油画百科

材料装饰画

材料装饰画

导读:装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪
装饰画的创作虽是可以借鉴的,但却只能从别人的作品中获得某种启迪,然后发挥自己的联想本领,到自己的生活经验中去觅寻素材。例如当你看这幅怒发冲冠的男子形象时,你可否用相近联想、创作一幅发怒的老翁?你可否用对比联想重新构出一幅喜笑颜开的喜剧人物?你可否用关系联想创作一幅美丽的少妇?你可否用逆向联想,用火柴梗拼出一个儿童的形象?尽管造型不准,许多地方不能尽如人意,但那毕竟是自己的创造,是极为可贵的。艺术贵在创造,只有创造才会使作品富有生命力,无生命力的玩意儿终究难以进入艺术殿堂。尤其是正在学习的儿童要养成这种观念。凡事图新,凡作求创,长大了,才会成为一个具有创造力的人才。时代企盼着大批富有创造性的人才去为有待开拓的人类文明贡献力量。

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西洋人体油画

西洋人体油画

导读:裸体人体油画,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。

裸体艺术,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。当全希腊人在每年春天停止一切纷争,举行全裸体的奥林匹克运动会时,人性的光辉━━即神性━━照亮了尘世的天空。我们不得不认为,正是如此健康的肉体观,直接启迪了苏格拉底、柏拉图等早期人类最伟大、最丰富的灵魂。

最早的裸体艺术,是米龙、菲提亚斯等希腊雕刻家为奥林匹克优胜者创作的裸体雕像,比如著名的掷铁饼者。当然,奥林匹克运动会主要是男性的竞技场,但希腊女性后来也加入了裸体角逐,维纳斯的信徒们为我们留下了不止一件的不朽杰作。

希腊传统被罗马继承下来,有一个美丽的故事曾使我感动不已。罗马城里的一个绝世美女不幸于妙龄早逝,他丈夫决定在下葬前让全城人一睹她的完美肉体。于是抬着她全裸的遗体绕城一周。整个罗马城万人空巷,在静默之中,人们用无邪的目光瞻仰并告别这美的奇迹。假如有一位伟大的艺术家适逢其盛,美的奇迹就不会消失。使奇迹永住人间,是更加不可思议的奇迹。后世的许多大画家,就创造了这样的奇迹。

热爱人体,是一个人生理健康的重要标志;欣赏优美的人体,则是一个人心理健康的重要标志。然而人体艺术在整整一千多年的中世纪消失了。文艺复兴的重要成就,就是人体艺术的复兴。几乎没有一位大画家不留下一些人体艺术的杰作:乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、波提切利《维纳斯的诞生》、提香《休息中的维纳斯》、达·芬奇《丽达与天鹅》、米开朗琪罗《创世纪》(西斯廷天顶画)、拉菲尔《拉福尔纳里娜》、伦勃朗《凭窗的亨德丽克耶》、委拉斯凯兹《维纳斯和丘比特》、鲁本斯《海伦娜·富尔曼》、戈雅《裸体的马哈》、安格尔《大宫女》……等等。然而所有这些杰作中的女性,都被赋予了非人间的神性意味:她们是天使,是女神,她们那“静穆”的表情似乎在为自己堕入人间而悲哀,她们甚至在为自己的美丽而羞愧,仿佛美丽的肉体是罪恶的渊薮。因此她们的目光是斜睨的、偷觑的、羞怯的、回避的,甚至是沉睡的━━古典的美,不是理直气壮的美。

直到马奈的杰作《奥林匹亚》问世,美才开始直面人生:奥林匹亚直视着每一个人,她为自己的美丽而骄傲。她的目光是人性的目光。她确实是“无耻的”,因为她已经明白,无须为美而羞耻,美不需要无花果叶;美丽比任何事物更有权裸露在阳光下。只有丑陋才需要遮羞,只有充满邪念的孱弱灵魂才会拒绝美丽,只有扼杀生命的罪恶才会逃避阳光。追求美、欣赏美是每个人的天赋自由和神圣权力!

《奥林匹亚》是美术史上伟大的人权宣言。它用真实的人性击败了虚构的神性,它用人间幸福驱逐了天国幻象。它阐明了一个真理:人性中的一切优美,无论灵与肉,只要是真实的,就是真正的、充分的神性,就是神性光辉的全部。《奥林匹亚》使美术史从古代跃入了现代,它震惊和动摇了羞答答的古典趣味,并最终走出了中世纪的阴影,完成了文艺复兴,高奏起胜利的“马赛曲”。

马奈以后的欧洲大画家在人体艺术上的成就,既不可能也无须在此处一一罗列:德加、劳特雷克、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼……;我愿意特别提出的是雷诺阿在人体艺术中的突出地位。在这一领域中,古今任何大画家都无法在质与量的总体成就上与雷诺阿相提并论。雷诺阿充分享用了马奈争取到的伟大的自由,他在一生中创作了大量的裸体画,其中几十幅被公认为不朽杰作。他神奇地描绘出了女性肌肤的柔软透明、鲜活灿烂,并以史诗式的丰厚博大达到了奇迹般的极致,他的作品是对女性心灵和人性至美的无与伦比的颂歌。

卢那察尔斯基怀着无比崇敬的心情激动地称雷诺阿的作品是“人性绘画”,他认为雷诺阿是“最伟大的大师,是一位表现幸福的圣者。”因为只有当每个女人都得到了幸福,只有当女性的和平与善良、仁慈与宽容遍及世界的每个角落,人间乐园才会实现。

裸体艺术,是希腊最伟大的传统,也是希腊给全人类最宝贵的精神遗产之一。当全希腊人在每年春天停止一切纷争,举行全裸体的奥林匹克运动会时,人性的光辉━━即神性━━照亮了尘世的天空。我们不得不认为,正是如此健康的肉体观,直接启迪了苏格拉底、柏拉图等早期人类最伟大、最丰富的灵魂。

最早的裸体艺术,是米龙、菲提亚斯等希腊雕刻家为奥林匹克优胜者创作的裸体雕像,比如著名的掷铁饼者。当然,奥林匹克运动会主要是男性的竞技场,但希腊女性后来也加入了裸体角逐,维纳斯的信徒们为我们留下了不止一件的不朽杰作。

希腊传统被罗马继承下来,有一个美丽的故事曾使我感动不已。罗马城里的一个绝世美女不幸于妙龄早逝,他丈夫决定在下葬前让全城人一睹她的完美肉体。于是抬着她全裸的遗体绕城一周。整个罗马城万人空巷,在静默之中,人们用无邪的目光瞻仰并告别这美的奇迹。假如有一位伟大的艺术家适逢其盛,美的奇迹就不会消失。使奇迹永住人间,是更加不可思议的奇迹。后世的许多大画家,就创造了这样的奇迹。

热爱人体,是一个人生理健康的重要标志;欣赏优美的人体,则是一个人心理健康的重要标志。然而人体艺术在整整一千多年的中世纪消失了。文艺复兴的重要成就,就是人体艺术的复兴。几乎没有一位大画家不留下一些人体艺术的杰作:乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、波提切利《维纳斯的诞生》、提香《休息中的维纳斯》、达·芬奇《丽达与天鹅》、米开朗琪罗《创世纪》(西斯廷天顶画)、拉菲尔《拉福尔纳里娜》、伦勃朗《凭窗的亨德丽克耶》、委拉斯凯兹《维纳斯和丘比特》、鲁本斯《海伦娜·富尔曼》、戈雅《裸体的马哈》、安格尔《大宫女》……等等。然而所有这些杰作中的女性,都被赋予了非人间的神性意味:她们是天使,是女神,她们那“静穆”的表情似乎在为自己堕入人间而悲哀,她们甚至在为自己的美丽而羞愧,仿佛美丽的肉体是罪恶的渊薮。因此她们的目光是斜睨的、偷觑的、羞怯的、回避的,甚至是沉睡的━━古典的美,不是理直气壮的美。

直到马奈的杰作《奥林匹亚》问世,美才开始直面人生:奥林匹亚直视着每一个人,她为自己的美丽而骄傲。她的目光是人性的目光。她确实是“无耻的”,因为她已经明白,无须为美而羞耻,美不需要无花果叶;美丽比任何事物更有权裸露在阳光下。只有丑陋才需要遮羞,只有充满邪念的孱弱灵魂才会拒绝美丽,只有扼杀生命的罪恶才会逃避阳光。追求美、欣赏美是每个人的天赋自由和神圣权力!

《奥林匹亚》是美术史上伟大的人权宣言。它用真实的人性击败了虚构的神性,它用人间幸福驱逐了天国幻象。它阐明了一个真理:人性中的一切优美,无论灵与肉,只要是真实的,就是真正的、充分的神性,就是神性光辉的全部。《奥林匹亚》使美术史从古代跃入了现代,它震惊和动摇了羞答答的古典趣味,并最终走出了中世纪的阴影,完成了文艺复兴,高奏起胜利的“马赛曲”。

马奈以后的欧洲大画家在人体艺术上的成就,既不可能也无须在此处一一罗列:德加、劳特雷克、塞尚、梵高、高更、马蒂斯、莫迪里阿尼……;我愿意特别提出的是雷诺阿在人体艺术中的突出地位。在这一领域中,古今任何大画家都无法在质与量的总体成就上与雷诺阿相提并论。雷诺阿充分享用了马奈争取到的伟大的自由,他在一生中创作了大量的裸体画,其中几十幅被公认为不朽杰作。他神奇地描绘出了女性肌肤的柔软透明、鲜活灿烂,并以史诗式的丰厚博大达到了奇迹般的极致,他的作品是对女性心灵和人性至美的无与伦比的颂歌。

卢那察尔斯基怀着无比崇敬的心情激动地称雷诺阿的作品是“人性绘画”,他认为雷诺阿是“最伟大的大师,是一位表现幸福的圣者。”因为只有当每个女人都得到了幸福,只有当女性的和平与善良、仁慈与宽容遍及世界的每个角落,人间乐园才会实现。

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装饰画基础知识手册

装饰画基础知识手册

导读:装饰画可以赋予居室灵性、智慧和思想,如同一双明亮的眼睛可以使人充满智慧与灵气一样
装饰画可以赋予居室灵性、智慧和思想,如同一双明亮的眼睛可以使人充满智慧与灵气一样。现代人对专业化的家居设计要求愈来愈高,灵性成为众多中青年人装修居室时的追求,能够将一种灵性的设计和一间灵性的居室结合到一起的,当然就是装饰画。在许多设计师的倡导下,装饰画已成了一种时尚。

装饰画种类

印刷品装饰画是由出版商筛选出后限量出版的画家画作。

实物装裱装饰画以一些实物作为装裱内容,比如中国传统刀币、玉器或瓷器。

手绘作品装饰画手绘装饰画艺术价值很高,因而价格也昂贵,并具有收藏价值。

挂盘是一种集画与材质于一体的摆设物件,有黄杨木、金属、玻璃、陶瓷和漆雕等品种,盘面图案多为林中小景、鸟虫花卉等。这些挂盘在不同光照下会显得变幻莫测、栩栩如生。

花泥画是用彩色泥巴做的,画面均呈立体形状,颜色凸起,层次分明,手感较硬,就像少数民族的彩绘画一样。

布画以布为墨,以剪为笔,把布按照一定的布局经艺术加工后拼贴而成的画面谓之布画。布画是装饰性见长的画种。通过对各色质地繁多和不同布头拼贴而成的画面,都蕴含着强烈的装饰美感。

立体纸雕画纸雕是以一种特殊纸质为制作材料的手工艺品。成品立体纸雕画挂在墙上,有一种古典和时尚相结合的感觉。

挂画窍门

视线第一落点是最佳位置进家门视线的第一落点才是最该放装饰画的地方,这样你才不会觉得家里墙上很空,同时定时更换挂画,也能不断给居室营造新鲜感。

抽象装饰画提升空间感现代风格的家装配上简单的抽象画,能够起到提升空间的作用。

角落装饰画改变视线方向在现代设计中,很多设计师喜欢把装饰画摆放在角落,比如客厅两个墙面的90度角。角落装饰画对空间的要求不是很严格,能够给人一种舒适的感觉。在拐角的两面墙上挂画,形成墙上的L型组合,这种不对称美可以增加布局的情趣,使得室内也不会有拘束感。

楼梯装饰画可以不规则假如一上楼梯,你正对的墙面面积很大,那么可以请专业人士直接在墙面上画图案。这种方法很有创意,可以按照自己的想法设计画样。另外,如果面积不大,可以在楼梯转弯处随着楼梯的形状摆放不规则的装饰画,效果也很好。

小贴士

在一个空间环境里形成一二个视觉点就够了,留下足够的空间来启发想像。在一个视觉空间里,如果同时要安排几幅画,必须考虑它们之间的整体性,要求画面是同一艺术风格,画框是同一款式,或者相同的外框尺寸,使人们在视觉上不会感到散乱。

在房间装修过程中有时会遇上一些难掩之处,例如不常用的开关插头、壁纸接缝等,这时可用画来巧妙进行"补壁",调整人们的视线焦点,化无奈为神奇。如果家装室内整体以白色为主,在配装饰画时多以黄红色调为主,尽量选择鲜亮、活泼的色调。如果室内装修色很稳重,比如胡桃木色,就可以选择高级灰、偏艺术感的装饰画。

选好装饰画后,还可以配一些比较有新意的装饰品,比如小雕塑、手工烟灰缸等等,在细节上与装饰画相呼应,能达到意想不到的效果。

以中式风格装修的居室最好选择国画和水彩、水粉画,画作内容也以传统为主,写意山水、水乡风光都是上佳的选择,但须注意水彩画作品最大不宜超过57×79厘米;西式装修对挂画种类限制较少。

如果居室面积在15平方米以下,选择挂油画时最好选古典式的作品,如静物、花卉、人物等,因为抽象画具有一种张力,空间较小则显得有挤压感,多用于面积较大的客厅。

风景画

风景画

导读:以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
以风景为题材的绘画。有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。中国画中的山水画实际上也是风景画,
但不使用风景画这一概念。风景画一词约20世纪传入中国,在中国仅使用于从西方传入的画种,如油画、水彩
画等。
  无论西方还是中国,风景最早只是作为人物画的背景,以后才逐步发展为独立的画科。在西方,14世纪前
半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》,和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画
面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起,风景从
作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔特多费尔的油画中,出现可确
定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维米尔、M.霍贝玛对
风景画的发展有较大贡献。这时,从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的A.卡拉奇等人
在当时还发展了“理想风景画”,呈现牧歌式田园景光。
法国的N.普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景,被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆
光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙,EI.格列柯、D.委拉斯贵支均留下风景画名作。
  至18世纪,英国出现J.康斯特布尔,使风景画取得决定性发展。他学习荷兰画家的风景画,其直接描写自然
的写生态度,不久影响到法国印象主义画家。J.M.W.泰纳最初也受荷兰画家的影响,以后又被克洛德·洛兰的
画风吸引。19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人未曾描绘过的自然景象。以C.柯罗、J.-F.米
莱为首的法国巴比松画派,开始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期,由于印象主义画家的努力,风
景画获得明暗和色彩的微妙谐调,并成为绘画中的重要门类。俄国画家И.И.希什金一生为万树写照,被视为俄
罗斯风景画派的奠基人。И.И.列维坦则以风景画深刻揭示了当时压抑的社会情绪,被称为俄国历史风景画。日
本画家东山魁夷兼学东西方传统,在其富于哲理的风景画中渗透着民族情调。西方绘画传入中国后,中国油画
家一般都以人物画为主要课题,其次才涉猎风景。颜文□作为早期的风景画家而知名。吴冠中的风景画将油画
形式和中国画的笔墨传统融为一体,其作品富有民族情调。

古典画风与新生代

古典画风与新生代

导读:古典画风与新生代油画的发展
古典画风

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

   1983 年,当时还是中央美院一名普通教员的靳尚谊在中央美院陈列馆展出了他的一幅新作——《塔吉克新娘》,画面上柔和典雅的色调、细腻精致的笔触和画中人秀美清纯的神情融为一体,仿佛把人们带入到一个静穆而单纯的审美意境之中。当 80 年代中期的中国画坛正在躁动着新潮美术的巨变之时,《塔吉克新娘》却象预示着一场静悄悄的革命,为中国现代油画的发展翻开了新的一页,也标志着一个以古典画风为特色的新的艺术流派的形成。

  油画作为外来画种引进中国始于清代,盛于五四以后的新文化运动,其材料、技法及造型观念当然也来自西方,但是在本世纪上半叶油画观念进入中国的时候,正是西方现代主义方兴未艾之时,从欧洲留学回来的中国美术学子一方面带回了欧洲学院派的传统油画技法,另一方面也接受了大量欧洲现代主义绘画的风格,结合中国的绘画传统和现实的需要,形成了中国早期油画的独特风格,产生了徐悲鸿、刘海粟、吴作人等一批杰出的油画家。

  建国以后,中国的油画发生了重要的变化,在 50 年代的国际政治环境下,尤其在中国政治现实的背景下,前苏联的美术学院制度和俄罗斯画派的传统风格对中国油画的发展发生了重要影响。 50 年代中期由前苏联专家马克西莫夫在中央美术学院开办的油画训练班使中国学生比较系统地接受了欧洲古典油画技法的训练,虽然俄罗斯画派并非欧洲古典主义传统的正宗,同时苏联的油画风格也主要是为政治服务的社会主义现实主义风格。中国新一代油画家也正是在这种环境中成长起来的,靳尚谊、詹建俊、全山石等著名油画家都曾在马训班学习。

  苏联专家的指导一方面为中国油画的发展奠定了一个新的基础,另一方面也为中国油画建立一****实主义的造型制度。但在当时的条件下,现实主义艺术并没有得到健康地发展,除了少数作品外,油画也和其他艺术门类一样,在左倾艺术思想的影响下,成为政策宣传的工具,在文革时期,极左盛行,油画也只准许以一种“红光亮”的风格来为政治服务,离真正的现实主义风格也越来越远。

  十年动乱的结束,文艺界开始了缓慢的解冻,在十一届三中全会以后,改革开放的国策给中国油画艺术也带来了生机,一方面是随着国门打开,开始接受国外现代艺术的影响,另一方面也对传统重新进行清理。现实主义精神的回归带来了艺术风格的多样化,罗中立的油画《父亲》吸收了 60 年代在欧美流行的照相写实主义的手法,通过“父亲”的特写形象,表现中国农民的勤劳与艰辛;陈丹青的《西藏组画》一改苏联模式的现实主义风格,从 19 世纪法国现实主义画家米勒的油画技法中探索新的表现手法;何多苓的《春风已经苏醒》则是从美国当代现实主义画家怀斯的艺术中得到启发。他们大多以中国农村或少数民族生活为题材,在 80 年代初形成了乡土现实主义的绘画思潮。乡土现实主义是新时期艺术中最早具有现代意识的艺术思潮之一,它不仅在主题上反映了对现实的思考和对历史的反思,在风格上也反映出油画语言在技术上的独特魅力。新古典画风就是在对这种语言的技术特征重新审视的基础上逐步形成的。

  古典绘画有一种凝重典雅之美,它是通过精湛的技巧、准确而优美的造型、均衡的构图与和谐的色调而创造出来的, 80 年代中期在中国发生的现代艺术运动是形成古典画风的直接原因。现代艺术注重艺术语言与形式的独立价值,在某种意义上说,古典画风就是在中国的现实生活为题材的基础上,把传统的油画语言纯粹化,摆脱油画为政治服务和为主题服务的局限。同时,古典画风也是对现代艺术运动的扳拨;现代艺术解放思想,形成多元化的艺术格局,但也充满了急躁和焦虑,以及对西方现代艺术的简单模仿,而古典画风则以在沉稳和典雅中透露出人生的哲理思考,以自身独立的品格在传统与现代之间驾起一座桥梁。

  中央美术学院的两代画家形成了古典画风的核心。靳尚谊的《塔吉克新娘》首开古典画风的先河,他在严谨细精湛的造型基础上一改苏联模式的传统思路,对法国 19 世纪的新古典主义艺术进行了深入的研究,并且用这种欧洲传统的油画技法来表现东方美的神韵。《双人体》一画是技巧与美的结合,同时也是古典美与现实美的融合,从现实的造型中表现静穆与朴素的美。靳尚谊对古典艺术的理解不是照搬某种样式或单纯的技巧展示,而是从美的共性和文化的共性上来探索中西文化的结合点,在人体艺术中是一种朦胧的东方意境,而在肖像画中就直接表现中国特有的古典美,《女演员》不仅表现了中国少女含蓄淡雅的东方气质,还通过背景的处理把人的气质和传统文化的精神结合在一起。曾经作为一名现实主义历史画家的靳尚谊同样也把古典画风带入了他的历史画创作,《瞿秋白》塑造了一个革命家兼诗人的形象,坚毅的表现和沉思的目光表现了瞿秋白坚定的信仰和文学家的气质。沉稳的造型烘托出人格的力量,深沉的色调表达了历史的久远感。靳尚谊这幅画是把古典绘画在造型与技术上的特征和主题所要求的气质与精神有机地结合在一起。

  欧洲古典主义艺术强调静穆的伟大与高贵的单纯,因此单纯的画面构成与表现静态中的美感与力量,也往往成为古典画风画家群的基本特征,但是在现代艺术的条件下,每一个画家都力求在这样一个总的倾向中体现自己的艺术个性。孙为民, 1987 年中央美院油画系硕士研究生毕业,他的艺术是现实主义题材与学院风格的平行发展与相互影响,他善于表现田园诗般的农村景象,充满朴素、静谧和安详的气氛。在孙为民的人体画中也保持了这种现实主义传统,与靳尚谊对古典绘画技法与东方审美意境的追求不同,孙为民通过光线的变化和明暗的对比为画中的人物设计了一个现实的环境,而且在人物造型上也注重生活化的倾向。印象派的一些技法也反映在孙为民的画中,除了光线的运用外,在一些人体绘画作品中,他还有意运用了色点并置的技法,使色彩显得丰富而微妙。孙为民的画并不是典型的古典风格,但他那种严谨深厚的学院功底与古典画风仍有非常密切的联系。

  和孙为民一样,杨飞云也是从现实主义的乡土风情画进入古典画风的,虽然他经历了从乡土题材到都市风情的转型,但他是通过对油画技法的潜心研究来表现他对都市生活的兴趣。杨飞云的人体画突破了一般性画室技巧,赋与对象以个性的魅力,突出了青春的主题。一些肖像画中,他完全摆脱了画室作业的局限,直接以生活的原型作为表现对象,他没有采用古典绘画的理想化处理手法,而是以朴素细腻的手法表现了少女的纯真与青春的活力,在环境的设置上也通过茂盛的绿叶来象征青春的美好。同样的手法也反映在带有肖像画特征的《唱起回忆的歌》中,这幅画突出了回忆与往事的主题,主人公沉浸在思绪之中,温暖和谐的橙褐色调烘托出追忆往事的气氛,稳重对称的构图表达了一种宁静沉思的心境,这些属于古典绘画技法的要素被画家成功地用来表现现代都市文化的主题。

  王沂东来自沂蒙山区,沂蒙的乡土风情始终是他的创作主题,他通过古典绘画的技法有力地表达了他对故土的一片情怀。他的乡土题材不同于传统的现实主义手法,没有任何情节性的内容,只有对生活的真实感受。准确深入的古典技法被他用来真实地再现对象,正是这种技法为他提供了逼真的可能性,使观众在一种真实的氛围中感受沂蒙山区的纯朴民风与艰苦生活。真实的再现成为王沂东绘画的特征。他似乎是通过扎实的基本功与纯熟的技艺把个人的主观性隐藏起来,使观众直接看到了生活的真实。在他的肖像画中,同样是去除了古典艺术的理想美,力求再现生活的真实。在《铁旦》一画中,在蓝黑色的背景的笼罩下,一束光线照射在一个农村少年的面部,那种憨直倔强的性格都在画面的中心表现出来。面对这幅画时,观众会忘掉任何人为的痕迹,只会感受到一个活生生的有着典型性格的人物。

  古典画风在 80 年代的中国形成与发展并不是对欧洲古典主义油画技法的简单模仿与重复,是在中国现实主义绘画传统的基础上对欧洲古典主义绘画风格的借鉴,现实主义关注生活、社会与人生,现实的丰富性也决定它在吸收古典技法时的多种风格与特性。

  艾轩的《小路渐渐远去》用细腻的笔法表现一种朦胧的诗情,如歌如诉,把人带到神秘而美丽的藏区。

  河南画家王宏剑的《冬之祭》把乡土现实主义升华为人生命运的哲理,冬日的斜阳映照着送葬的队伍,黑色的山峦增加画面凝重的气氛,古典的油画技法有效地烘托出这个以民俗来喻示人生的象征性主题。

  湖北青年画家石冲的《行走的人》是现代主义观念与古典油画技法的结合,它不是直接描绘现实的人,而是仔细地再现了一个用石膏翻制的雕塑,他这是借用西方雕塑史上的人文主义传统来表现人的主题。

  新生代

   1989 年初的〈中国现代艺术展〉可以说结束了新时期美术的一个阶段,而开始了一个新的阶段。 80 年代是一个充满了希望与热情的年代,是思想解放运动在文化领域内蓬勃发展的年代, 80 年代中期在中国兴起的新潮美术运动无疑是思想解放运动在美术界的反映。新潮美术的参与者主要是从文革中走过来的一代人,他们大多出生于 50 年代,经历了上山下乡运动,体验过生活的磨难与心灵的创伤,社会变革有热情的追求和急切的渴望。他们是改革开放的积极拥护者,是思想解放运动的追随者与参与者。但是,在极左文化路线的压制下,使他们长期处于一种知识匮乏、思想禁锢的状态中,在变革现实的热情中也交织着焦虑和急躁。在西方现代艺术大量介绍进来的时候,由于知识准备不足,加上充满焦虑的热情,简单地照搬西方现代艺术的某些样式就成了新潮美术的一个主要倾向。大潮涌起,泥沙俱下,新潮美术唤起了一种精神,但独创性的艺术形式和思想内容深刻的艺术作品并没有大量出现。而且也就在现代艺术运动急速发展的同时,在改革开放的形势下,市场经济已逐步渗透到人们的生活之中,人们的生活方式与思想方式也正经历着巨大的变化。新时期美术将对此作出什么样的反应呢?相比之下,新潮美术热衷于精神与观念,热衷于西方现代艺术的各种样式与流派,对周围正在发生的变化,对自己的作品是否能进入市场,反而显得迟钝。

  新生代便是在这样的背景下产生的。 1991 年 7 月, 一群以中央美术学院毕业留校的青年教员和部分院外工作的青年画家举办了名为“新生代”的画展。

  新生代画展虽然不能完全代表正在出现的新趋势,但给这种趋势带来了一个名称。“新生代”就其规模而言确实不如新潮美术,但它却有着和新潮美术完全不同的特点。他们大多是 60 年代出生的一代,没有经历过文革,没有插队下乡的经验,他们中的大多数是在一帆风顺中渡过中学与大学时光,受过良好的专业训练,对西方现代艺术有比较系统的了解。由于社会环境和历史条件的变化,也由于他们自身经历的影响,他们不象上一代人那样有着强烈的使命感和变革社会的热情,而是更关心艺术本身的问题,关心他们自己及周围的生活。他们的艺术真实地记录了他们对生活的感受,也记录了正在发生着的社会生活的变化,因此他们也被称为“新现实主义”,因为他们是以直观的眼光来看待现实,又由于他们都受过严格的学院训练,有着扎实的写实基本功,他们的艺术风格主要是一种面对现实的学院派风格,因此也被称为“新学院派”。

  刘晓东, 1988 年毕业于中央美术学院油画系三画室, 1990 年在他首次举办的个人画展上,以新颖的风格和题材引人注目。他以一种新的眼光来审视周围的生活,以纪实的风格如实记录了他和他有朋友们的生活。从表面上看,他画的只是一些年轻人的聚会或日常生活,实际上,随着经济改革的深入发展,市场经济的形成,由此带来的社会急剧变化,首先在人们的日常生活中体现出来,而年轻人又最先感受到这种变化,并且有意识地在改变传统的生活方式。刘晓东的画反映了这种变化,也体现了这一代人的价值观念。

   1991 年举办二人联展的李天元、赵半狄的作品也反映出同样的趋势,但他们的题材更加广泛,更注重都市文化的变化,在形象的刻画上也较为细腻。

  青年女画家喻红的题材更反映出一种个人的兴趣和女性的目光,她的画中没有刘晓东的那种调侃和幽默,却有着向往生活的乐观情调,尤其是她笔下的那些青年女性形象都令人想到当今女孩最神往的时装与模特儿。

  王浩与韦蓉的作品是以照相写实主义的手法记录北京人的市井生活,在这些看似平淡的画面中,隐含了画家对生活的独特视角,将都市的繁华与生活的辛劳融为一体,使观众在这种不动声色的纪实风格中看到了自己的生活。

  新生代的画家都以自身经历的生活为题材,体现出一种现实主义精神的回归,但这种现实主义已不是那种美化生活和图解政策的假现实主义,而是在经过了新潮美术洗礼之后的一种面向现实的精神,现代艺术的各种手法也必然在他们的作品中反映出来。王玉平和申玲的作品倾向于表现主义风格,日常生活虽然是主要的题材,但不是他们所要表现的主要目的。情绪的表达和感觉的自由发挥往往是画面上隐含的主题。申玲的作品注重对形式语言的细腻感受,同时又充满对普通生活的情趣。王玉平的作品则有着较为深刻的哲理性,他不是对生活的一般记录,而是对人的生存状态表达了自己的看法。

  方励君的画也是以北京人的生活为题材,他不是以一种现实的态度来记录生活,而是抽取出一些老北京的典型形象对某些现象作了讽刺性的表现。

  新生代并不是一个孤立的思潮,除北京之外,在全国各地都先后出现了相似的现象,一批刚刚走出校门的青年画家把他们所接受的学院派训练与现代艺术的观念结合起来,反映他们的生活及对生活的看法。他们与北京的新生代一样,都是代表了 90 年代以来中国现代艺术发展的一个重要转折点,他们的共同特点就是在现实主义表现手法的基础上,保留了对生活的真情实感。

  湖北画家曾梵志不是简单地记录生活,他以现实的环境为背景来表达自己对人生与命运的忧虑,抨击了潜藏在人性中的虚伪与暴力。

  南京画家毛焰以风格独特的油画技法来为他周围的朋友画像,这一个个富于个性的形象反映了一代人的社会心理,他们面临着生活的压力和命运的挑战,但充满着自信,他们要以自己的方式来安排自己的生活,这可能是他们与上一代的重要区别。

  四川画家何森以大众文化作为绘画的题材,但他不是简单地重复生活中引人注目的一些现象,而是把有表现力的绘画语言与这些现象结合在一起,如饱满的构图、阔大的笔触和强烈的色彩,使人在感到生活的真实的同时,也受到现代绘画语言的冲击,当然,画家在题材选择和表现手法上也含一些讽刺的意味。

  用新生代来代表一种艺术思潮实际上不准确的,因为这些年轻人开始的时候都是用刚走出校门的眼光来看待社会的,随着他们阅历的增长,社会经验的丰富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。富,他们对人生、社会和艺术本身的看法也发生了变化,他们将脱离单纯,走向深刻,真正地融入社会。

油画基础知识

油画基础知识

  导读:油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

油画:用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。

  油画的产生 

  15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。

  油画材料和工具

  油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

  ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。

  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。
 
  有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。

  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。

  技法 

  油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:

  ①透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。
这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。

  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。

  透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。

  ③不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。

  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特的美──绘画性。

印象油画知识

印象油画知识

印象油画:印象派最注重的是光线。其作品有代表作《日出·印象》,印象派较为出名的画家,莫奈、马奈、塞尚、高更和梵高等。

印象派是19世纪下半叶在法国兴起的一个画派。印象派绘画是注重于绘画色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统的固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。树立了色彩形式的独特审美价值,新颖的形式为现代艺术的产生奠定了基础。
印象派的命名出于印象派画家莫奈的一幅画《日出-印象》在“落选沙龙”中展出,引起了许多评论家的嘲笑。革新画家们就以嘲笑词“印象”为画派的名称,这也正契合了印象派的理念:注重瞬间光色印象,捕捉对景物的真实即时印象,用绚丽大胆的色彩来表达。

产生的原因

艺术的追求,就是不断创新不断变化的追求,19世纪西方美术的中心在法国,主宰法国画坛的仍然是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规,由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度,他们要求艺术上的革新和创作自由,经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解,共同寻求艺术创新道路。
西方绘画在发展历程中,画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士·亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”的描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了,它本身的意义是次要的!这种艺术观念成为他们的主导思想,从而支配他们的创作活动。

由于官方学院派的压制,这批年轻画家的探索创新作品不能在官方沙龙展出,于是他们共同于1863年举办了一次“落选沙龙画展”,遭到学院派古典主义的猛烈攻击。年轻画家们没有灰心,又埋头奋斗10年,于1874年在巴黎的闹市区举办了震惊画坛的“无名艺术家、油画家、雕塑家、版画家协会”展览。在这次画展中展出莫奈的一幅风景画,题名《印象·日出》。有位叫勒罗瓦的作家发表一篇小品文评论这次展览,题为“一次印象主义的展览”。“印象派”由此而得名。1876年举办第二次展览,有20位画家参加,这次展览干脆打出了“印象主义画展”的旗号,从此印象派登上了法国画坛,扩及欧洲,影响世界。

带着油彩行走

带着油彩行走

  艺术家们往往注重其独特的外形,比如一绺飘逸的长须,一件宽松的艺术衫,抑或男士蓄起长发,等等。在我看来,这些都是外在的,似乎并不与艺术密不可分。

  然而,当釉泥或各色颜料粘满了衣衫、鞋袜和双手,总也洗涮不去的时候,他们所能给予人们的视觉印象,便截然不同了。

  二

  龙泉青瓷可谓中国瓷器中的珍品,其碧玉般釉色和优雅造型让人们钟爱有加。当17世纪初传入欧洲大陆时,那里正在热演一出著名戏剧,剧中人物雪拉同有一件令观众十分喜爱的外衣,色似蔚蓝大海,又如苍翠青天,与刚刚传入的龙泉青瓷十分相似。于是,人们便以雪拉同为之命名。时至今日,欧洲人依然把中国的青瓷叫做“雪拉同”,而几百年来,中国青瓷工艺之发展早已远非昔日可比。

  不久之前,我因事赴浙南龙泉,结识了当地大明青瓷研究所创建者季克强先生,在惊叹青瓷的美轮美奂的同时,也增添了一层对青瓷制作的理性认识。季克强有一张看上去十分精明的脸,但并不健谈,我们的对话带有明显的问答形式。在他那幢前店后厂的房子里,他以带着浓郁地方口音的普通话,向我介绍青瓷生产的流程。“洗沙子是最初的一道工序,”季克强说,“矿泥的质量十分讲究,龙泉宝溪、上垟两地的泥土最为上等,一般每吨500多元,而其他地方的普通山泥就比较便宜了。泥土运来后,要在池子里冲洗,过滤其中的沙石,再用吸铁棒吸掉含铁的杂质,才成为可用的淤泥……”

  紧接着的工艺流程依次为拉坯、素烧、上釉、洗脚、烧成品。我曾在龙泉工作多年,认识一些青瓷行业里的朋友,他们一般并不十分重视洗沙子,不把它列为工艺流程。季克强特意把它作为开篇的介绍,让人感受到一位青瓷行业里工艺美术大师的认真和严谨,给我留下了深刻而良好的印象。

  在店铺货架一角,陈列着季克强亲手设计制作的几件得意作品,风格简朴典雅,釉层细腻滋润,于古典之美中融入现代审美情趣。尤其是那尊《得意洋洋》的得奖作品,哥窑开片,古朴的瓶颈上以一对羊首为耳环(谐音洋洋),体现了形式与内容、传统与现代的完美统一,确实不失为难得的青瓷佳作。以此形制批量烧制的作品,虽然市面上价格不菲,但还是颇得顾客们的青睐。北京、上海、广州一些商界的成功人士,往往通过各种渠道千方百计与大明青瓷研究所取得联系,以求一得。

  在陈列柜上方,有一帧季克强的工作照片,作者坐在拉泥坯的转轮前,浑身粘满陶泥和釉彩,与这天接待我时的干净清爽判若两人。季克强对我笑了笑,说:“没有办法,工作的时候就是这样的。”很平实的一句话,却道出了一位真正的艺术家在投入创作时的物我两忘境界。

  三

  浙北湖州有一位女作家曾经这样描述当地青年画家许章伟:“……看着这个熟悉的名字,我眼前闪过的却是一个身上、脸上、手上粘满油彩的年轻人。我当时的第一感觉就是:他怎么就像一幅立体的油画呀。”

  诚如斯言,在我眼里,许章伟确实是一个带着油彩行走的画家,他似乎永远沉浸在自己的创作状态之中。圆圆的脸,墩实的身子,一顶常年不去的鸭叶帽,浑身洋溢着一个勤勉的油画作者特有的气息,这样的形象在这个嚣尘日上的年代里,让人望而生敬。多年之前的某一天,我接到杭州一位主编关于艺术品收藏杂志的朋友电话,当他向我介绍许章伟极具艺术潜质和市场价值的画作并打听对方联系方式时,在当地文联工作的我却还是第一次听到许章伟这个名字,不免感到意外和震惊。

  许章伟就这样以他特有的方式进入了我的视野。不久之后,这位“70后”青年画家即以其国粹、欧洲、机器、家园以及大时代风景等大量风格独具的系列油画,在当地画坛异军突起,并引起了省内外美术界的关注。其中《大航海3》、《火车》、《大时代风景16》等众多作品获得国内油画展赛奖项,并被中国美术馆、上海美术馆等收藏;“大时代风景系列”包括充满金属质感的一百余幅作品,给人以触目惊心的审美感和无限遐思。

  这也正是作者给我分外惊喜的地方:独特的绘画语言、丰富的象征和隐喻,无限的体悟和思考。在我们并不频繁的接触和交谈中,许章伟对绘画和绘画之外某些事物的深刻思考和敏锐感悟,常常让我心悦诚服,甚至诧异于他年轻的躯体何以支撑起这么一颗深沉的脑袋。也许,精神就是这样超越了物质。

  许章伟现在湖州艺术与设计学校工作,教服装设计课程。教学之余,他就把自己反锁在学校为他提供的工作室里,与颜料和画笔为伴,粘一身的油彩。许章伟一般不在自己家里作画,他在家里读书。我并没有去过他家,但我猜想他的书柜里除了专业书本外,一定还有数量众多的哲学、文史等社会人文类书籍。否则,难以言说他浑身油彩的表象内所蕴藏的深深思考。

  当思想与油彩同时在身上闪闪发光时,一个画家就踏上趋于成熟的道路了。

  四

  只要不是出于刻意,外表形象总能反映出人们的某些内心思想。季克强与许章伟一南一北,相距数百公里,但他们带着一身油彩在各自的艺术道路上踽踽独行的姿势,会时时叠映在我脑海之中。

亲近自然 感受色调

亲近自然 感受色调

以写生为主,还是以临摹、画照片为主展开了讨论。有老师认为:现在高考多以默写和提供图片为主,以写生形式考试很少,想让学生走捷径就要多临、多背默、多画照片,少写生,在研讨中对于这一观点,我持反对意见。

  学画过程是一种感性认识大于理性分析活动,因此要从感性启迪开始。雷诺阿曾十分坦诚地说:“你带来一大堆理论来到现场,而大自然往往会把这堆理论全部扔到地上的。”多年的色彩教学实践证明真正能够使学生掌握写生要领并不在于讲解了多少绘画理论,罗列了多少构图形式,告诉了多少绘画一般规律,而是让学生带着浓厚的兴趣从实践做起,在实践中必然会遇到各种麻烦和问题,只有在试图克服已面临的故障时,他们才会主动地从知识上寻求解开疑难的钥匙。

  与色彩临摹训练相比较,自然光色彩的把握更加要依靠正确的观察方法,而自然光色彩的观察更有其特定的内涵。

  那么如何训练学生的观察能力?

  首先强调牢牢地抓住静物给你的第一印象。印象是在不经意间产生,可能是回首一瞥的结果。但往往是十分鲜明、清晰的。由于是匆匆一瞥,无暇顾及细节和变化。也就容易留下单纯而深刻的印象。这种第一印象的再现是色彩画追求的理想效果,所以色彩写生时保持着对静物新鲜的印象是把握色彩感觉的前提和关键。

  其次学会用色彩眼光看物体。色彩写生主要是训练在自然光条件下表现物体色彩变化的美,需要从色彩出发去观察,用色彩去翻译一切,目的在于很快地学会用色彩的眼光去看待世界,去捕捉千姿百态不断变化的静物。那么什么是色彩的眼光呢?把对象看成是细微的光的色调的结合,固有色、环境色、受光和背光的冷暖对比共同组成一个色彩的交响,在背景、桌面、物体间交织着、流动着、变幻着。印象派画家莫奈对此有十分具体的体验,他说:“当你出去画画时,要设法忘掉你面前的物体;一棵树、一片田野……只是想:这是一小块蓝色、这是一长条粉色、这是一条黄色,然后准确地画下你所观察到的颜色和形状,直到它达到你最初的印象为止。”我要求学生在写生时物体的形状特征不必被过分的关注和强调,而是把对色彩体验和感受充分地表达出来。

  正确的观察方法毕竟是写生和掌握色彩的开始,而由观察体验到表现还存在着一个“转译”的过程。“作画时由观察到表达之间有一个好似‘翻译’一样的转换过程,这是研究色彩规律时经常遇到的难题,如不注意会造成不必要的混乱”。用笔是绘画表现技法的重点,如何“教用笔”是我一直思考的问题,针对学生的具体情况,对用笔的要求我提出了“贴切”、“生动”两点要求。

  生动是在贴切基础之上的果断和肯定,是深思熟虑后的干练、明确的表达。是智慧和勇气的共同表现。在中国画中“用笔生动”是绘画高境界的追求。西方绘画中,用笔不仅是技法特征表现,还是艺术家个人精神气质和审美追求的综合体现。同是印象派画家,凡高的狂躁与扭曲,塞尚的坚实与沉静,毕沙罗的飘逸与潇洒,都是他们艺术个性的重要标志。

  人的感觉器官中对外在世界的感觉,起最大作用的恐怕是视觉了。而自然界中的美感往往是视、听、触、嗅各种感觉综合作用的结果。田野里的庄稼、瓜果、鸟鸣除了给人以视觉享受外,同样给人以嗅觉和听觉的愉悦。优秀的美术作品常引起听觉和嗅觉的联想。白居易在《画竹》中写到:“举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”赵佶《听琴图》,徐悲鸿《箫声》中仿佛能听到悠扬的乐声。这都是色彩的神奇魔力。如何利用色彩来表达视觉以外的感受,是继续研究色彩表达的课题。陈丹青在日记里记录了自己创作《西藏组画》时的体会。“听了一些不带伴奏也没有歌词的牧歌,顿时感到远没有画出那股藏味。”从中看出他对来自视觉、听觉,嗅觉组成的综合美感有着强烈的表达欲望。

  色调总能够给人以提示,昭示着作者作画的意图和情感表达。色调的优美性不仅使人深思,而也能打动人的心灵。这使我联想起摄影出身的导演张艺谋执导的《红高粱》。

  大自然的色调变化是季节气候变化的结果。春、夏、秋、冬不同的色彩倾向给人以不同的心理暗示。郭熙的《林泉高致》有精彩的描述,他说:“真山水之烟岚,四时不同。春山淡怡而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”可见有了色调才能产生情调,而情调的高下决定了格调的高下。对色调的理解与把握是色彩写生水平进一步提高的关键,也是色彩创作的基本素质。在教学中强调总的色调的把握与强化,对于较小色彩表现应服从于大色调中,使感受能够得到充分而明晰的表达。在具体的实践中采用铺大色调和用有色纸的办法都可以使画面的色调趋于统一,另外小幅色调训练也不失为一种好的方法。鼓励同学们用大笔做画,培养概括和整体的观念,防止陷入细节的描写而不能自拔。

如何选购装饰油画 挑选称心油画要费点心

如何选购装饰油画 挑选称心油画要费点心

如今有知识、有艺术追求、讲究品位的人越来越多,用艺术装点生活空间,美化环境居室成为一种时尚。一位装修装饰业内人士说,现代人买房置业的趋向是重装饰、轻装修。高雅的艺术品无疑是居室装饰很好的伴侣,而在众多艺术门类里,又以绘画作品与家居装饰之间的关系最为密切。它既能体现主人的个性、品位和风格,也能点缀居室的色彩。然而,在选择的过程中往往有很多人会碰到和俞先生一样问题,不知道怎么样才能
找到一幅满意的画。

挑选称心油画要费点心

其实想要买到一幅自己满意的油画的确不是一件容易的事,杭州市美术家协会的一位老师在接受记者采访时说,目前市场上的油画从工艺上可分为两种:电脑油画和绘制油画。电脑油画用手摸上去无凹凸的油画颜料质感,更准确地说只是一种印刷品,只具备油画的“形”,不具备油画的“质”,这种画在很多装饰市场都能买到,但没有任何艺术价值。记者在吴山花鸟城采访时,明远画廊的余小姐告诉记者,有些便宜的油画印刷品价格在百元左右就能买到。

还有一种虽然属于绘制油画,但被业内俗称为“行画”的油画。此类油画大多工艺粗糙、色彩单调、手法简单。其绘制方法类似于手工作坊的做法,通常几十张到上百张一起完成,第一人画所有蓝色,如蓝天、大海等;第二人画所有绿色,如山、树、水等;第三人再画所有红色……依此类推。此类画一般也没有什么收藏价值。而真正意义上的油画,一般以创作的作品或者严谨的临摹作品为主,家居装饰选择这一类型的油画比较多。

想买油画的去处比较多

在杭州,想要选购一幅油画的方式有很多种,最简单的方法就是去画廊,在杭城画廊最集中的地方应属南山路,街道两边画廊随处可见。其他的方式如:通过油画展览、拍卖会,或从一些收藏家手中购买等。现在美院的学生也有替客户创作或临摹油画的。记者从中国美院学生那里了解到,对于俞先生所提到的长宽比为2.5m