油画百科

俄罗斯美术再认识

俄罗斯美术再认识

【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状,探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运,研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态,显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯/美术/认识
  当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。
  另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。

   俄罗斯文化艺术的历史位置
  俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
    期待新艺术样式的诞生
  十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!
  来自欧洲艺术运动的影响
  与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
    关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题
  仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
  1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?
  从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
  当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
  2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
  然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。
  当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
    启示
  毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。
  重新回顾一下俄罗斯美术,将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知,同时我们也将思考如下问题,即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题,那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术,还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗?作品存在的价值自是毋庸置疑。但平心而论,若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度,看来也有欠火候。绘画展所反映的一个明显问题是,倘若缺乏对现代艺术的深度了解,就会屈服于只是表面技法的艺术样式。至于强调现代精神、现代艺术的原则性,则理应包含对艺术本质的说明,而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
  在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响,以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼,我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势,以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。通过研究解体后的俄罗斯艺术动态,重新认识俄罗斯美术,不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面,而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来,大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。
俄罗斯美术再认识

【内容提要】今春在上海举办的《俄罗斯现实主义新生代作品展》对于了解俄罗斯美术的现状,探讨近十年来涌现的俄罗斯“现实主义”新生代美术思潮的起源、表现、性质和命运,研究苏联解体后俄罗斯造型艺术研究的学术动态,显然是一次极好的机会。
【关 键 词】俄罗斯/美术/认识
  当我审视来自远方的“俄罗斯现实主义新生代”作品时,一系列的问题油然而生:如何以一个开放式的语境去剖析俄罗斯美术?新的俄罗斯美术形式如何体现绵延至今的历史“现实主义”精神?究竟什么样的“现实主义”艺术形式才能真正切入当代?如果俄罗斯造型艺术仅以民族本土性(如俄罗斯传统中的圣经、神话内容)来应对当代社会是否具有足够的说服力?而造型艺术的形式本身与时代性之间究竟是怎么样的关系?由此引出的种种思考,将是本文论述的主旨。
  另一方面的问题是,“俄罗斯现实主义新生代”作品展,对于我国美术的影响是否能达到1957年上海“中苏友好大厦”展出巡回画派巨匠们的作品所引起的轰动?我国众多艺术创作者能否从中把握俄罗斯以及世界当代艺术的脉搏并加以发挥?换句话说,俄罗斯“现实主义”新生代作品展究竟获得了多少“展览”的实质意义,这也是今天我作此阐述的动机和目的所在。

   俄罗斯文化艺术的历史位置
  俄罗斯还在十世纪基辅公国时代,就与欧洲发达的拜占庭有着较为密切的联系。基辅公国在公元988年接受拜占庭的基督教为国教,通过宗教影响,拜占庭的圣像画源源不断地流入俄罗斯,这为十七世纪后肖像画发展打下了基础,画面开始重视透视和质感的表达。十八世纪彼得大帝在政治上的一系列改革措施,使俄国从封建农奴制迅速向资本主义过渡,在俄罗斯全面“欧化”过程中,肖像绘画在这一时期色彩仍然比较单调,构图也缺乏变化。至十八世纪中期后叶卡德琳娜即位,大量艺术家出国学习,国内缺乏教师,遂请来法国、意大利、英国艺术家来俄教授,这一时期的建筑装饰艺术及肖像绘画得到了很大的发展,构图开始变得宏伟,画面表现无疑也受到了当时欧洲的影响。十九世纪中期以后崇尚文学绘画的习俗颇为风行,俄罗斯艺术开始升华。文学方面,果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生,他们揭露丑恶的社会现象和畸型的人际关系,尖锐而敏感地揭示了生活现象的本质,是十九世纪后期批判“现实主义”文学的先驱;后又出现了涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基等倡导的“现代人”杂志。音乐界也出现了由穆索尔斯基等组成的为俄国民族音乐而奋斗的“强力集团”。美术界也紧跟文艺界动态和思潮,参与了当时的社会运动。六十年代具有民主主义思潮的艺术家们发展了菲多托夫的“批判现实主义”精神,在创作中记录了俄国社会的弊端,提出了一系列社会问题。这一时期俄国巡回展览画派的彼罗夫(1833-1882)的“送葬”、“复活节的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表现出了人们应尽的社会责任和道德义务,其抒情的画面、凄凉的意境与屠格涅夫笔下的人物形象有着密切的关联。列宾(1844-1930)是巡回展览画派鼎盛时期的代表人物,他的《伏尔加河上的纤夫》、《库尔斯克省的宗教行列》描写了十九世纪后期俄国的现实生活形态。苏里柯夫(1848-1916)在历史题材的绘画领域内也做出了杰出贡献,如在《近卫军临刑的早晨》这幅名作中,他把近卫军、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖锐的矛盾和冲突中,以此揭示他们复杂而微妙的精神世界,使人物形象具有不同寻常的悲剧深度和力量。这一时期是俄罗斯“批判现实主义”的鼎盛时期。
    期待新艺术样式的诞生
  十九世纪末期,巡回展览画派已失去了昔日“批判现实主义”的动力,创作上也日渐趋于保守,缺乏新意。这一时期的整个社会背景是俄罗斯处于动荡时期,艺术风格也一直受到谢洛夫等绘画的影响,巡回展览画派已不再能左右俄罗斯画坛。然而,同期欧洲的艺术运动却极为活跃,从而再一次影响了当时俄国境内的青年艺术家们,彼得堡一群青年组织了一个名为“艺术世界”的社团,亚历山大·贝诺斯开始号召当时的青年艺术家们有计划地向欧洲(特别是法国、德国)学习,“艺术世界”杂志开始传播外国艺术信息,给二十世纪初俄国的艺术思潮带来了活力。“艺术世界”在俄国的出现,对二十世纪前期俄罗斯绘画起到了冲击作用,直至对后来苏联时期的绘画也产生了相当大的影响。1917年十月革命的爆发,不仅对俄罗斯而且对整个世界都是一次大震动,它震撼了俄罗斯艺术家的心灵(也暗示着前卫艺术活动的接近终止)。他们开始在一个新的令人兴奋的意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,并创造出一批歌唱祖国、颂扬人民、保卫和平的作品:如为我国人民所熟悉的卫国战争时期的宣传画,雕塑《铸剑为犁》,油画《末日》(注:《末日》的作者名是三人的联合署名,那个时期有许多这样的创作小组,并不全是自发的,艺术创作的功用可见一斑。),莫依钦柯的《红樱桃》、《红军来了》、《通讯兵》,雅勃隆斯卡娅的《春天》等。亦有一些艺术批评家认为这一时期的苏联美术领域所显现的“实利主义”、“生产本位主义”比一般纯粹美学的探索更为重要。苏联社会主义时期的现实主义以及俄罗斯批判现实主义绘画对我国二十世纪五、六十年代乃至今日美术领域的走向有着相当的影响,这是一个不容回避的现实问题。“现实主义”创作方式仍然是目前我国美术创作的主流。同样,俄罗斯强大的“现实主义”传统也不会在“休克疗法”中瞬间消亡,基础扎实、讲究功力的学院派更是如此。如果我们把此次俄罗斯现实主义新生代作品展(注:俄罗斯现实主义新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大厦展出。)和一九七七年巴黎的六十年来苏联绘画展作一系统考察,再联想到十九世纪末至二十世纪初在俄罗斯土地上所发生的文学艺术转型的中途夭折,我们是忧喜参半:令人扼腕的是今日俄罗斯艺术多样式多流派终究没能像当年那样辉煌于世,而令人欣慰的是其“现实主义”的优秀传统至今仍在这块土地上熠熠生辉!
  来自欧洲艺术运动的影响
  与十月革命时期相并行的巴黎画坛则延续着艺术变革的火种,艺术展览一个接一个,出现了“蓝骑士”、“红方块牌中的仆人”、“驴尾”、“靶子”、“军人”和“维纳斯”等艺术展览与团体,风格也从“新原始主义”、“表现主义”、“野兽派”、“立体主义”、“新朴素派”、“极限主义”演变至“结构主义”,这些画派又倾向于“未来主义”,追求表现四维空间的“黑色方块”、“绘画上的零度”以及“绝对主义”理论,由此产生了“几何抽象”等理论。与此同时的康定斯基是俄罗斯该时期活跃在欧洲画坛的代表人物之一,亦是世界现代美术史记录的先驱之一。同时,俄罗斯的塔特林在1920年完成的《第三国际纪念模型》——这是一件以木质为主的螺旋形塔梯,使当时苏联的造型工艺在现代具有领先地位(指当时欧洲的现代艺术及工艺设计运动)。塔特林的各种物质材料的文化理论影响了“结构主义的诞生”。此时左倾形式主义运动也逐渐高涨。虽然俄罗斯没能继续与欧洲共同上演现代美术史上的精彩剧目,但在人类艺术追求本质的过程中,俄罗斯绘画艺术在美术史上也以它自己的方式作出了应有的贡献,从俄罗斯巡回展览画派到苏俄“现实主义”美术运动的历史功绩,都在人类艺术史上留下了足迹。那种深沉的“人道主义”情结,那种深情、挚爱,那种鞭挞丑恶、崇尚人性为本的精神力量为以后的“现实主义”打下了坚实的基础。
    关于俄罗斯“现实主义新生代”绘画的几个问题
  仅从几件作品来评定一个国家一个时代的艺术风貌往往容易流于形式与技能的审视,同时也不宜仅从某一理论或者固定的审美观来评判这一展览。尤其是因为近十年来俄罗斯政治、经济、社会处于一种极其动荡不安的状态,就更应从作品与社会现实、作品与人互动的角度来评判艺术。换句话说,评判本身即是一种文化批评、一种哲学。只有这样,才能理解俄罗斯现实主义“新生代”美术所展现的当代美术精神。
  1、人文关怀。苏联解体至今已有十一个年头了,岁月的更替、生活的变迁、社会的动荡与冲击改变着人们的命运和思维模式。“俄罗斯现实主义新生代”是指沙俄时期批判现实主义至苏联现实主义传统之后近十年间的“现实主义”新生代画家们,他们自然是传统现实主义画派的延续。值得关注的是,这些现实主义新生代在主题与形式上作为一个画派的演化过程与延续,是否还具有当代“现实”意义;在技术与形态上,他们好像从未放弃自己的使命和责任,从未放弃艺术的真诚追求,但是历史、现实生活、民族的命运、人的生存状态是否依然在他们的作品里得到“人文”的关注?
  从这几位画家的作品中可以看出学院派崇尚经典的始终如一的创作理念,古典的样式、前辈的表现语言在不经意中表露无疑,他们的基本功无疑是扎实的。尤里·戈留塔,笔触豪放不羁,表现出一种洒脱的情绪,具有强烈的表现意识;拉长的人体、线面相互交错的处理手法,无不流露出前辈画家巴巴(注:亚历山大·贝洛夫斯特2001年被选为俄罗斯艺术科学院院士。)、莫依钦柯的程式,他对前辈的技术传承几乎到了不折不扣的地步。但是,其众多的肖像画神情如一的漠然样子被一些评论者渲染成对人物“内心世界的刻画”,笔者对此则不敢苟同;亚历山大·巴戈香追求深度和力度感,确实凝重而厚实,其压扁的人形与布满画面的构图及简化的色彩关系似乎在述说着某种压力下的不快,其样式延续着八十年代一些作品的风貌。还有一些宗教题材类作品,画家在自己的色彩世界里诠释着古老的信念,似乎当下俄罗斯掀起的宗教热使画家找到了灵魂的归宿。亚历山大·贝洛夫斯特把历史上以神话为体裁的传统观念在历史的范围内用于重塑历史画的格局,其以圣经、神话的一贯认知为基础是符合历史的,但是否具有真实的当代“现实”内涵就不得而知了,他的作品是形式变化最多的,但在个人风格上似乎没有找到合理的承继形式,然而不可否认的是,他的把握能力堪称一流,也是笔者最为欣赏的一位。作为大师,他可以让授予他荣誉的人们感到自豪,作为一代艺术家的典范,他应在时代与艺术的坐标中找准自己的位置。总而言之,在充分领略俄当代画作赏心悦目的景象的同时,可以发现上述几位画家似乎都面临着一个共同的问题,即缺少对当下问题的“人文”关怀和社会“视角”的参与。
  当然,展览是值得一看的,毕竟多少年没有一个像样的俄罗斯(包括前苏联)画展在我们这块曾经对其顶礼膜拜的土地上展出了,从某种意义上说对它们的了解也就是对我们自身的审视。
  2、时代特征。俄罗斯现实主义新生代画家确实有着很大的探索勇气和创作精神,试图创作出具有时代特征的审美情趣的艺术样式,他们好似同样坚守着伟大的“现实主义”原则的底线,捍卫着伟大的“现实主义”旗帜。但是,他们所遇到的挑战是前所未有的,在他们的画中亦可以看到某些其它艺术样式的运用,这得益于八十年代开放语境的熏陶(注:80年代,戈尔巴乔夫改革开放政策,也促使了文化艺术界空前活跃。)。而在九十年代,他们眼前的种种变化与现实却只能通过传统的“现实主义”题材搪塞时代,哪有当年列宾、苏里柯夫的睿智与气慨。这种远离现实的“现实主义”不再是真正的当代意义上的“现实主义”。
  然而,“现实主义”艺术仍然在那些“新生代”艺术家们的作品中得以体现,每一代“现实主义”新生代画家群体,从绘画传承角度为我们揭示了从帝俄“时代”到苏维埃时期一直到俄国“现实主义”艺术演化的历程,在秉承先辈写实主义画法的同时揉进其它的绘画样式,以求在新的视觉刺激框架中与受众共鸣,在这一点上,他们总能做到恰如其分。
  当然,他们的作品虽然延续了“批判现实主义”的方法,又吸取了一些其他艺术样式成分,但他们所反映的生活视角,是假视的、游离于现实社会背景之外的——传统的永恒生活主题是否被赋予了新的精神内涵以及社会职责,宗教的宣扬是否真正缔造出了现代社会大众的意识所在,习作式的肖像是否在不经意中流露出消极的人生观,等等。在创造性语言的表达形式与技术的造型能力与形式美感上,还留有苏联时期的表面表现形式,这种“述而不作”式的传递也许正好是一种常态。然而作为“浸润于规模空前的对百年前的文化转型期精神氛围的体验与思索”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)的俄罗斯文化人,其作品理应给人以更多的对当今的理解与思考。“画展”作为“俄罗斯现实主义新生代”的典型表现是否具有代表性?在质疑的同时,我们不得不为这一“新生代”群体的回避现实与失落状态寻找一种解释:“他们尚处在苏联解体、苏联文化解构的余震之中,他们正面临着‘一切都翻了身’、‘一切尚未安顿下来’的又一次转型关口”(注:弗兰克:《白银时代》,中国文联出版公司1998年版。)。假如这一解释能够成立,那么“俄罗斯现实主义新生代”的标签将在往后的作品中,以不亚于当年巡回展览画派对世人的震撼来揭示一个艺术新时代——一个自信、开放并有民族凝聚力的、为复兴俄罗斯而创作的艺术时代。然而,从新生代的画展中人们恐怕还没有感受到这样的气息。
    启示
  毋庸置疑,充当人类重新认识“真、善、美”的社会良知和灵魂仍然是当代艺术家的文化使命,就像相当多的题材是关于“环保”和“恐怖主义”等当今世界最为敏感的社会问题与政治问题一样,它们深入到了人的内心深处,刻画了人的复杂而又微妙的精神世界。而这些“新生代”艺术家身上所体现出来的,是否真正具有深厚的民族精神和人道主义审美亲切感的那种魅力呢?假如让我们再一次游历莫斯科特列采恰可夫斯基国家画廊,穿梭于七十七间硕大的展厅,崇敬之情即油然而起。那里悬挂着俄罗斯与欧洲几乎所有重要画家的作品:毕加索、梵高、康定斯基、莫奈、库尔贝、鲁本斯、苏里柯夫、列宾、赛罗夫等等等等,这样的陈列与观照绝不是一个简单的历史参照,它至少告诉我们,在宣扬民族精神的同时,俄罗斯艺术曾经与世界水乳交融、并驾齐驱。如果俄罗斯艺术曾经如此,那么俄罗斯绘画大师善于与同时代的世界沟通的高超本领,理当亦应是传统继承的重要特征,因为苏联在很长一段时间怀有较强烈的意识形态色彩的民族自豪感,这种在封闭环境中培育起来的情感往往是盲目的、偏执的。俄罗斯学者指出:“‘苏联范式’无法从民族意识中排挤出去,因此在今后的年代中,俄罗斯民族意识仍会保留‘苏联基调’,这个基调现在和将来在很大程度上决定着俄罗斯人自我认同的性质”(注:李英男:《转型时期的俄罗斯民族意识》,《俄罗斯研究》2002年第1期。),“新生代”画家的意识是否能独立其外,真正“新”起来,看来还是一个有待努力的前景。
  重新回顾一下俄罗斯美术,将会使我们对我国当代美术发展态势进行新的思考与认知,同时我们也将思考如下问题,即当今俄罗斯美术的状态和发展态势是否还存有诸多问题,那个曾经辉煌于世的俄罗斯美术,还能继续保持和发展它的深厚的潜力吗?作品存在的价值自是毋庸置疑。但平心而论,若要回顾与审视当下作品的内在意蕴和成熟度,看来也有欠火候。绘画展所反映的一个明显问题是,倘若缺乏对现代艺术的深度了解,就会屈服于只是表面技法的艺术样式。至于强调现代精神、现代艺术的原则性,则理应包含对艺术本质的说明,而不能像一些俄新生代画家那样只在感性的漩涡里打转。
  在经历了上个世纪五、六十年代苏联艺术对我们的重大影响,以及改革开放以来各种西方艺术思潮的冲击与洗礼,我们有充分的理由再来关注俄罗斯“现实主义”新生代画派的现状与发展趋势,以及俄罗斯后现代主义美术思潮的起源、表现、性质和命运。通过研究解体后的俄罗斯艺术动态,重新认识俄罗斯美术,不光从一个侧面透视出正在转型中的俄罗斯的精神界面,而且从中俄美术交往的相互观照中去体味我们自身的过去、现在与将来,大概这就是我从所观看的展览会中得出的一点感悟吧。尽管这可能已经超出展览举办者的初衷。

如何欣赏和收藏油画

如何欣赏和收藏油画

对于油画的欣赏,杨尧认为,油画与国画一样,同样讲究构图、布局和画面立意及意境,更重色彩。但画油画的工具不同,是用油彩画在布上,所以色彩和技法比其他画种更丰富、更多的变化手段。油画的层次也很丰富,表现力、立体感和三维空间都特强,真是可以把人带到一个真实的意境之中。

油画很强调真实感,表达的手段也越来越丰富了,例如可用刀刮、用笔画、贴麻布、贴报纸,甚至贴金属丝、纤维等等,力图给人视觉冲击力。

据行家介绍,油画的收藏其实很方便,因为它是画在制作好的麻布和木板上,材质坚固,除非天灾人祸或者风吹雨淋日晒,在通常条件下,是不会特别受潮的,即使保留数百年上千年都不成问题。投资油画可从选购小品开始,因为小品便宜,又能体现画家的个人风格与技巧。

世界最古老的油画

世界最古老的油画

 国际在线专稿:当地时间4月22日,由日本、欧洲和美国的科学家组成的科考小组称,他们在修复被塔利班炸毁的阿富汗巴米扬大佛及其附近的石窟群时,意外地在壁画中发现了目前已知世界上最古老的油画,可以追溯至公元7世纪。
  巴米扬地处古代丝绸之路,是往来欧洲、波斯、中国和印度商队的必经之地。当地曾有数所佛教寺院,是一个宗教、哲学、希腊式佛教艺术中心,著名的阿富汗巴米扬大佛就坐落在那里。当地寺院的僧侣住在凿于巴米扬山崖的小山洞内,过着苦行僧式的生活。壁画就是在僧侣居住的山洞发现的。

  在53个石窟发现的壁画中,科考人员发现其中19个是用油性颜料绘制而成的。经分析,用来作画的深红色涂料可能来自核桃或罂粟。科考小组组长谷口解释说:“这是世界上最早的油画样本,尽管古罗马人和印度人很早就开始使用烘干的油性涂料,但仅限于在药品和化妆品中使用。”

  根据此前的科考发现,欧洲人最早于13世纪开始将油性涂料用于绘画,直到15世纪早期这种绘画方式才开始在欧洲广泛出现。目前,科考小组正努力恢复巴米扬大佛及附近的石窟,预计修复工程将耗时十年。

油画中的色调创造

油画中的色调创造

油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论,它在视觉上给我们留下什么印象,产生什么样的感情和情绪)其效果强烈与否,取决于贴切地表达作品主题的,富有魅力和独创性的色调。
  色调要富于韵律感,使色彩达到“多样的统一”,给人以调和的印象。

  色调的调和是从色彩的三属性,即色相、明度和色度(即饱和度)三个方面通过艺术处理和加工而求得变化统一的。根据色相轮中颜色可概括以下三种色彩调和的关系:

  单一色相的变化调和,如东山魁夷的《蓝色的峡谷》(1968年),是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调。运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠,杉树林的远近也被压缩了,象织物的纹样使之看起来图案化,笔直向上的树干巧妙”地安排着,构成整幅画面单纯明确的蓝色调,似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中,给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象,色彩的艺术感染力更集中,更明确。

  毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”,也是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调,变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉,脸则涂以亮而柔和的淡紫色,整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色,如《老琴师》怀中抱的金土黄色的琴,《盲人进餐》中的土红色的酒瓶,以及淡黄透紫的皮肤等,使整个色调在简练。统一之中又富有色彩的生动与节奏感。这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。他随着生活内容的变换而采用新的表现形式,却巧妙地运用了单一色相的变化调和的色彩创作方法。

  单一色相的变化调和的配色方法源远流长,如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具,后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术,但多给予新的形式和更强烈的表现力。

  邻近色的调和,即由色相轮中接近颜色的配合而形成总体色调。邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用,如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚对色彩的观察、研究和表现,形成了自己新的色彩结构,运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角,一般不超过90角(该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角,就不属于邻近色概念的范畴了)。

  塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿,往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以桔色为中心往冷色趋向黄,往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移,表现出体积质的多样和丰富。有时再以少量补色作为支持色(以求对比色效果)而构成生动、有力而达到和谐的色调,使色彩结构发展合乎逻辑。1896年画的《阿奴西湖》,是对景象的色彩进行分析、综合而设计的蓝绿两个邻近色构成整个画面的色调,而以蓝色为主。近景岸边的大树以蓝紫与蓝绿色表现它的体面形状,对岸的山腹交替运用蓝、绿两色清晰地表现山脉的阴阳起伏变化,又以蓝、绿两色交织平涂表现平静的湖面。以少量蓝色的对比色桔黄,涂于近景及山脉的受光面,造成阳光斜晖的温和感。由此形成了整个画面色彩结构的一组邻近色:蓝绿、蓝、蓝紫。

  邻近色的调和的配色方法,作为色彩规律性的认识和运用,在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异,然而都是用有限的颜色,创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。

  对比色的调和:即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和,通过对比而组织在统一的关系中,给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬黄色的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比,又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分:背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬黄色的花,取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调,”统一在黄色调之中,给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金黄色的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和黄色系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比,整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果,充满着强烈的光感,从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调,正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。

  所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果,还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说,对比调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色,蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托,构成有韵律感的色彩方法,在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面,运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构,产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》(1932年)也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色,也有异曲同工之妙:

  随着十九世纪物理学和化学的发展,以及色彩科学理论的普遍兴起,法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用;开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律,抓往大自然的光和色种种变化的色调,分析,进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系,色度上的鲜灰关系,由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调,即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师,他们纯熟的色彩技巧,完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调;他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调,栩栩如生地展现在观众面前,深深地牵动着人们的心灵。

  以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系,是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢?不然,这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性:色相、明度和色度三个方面,通过艺术法则的处理运用,求得变化统一,达到色调的创作。例如:从色相轮中取出任何一个色相,就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画,常常并列采用红、黄、绿、紫等色,有强烈的对比,并不调和,但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。

油画主要技法

油画主要技法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。
  适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。

  (1)热画法

  选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。

  作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。

  (2)冷画法

  冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

  乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。

  皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。

  冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

线条练习

线条练习

学习绘画有两种基本途径:一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同,但学习的目的只有一个,就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。不同的画种有不同的造型规律和形式语言,这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色:通过写生,可以直接来源于生活,这种方法更注重对象的真实性和写实性,与西画的造型观一致,因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”,并不追求对象的真实性,在形式语言上具有较强的程式性,“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的,所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。
线条是中国画的基础,它的好坏直接决定作品的成败,因此在学习中国画之前,尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样,通过对线条的起、行、收的练习,掌握线条运行的基本规律,在此基础上再进行各种线条变化的练习,熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律,准确把握指、腕、肘的运行方向和力度,灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中,要求“藏锋”,也就是要将笔锋藏于笔画线条之中,切不可“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间,如果笔锋露出线条之外,就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同,国画线条变化丰富,要求多样,但在进行基础线条练习时,它也和书法笔画线条的要求基本一致,重点要求掌握“中锋运笔”,这样才能画出挺健流畅,“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。

任何一根线,它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成,正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。

(一)·起笔——起笔要顿

所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下,其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中,使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”,即如果笔画是从左往右写的话,起笔时要求笔画先从右往左写,然后再回过来从左往右,这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。

(二)·行笔——行笔要畅

线条在运行过程中要流畅,要求线型要统一,不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅,首先要做到呼吸均匀,千万不要憋着一口气,尤其是画长线,更要气息流畅,这样就会克服紧张情绪,有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均,线型不统一和“侧锋”等现象,必须“中锋运笔”,只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。

在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线,尤其是长线,在行笔中切不可一泻千里,要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化,在转折的地方要“顿笔”,这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向,又可以产生节奏感,这种有节奏变化的线条才能产生韵律,只有有节奏和韵律的线条才有生命力。

(三)·收笔——收笔要留

书法笔画线条要求收笔时要“回锋”,也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”,但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中,切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住,不要下意识地拖带即可。

(四)·顺、逆锋
在绘画过程中,人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔,这种习惯的运笔叫“顺笔”,而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然,它较别扭,所以称为“逆锋”。在练习勾线时,要“顺锋”“逆锋”交替进行,千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向,如果随意转动画面的话,就起不到练习的作用了。

怎样自行研制油画颜料

怎样自行研制油画颜料

欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。
  油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。

  研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管,

  将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。

  不同的颜料粉所需要的油量不同,将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细,否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料,只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层,因此绝对不能用极厚涂画法来作画,最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点,需要在亚麻仁油中加10%树脂光油与2%溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度(如果使用罂粟油则不必加蜡)。同时既能减轻亚麻仁油变黄,又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象,需要作进一步研磨。

  关于颜料粉(国内部分化工商店和美术用品商店有售),也可自行制作,生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制。

素描知识讲解

素描知识讲解

以线为主要描绘方式的单色画。作为研究和再现物象的一种方式,素描是一切造型艺术的基础,同时是训练造型能力的基本手段。创作意义上的素描作品则具有独立的审美价值。素描使用的工具非常广泛,包括铅笔、炭条、钢笔、毛笔、色粉笔、石笔、金属笔、芦杆笔等。
  绘画的平面多为纸面,也包括羊皮纸、布料、木头、金属、陶瓷乃至墙面、玻璃、沙面等。素描的题材有肖像、静物、风景、人物及非具象的点、线、面的组合等。

  素描的概念虽源于西方绘画体系,但从单色画的角度而论,中国画的白描、水墨画亦属素描的一种形式,它们都具有一般素描的各种基本功能。在20世纪的中国,素描主要是作为美术教学的基本功训练手段,它以锻炼整体地观察和表现对象的形体、结构、动态、空间关系(包括明暗、透视关系等)的能力为主要目的。

  素描是人类造型艺术活动中最早的、最基本的形式。原始人的岩洞壁画就其造型功能远胜于色彩功能这一点来说,即是一种广义的素描。用单色线条表现对象的外形,是人类视觉文化进步的一个标志,因为它必须将有色的、立体的对象抽象为单色的、平面的线条,实际上就是在平面上重新构造对象。在西方,直至中世纪以前,素描基本上是以草图的形式出现,处在从属于壁画等画种的地位。

  素描成为独立的艺术形式是从14世纪末开始的。起初是在意大利以习作、临摹作品、速写的形式出现,开始逐步体现出画家的个性。到15世纪,阿尔卑斯山以北的国家产生了严密、细部精确的素描风格。而文艺复兴时代的北意大利画家则注重速写和习作,作品具有描绘比较自由和概括的特征,中意大利画家则更多地用肯定的线条勾描轮廓,此时素描开始成为工场授徒的教学手段,L.达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗是意大利文艺复兴时代卓有成就的素描大师。德国画家A.丢勒精于各种素描技巧,在版画中甚至可以明显地见到他运用清晰的线描方式作画的特点。16世纪德国画家H.荷尔拜因严谨、扎实的素描风格影响了德国、英国、法国、荷兰等国画家。

  P.勃鲁盖尔则直接继承了丢勒的风格。17世纪意大利的卡拉奇兄弟创办的美术学院将风景素描推到了一个高峰。法国画家克洛德·洛兰更以其富于抒情意味和理想化的风景素描闻名,A.瓦托则为其创作画了大量的人物素描,尤其注重它自身的绘画性。18世纪意大利的G.B.提埃波罗创造了钢笔加晕染的素描。西班牙画家F.de戈雅则长于“红粉笔-毛笔”素描。从18世纪末到19世纪初,线的重要性重新得到强调,J.-A.-D.安格尔严谨的铅笔素描成为新古典主义素描的典范作品。稍后的E.德拉克洛瓦则画得比较奔放。H.杜米埃更是在光线、气氛、人物性格上有很高成就。印象主义画家如E.德加等人的素描对光、运动和人物动作的韵律有深入的研究。到了20世纪,西方素描的草图功能大大减弱,而逐渐成为完全独立的画种,线条自身的意义被提到很高的地位。P.毕加索的素描抛弃了古典素描的造型观念,使素描成为更加偶发的精神活动的自由发挥。

油画中的色调创造

油画中的色调创造

 油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论,它在视觉上给我们留下什么印象,产生什么样的感情和情绪)其效果强烈与否,取决于贴切地表达作品主题的,富有魅力和独创性的色调。
  色调要富于韵律感,使色彩达到“多样的统一”,给人以调和的印象。

  色调的调和是从色彩的三属性,即色相、明度和色度(即饱和度)三个方面通过艺术处理和加工而求得变化统一的。根据色相轮中颜色可概括以下三种色彩调和的关系:

  单一色相的变化调和,如东山魁夷的《蓝色的峡谷》(1968年),是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调。运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠,杉树林的远近也被压缩了,象织物的纹样使之看起来图案化,笔直向上的树干巧妙”地安排着,构成整幅画面单纯明确的蓝色调,似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中,给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象,色彩的艺术感染力更集中,更明确。

  毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”,也是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调,变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉,脸则涂以亮而柔和的淡紫色,整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色,如《老琴师》怀中抱的金土黄色的琴,《盲人进餐》中的土红色的酒瓶,以及淡黄透紫的皮肤等,使整个色调在简练。统一之中又富有色彩的生动与节奏感。这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。他随着生活内容的变换而采用新的表现形式,却巧妙地运用了单一色相的变化调和的色彩创作方法。

  单一色相的变化调和的配色方法源远流长,如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具,后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术,但多给予新的形式和更强烈的表现力。

  邻近色的调和,即由色相轮中接近颜色的配合而形成总体色调。邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用,如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚对色彩的观察、研究和表现,形成了自己新的色彩结构,运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角,一般不超过90角(该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角,就不属于邻近色概念的范畴了)。

  塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿,往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以桔色为中心往冷色趋向黄,往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移,表现出体积质的多样和丰富。有时再以少量补色作为支持色(以求对比色效果)而构成生动、有力而达到和谐的色调,使色彩结构发展合乎逻辑。1896年画的《阿奴西湖》,是对景象的色彩进行分析、综合而设计的蓝绿两个邻近色构成整个画面的色调,而以蓝色为主。近景岸边的大树以蓝紫与蓝绿色表现它的体面形状,对岸的山腹交替运用蓝、绿两色清晰地表现山脉的阴阳起伏变化,又以蓝、绿两色交织平涂表现平静的湖面。以少量蓝色的对比色桔黄,涂于近景及山脉的受光面,造成阳光斜晖的温和感。由此形成了整个画面色彩结构的一组邻近色:蓝绿、蓝、蓝紫。

  邻近色的调和的配色方法,作为色彩规律性的认识和运用,在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异,然而都是用有限的颜色,创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。

  对比色的调和:即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和,通过对比而组织在统一的关系中,给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬黄色的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比,又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分:背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬黄色的花,取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调,”统一在黄色调之中,给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金黄色的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和黄色系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比,整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果,充满着强烈的光感,从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调,正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。

  所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果,还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说,对比调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色,蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托,构成有韵律感的色彩方法,在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面,运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构,产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》(1932年)也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色,也有异曲同工之妙:

  随着十九世纪物理学和化学的发展,以及色彩科学理论的普遍兴起,法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用;开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律,抓往大自然的光和色种种变化的色调,分析,进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系,色度上的鲜灰关系,由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调,即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师,他们纯熟的色彩技巧,完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调;他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调,栩栩如生地展现在观众面前,深深地牵动着人们的心灵。

  以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系,是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢?不然,这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性:色相、明度和色度三个方面,通过艺术法则的处理运用,求得变化统一,达到色调的创作。例如:从色相轮中取出任何一个色相,就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画,常常并列采用红、黄、绿、紫等色,有强烈的对比,并不调和,但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。

现代派的写实艺术(一)

现代派的写实艺术(一)

我们前面花了那么多笔墨在抽象艺术、混迹于生活的艺术上,或许会给读者一个印象:美国的现代艺术便都是由这些无具象、无规矩约束的东西构成的。这就错了。写实艺术其实在美国一直存在着,它不仅是不少艺术家的最爱,而且直到今天应该还是观众的最爱。因为形象是艺术中最“资深”的成员,从原始时代的壁画直到现在,形象始终是视觉艺术中被用得最多最广泛的。即使形象在20世纪被其他新奇的艺术方式排斥,但我们不能相信“形象”会从视觉艺术中被“扫地出门”,艺术家和观众两方面都不会答应。尽管抽象艺术这些年来在美国“甚嚣尘上”,惟我独尊,具象画在美国依然没有放弃过自己的地盘,只不过它被先锋派喧嚣的声浪遮蔽,被挤到边上去而已。当它能为自己找到现代的表达方式时,它一样可以作为“现代派”在现时代登堂入室。70年代出现的“照相写实主义”就是一个有具象面貌的现代派。

  写实艺术的重新抬头是渐渐积聚力量的。不少在30年代以写实风格而走红的艺术家,比如怀斯和霍珀等人都一直坚持在写实领域,而且创作了许多很有现代感的写实作品。而在先锋派画家那里,在50年代抽象艺术完全占上风的年头中,反抗抽象垄断的前卫艺术情绪就产生了。加里福尼亚州就有一群年轻的现代艺术家不买抽象表现主义的账,以写实作为现代艺术的创作手段,用带有表现意味的写实绘画打破抽象手法的一统天下。在纽约,也有类似情况。就在由抽象艺术大师阿伯斯主持的耶鲁大学艺术系,从1955年到1968年之间,从教师和学生中出了不少后来在60、70年代非常走红的写实艺术家,其中有照相写实主义的主将克洛斯、弗莱克等人,此外还有在写实风格上出名的珀尔斯坦。到了60年代后期和70年代初,写实手法终于在现代派艺术中开始获得地位。从1968年开始,纽约几乎每年都有相当规模的写实艺术展览,其中有“当今现实主义”、“新现实主义”、“聚焦的现实主义”等等。

  和早些时候也开始使用具象的波普艺术相比,这时期的新写实艺术有两个特点。第一,60、70年代的新写实艺术和波普艺术所使用的具象不同。波普艺术中的具象并不是西方传统艺术中使用的具象,而是一批新的具象——商品和俗物。而新写实艺术却并不刻意只画俗物,而是对传统艺术具象的再次使用,如人像、街景和静物等等。第二,波普艺术的革命性,重点不在重新使用具象,它只不过是拿具象来作为一个艺术的新立场——俗物可以进入艺术,因此他们对如何描绘物体本身并没有什么兴趣,也不肯多花功夫。单纯就画面的绘制来说,波普艺术在绘制手法上不自觉地继承了抽象表现主义的即兴气质,所以波普艺术对物的描绘大都潦草粗率。他们最流行的是用丝网印刷成批制作,可以省去动手绘制;不得已用手绘制,他们也是“草就”,画得很是马虎。算起来其中也就是利奇腾斯坦和罗森奎斯特等不多的几个人画得算比较精细一些,但他们绘制的形象是平面的,没什么造型上的难题。总之,波普艺术的重点完全是“画什么”,而不是“怎么画”。但新写实艺术的注意力却在于恢复对具象的描绘,而且在“怎么画”上极下功夫,他们让写实“复出”的意义全在这个“怎么画”上面。

  他们要怎么画呢?他们要仔细地画,认真地画,和物体达到“一模一样”的程度。结果他们画成一路以照片为蓝本、对物体作极度清晰刻划的写实风格。由于这类作品画得比照片还要逼真精致,因此被称为“照相写实主义”(Photo Realism)。

  照相写实主义画家愿意在逼真描绘实物上显示自己的能力,多少是出于对艺术传统价值的维护。60年代之后,维护艺术中某种传统价值开始获得了意义,因为60年代的美国艺术在“艺术等于生活”的观念指导下,造成了一种风气:艺术是一种人人可为的事情,人人都能成为艺术家,因为艺术可以不象艺术,艺术可以随便是什么,绘画和雕塑的技巧已被抛到九霄云外。这局面一方面是能解放人的思想,另一方面却也能给不少急功近利的艺术家在创作的时候带来偷工减料的借口。那些年轻急躁、慌着要成名的艺术家对这种似乎可以省心省力的观念最是喜欢,他们只想着一夜之间大红大紫,那里有耐心肯“十年磨一剑”,慢慢磨炼精湛的思想和技艺。他们只顾学他们的前辈,也来抓一件随便什么东西,就标榜为艺术品,以此来避免任何操心费事的过程。其实他们并不知道在他们前辈那些貌似平常、看着省力的行为和方式中,包含着不易攀援的心灵高度。在革新的旗帜下,真革命、假革命、投机的、渔利的、沽誉的应有尽有,艺术的评价标准也因此模糊了。照相写实主义艺术家恢复写实,是对这种风气的变相批判,所以立刻赢得了人心。

  然而,照相写实主义认真地画肖像、风景和静物,却又不是对传统的重复,它已经夹带了太多现代的品味了。首先,它在取材上比过去的艺术题材宽泛多了——在这一点上波普艺术尊重生活的态度还是影响了他们。他们除了画肖像、街景和静物,有的就画一扇破门,一块旧招牌,一角石灰剥落的墙脚。他们画这些东西的时候已经能做到完全不带成见,画起来有滋有味,一丝不苟,和两三百年前欧洲宫廷画家们画那些粉妆玉琢的美人们所用的严谨态度没什么两样。实际上我们可以说,照相写实主义是用波普艺术那种对生活无选择、无偏见的立场,对写实风格作了一次现代意味的改造。

  其次,照相写实主义者们不仅不挑剔题材,而且还能做到象波普艺术家们那样,对描写之物不动声色,不把自己的主观感情移入画中,或者作什么主次关系的调整。这一种变化对写实艺术来说是根本性的。从艺术思想上来说,传统写实艺术中的所谓“人文主义”,即“触景生情”、“借物喻志”的立场,常常是写实艺术家最难放弃的东西。所以过去写实绘画的重心还不是物本身,而是人与物的关系。只有在照相写实主义那里,物才真的被看得比人重要,人的意图要让位给物。任何一个照相写实主义画家的作品都表现得非常“中性”,艺术家们除了记录物体的物理事实外,绝无赞扬或批判的表示。他们笔下的现代人或现代之物只是很“物理”地存在着,旁若无人。显然,这种对待世界的态度是传统写实主义中没有的新心态,是20世纪60年代以后的价值观。

  就手法上来说,照相写实主义在描绘的逼真方面达到了一个前所未有的水平。为了达到绝对的精确,他们借助了发达的现代摄影技术。艺术家通常要对所绘之物拍摄不少照片,然后根据照片,他们在每个细节上一点点地“抠”,一视同仁地把所有出现在画面上的东西都绘制得纤毫毕见地逼真,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。照相写实主义的这种高度清晰逼真的画法,不仅提高了传统写实艺术的精确程度,更重要的是,这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、趋近世界的方式。