油画百科

油画笔

油画笔

从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔;圆形圆头笔、圆形尖头笔。这些笔由于形状不同,造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。方形笔主要用于塑造形体和肌理,笔触比较明显;圆形笔则更多的是衔接和润色之用;尖头笔多用于刻画细节,特别是适于细线的描绘,扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。

油画笔从质地上又分为猪鬃笔、貂毛笔、狼毫笔、羊毛笔、兔毛笔等。这些笔由于质地的不同也能造成不同的效果而适应着画家的不同需要。猪鬃笔由于笔毛极具弹性,多用于笔触明显的塑造中,以强化颜料在用笔中的厚重感和肌理感;貂毛笔和狼豪笔则用于笔触不太明显的塑造或润饰、罩染以及刻画等,羊毛笔和兔毛笔弹性较差,但有的画家则喜欢利用这一特性来达到自己的目的。

油画笔对画家来说是极为重要的工具,因为它是被画家的心、眼、手所控制而直接将颜料落实于画布上的中介,笔的运行直接传达着画家的意图。因此笔的性能与质量决定着画家的意图实施情况的好坏。一般来讲,那种成形的具有一定弹性的,能随心而流畅运行的笔是画家最满意的,特别是那些细腻而精确的画法更适于用这类笔,但有的比较粗犷和追求偶然效果的画法则不然,硬朗或软而弹性小的笔更能传达一种不拘细节、不求灵巧的意图,而达到一种自然而然的效果。有的画家不喜欢用新笔而选用旧笔也大致是出于这方面的原因。因为笔毕竟是一种中介工具,它还得靠我们的驾驭和运用才能达到绘画上的目的,笔本身过于灵巧并非好事,它有时反而束缚和阻碍画家的意图。不过,无论什么效果都是人为的,所以,笔在运用中总是随心而运的。但是笔作为运用工具对画家的意图是有一定制约作用的,因此,对笔的要求和选择也就比较重要了。

笔在运用中有着丰富的内容。首先笔痕能造成秩序和节奏,由于运笔的先后重叠和相互衔接形成了笔触之间的先后、强弱等秩序,表现出画家情感和心智所反映出的节奏。运笔的节奏感还体现在笔对颜料的释放上,笔在蘸满颜料运行于画布上会产生浓稠度逐渐减少的现象,从而形成强弱差异,这种差异在与所表现的内容和形式的结合中能产生出一种有序的节奏和韵律。讲究的运笔应该是当笔刚蘸上颜料而饱满地尽量画一些强烈而厚重的部分,笔上颜料随着画布的附着而微弱时则应画过渡与衔接之处;其次,急促的笔触、刚健的笔触、柔和的笔触等都表达着不同的情感和意念。另外,笔触还能表现客观物象的质地感,干涩粗犷的笔触用于表现粗糙的质感,而细润平整的笔触则表现出光洁的质感。

油画调色用油

油画调色用油

油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。油作为油画材料的一个关鍵组成部分,我们必须研究它、掌握它。油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的,因此,油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。绘画常用油料包括三种类型,一是脂油性调和油也称调色油,供调配颜料和绘画之用;二是树脂油,主要供上光之用;三是稀释剂,包括松节油和汽油等,供稀释颜料和光油之用。这三种油各有不同的作用,但有时也常常混合使用,以达到各方面用途的综合目的。
a 调色油
  通常所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。这类油呈流体状,遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜,这种膜比较坚固耐久,因此,它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料,从古至今一直被画家所使用。
核桃油是古代大师们运用最广泛的调色油,包括达•芬奇、丢勒、凡•爱克等都曾爱用这种油。它的特点是流动性好,变黄程度小,缺点是容易变质(哈喇)。亚麻油是19世纪以后画家们运用最普遍的油种,被认为是最好的画家用油,它结膜坚固耐久,具有一定流动性,但容易变黄。罂粟油也被用于绘画,但少一些,由于它干燥速度相对慢一些,而且不易变黄,常被用于研磨颜料,使颜料在锡管里不易干硬。

调色油与颜料粉调合而形成合适稠度的油画颜料,油和粉的比例依据每种色粉的吸油量而定。油量太少,无法达到适于绘画拖动画笔的稠度,太多则容易形成 一种浮于颜料层之上的皮,这种皮很容易变黄和起皱,所以油量必须适度。好的管装颜料是厂家根据色粉的需油量而配制的,所以比例是标准的,可以直接使用。古代画家们都是自己研磨颜料,这样便于自己选择质量好的色粉以及掌握好自己喜欢的稠度。所以,如果是自己研磨颜料便需要考虑到颜料的油量问题,油和粉的最好比例可帮助绘画表面形成坚固、耐入的颜料膜,这种膜比调色油单独形成的膜还要坚实,就像纯水泥需要沙一样的道理。相反如调色油的量不够(如过分使用松节油稀释),就会缺少凝结力,过早碎化、粉化。传统油画技法中的透明罩染比较多,其主要是用调色油,当然是经过处理的,如熬炼的熟油、日晒的稠化油,还有加入树脂光油或用松节油稀释等。但传统油画中润泽的色彩层次、微妙的衔接等效果惟有这种脂油性调色油才能达到,仅用松节油和光油都不能替代这种作用。

熟油是一种经传统方式加工的调色剂。在古代,画家们长期以来在寻求油画油料快干速度的实践中发明了这种熟油的加工方法,据说凡•爱克便是这种熟油的受益者。其制作方法一般是将生核桃油或生亚麻油加热至摄氏105°-115°之间,持续两小时左右,同时添加黄色氧化铝(黄丹),比例是100毫升油加14克黄铝熬炼而成,俗称黑油,再经过滤,日晒后便会透明清澈些,这样便可以使用了。它的特点是比生油快干,而且颜料层里外同时干燥,这种熟油由于里面含有黄铅,所以在与玛蒂光油混合时会变成一种透明的膏状调色剂,这就是所谓的媒介剂。许多古代画家用它来罩染透明色,它的优点是便于刻画、不流淌,缺点是不宜画过大的画,因为它不像调色油那样流畅、润滑。

稠化油也是一种传统方式加工的调色用油,据说鲁本斯曾喜欢用它。它的制造方法是将油装于一个平底的浅缸内,保持生油在内两厘米的深度,长期日晒。为不让灰尘掉入其中,往往盖一块玻璃,并设法使玻璃高出缸口而使油充分接触空气、增强氧化,变成一种很稠的油。这种经过氧化的油用于绘画也具有快干、易于衔接等优点。

b.松节油
是稀释颜料所用的,本身不起凝结、固化的作用。管装颜料本身含调色油,所以有时可用少量松节油画画,特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。另外,松节油可稀释调色油,用于减轻调色油含量,也就是使颜料层瘦化,这适用于油画最初几遍的涂层,然后逐渐增加调色油的浓度,向肥化过渡。松节油属于挥发性油,新鲜的松节油干后不留痕迹,但在容器中时间太长它也要氧化,氧化后留下无用的粘稠的膏状物,绝对不要用这种松节油作画,否则会永远不干,所以尽量用新鲜的松节油。另外,松节油还主要用于溶解树脂,制成光油,或再加入调色油也可制成三合油,这三合油也是画家们经常使用的。
c.上光油
  主要是用于已完成的绘画上光之用。可以起到保护画面、提高画面色彩在观感上的饱和度的作用,同时还起到调色剂的补充作用,将它加入调色油中可以使颜料层更加坚固耐久,因为光油中的树脂胶比调色油的结膜更经久而耐氧化。媒介剂的优越性即是两者结合所产生的,既具柔韧性又具坚实性。给画面上光需在油画完全干透后进行,否则会因颜料层的收缩而引起光油层的龟裂。上光油一般都是用好的软树脂胶溶于松节油而制成,最好的发光油仍然是玛蒂光油和达玛光油,玛蒂树脂光油具有最好的柔韧度和透明度,变黄过程慢,修复时易于去除等优点。达玛光油则更具坚实度,但变黄过程相对快一些,而且不易于修复时清除。古典油画的光油程序是必需的,只有这样才能达到保护画面不被氧化,特别是透明画法更需光油保护层,因为越薄的色层越需保护。给画面上光必须用稀释的光油很薄地层层进行,如果分两次刷,必须等干(大约二至三天)再刷第二遍,一幅画要想保管好,最好每年有一次上光。

油画的支撑材料

油画的支撑材料

在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有一定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落。另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收,不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到,它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作品的制作和效果创造好的条件。

画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。

油画写生的构成要素

油画写生的构成要素

这里的构成要素是指画油画静物所应知应会的各种方法与技法因素,包括摆设、构图、择光、刻画等。掌握这些构成要素,是画好静物画的必要条件。静物画在室内作业,光线稳定,观察描绘不受时间限制。它既是绘画实践的基本训练,也是具有独立审美意义的创作。世界上不少画派的创新,大都在静物画上开始探索,并留下了很多宝贵的作品。

1.摆设组合
静物画在着手绘画前,要选择结构明晰、质感明显、固有色明确的物品为对象,根据物与物的配搭及其远近、疏密关系,进行合理、有序的摆设组合。

2.精心构图
构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系,以形成作品的基本框架,古称“经营位置”。构图作为绘画过程的一个环节,主要是应用多样统一法则,把局部个别形象组成艺术整体,以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。作为静物画,则是按摆设内容,选好角度,融入构思,画好轮廓框架,便于接下去以形写神。

3.选择光线
光与色有密切联系,与表现静物质感、空间感、冷暖感,以及诱发人的情感、情绪,提高作品感染力等都有直接关系。注重于选好和用好光线,是画好静物画十分重要的关键。

4.和谐色调
色调是指色彩的基本调子,是画面色彩的总倾向,比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向,以求得在整体上的和谐和统一。只有和谐和统一,才能营造一种感人的氛围。

5.营造氛围
营造氛围是指在画面上着意制造某种特定环境的气氛,旨在显示生活情趣和情调,给人以联想和想像,使作品具有更强的吸引力。氛围往往是通过对画面物体的合理配搭,并综合了光线的有效运用、色调的和谐处理等诸多手法营造出来的。

油画的基本技法

油画的基本技法

油画制作靠手工技巧。油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法,驾驭特有的物质媒介,把自己的审美观念和意象传达出来的过程。只有通过勤奋练习,熟练地把握了各种技法,才能在作画过程中得心应手,运用自如。油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。在作一幅作品时,通常几种方法可以同时并用。

1.古典法
古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。它的表现形式有二:一是层层罩染,二是直接铺色。它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感;造型严谨,用色单纯,刻画细腻,讲求滋润和柔和。

2.薄涂法
薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。它使画面油色交融,具有轻快的透明感。薄涂法常用于起稿和铺色,也有整幅作品都用薄涂法完成,更适宜于速写性的短期写生作品。

3.厚堆法
厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。为了突出厚重,有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。厚堆,可以层层覆盖,又能形成凹凸不平的肌理效果。这种画法,适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。

4.干擦法
干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。它可以在有底色的画布上干擦,使画面隐约透露底色,形成一种既冷又暖的色感;也可在干后的原色层上皴擦,使画面出现干枯的色层;还可以在未干的色层上擦揉,使色与色之间融合,求得色彩滋润的效果。

艺术的时代性:消费时代的视觉艺术之油画创作

艺术的时代性:消费时代的视觉艺术之油画创作

 刘勰《文心雕龙·时序》有云:“时运交移,质文代变”、“故知文变染乎世情,兴废系乎时序”。艺术离不开社会,艺术是有时代性的,但又是超越时代的,而艺术家的生活却不能超越时代,超越社会。每一个艺术家都不能跨越时代.更不能摆脱时代的约束.个人的艺术实践必然离不开其时代的影响。这就提出了我们的艺术家在当下这个变化的社会中,应以怎样的心态和方式,才能创作出具有时代性的作品,打上时代的烙印,呈现出不同的时代特色,展现不同的时代精神。

  艺术不是技艺,艺术是文化,是思想。技术是为了帮助艺术家完成作品才有存在的理由的。艺术家创造艺术,是要告诉观众一种意识,一种生存体验,一种文化思考,一种生命状态,面对一幅作品,我们试图要弄明白的是它要传达给我们的“意思”。本文主要围绕 “文化艺术消费”与“艺术的个性与时代性”进行论述。

  主题词:消费时代 文化消费 时代性 大众性

  引言:

  艺术家是一个社会人,更是一个文化人,从他的身上可折射出当代人的精神和价值观,他产生的作品的美丑不仅反映了他本人的观点,也从中折射出整个时代的审美取向。一个艺术家,应该以自己的个性为基础,以对时代性的体验为条件,以艺术视觉语言为媒介,以感情及灵感为催化剂,以艺术的永恒存在价值为指归,行走在艺术发展的大道上,完成对艺术的贡献。

  一、大众对文化消费的需求

  人的生理存在、社会存在和精神存在的状态始终处于匮乏与充实之间交替循环。当人的这三种状态处于感觉匮乏时,便构成了人的需求,需求是满足人的生理、社会和精神存在所必不可少的要素和动力。

  人的需求层次建立在满足上升的基础上,表现为一个从低层次到高层次的渐进过程,消费需求发展的这一梯度递进或上升的规律是经济社会生产力发展的自然历史过程。当人们的基本需要得到满足后,必然追求身心健康、精神充实、自我完善等高层次的精神需要。因此,在生产力水平迅速提高、经济高度发达、产品丰富的现代经济社会,人们的消费早已超出了满足基本生存需要的功能层次阶段,而更多地进入具有满足精神消费、享受和发展消费的高层次功能阶段,文化消费正是这样一种消费形态。

  人们根据自己的主观意愿,来选择文化产品和服务来满足精神需要,使主体感到愉悦、满足;满足主体需要的对象主要是精神文化产品或精神文化活动,如美丽的风景和感人的艺术品。

  现代科学技术的迅猛发展使整个人类社会逐步进入消费时代。文化消费需求的增长总是受制于社会的生产力水平的发展,因而文化消费水平能够更直接、更突出地反映出现代物质文明和精神文明的程度。资本越膨胀,文化消费就会水涨船高。真正巨大的财富象征在于文化艺术的消费,而不在于汽车和房产的消费。与物质消费相比,文化消费的空间肯定是更多资本的归属。当富人将自己财富的30%用于艺术品投资时,先富起来的这批人才可能潜移默化地接近文明,否则他们永远不会高贵。

  作为文化消费的视觉艺术,在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀,更多的是与受众的亲和性与娱乐性。

  艺术家在放下画笔完成创作的那一刻起,作品就不再只属于自己。艺术创造已告一段落,是否能引起效应,要看他的受众所产生的感应和共鸣。作品和观众能够最后形成一种审美层面上的共同升华,那这件艺术品的社会属性才能得到承认,也就是说,这件艺术品具有了大众性。

  一件作品,思想容量越大,艺术形式越新颖,艺术表现手法越娴熟,产生的视觉效果越丰富或越单纯,无论哪一个文化层次的人都可能会在你的作品旁驻留,那才能够说明你的作品与大众建立起了成功的沟通。

  人们的价值观念、艺术素养、审美趣味追求等,它是不同年龄段、受不同教育的人们,在认识理解东西方各种与艺术有关的观念、意识、思潮、艺术语言形式、艺术技巧时,自然产生的不同反应。艺术创作的时代性恰恰反映在对当代人的精神及大众精神的理解和追求上。

  当然,并不是大众喜欢的就一定是好的作品,这里就提到了一个大众的审美口味和艺术鉴赏力需要不断引导和提高的问题,这是个长期的过程,需要有一个大众的受教育程度普遍提高、生活普遍富裕、文化需求和多样性选择的自主意识普遍提升以及大众文化消费观念和购买能力提高的过程。任何社会形态,任何社会制度下的艺术都需要引导,没有良好的引导,就不会有良好的接受力。艺术的发展和大众的审美是一个同步发展、互动的关系。置身于这个时代的艺术家,要主动去建立作品与人民大众沟通的桥梁,形成创作和审美互动的对应关系,才能更好地引导大众,服务于大众。

  二、艺术应具有时代性

  所有艺术家都是消费品的制造者。这就要求艺术家要站在文化发展艺术创新的高度,以健康的心态去面对创作。21世纪的中国,社会民众的价值观念发生了巨大变化,东西方文化的交流和碰撞中,价值观的冲突,文化矛盾等等,使人们对于艺术的功能与价值的看法已经发生了很大的变化,艺术除了它本身应有的教化功能,还有其审美消费和娱乐功能,人们在认识艺术的同时,也改变了艺术,更改变着艺术家的世界观和创作观。

  消费时代的视觉艺术有自己的特征和话语。立足于生活、情感,有其个性、风格、形式和美感,可以是站在漫画化、喜剧式的游戏角度,把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题,本来是沉重的,但消费时代的艺术却可以把它变得像相声、小品一样轻松愉悦。

  消费社会同时支持商品的审美化与审美的商品化,这一方面创造了前所未有的艺术、审美之民主时代,另一方面也使最重要的审美对象——艺术,受尽经济霸权主义的欺凌而丧失了精英性与自律性,对符号价值的追求、对营销技术的使用、对经济回报的关注,使流行艺术已经成为时代艺术形式之主流,形成了既关注艺术性又关注消费性的“新美学原则”。

  身处在这么一个豁然开放与突变的时代,艺术的真正意义都在不同的体验中艰辛的被求证。在经济、文化的发展都相对滞后的情况下,显然,对外来的强势文化的依赖和参照就显得十分迫切和露骨,一切“创新”都是在与别人接近和相似中而建立起来的“自信”。每一个时代都有自己的特征和风向标.我们这个时代的核心就是解放思想,与时俱进,而创新就是我们这个时代的本质特征。求新求变是社会和人文进步的自然需求,但在当下却变得不那么自然,反而演变成了一种急于求成的、别扭的、缺乏真诚的戏谑。那些大同小异的图式、歇斯底里和无病呻吟已成为一种新的套路,仅把艺术理解为玩味和消费,损毁了艺术真正的创造性和精神性。

  每一种视觉样式都应该深刻的表现出哲学观念、情感体验及精神诉求。绘画中的图式应该能简练的传达思想情感及观念,并能让你忘却形式本身,进而揭示背后的意念和精神指向。绘画不能只用耳听眼看,还要用心去理解,感悟其超乎自然之表面现象的一种最高层次的人类思想感情。艺术不是商品,绘画是用来欣赏的。随着社会经济的发展,人类文化也在向前迈进,真正的艺术永远和社会发展与时俱进,只有这样艺术才能不断创新。

  任何伟大的艺术家都不能免俗。每一个艺术家都不能跨越时代.更不能摆脱时代的约束.个人的艺术实践必然离不开其时代的影响。

  艺术家如果只有观念没有文化,猎奇寻异,找刺激;或者是连观念也没有,炒作自己,制造新闻。是不可能让作品具有时代性的,得把创作的主体塑造成一个有全面素养的“时代人”。

  一个艺术家不应只是一个“技术人”,而应是一个具有丰富艺术素养、相应境界的理念、丰富的社会阅历的文化人。找到自己的情感和精神归属,面对生活,不断提高品格境界和修养。有好的形式、好的表现方式、丰富的内容,融合当代人的艺术价值观和审美趣味,体现积极向上精神的才算是一件好的作品,一件具有时代性的作品。

  结论:

  真正的艺术应该独立于时尚消费主义之外,守护人们最后一片纯净的精神家园,保持艺术对社会现实的评价和批判,寄托人们精神中更深层次的人文理想。尽管在这个时尚消费的社会背景中,这种想法有些乌托邦似的理想化,但仍然可以靠艺术家应有的人格去实现,因为艺术是精神性的,从而可以是孤独和自为的。她完全可以游历于世俗而平庸的潮流之外,在冷静中实现自己生存的价值,重新找回应有的崇高与神圣! 

色彩感觉的训练途径及应注意的问题

色彩感觉的训练途径及应注意的问题

 色彩感觉大部分人是可以通过训练来提高的,首先大家要对颜色有亲切感,西方现代艺术之父塞尚这样称呼自己的颜色:“小白”、“小棕”、“小蓝”,大家只有和自己颜色的感情亲切了,才感觉到色彩不是那么难于控制。

  提高色彩感觉的训练途径:

  1、训练用几种简单的颜色来调配丰富色彩的能力。对于一个训练有素的考生来说,调配颜色无疑是基本的技能之一,通过五到十节课的训练,熟悉调色的基本规律,能用八九种颜色表现丰富的色彩关系。色彩大师们作画,用色一般很少,但色彩往往很丰富、到位。大家往往要经过这样一个训练过程:开始练习,颜色种类不易过多,练习调色能力。中间阶段可能要练习所有的常用色,避免对哪一种颜色过分偏爱,尽可能掌握每一种颜色的性能。最后,大家又要努力简化画面的颜色,做到用最少的颜色表达最多的色彩感觉。

  2、训练不断寻求变化明度、纯度、冷暖的能力,明度、纯度、冷暖是色彩基本的要素,几乎所有的色彩语言都与他们有关,三者的自身变化和三者的交叉变化才使我们画面的绚丽色彩有了可能。

  3、训练捕捉光色变化能力。“光之不存,色之焉附”,没有光就没有丰富的色彩效果。同时,自然光也是变化最多的光,一天中,早中晚色彩就有明显的特点。即使同一时间段,光色变化也是瞬息万变。利用外光写生能很好训练捕捉光色变化的能力。

  4、训练用色彩的纯度变化、冷暖变化表现空间的能力。空间表现是色彩写生中的一大难题,除了运用素描关系表现空间以外,大家更要充分利用色彩关系表现空间。对比强(鲜灰对比、冷暖对比等)有往前的感觉。反之,有往后退的感觉。一般规律为:冷退暖进(色彩的冷暖)、灰退鲜进(颜色的鲜灰)、湿退干进(水份多为湿、水份少或无水分为干)、薄退厚进(颜色的薄厚)、疏退密进(概括、细节少的往后、变化多、细节丰富的往前)、弱退强进(对比弱、边缘弱往后退,反之往前)。

  5、训练利用色彩来表现背光部的能力。背光部的的颜色不易判断,要善于把它放到整体中来比较。背光的颜色也应该用一定的色彩倾向。

  6、训练形色结合的能力。美术高考不但考察大家驾驭色彩的能力,还考察大家形色结合的能力,水粉画一般采用直接画法,不同于罩染技法,要求以色塑形,这就要求有素描造型的能力,在这里形和色是紧密相连的,做到形色结合是大家应具备的基本能力。

  应注意的几个问题:

  1、 缺少冷暖的对比与变化就会缺少色彩的跳动感。

  2、 色彩的丰富不是颜色种类的多寡,几种颜色也可以调配出丰富的色彩关系。

  3、 笔触是为色彩服务的,不要本末倒置。

  4、 充分利用色相对比、明度对比、纯度对比、冷暖对比、补色对比等对比因素。

  5、 不要片面的追求色彩的丰富而破坏整体的单纯性。

  6、 不要片面追求条件色而使固有色面目全非。

  7、 充分利用白色和水这两种媒介,“粉气”不等于“粉味”。

  8、 看一张画,要从色调去看。别人的灰色调并不全是灰色,不能局部使用灰色就可以达到效果。纯色调也并不全是纯色。大家要从色调出发全面的看别人的颜色。临摹一张灰色调的的色彩范画,不能一 上去就调和灰色。这中间有个过程,调子像药水里的胶片一样,是逐步显像的。

涂鸦艺术的发展

涂鸦艺术的发展

 从19世纪末到20世纪初,纽约自身经历了一次神奇的脱胎换骨,人口从1850年的50万人增加到300万人,为了建造这个巨大的蜂巢,电梯的发明宣布了摩天大楼时代的降临。曼哈顿区内满是向天空竖起的钢筋铁架,从而被传记作家亨利·詹姆斯形容为“突兀怪异的别针,插在地平线的软垫上。整个纽约像一座巨大阴森的水族馆,电车像凶猛的深海鱼类一样,在建筑物所构成的人工珊瑚之间穿行”。上世纪30年代,欧洲紧张的局势使超现实主义艺术在纽约找到了新的大本营:从马克斯·恩斯特,弗拉基米尔·纳博科夫,萨尔瓦多·达利,到杰克逊·波洛克。而青年演员、画家、音乐人、舞蹈家、作家像朝圣一样从四面八方蜂拥而来,在这里接受一种疯狂全新的艺术启蒙。艺术评论家克莱门特·格林堡说:“它与纽约喧嚣放肆的风格相对应,是一种乱涂乱画,色彩丰满,节奏断裂,笔触,刀痕,指印或污渍的大杂烩。”

  穷街陋巷里的文艺复兴

  在这种持久的躁动与发烧状态下,现代城市设施使纽约的某一个部分矛盾地具备着旺盛的罪恶和创造力:当1915年初纽约政府沿着诺勒克斯大道修建地铁,贯通曼哈顿商业地带与哈莱姆住宅区的地铁时,地产投机商在此修建了大批公寓,但随即到来的大萧条使它们的租金狂跌,成批的黑人与新移民涌进了这个新兴的城中之城。截止到1950年,哈莱姆地区的黑人人口达到50万,以至于在中央公园第96街以南地区再也见不到一个有色居民。自此以后,一个古怪有趣的亚文化圈在这个犯罪天堂里逐渐出现:75%的纽约在押囚犯都来自哈莱姆与邻近的布朗克斯等7个区,而上世纪30~50年代的“哈莱姆文化复兴”也为美国提供了从爵士钢琴家费茨·瓦莱,到作家詹姆斯·鲍德温等一大干出身草根的艺术天才。

  在这些天才中,居住在华盛顿高地上的送货小子德米特里以一种最简单的方式达到了自己的目的。他随处涂写自己绰号“Taki183”的举动不仅使自己登上了1971年的《纽约时报》,也使涂鸦,这个来自希腊文“书写”与意大利文“刮痕”的俚语成了一个艺术名词。

  很快,一批效仿“Taki183”的街头分子就不满足于仅仅在地铁车厢或街角喷上自己的绰号,他们将自己的签名个性化,以求获得特立独行的效果:例如著名的High 149就以一片冒烟的大麻叶作为自己签名中“H”的一横。而Super Kool223则破天荒地将泡沫喷筒的喷头安装在罐装喷漆上,从而使喷出的彩条更为宽大、浓艳,大大缩减了完成一个“签名”所需要的时间,也降低了被警察和铁路管理人员逮到的几率。Phase II则发明了他独特的泡泡字体与立体喷绘,使得涂鸦形象可以在列车奔驰时显出连续动画的效果。涂鸦内容也从文字扩展到卡通人物、政治口号,乃至宗教与神怪形象,其中给予这些街头漆族灵感最多的就是曾一手振兴纽约前卫艺术杂志《东村之声》、并于1969年与1972年分获“雨果奖”与国际漫画大展“黄孩子奖”的著名另类漫画家沃恩·波迪。他所创造的“魔法师奇奇”等人物是当时每个涂鸦者出道时最乐于临摹的形象。

  在70年代的“喷族”眼里,地铁不仅是最好的画布,也是向其他城区炫耀自己水平的惟一方式。自从1973年Flint 707创作了第一个全车厢涂鸦以来,展示技巧与挑战公共权威就构成了涂鸦运动的两大内涵。1975年,“自由快车”与“不可思议”五人组利用整整一周,完成了一件史无前例的“全车”涂鸦,将一整列行驶于三号线上的地铁列车漆满了俚语和卡通形象。这场涂鸦的“流派之战”,常常会以械斗告终。借助涂鸦标签,各个团伙之间也像黑帮那样在地铁线路与街区间划分了势力范围,任何抄袭的嫌疑或“越界”创作的行为都可能引发一场冲突。诸如“最后幸存者”,与“前卫”等犯罪性质浓厚的涂鸦黑帮,在70年代中已经将创作地点延伸到曼哈顿中心地带。如同刚刚兴起的说唱乐和街头篮球一样,所有的新手都必须先投靠一个声名在外的涂鸦团伙,以求获得保护和技术上的指导。例如Chalfant和Cooper32就是通过充当涂鸦“大师”Lee的下手,为其作品喷涂边框和背景起家。同样出身于布鲁克林与纽约布朗克斯区的嘻哈音乐也促进了涂鸦的流行,包括酷力士,闪电大师在内的著名DJ,饶舌歌手同时也身为“漆族”一员,他们常常将自己涂鸦时的签名当作自己的艺名,并从街头涂鸦的警句和俚语中寻找歌词灵感。霹雳舞与街头篮球的竞赛场地也需要DJ的现场伴奏与涂鸦装饰。“所有这一切都是黑人生存,聚合的需要”被誉为布鲁克林区嘻哈音乐教父的Afrika Bambaataa 说:“这些东西存在的目的不是破坏,而是黑人为了使自己变得积极,从生活中寻找意义。”

  捣乱分子与橙剂

  的确,当时的纽约尽管在艺术上欣欣向荣,却处在美国社会危机的风暴眼里:马尔科姆X与黑豹党的街头革命,越南战争的失败,经济衰退使纽约市政府在1975年几乎破产,不得不依靠福特总统批准的联邦贷款项目度过危机。布朗克斯等7个黑人居住区的失业率在全城高居榜首,LXM的涂鸦作品已经在诅咒美国政府,号召黑人回到非洲建立国家。作为回应,市长约翰·林塞公开称他们为“懦弱的捣乱分子”,代表纽约市政府与纽约交通管理署宣布对涂鸦开战。“涂鸦带给公众的印象是,如果这种反文明行为能够为所欲为,那么犯罪行为很快将在整个纽约为所欲为。”政府发言人杰尔德·勒保于1976年宣布。从当年开始,便衣警察就以10人为一组,在各条地铁线路上巡视,证鉴科也受命对涂鸦的签名进行分析,建立“漆族”档案资料。在两年内被纽约警察局盯上的上千名涂鸦者中,大约27%被以“破坏公共秩序”与“行为不端罪”起诉。涂料生产企业也被迫改进了工艺,将颜料喷罐的喷头焊死,使得涂鸦者无法将其更换为更方便的大型喷头。1977年,交通署配备了代号“Buff”的清洗车,利用高压将混合着化学稀释剂的水流来清除列车车厢与街头上的涂鸦。这一装置被《乡村之声》的艺术评论家理查德·戈德斯坦因称为“破坏艺术的橙剂”,以便把它与美军在越南使用的同名落叶化学药剂相提并论,事实上两者效果确实差不多:除了顽强打游击的涂鸦分子,许多乘坐地铁的乘客、司售人员和沿线住户,都在抱怨清洗剂使他们反胃,喉疼,使得纽约市公共卫生署不得不于1985年拿出630万美元来解决地铁乘务人员的劳动保护问题,这还不包括市长艾德·科赫为地铁列车场加装通电铁丝网所支付的150万美元。经过一番漫长的较量,1989年5月12日,纽约交通署署长大卫·甘恩宣布他们赢得了“涂鸦之战”的胜利,所有曾经被涂鸦过的列车都已经被更换,不过算上纽约交通署花费的1.5亿美元,美国各地政府在10年内一共为涂鸦清除支付了40亿美元。

  无能的力量

  越来越糟糕的生存环境迫使涂鸦者们开始另寻出路,尝试在接受主流艺术“招安”,并登堂入室。其实早在1972年,纽约城市学院社会学专业学生雨果·马丁内斯就成立了涂鸦艺术家联合会,在剃刀画廊为Silver tips和AJ161等涂鸦大师举办了一个非常成功的艺术展,虽然这个协会只短暂地存在了一年,但涂鸦的狂放风格已经与纽约东村艺术家的离经叛道产生了共鸣。很快,包括Fashion Moda,泥浆俱乐部,艺术空间画廊等机构开始定期展出PhaseII,Super Kool 2003等涂鸦宗师的作品,“友好的弗莱迪”也被罗马美杜莎艺术馆馆长克劳狄奥·布鲁尼邀请前往欧洲。在上世纪80年时代广场艺术展上,PhasII的作品以每件1000~3000美元的价格被拍卖。虽然有些激进艺术评论家如苏兹·加布里克认为涂鸦必须要在一种痛苦的歧视状态中才能保存自己的生命力,但一些出身科班的涂鸦者已经下决心不仅仅把自己局限在街头与喷漆筒里。“巴斯克雅和我不愿脱离涂鸦艺术家,我们在一定程度上欣赏他们,我们不想怀疑他们正在做的。”基思·哈林在回忆自己与笔名“Somo”的让-米歇尔·巴斯克雅做出这一艰难抉择时回忆道:“但同时,将我们自己卷入这个运动对我们又是一个限制。尽管巴斯克雅起初也在街头作画,并且曾经力劝我走上街头,但是他仍痛恨被称作一个涂鸦者。我们曾对涂鸦艺术的世界充满崇敬,然而我们的工作是不同的,我们不愿让整个运动将我们吞噬掉了。”

  哈林的选择从商业角度是无可非议的,在《艺术空间》对他做了详细介绍后,他的作品可以卖到35万美元,并借助出售自己厂牌的服装与廉价商品成了百万富翁。1987年,巴斯克雅也在纽约举办了首次个展,并以此成为首个纽约《时代杂志》封面人物的黑人艺术家,并吸引了安迪·沃霍尔的注意,两人在其后合作推出了一系列拼贴与涂鸦作品。涂鸦的概念也被远在大洋彼岸的欧洲艺术家所接受,谢泼德·费瑞的街头时装品牌“Obey Giant”就以街头涂鸦风格的图案独树一帜。网络也成为新一代涂鸦者的新画布,图片博客与电子邮件使得他们不用冒着危险潜入地铁停车场就可以一展身手。仅仅在北美,就有超过2000个以涂鸦为主题的站点,其中最大的涂鸦网站www.graffiti.org就是由涂鸦高手Futura,2000本人创立的。

  在离开街头后,涂鸦是否还能保持它的动力,那种来自街头,绝望无归的叛逆精神?答案似乎是否定的,“任何一艺术品都不能离开它的土壤,当涂鸦从街头转入画廊时,它的意义绝对发生了改变。框在油画框里的签名已经失去了它那生硬的尖利的棱角”。来自布鲁克林的涂鸦师EZ说,这也不难解释为什么在专供涂鸦的“示范墙”林立的今天,纽约平均每周还要发生三千至五千起针对列车车厢的喷标事件。“长久以来,美国就一直企图以空白的高墙遮蔽它孩子的双眼,这些污染心灵的障碍物不断地在重复,我们从来不会知晓后面发生的一切,除了这样一个事实——你们,而非我们在掌控这个世界。”早在30年前,“垮掉一代”的领路人诺曼·梅勒就在《涂鸦信仰》中写道:“现在是该我们夺回这个权力的时候了。” 

绘画艺术欣赏知识

绘画艺术欣赏知识

一、繁花似锦的绘画艺术

  人们形容风景美,喜欢用“风景如画”来比喻;形容人长得漂亮,说“像从画上走下来的”;形容文学作品场面描写得生动宏阔,说它像“壮丽的画卷”。

  绘画,已经成了美的象征。

  绘画利用线条和色彩,通过平面描绘来展示丰富多彩的生活。它是一种视觉的艺术,它反映的是瞬间的生活。其长处,是可以运用色彩使艺术家广泛地反映可以看得见的事物,表达生活中色调鲜艳的多种多样的事物。其弱点,是它的直接的形象受到可见事物的领域的限制,也不能实际表达出事物的活动。

  古今中外的绘画作品美不胜收,是“画”的海洋。

  那带着谜一般神秘微笑的《蒙娜·丽莎》,永远是那样富有魅力,打动人心。她的笑,是那样飘忽,那样令人难以捉摸。那是一种无法形容不可名状的微笑。像鄙薄,又像喜悦;像嘲讽,又像希望。她——蒙娜·丽莎,没有华贵的服饰,那袒露的胸部、柔嫩的手,处处显示出健康、华贵、青春、神秘的美。《蒙娜· 丽莎》是意大利文艺复兴三杰之一的莱奥纳多·达·芬奇的大手笔,代表了那个时期艺术的最高成就。《蒙娜·丽莎》现存于法国的卢浮宫。据说,法朗西斯一世很重视文化艺术,在入侵意大利时,把达·芬奇邀来法国奉养于宫廷中,对达·芬奇关怀备至,在达·芬奇弥留之际,他亲自怀抱扶持,所以,达·芬奇把自己最重要的四件创作都留给了他。如今成了举世闻名的珍宝,其中尤以《蒙娜·丽莎》最为显赫。1911年,使观众梦绕魂牵的杰作,忽然不翼而飞,一年之后才寻回。传说是一位在卢浮宫工作的意大利木匠偷去的,大约他觉得达·芬奇是意大利人,画也该给意大利吧。这件事后,《蒙娜·丽莎》更受到了非同寻常的礼遇,被嵌入墙中,外加防护玻璃,终日有武装卫士站岗。这大约是蒙娜·丽莎本人生前所始料未及的吧?

  那温柔美貌、恬静与欢乐的《圣母子》(《奥尔良圣母》)洋溢着天伦之乐的情趣,令人感受到人间女性的美。红红的暖色,充满了画面,色彩柔和圆润,给人以安祥平和的美感。圣母善良、端庄、纯洁和美丽。她在幸福地逗弄着自己心爱的婴儿,给人以平易近人的美感。圣母那特殊气韵的文雅秀美,婴儿那稚气地注视着观众和可爱的姿态,确实使人为之倾倒。这是意大利文艺复兴三杰之一的拉斐尔·桑蒂的名作。

  那曾为鲁迅所称道的,法国19世纪画家米勒的《拾穗者》,给人以没有雕琢的、单纯、质朴的美感。它的画面是三个弯身拾穗的妇女,表现了贫苦农妇们艰辛劳动的场面。鲁迅认为这幅画很美,流露出了作者对农民的深厚感情。鲁迅曾以这幅画为例,对照当时上海英美烟草公司的商业广告画《时装美女》讲到艺术的美与丑问题。《拾穗者》单从画面上看是极其平凡的,然而结合当时的政治背景——法国革命风暴席卷巴黎之后,尤其是1830年7月革命和1848年2月革命之后,产生的艺术效果,就远不是艺术家本人所能预料的了。当时,曾有人这样高度评价这幅画:“现代艺术家相信一个在光天化日下的乞丐的确比坐在宝座上的国王还要美,……当远处满载麦子的大车在重压下呻吟时,我看到三个弯腰的农妇正在收获过的田里捡拾落穗,这比见到一个圣者殉难还要痛苦地抓住我的心灵。这幅油画,使人产生可怕的忧虑,它不像库尔贝的某些画那样,成为激昂的政治演说或者社会论文,它是一件艺术品,非常之美而单纯,独立于议论之外。主题非常动人,精确;但画得那样坦率,使它高出于一般党派争论之上,从而无需撒谎,也无需使用夸张手法,就表现出了那真实而伟大的篇章,犹如荷马和维吉尔的诗篇。”

  英国著名的画家威廉·透纳的海上风景画,以其独特的艺术魅力,显示了“自然的崇高的美”。尤其是他的《贩奴船》更显示出震撼人们心灵的魅力。这是一幅水彩画。画面上展现的是海上大自然的触目惊心的景象和发生在海上触目惊心的贩卖奴隶事件。海是愤怒的,汹涌的波涛,强烈而刺眼的晨曦,桔红、柠檬黄、玫瑰红、紫色交织成如血、如金、如练、如波的触目景色,船已向远处飘去,后面是散见的漂浮物,愤怒的波涛把一具尸体推向你的眼前,尸体那显露出水面的脚上带着脚镣,令人触目惊心。海的愤怒,显示了大自然对悲惨的社会现实的愤怒和抗争,引起观者心灵上的震撼。

  同是描绘大海,美国画家温斯洛·霍默的《回头浪》又是另一番情景:画面展示的是三个抢险队员营救一名妇女的场面。妇女刚刚得救,一名队员抱紧这已经昏迷的妇女,一名队员手搭凉棚,似乎在寻找前进的道路,可是一排排“回头浪”,打得他们不得不侧身而行。巨大的浪头溅起了雪白的浪花,然而,他们在艰难地前进着。这是一种扣人心弦的壮美。

  那描绘无产阶级革命导师形象的油画《列宁在讲坛上》,是苏联革命美术的骄傲。这是苏联卓越的油画家亚·盖拉西莫夫的杰作。这幅画问世的时候,莫斯科正处在战斗的状态,画家着意表现列宁号召全国人民保卫十月革命的胜利果实,向全国人民发表讲演的场面。画家采取了虚实结合的表现手法,选择了一个独特的角度表现列宁。用指向前方的红旗,虚化了讲坛和列宁立足的地方,从而使列宁的形象置于宏阔的背景之下,显示了革命导师的气魄和胸襟。天际,乱云争飞,象征着战斗的暴风雨即将来临;列宁,脸色亲切慈祥,展现出兴奋的神采;左手握帽,右手提着敞开的前襟,身子前倾,显示出列宁独特的个性和一往无前的气概。广场上是被列宁鼓舞起激情的群众,全画透出一种波澜壮阔的奋进之美。

  我国东晋顾恺之的《洛神赋图》被称为哀怨缠绵的连续画图。内容取材于三国曹植的《洛神赋》。画面上,洛神含情脉脉,回眸顾盼,飘飘若仙,姿态与装束,无不令人感到绝美而生爱恋之心;曹子建那诗人的风度,爱恋的目光,失意追恋的神态,无不给人一种哀婉悱恻的感觉。整卷画以极强的魅力吸引着读者,时而让你欢欣,时而让你惆怅。

  唐代李思训的《江帆楼阁图》是“青绿山水”画的代表作。展现在我们眼前的是江天一色,浩渺无垠,点点风帆,若隐若现,给人以无穷深远之感;江岸边古松参天,山岭奇峻,古松掩映之中,碧殿朱廊,绿不掩红,似有若无,斑斑点点,给人以如入仙境之感;山下江边,山径蜿蜒,翠竹茂林,桃红丛绿,游人缓缓,或乘骑蹲道,或闲步同游,或肩挑肩负,给人以错落有致,意境幽邃之感。全图峰峦连绵,云雾飘渺,江天浩渺,风帆逐流,给人以境界雄远之感。

  宋代张择端的《清明上河图》可以说是我国艺术史上的稀世珍品。画中描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人情,因此取名《清明上河图》。纵观全国,可分为三大部分:一、郊野——描绘了城郊乡村清明时节的田园景色;二、汴河——以汴河桥为中心,描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象;三、街市——描写了汴梁街市风俗世态与繁华景象。“汴河桥”似乎是全画的高潮,舟车、牛马、屋舍、河流、树木错落映衬,显现出一种立体的美;各种人物一应俱全:农民、商人、达官、显贵;老人、小孩、妇女、青年、壮汉,各种人物维妙维肖、栩栩如生。画家利用“桥”——人们必经的地方作为高潮,匠心独具, “桥”把各种人物、各种人情世态都联系起来了。尤其生动的是,桥上,一达官贵人乘轿急速经过拥挤的通道,轿前有两人挥手开道,与迎面的一匹骡马相遇,牵马人迅即勒住马头,想从侧面闪开道路,惊动了道边的行人和两头毛驴,毛驴向前乱窜,赶驴人慌忙地吆喝着,道边的小摊贩也赶快用竹棍驱赶毛驴。生活气息多么浓厚!多么悬殊的阶级对立!多么富有情趣的画面!

  我国近代的国画大师,现代的丹青高手,更是人材荟萃,不乏传世之作。任伯年、虚谷、吴昌硕、高剑父、陈师曾等创作的画名扬海内外。至于齐白石、张大千、黄宾虹、徐悲鸿等更是成就恢宏,家喻户晓。

  总之,中外绘画艺术源远流长,繁花似锦,为我们对绘画美学的研究提供了广阔的天地。

二、绘画艺术的要素及类别

  绘画艺术最基本的要素是线条、色彩和构图。绘画艺术中的线条在自然界是不存在的,我们说的线条只不过是形体与形体、色块与色块会合的地方,是我们想象力在他们之间创造出来的可视语言。线条是画家用以表达自己的感觉和情感的造型语汇。当画家用画笔画过纸张或画布时,标出了空间的界限,同时也表现着时间的流动,画家的感觉和情感也随之而凝聚在画面上。画家的线条风格,反映其内在的品格。比如凡·高的绘画中多弯曲、动荡的条线,反映画家本人急躁而冲动的天性;达·芬奇的画中冷静、准确的线条,则表现出艺术家的精确、理性、富于逻辑性的个性;德拉克罗瓦的画中奔放而有力的线条,则反映了这位浪漫主义艺术家的火焰般的激情和热烈的性格。中国国画家的这种特性更为明显。譬如,元代大画家倪云林的线条,枯涩中见丰润,疏荡中见遒劲,表现了画家的飘逸和空灵。晋代顾恺之的线条,简约娴静,反映了画家内向、深思的性格。唐朝吴道子的线条,豪放飘洒,用力错落,反映了作者奔放、雄浑的气质。

  色彩也是构成绘画的重要因素之一。绘画的色彩来自客观世界的光与物体。各种物体因吸收和反射光量的程度不同,而呈现出复杂的色现象。色彩到了画家的笔下,不仅反映客观事物而且表达艺术家的思想感情。画家正是利用色彩的无穷变化,包括各种色彩的对比与组合构成了一幅幅美丽的画图。色彩的本质,同样在于它的情感意义。外国科学家曾在实验中认定各种色彩与特定的情感反应之间有着对应的关系;红色,往往与热烈、庄严、兴奋相对应;橙色,往往与热情、严肃、快乐相对应;黄色,往往与明朗、欢快、活泼相对应;绿色,往往与美丽、自然、大方相对应;青色,往往与秀丽、朴素、清冷相对应;蓝色,往往与清秀、广阔、朴实相对应;紫色,往往与珍贵、华丽、高贵相对应;黑色,往往与沉闷、紧张、恐怖相对应;白色,往往与明亮、淡雅、纯洁相对应。当然,我们不能僵死呆板地去理解色彩的情感性。色彩的情感性会因人而异、因地而异,就是同样一种颜色,在不同的画面中,也会呈现出不同的意味。18世纪的英国就发生过一场蓝色之争:著名画家雷诺茨在向学生讲课时说:蓝颜色不可多用,尤其不能用于画面的主体。可另一位著名画家康斯博罗听说以后,却偏偏画了一幅蓝衣少年的画,用大片的蓝色表现主体,达到了出奇制胜的效果,获得了意外的成功。从这里也可以看出,色彩也同样富有个性,每一个画家,总有自己喜爱的颜色。比如,伦勃朗最喜欢用金黄色、褐色、黑色、银灰色,偶尔也用淡绿色。凡·高总喜欢用苹果绿。德加则对绛红色、黑色和翠绿色特别喜爱。

  构图是绘画的又一重要因素。是指画家为了表现作品的主题思想和美感效果,在一定的空间,安排和处理人、物的关系和位置,把个别或局部的形象组成艺术的整体。在这个过程中,要通过几何透视(几何线条及几何形状变化产生的空间距离)、视觉透视(色彩气氛造成的空间感)、晕光处理(物体轮廓的晕光造成空间距离)以及中国画中的散点透视(一种不断变化的、流动的视点处理的空间)。绘画中的构图同样有极强的情感意义。比如水平式的构图常常暗示着安闲、和平、宁静;倾斜的构图常蕴含着动的趋势;金字塔式的构图常暗示稳固、持久;锯齿形的构图常包含着痛苦和紧张;倒三角式的构图则显示出不稳的危机;圆状的构图常暗示着圆润、完满。而这些如果进行综合性的组合,进行交错、对比,就能够唤起崇高、升腾、庄严、悲壮、坚实、挺拔、舒展、优美、温柔、萎缩、紧逼、寒冷、凄凉等等情感。

  中国画的构图,更是以立意、气韵为根本的出发点和归宿。重视情势,讲究画面物象内在联系上脉通气贯;在位置的经营上讲究环环相扣,节节相连,从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感节奏。如宋代张择端的《清明上河图》在构图上,有序曲、高潮、尾声,形成了鲜明的情感节奏,抒发了作者的主观情思。又比如,清代大画家朱耷的构图气势豪放,而又深藏着一种矛盾心理。其画古怪、奇崛、空旷、幽深、孤寂、静穆,同时又朴茂、酣畅、皎洁、秀健、雄浑。从这些复杂的构图中我们可以看到作者的豪情纵逸和因国破家亡产生的愤懑、沉郁。

  世界绘画艺术,大体可分为东方、西方两大体系。东方绘画体系,即东方画是在东方文明古国中发展起来的,包括古埃及、波斯、印度和中国等,而以中国画为主。因为还包括朝鲜、日本、越南、缅甸、泰国及南洋群岛等各国在内,因而也有人称之为亚洲体系。西方绘画体系,即通常说的西洋画,是从古希腊、古罗马发展起来的,以欧洲为中心,以油画为主,而后移植到美洲各国。从原始社会到欧洲文艺复兴时期以前,西方绘画体系的发展大致与东方绘画体系相同,都是用简单明确的线条勾画出所要画的形象轮廓,以此作为绘画造型的基础。虽然绘画技巧和表现方法各自不断发展,但其造型手法基本上是相近的。欧洲文艺复兴,使得西方绘画艺术有了巨大的突破性的飞跃,它吸收了透视学、色彩学、解剖学等新科学的研究成果,逐步形成了自己独立的体系,与东方绘画体系分道扬镳,开始了西方绘画体系与东方绘画体系二者同存并峙的局面。

  绘画艺术的分类比较复杂,有各种方法,前面谈到的东方和西方绘画体系,即东方画和西洋画,是一种划分方法。也可以根据绘画使用的物质材料和技巧的不同,分为帛画、水墨画、油画、壁画、水彩画、水粉画、版画、素描等;可以根据画面的形式不同,分为单幅画、组画、连环画等。当然,每一种画,又可以分为更小的类别。比如,中国画如果以题材内容分,就可以分为人物画、山水画、花鸟画等;以画体分,又可分为工笔画和写意画两类,写意画又可以分为小写意和大写意。同时,同一幅画,从不同的角度分,又可以兼有几种不同的类别,比如德国女画家凯绥·珂勒惠支的名作《面包》,它是西洋画,又是版画,既是单幅画,又是人物画。

  东西方两大绘画体系,在各自发展的历史进程中,又形成了各种不同艺术风格的众多流派,使得绘画艺术更加绚烂多姿,丰富多彩。比如,属东方画的中国画,历史上又有南宗、北宗、浙派、吴派、江西派等风格流派、各派之下,还有许多风格不同的画家。又比如,西方绘画体系中的近代绘画,在发展过程中出现了 18世纪的古典主义,19世纪的浪漫主义、现实主义、印象主义等流派。19世纪末的现代绘画,又出现了新印象主义、后印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义等等五花八门的流派,并正在继续发展和变化。

三、绘画艺术的审美特征

(一)绘画是二度空间的艺术

  绘画,是运用色彩、线条和构图,在二度空间内(即平面内)反映现实美,表达人们的审美感受的造型艺术。它与其他的造型艺术如雕塑、工艺美术、建筑艺术等有着共同的特征,这就是都是通过静态的视觉艺术形象来反映社会生活,表达审美感受。但是,绘画的造型,是在平面上,如画布、纸等上面进行的,而雕塑、工艺美术的一部分、建筑等造型是立体的,在三度空间进行,具有实际的长度、宽度、深度。

  由于绘画是在平面上描绘具有一定形状、体积、质感和空间感觉的二度空间造型艺术,因而,就有它自己独特的审美意义。绘画的造型并不是实体的直接再现,也不是单纯的外形摹仿,而是线条、色彩、明暗、透视等对人们造成的一种错觉。因此,绘画较之雕塑等造型艺术的题材更为广泛,能够广阔、自由地再现人物及事件之间的关系和发展过程,能够细致地表现艺术形象活动的环境。比如荷兰的维米尔,是被西方美术史称为“谜样的画家”,其代表作《站在窗口读信的姑娘》就是一个很好的例子:画面的主体,是位正在读信的少女。环境是窗明几净的房间,里面布置朴素、雅致。金黄色的布幔后面,桌上铺着织花的绒毯,放着新鲜的水果。房间沉浸在熙和的阳光里,对面方形玻璃窗上映出她朦胧的面庞,使少女更为楚楚动人。在画面上表现这样多的内容,恐怕是雕塑等造型艺术所难以办到的。而在绘画中,像《站在窗口读信的姑娘》的情节、形象都是很单纯的。

(二)绘画是瞬间的艺术

  绘画艺术表现的是静态的视觉艺术形象,因此,表现人物和事件的发展过程,不像小说、诗歌、电影、戏剧等艺术形式那样自由舒展,往往受到画面的局限,只能选择最富于表现力的一瞬间来反映现实生活,表达人们的审美感受。因而,绘画对艺术形象的概括和提炼,要求更为集中、凝炼和巧于构思。比如,法国浪漫主义大师籍里柯的《梅杜萨之筏》,是直接取材于当时的现实生活的一幅杰作。描绘的是法国巡洋舰“梅杜萨”号触礁沉没的事件:1816年7月2日,法国巡洋舰“梅杜萨”号满载着大批法国移民、政府职员和军人,在驶往塞内加尔途中,在西非布朗海岬触礁沉没。酿成此祸的直接原因是由于波旁王朝任命了一个昏庸无能的贵族、保皇党分子肖马勒当舰长胡乱指挥的结果。触礁后,肖马勒和高级官员分别乘六艘救生船逃命,剩下150人出于无奈,只得拥挤在一条临时扎起的木筏上,原先舰长和全体乘客订有公约,让6艘救生船缆索联接在木筏上,以便一同驶往附近海岸。但开船不久,救生船上的高级官员们为抢先脱险,先后割断了缆索,使木筏孤独无援地漂流在海上。7月5日晚一部分人被海浪冲走,第二天发生兵变,混乱中死去65人。第三天因饥饿、口渴、风吹日晒,一些人开始吞食尸体。到了第六天,木筏上仅剩15人,他们又继续在海上挣扎了一个星期,终于在第十三天早上被一艘寻找“梅杜萨”号上财产的船只“阿古斯号”发现,15个幸存者获救。对于这一事件,波旁王朝竭力封锁消息,掩盖事实真相,包庇肖马勒。不久,幸存者陆续回国,其中随舰外科医生萨维尼将遇难情况写成报告,全国舆论为之哗然。波旁王朝被迫审讯肖马勒,但却重罪轻判,仅给予降职处分,徒刑三年。而揭露事实真相的萨维尼和另一个幸存者地理学者科莱阿反而一度遭禁闭。对于这样一起牵扯面广、人物众多、时间长的重大事件,需要描绘和表现的地方太多了。但是,《梅杜萨之筏》只选择了幸存者初见“阿古斯号”而欣喜若狂,呼唤求救的一瞬。不仅表现了船员们遭难的惨痛景象,还表现了船员求生的强烈愿望和意志,使观众不能不联想到酿成灾难的过去和未来,具有震撼人心的艺术效果。

(三)绘画是可以突破时空限制的艺术

  绘画与摄影艺术都是瞬间艺术。但是,摄影作品画面上的艺术形象,只能是在相机镜头“视野”之内的,按下快门那一瞬间的情景。绘画,就没有这种局限。绘画作品所表现的,可以是已经过去的一瞬间,可以是正在发生的一瞬间,也可以是运用想象对未来一瞬间的描绘。绘画不但可以描画可见的具体的事物,也可以表现抽象的不具体的事物,比如人的精神、思想等。当然,摄影作品也能在摄影中加以体现,然而却没有绘画这样自由,这是毫无疑问的。比如17世纪西班牙画家委拉斯贵支的《教皇英诺森十世画像》,就把一个自尊心极强、阴险奸诈、毒辣凶狠的人物的精神表现了出来。绘画还可以借助读者的联想和想象以及一些特殊的表现手法来突破时间和空间的限制以表现艺术形象。这在中国画方面表现尤为突出。比如,宋徽宗赵佶当政的时候,曾以“竹锁桥边卖酒家”为题让画家们作画。当时许多应试者都集中心思考虑如何重点表现酒家,所以大多以小溪、木桥和竹林作陪衬,画面上应有尽有,样样摆出。然而,画家李唐却独出机杼,在画面上巧妙地画出一弯清清的流水,一座小桥横架于水上,桥畔岸边,在一抹青翠的竹林中,斜挑出一幅酒帘,迎风招展。画面虽未画出酒家,酒家深藏于竹林之中却是一看便知,而且深得“竹锁”意趣。

  从上面几层意义上来说,绘画可以突破时间、空间的限制,从而达到画里传神,画外有画的美妙境界。

油画将成为富裕阶层收藏与投资首选品种

油画将成为富裕阶层收藏与投资首选品种

  目前中国油画艺术品的市场化只有短短的二十年,和欧美油画艺术品市场的百余年历史相比属刚刚起步,未来中国油画艺术品市场会呈现怎样的发展状态,研究机构认为从八十年代初到今天,中国油画翻倍数是滚动式往前发展,欧美各国油画艺术品收藏和投资的现状有可能是中国油画艺术品收藏和投资的未来发展情况。

  美国中产阶级首先认为油画艺术品是身份的象征,也是财富的象征和文化品位的象征。第二是油画艺术品的保值作用,一般来说油画艺术品都在升值。所以,欧美各国整个社会群体对于艺术品的关注和收藏的发展情况就很有可能是中国未来的发展状况,中国完成这样的发展过程大概会呈现加速发展的状态。

  今天,先富起来的一部分国人开始对艺术品的收藏与投资表现出浓厚兴趣,据拍艺术品交易界人士介绍,中国艺术品市场已形成了大约近千人的高端油画艺术品收藏与投资群体,以油画大师的经典作品为收藏对象、以精品为主兼顾数量规模效应及中长期持有以期获得丰厚利润是这一高端收藏群体的投资理念。

  投资的方向非常重要,选择大师们的经典油画作品才最具收藏与投资价值。根据专家给的艺术家名单来找第一流的画家作品,收藏者虽然不是很懂艺术却可以遵循买好画家的好作品这样一条原则。假设买不着好画家的好作品,也可以退而求其次地买著名画家的一般作品,此类作品相对便宜是最大的优势。假如再买不着著名画家的一般作品,也可以买他们的素描、手稿或草图等,买这些东西也不失为一种聪明务实的选择。目前艺术品市场正处在向理性化收藏的发展过程中。经过十多年的市场化历程,也使得大家更加成熟起来。所以,现在中国油画未来的前景应该是很乐观的,如果不出现意外的话,中国油画市场交易价格在未来不长的时间[1-2年]里应该有翻番的可能性。