蜡笔法:
  用蜡笔或油画棒,着色前涂在有关部分。着色时尽可大胆运笔,涂蜡之处自然空出。用以描绘稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等都比较得力,可以收到事半功倍的效果。

   撒盐法:
  颜色末干时撒上细盐粒,干后出现象雪花般的肌理趣味。撒盐时,应视画面的干湿程度,过晚会失去作用。盐粒在画面上要撒得疏密有致,随便乱撒,会前功尽弃。

 喷水法:
  有时在毛毛细雨的天气下画风景写生,画面颜色被细雨淋湿,出现一种天趣,引人入胜。有时在着色前先喷水,有时在颜色末干时喷水。喷水壶要选用喷射雾状的才好,水点过大容易破坏画面效果。

  油渍法:
  水与油不易溶合,利用这一特性,着色时蘸一点松节油,会出现斑烂的油渍效果,使平凡的色块增加变化,也是颇具天趣的。

 对印法:
  在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上,先画出大体颜色,然后把画纸覆上,象印木刻一样,画面粘印出优美的纹理,颇得天趣。此种效果用细纹水彩纸容易见效,以对印为主,稍作加工即可成为一幅耐人寻味的水彩画。有的局部使用对印方法,大部分仍然靠画笔完全。

油画的15种作画技巧介绍

油画的15种作画技巧介绍


  
  揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。
  
  线
  
  线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
  
 挫
  
  挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
  
  拍
  
  用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。
  
  拉
  
  拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。
  
  擦
  
  擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。
     

  
  砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感
  
  抑
  
  抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
  
   点
  
  点–众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。
  划
  
  划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
  
  扫
  
  扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
  
  跺
  
  指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
  
  摆
  
  用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦–擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

   
  刮
  
  刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。
  
  涂
  
  如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

坦培拉油画技巧

坦培拉油画技巧

坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:
  
  (1)鸡蛋坦培拉乳液
  
  ①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。
  
  ②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。
  
  ③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。
  
  (2)干酪素乳液
  
  取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。
  
  (3)甲基纤维素乳液
  
  取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。
  
  坦培拉绘画的方法:
  
  (1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。
  
  (2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。
  
  (3)用坦培拉乳液调和色粉作画。
  
  (4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。
  
  在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

调色板

调色板

除画笔和画刀两大主要油画工具外,还有几样其他有关工具,如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等,这些都与油画的制作相关。其中特别要提到的是调色板。调色板是每次作画都需要的,因此,调色板便应有所讲究,可以说,对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。比较严谨细腻的画风需要时常保持调色板的洁净,粗放风格当然就不必过分注重调色板的整洁。调色板上颜料的排列也是应该讲究的,一般有两种排列方法,一是将颜料按各色相的接近和循环来排列,即白黄橙红紫蓝绿黑的秩序。另一种是按颜色的含粉度或纯度来排列,即透明色在一起,不透明色在一起。有的画家则喜欢将用于透明罩染的调色板独立出来单独使用,以保证其纯净程度,总之最好按照自己的习惯来安排。