油画百科

风景画

风景画

导读:以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
但不使用风景画这一概念。风景画一词约20世纪传入中国,在中国仅使用于从西方传入的画种,如油画、水彩
画等。
  无论西方还是中国,风景最早只是作为人物画的背景,以后才逐步发展为独立的画科。在西方,14世纪前
半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》,和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画
面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起,风景从
作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔特多费尔的油画中,出现可确
定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维米尔、M.霍贝玛对
风景画的发展有较大贡献。这时,从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的A.卡拉奇等人
在当时还发展了“理想风景画”,呈现牧歌式田园景光。
法国的N.普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景,被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆
光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙,EI.格列柯、D.委拉斯贵支均留下风景画名作。
  至18世纪,英国出现J.康斯特布尔,使风景画取得决定性发展。他学习荷兰画家的风景画,其直接描写自然
的写生态度,不久影响到法国印象主义画家。J.M.W.泰纳最初也受荷兰画家的影响,以后又被克洛德·洛兰的
画风吸引。19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人未曾描绘过的自然景象。以C.柯罗、J.-F.米
莱为首的法国巴比松画派,开始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期,由于印象主义画家的努力,风
景画获得明暗和色彩的微妙谐调,并成为绘画中的重要门类。俄国画家И.И.希什金一生为万树写照,被视为俄
罗斯风景画派的奠基人。И.И.列维坦则以风景画深刻揭示了当时压抑的社会情绪,被称为俄国历史风景画。日
本画家东山魁夷兼学东西方传统,在其富于哲理的风景画中渗透着民族情调。西方绘画传入中国后,中国油画
家一般都以人物画为主要课题,其次才涉猎风景。颜文□作为早期的风景画家而知名。吴冠中的风景画将油画
形式和中国画的笔墨传统融为一体,其作品富有民族情调。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

  1983年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在50年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的,80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民,1987年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

  1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代,80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于50年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东,1988年毕业于中央美术学院油画系三画室,1990年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

  1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

  1983年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当80年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在50年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。50年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一套现实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了60年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从19世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在80年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的,80年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国19世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民,1987年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在80年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

  1989年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。80年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代,80年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于50年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。1991年7月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是60年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东,1988年毕业于中央美术学院油画系三画室,1990年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

  1991年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了90年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

色彩与光 —色彩的理性认识

色彩与光 —色彩的理性认识

一、色彩是什么
色彩是人对眼睛视网膜接收到的光作出反应,在大脑中产生的某种感觉。
众所周知,我们所见到的大部分物体是不发光的,如果在黑暗的夜里,或者说是在没有光照的条件下,这些物体是不能被人们看见的,更不可能知道它们各是什么颜色。
人们之所以能看见色彩,是因为来自发光光源,如太阳、电灯光、烛光、火光等;或是发光光源的反射光,即发光光源照射在非发光物体上所反射的光,如月亮、建筑墙面、地面等,再散射到被观察物体上所致。由此可见,光和色是分不开的,光是色的先决条件,反映到人们视觉中的色彩其实是一种光色感觉。

二、光
雨过天晴后的彩虹这一自然现象也许正是启发英国科学家牛顿发现色彩的成因,揭示光色原理的起因。1666年牛顿在剑桥大学的实验室,把太阳光从一小缝引进暗室,通过三棱镜后,在屏幕上显现出一条美丽的彩带,为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色光,这种现象称作光的分解,形成的彩带即光谱。
光谱现象的出现,说明太阳光是由光谱中的色构成的。光从空气透过三棱镜再到空气,在不同的介质中产生两次折射,由于光波的长短不同,三棱镜各部位的厚薄不同引起的时差,经过折射的作用,将太阳光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫色光,如果在光线分散的途中加一块凸透镜,,使分散的光线集中,集中的一点又成为白色光。经三棱镜分解过的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫任意一束色光再经三棱镜不能再分解,投射至屏幕上仍是原来的色光。含有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫所有波长的色光叫全色光。含有两种以上波长的色光叫复色光。只含有一种波长的色光叫单色光。简单地说,光是能量的一种形式,是一种电磁辐射能。我们肉眼所能看的光线称为可见光。可见光的振幅大小产生明暗的变化,光波的长短产生色相的区别,光波长在400~700毫微米之间的为可见光,即用三棱镜分解太阳光形成的光谱,红色光的波长最长,紫色光的波长最短,相应地在色彩中,红色传递的讯息最远,而紫色传递的讯息最近。因此波长在400毫微米以外,可使人体皮肤变黑的光线称之为紫外线,波长在700毫微米以外,能产生热量的光线称之为红外线。另外,在不可见光中还有可以透过物体(金属除外)的X光线、迦玛线、有辐射作用的电磁波等其他射线,这些都是肉眼看不见的光,要通过仪器才能观测。

象征主义

象征主义

象征主义是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。他们不敢正视现实,不愿直接表述自己的意思,往往采用象征和寓意的手法,在幻想中虚构另外的世界,抒发自己的愿望,这样便产生了近代象征性的艺术。

象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔,音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。象征派主张强调主观、个性,以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面,他们不再把一时所见真实的表现出来,而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。

法国是19世纪绘画艺术的中心,在法国象征主义的主要代表是摩罗、夏凡纳与雷东。

摩罗(GUSTAW MOREAN,1826—1898)出生于巴黎一个建筑师的家里。1846年入巴黎美术学校学习,他常到德拉克洛瓦的画室求教,与德拉克洛瓦的学生夏塞里奥成为朋友。受其影响,摩罗对古典派的技巧和浪漫派的热情兼收并蓄,既有古典派的传统造型能力,又善于运用华丽灿烂的色彩。1857年摩罗到意大利学习,临摹卡巴乔、米开朗基罗的作品,60年代又致力于东方艺术研究,日本的浮士绘、印度和波斯的细密画都对摩罗的艺术风格有很大影响。70年代,印象主义绘画兴起,摩罗坚定地站在反对印象主义的立场,指责印象主义者的艺术只不过是浅薄的、记录式的、毫无思想的艺术,摩罗主张艺术应当是思辨的、富于哲理的思想的体现。他的绘画中的色彩,光怪陆离,深沉而又闪烁,他主张美的色调不可能从照抄自然中得到,绘画必须依靠思索、想象和梦幻才能获得。摩罗画的大多是宗教传说和神话故事,他把作品置身于神话与梦幻的世界中,用虚幻的主题构思和矫饰的形象,传达浓厚的、怪异的神秘主义情调。《莎乐美》、可以说是摩罗象征主义典范的代表作品,它集中体现了象征主义的绘画特色。莎乐美是圣经中的一个美女,因善舞赢得希律王的欢喜,国王答应地要什么都可以,莎乐美在母亲的教唆下向国王要约翰的人头,约翰因此被杀。这幅面表现的正是莎乐美在希律王面前跳舞的情景,莎乐美满身琳琅环那,闪闪发光,舞者梦游般的样子,象征魔法的手镯、黑豹、绚丽宫殿上恶神的形象,这一切使画面呈现一种神秘的气氛。《俄狄浦斯和斯芬克斯》(图一)是摩罗1864年作品,这篇作品来自希腊神话,在通往忒拜城的路边山崖上有一个狮身人面兽斯芬克斯,每个通过这里的入必须回答她的谜语:什么动物早晨四只脚,中午两只脚,下午三只脚。猜不中即遭杀害,俄狄浦斯正确回答出谜底人。斯芬克斯因此跳崖而死。故事讲述的是智慧与邪恶的较量和对俄狄浦斯勇敢精神的赞美。但摩罗在画中着意强调了斯芬克斯娇美的面容与可怖的兽身之间的对比,并转化为另一种喻意:女人就像斯芬克斯一样诱人,但却狡诈而残忍。摩罗的画带有象征性的神秘意味,故被称作象征派。摩罗说:“我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的东西,我只相信我看不到的和摸不到的东西。”也就是说他相信自己内心的幻想,这种观念也典型地反映了象征派的艺术特点。

夏凡纳(PUVIIS DE CHAVANNES,1824一l 898)善于制作装饰壁画,大多以象征性手法表现神话和宗教内容。善用引喻或暗示手法表达某一思想情绪。他曾从师于浪漫主义大师德拉克洛瓦,作品色彩明快平稳富于装饰性,著名壁画作品有《东方的大门》、《圣女纳维日埃》、《圣林》等等。夏凡纳的油画《信鸽》、《希望》也是象征主义的典型代表。《信鸽》描绘的是一女子,一手捧鸽,一手指向天空,左上方是一只凶残的老鹰,女性是拟人化的巴黎、和平,鹰则象征恶势力和侵略者。《希望》这幅油画以白衣少女及手持小花、荒野小草,象征生命的顽强及未来的美好。夏凡纳的作品都存在着一个我们熟悉的现实生活环境,但这些现实的视觉真实性却又脱离了其原有的真实环境而具有了象征意义。这也是夏凡纳对20世纪现代艺术的启发之一。对夏凡纳来说,对某个瞬间的如实描写是无法反映他的思想的,他关心他所要表达的东西,这也是整个象征主义的共同认识。夏凡纳也绘制了一些比较现实的风俗画,《贫穷的渔夫》便是其中最著名的一幅画。画中以凄凉的色调表现了站在破烂船上低头望着水面的渔夫,渔夫双手交在胸前,像是在祈祷,亦或是在感叹生活的不平,远处是他的妻子和女儿,从他们的衣着上可以看出他们生活的清苦。没有喧器、没有声响,空气似乎凝结了一样,画面上的静寂增加了神秘的气氛。

法国的另一位象征派画家是有“梦幻王子”之称的雷东 (ODILON REDON,1840一1916)。雷东是象征派画家、石版和铜版画家。雷东的作品有两个部分,其早期是黑白画,包括版画和素描。版画创作描绘鬼怪幽灵,表现幻想甚至死亡的主题。1895年后雷东开始油画创作,但更多的是粉笔画的创作。雷东与植物学家阿曼·克拉奥德有着深厚的友谊,雷东的作品经常出现植物的梦幻。他画得最多的是瓶花静物,如《描着武士的花瓶》(图二)。也常常在其中加入一些富有抽象感的奇异的形,花卉如梦幻中的物体,展示了一个让人难以捉摸的迷一般的意境。在《花中的奥费利亚》(图三)中我们看到在一个抽象的背景中奇妙地涌现出一丛鲜花,它们既有植物的特征,又似乎并不生存在真实的世界中,象征性的人头更给画面带来了神秘色彩。雷东把现实生活中的物体和梦幻世界中的物体并置在一起,让观者更多自由地去体会作品的暗示性。

象征主义绘画在欧洲各国均有表现。瑞士的画家勃克林、霍德拉,意大利画家塞冈提尼,比利时的画家思索尔等等,都是具有象征主义倾向的画家。

野兽主义

野兽主义

野兽派是1905年产生于法国的松散的美术社团。这个社团没有共同遵守的明确目标。没有发表过宣言和理论主张。野兽主义这个名称是偶然产生的。在1905年的巴黎秋季沙龙中,一群青年美术家的作品参展,他们是H.马蒂斯、A.德兰、A.马尔凯、H.芒金、M.de弗拉曼克、 G.鲁奥等人。在他们的作品中间,有一件展品比较写实,风格如意大利文艺复兴时代雕塑家多纳太罗的作品。批评家L.沃塞列斯在描述该展品时,用了“在一群野兽中间的一位真正的艺术家”这样一句话,把马蒂斯等年轻画家的画比作野兽,故名。35岁的马蒂斯被这群风格并不相同的年轻画家拥戴为领袖。

  野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。他们继续着后印象主义V.凡高、P.高更、P.塞尚等人的探索,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏、简的意境,有明显的写意倾向。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,只是马蒂斯等人艺术生涯中短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力、不受任何程式束缚的阶段。马蒂斯后来回忆说:“对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长的方式,将蓝、红、绿并列融汇。”

  野兽主义作为社团存在的时间只有二三年。参加这一社团的艺术家后来朝着不同的目标,继续作新的探索。

后印象主义

后印象主义

法国19世纪80~90年代继印象主义之后的美术现象。后印象主义的称谓为英国美术批评家R.弗赖所创。主要代表人物有P.塞尚、V.凡高、P.高更等。他们都曾不同程度地追随过印象主义,后逐渐不满于印象主义的过分强调客观表现和新印象主义的片面追求外光及色彩,而主张更强烈地抒发自我感受。其创作特色是重视形和塞尚《奥维尔的曲径》(油画)构成形的线条、色块和体、面,以及强烈的内心化和个性化。

他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性:

塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现,对立体主义、构成主义等有较大促进。塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构,以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感,最后达到简单化和几何化的效果,这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。

凡高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性,直接启发了野兽主义、表现主义等流派。凡·高的新画风,可以说是印象主义、新印象主义,日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物,是东西方绘画合流的结果。凡·高的画,一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说,他的画都是他的自画像。

高更主张不要面对实物,而凭记忆作画,提倡综合的和象征的美学原则。高更则专注于艺术表现的原始性和象征性,给予象征主义、超现实主义等流派以重要影响。后印象主义完全抛弃了自然主义的态度,动摇了西方绘画中以模仿为职能的根基,将绘画引向一个更新奇、更加渗透着强烈情感的主观世界,为20世纪西方现代诸美术流派提供了可资借鉴的范式。

这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认,他们三人共同开启了现代艺术的大门,在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等,是他们彻底地改变了西方绘画面貌,由客观再现走向主观表现,并使之走向现代,他们被誉为现代艺术之父。

严格意义讲后印象主义不是一个画派,他们之间不是团体,也没有联合开过画展,更没有什幺宣言,只是三人都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向而已。后来的美术史家们发现他们既有与印象主义联系又不同于印象主义,便称他们为“后印象主义者”。

代表人物:

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)、

高更(Paul Gauguin,1848-1903)、

凡高(Vincent Van Gogh,1853-1890)等。

印象主义

印象主义

19世纪后半期~20世纪初期流行于法国 、欧美乃至世界的一种艺术流派和文艺思潮。

印象主义美术 印象主义作为绘画流派出现于法国。1874年3月25日,C.莫奈、P.-A.雷诺阿、C.毕沙罗、A.西 斯莱、E.德加、P.塞尚、B.莫里索等一群年轻的法国画家,在巴黎举办了无名画家、雕塑家、版画家展览会,因莫奈展出的一幅题为《日出·印象》的油画的题目被一位观点守旧的记者借用,撰文嘲讽此展览为“印象主义画家展览会”,遂产生印象主义或印象派之名。

在艺术观点上,印象主义画家反对当时占正统地位的古典学院派,反对日益落入俗套、矫揉造作的浪漫主义绘画,而是在C.柯罗、巴比松画派和G.库尔贝等人的写实画风的推动下,吸收荷兰、英国、西班牙、日本、中国等国家绘画的营养,同时受现代科学,尤其是光学的启发,认为一切色彩皆产生于光,于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。由于光是瞬息万变的,他们认为只有捕捉瞬息间光的照耀才能揭示自然界的奥妙。因此在绘画中注重对外光的研究和表现,主张到户外去,在阳光下依据眼睛的观察和现场的直感作画,表现物象在光的照射下,色彩的微妙变化。由此印象主义绘画在阴影的处理上,一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。由于个人的兴趣不同,印象主义画家又分为重光和色彩与重造型和素描两种类型,前者以莫奈、雷诺阿为代表,后者以德加为代表,毕沙罗则介于两者之间。

由于追求外光和色彩的表现,印象主义画家主要把身边的生活琐事和直接见闻作为题材,多描绘现实中的人物和自然风景。在构图上多截取客观物象的某个片断或场景来处理画面,打破了写生与创作的界限。

印象主义画家先后举办了8次展览,前两次均受到当时舆论界的猛烈抨击,以后逐渐成为具有很大影响的美术流派,并扩大到其他艺术领域。印象主义绘画在形成和发展过程中,曾得到E.马奈的支持与鼓舞。

作为一种美术思潮,印象主义绘画在世界美术史上具有重要地位,它推动了以后美术技法的革新与观念的转变,对欧美、日本乃至中国的画家产生过或大或小的影响。

印象主义音乐 印象主义音乐由法国作曲家德彪西首创。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年,法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第二部 “交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确,要他“警惕模糊的印象主义”。1894年他的《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时,评论家开始用“印象主义音乐”加以赞扬。以后此词常被用以概括德彪西及风格与他接近的音乐,并不再带有贬意。

印象主义音乐的产生是从后期浪漫主义和民族乐派中演变出来的,同时也吸取了东方音乐的养料。其艺术表现手法有:①以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。②在节奏上喜欢复节拍与复节奏,节拍不规则地细分减弱了推动力,呈现松散流动的状态。③重视调式的表现力,根据形象要求采用相应的调式。扩大调性概念,常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位,减弱了调中心感,出现多调性因素。④由于喜好对不同色彩与音响作平面的、绘画式的并列,和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性,得到极其丰富的和声色彩。⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区。广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段。⑥配器与织体安排新颖。⑦结构往往松散模糊,但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。

德彪西以后,虽然难于将某个作曲家截然归入印象主义的行列,但是,印象主义音乐风格与手法的实际影响已遍及整个音乐世界。

印象主义文学 文学史家认为印象主义在19世纪70年代以后进入文学,但文学中的印象主义表现如何 ,哪些作家和诗人属于印象主义 ,却众说不一 。能够确定的只是19世纪末20世纪初西欧一些文学家的确有类似印象派绘画和音乐的那种创作方法,即致力于捕捉模糊不清的转瞬即逝的感觉印象。由于文学创作的特殊性质,文学中的印象主义者更注意这种瞬间感觉经验如何转化为感情状态。他们与绘画和音乐中的印象主义者相同,也反对对所描写的事物之间的联系进行合乎逻辑或理性的提炼加工,于是他们本人也成了传达外界刺激与本能反应之间的中介。

印象主义文学与象征主义文学之间有类通之处 ,它们都是形式主义的文学流派;但两者也有不同,主要在于印象主义反对使用象征手法表达思想,而倾向于感觉的描述。通常被认为象征主义的某些诗人,实际上更倾向于印象主义,例如象征主义领袖之一保尔·魏尔兰的《诗艺》一诗,与其说是在谈象征主义,不如说是一篇印象主义宣言。

法国文学史家把龚古尔兄弟作为印象主义小说的代表,另一位被看作印象主义代表人物的法国诗人、小说家皮埃尔·洛蒂,他的某些诗歌的确如印象派画家那样在“捕捉瞬间的感觉印象”,但并非所有作品都是如此。20世纪法国某些作家受到印象主义的严重影响,某些小说中只剩下感觉印象的朦胧的追求。

英国19世纪末的王尔德等人的部分作品中,印象主义的倾向比较明显。1912~1918年在伦敦的一部分英美诗人组成的意象诗派,与印象主义一样强调感觉印象的描绘,但他们自称所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他们认为形象的模糊与不明确是浪漫主义的余风,因而全力加以攻击。但理论上的分歧在创作实践上有时却很难觉察,例如意象派中的美国诗人艾·洛威尔、希·杜利特尔、约翰·高尔德·弗莱彻等人的许多作品与印象主义的诗无分彼此。

在德国文学中情况也相似,文学史家无法确认界线分明的印象主义流派。以德特勒夫·封·李利恩克龙为首,包括理查·戴默尔、古斯塔夫·法尔克等人,被认为是德国印象主义倾向最明显的诗派,但他们强调如实记录事物给诗人的感觉经验,因此接近自然主义。此外,如胡戈·封·霍夫曼斯塔尔和阿尔诺·霍尔茨等人的许多诗作也具有程度不等的印象主义倾向。

印象主义一词同时还指一种文学批评,称为印象主义批评,亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析,而强调批评家的审美直觉,认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程,至多指出这美的印象是如何产生的,是在哪种条件下被感受到的。因此,印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评,而且往往写成散文诗的格式,文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类,写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。

浪漫主义

浪漫主义

19世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。

浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达,喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止,以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上,多描写独特的性格,异国的情调,生活的悲剧,异常的事件,还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。

浪漫主义的先驱者是法国画家席里柯,另一位法国画家德拉克洛瓦使浪漫主义绘画达到了顶峰。

席里柯(1781~1824)是法国浪漫主义绘画的先驱。席里柯出生在法国的里昂,15岁时到巴黎学画。他深受前辈大师们的影响,创作出一些具有浪漫主义色彩的作品。席里柯的生命虽然短暂,但却终生充满着激情、幻想和痛苦,并把这种感情反映在自己的作品中。他善于以写实的手法表现人的内心情感。作品题材都是从现实生活中取得,并删除掉一切非本质的东西。

《梅杜萨之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材于当时“梅杜萨号”远洋船触礁事件,表现遇难船员乘木筏在海上漂流了13天终于看到救援的船只,一刹那间人们所表现出的激情和求生的渴望。

德拉克洛瓦(1798~1863)是法国浪漫主义绘画的重要画家。他出生在巴黎附近的一个律师的家庭,从小酷爱美术,18岁时进美术学院,在此期间认识了被称为浪漫主义绘画先驱的席里柯,使他开始的创作就受到席里柯的启发。

德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家,特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就,并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷,并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风,主张个性解放,重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面,色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。

浪漫主义油画《梅杜萨之筏》《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》

新古典主义

新古典主义

以复兴古希腊罗马艺术为旗号的古典主义艺术,早在17世纪的法国就已出现。在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法国古典主义的重复。它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。 所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时,因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为"革命的古典主义"。

新古典主义美术的特征是:选择严峻的重大题材(古代历史和现实的重大事件),在艺术形式上,强调理性而非感性的表现;在构图上强调完整性;在造型上重视素描和轮廓,注重雕塑般的人物形象,而对色彩不够重视。法国新古典主义美术从维安、大卫到安格尔,取得了最优秀的成就,并达到高峰。大卫是法国最早的新古典主义画家,他试图反对情欲的、过分雅致的艺术,力求恢复古希腊艺术的朴素、庄严。由于他的才能和个性的局限,他没能实现艺术上的根本变革。维安的学生达维德在大革命爆发前夕,从罗马留学归来,他非常成功地展出了他的绘画《乞食者贝里塞赫》。随后他的《荷拉斯兄弟之誓》在

1785年的沙龙上展出,这幅画明显表现出庄严、雄伟的希腊和罗马艺术的影,对公民道德加以颂扬,又同法国革命的步调一致,引起了资产阶级的强烈共鸣。1789年他创作了《布津蒂斯》,这幅画具有明显的向路易十六王朝挑战的意味。正是这些作品奠定了他作为一个艺术家在大革命时期的重要地位。19世纪初期,在大卫无可置疑的领导下,新古典主义在法国取得了胜利。在大卫(达维德)的周围,他的追随者众多,

其学生就有400多人。他们大都成为法国画坛上的活跃人物, 其中最享盛名并就某种 程度来讲获得了独特地位的是热拉尔、吉罗代和格罗。

大卫的同时代人普吕东的艺术表现了革命年代艺术理想的另一方面,作为艺术家,有人认为他并不逊色于大卫,在某些形象的严整和作品富有生气的处理上还在大卫之上。

大卫的学生安格尔不久成为当时最有独创的艺术家并被推崇为古典画派的首领。新古典主义从大卫到安格尔是一个转折,从描绘与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术,从形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。安格尔的一生艺术活动极为活跃,他的女性人体和肖像画成就最高。

法国的新古典主义绘画对欧洲的一些国家也产生了影响,其中首先应该提到的是同时期的英国绘画。当时一大批优秀的画家活跃在画坛上,其中有风景画家威尔逊、桑德比和动物画家斯塔布斯。富塞利则是一位独具风格的英籍瑞士画家。明显受新古典主义影响的画家还有巴里、韦斯特。同时期的德国画家有希克、科赫和杰内利。