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现代派的写实艺术(一)

现代派的写实艺术(一)

我们前面花了那么多笔墨在抽象艺术、混迹于生活的艺术上,或许会给读者一个印象:美国的现代艺术便都是由这些无具象、无规矩约束的东西构成的。这就错了。写实艺术其实在美国一直存在着,它不仅是不少艺术家的最爱,而且直到今天应该还是观众的最爱。因为形象是艺术中最“资深”的成员,从原始时代的壁画直到现在,形象始终是视觉艺术中被用得最多最广泛的。即使形象在20世纪被其他新奇的艺术方式排斥,但我们不能相信“形象”会从视觉艺术中被“扫地出门”,艺术家和观众两方面都不会答应。尽管抽象艺术这些年来在美国“甚嚣尘上”,惟我独尊,具象画在美国依然没有放弃过自己的地盘,只不过它被先锋派喧嚣的声浪遮蔽,被挤到边上去而已。当它能为自己找到现代的表达方式时,它一样可以作为“现代派”在现时代登堂入室。70年代出现的“照相写实主义”就是一个有具象面貌的现代派。

  写实艺术的重新抬头是渐渐积聚力量的。不少在30年代以写实风格而走红的艺术家,比如怀斯和霍珀等人都一直坚持在写实领域,而且创作了许多很有现代感的写实作品。而在先锋派画家那里,在50年代抽象艺术完全占上风的年头中,反抗抽象垄断的前卫艺术情绪就产生了。加里福尼亚州就有一群年轻的现代艺术家不买抽象表现主义的账,以写实作为现代艺术的创作手段,用带有表现意味的写实绘画打破抽象手法的一统天下。在纽约,也有类似情况。就在由抽象艺术大师阿伯斯主持的耶鲁大学艺术系,从1955年到1968年之间,从教师和学生中出了不少后来在60、70年代非常走红的写实艺术家,其中有照相写实主义的主将克洛斯、弗莱克等人,此外还有在写实风格上出名的珀尔斯坦。到了60年代后期和70年代初,写实手法终于在现代派艺术中开始获得地位。从1968年开始,纽约几乎每年都有相当规模的写实艺术展览,其中有“当今现实主义”、“新现实主义”、“聚焦的现实主义”等等。

  和早些时候也开始使用具象的波普艺术相比,这时期的新写实艺术有两个特点。第一,60、70年代的新写实艺术和波普艺术所使用的具象不同。波普艺术中的具象并不是西方传统艺术中使用的具象,而是一批新的具象——商品和俗物。而新写实艺术却并不刻意只画俗物,而是对传统艺术具象的再次使用,如人像、街景和静物等等。第二,波普艺术的革命性,重点不在重新使用具象,它只不过是拿具象来作为一个艺术的新立场——俗物可以进入艺术,因此他们对如何描绘物体本身并没有什么兴趣,也不肯多花功夫。单纯就画面的绘制来说,波普艺术在绘制手法上不自觉地继承了抽象表现主义的即兴气质,所以波普艺术对物的描绘大都潦草粗率。他们最流行的是用丝网印刷成批制作,可以省去动手绘制;不得已用手绘制,他们也是“草就”,画得很是马虎。算起来其中也就是利奇腾斯坦和罗森奎斯特等不多的几个人画得算比较精细一些,但他们绘制的形象是平面的,没什么造型上的难题。总之,波普艺术的重点完全是“画什么”,而不是“怎么画”。但新写实艺术的注意力却在于恢复对具象的描绘,而且在“怎么画”上极下功夫,他们让写实“复出”的意义全在这个“怎么画”上面。

  他们要怎么画呢?他们要仔细地画,认真地画,和物体达到“一模一样”的程度。结果他们画成一路以照片为蓝本、对物体作极度清晰刻划的写实风格。由于这类作品画得比照片还要逼真精致,因此被称为“照相写实主义”(Photo Realism)。

  照相写实主义画家愿意在逼真描绘实物上显示自己的能力,多少是出于对艺术传统价值的维护。60年代之后,维护艺术中某种传统价值开始获得了意义,因为60年代的美国艺术在“艺术等于生活”的观念指导下,造成了一种风气:艺术是一种人人可为的事情,人人都能成为艺术家,因为艺术可以不象艺术,艺术可以随便是什么,绘画和雕塑的技巧已被抛到九霄云外。这局面一方面是能解放人的思想,另一方面却也能给不少急功近利的艺术家在创作的时候带来偷工减料的借口。那些年轻急躁、慌着要成名的艺术家对这种似乎可以省心省力的观念最是喜欢,他们只想着一夜之间大红大紫,那里有耐心肯“十年磨一剑”,慢慢磨炼精湛的思想和技艺。他们只顾学他们的前辈,也来抓一件随便什么东西,就标榜为艺术品,以此来避免任何操心费事的过程。其实他们并不知道在他们前辈那些貌似平常、看着省力的行为和方式中,包含着不易攀援的心灵高度。在革新的旗帜下,真革命、假革命、投机的、渔利的、沽誉的应有尽有,艺术的评价标准也因此模糊了。照相写实主义艺术家恢复写实,是对这种风气的变相批判,所以立刻赢得了人心。

  然而,照相写实主义认真地画肖像、风景和静物,却又不是对传统的重复,它已经夹带了太多现代的品味了。首先,它在取材上比过去的艺术题材宽泛多了——在这一点上波普艺术尊重生活的态度还是影响了他们。他们除了画肖像、街景和静物,有的就画一扇破门,一块旧招牌,一角石灰剥落的墙脚。他们画这些东西的时候已经能做到完全不带成见,画起来有滋有味,一丝不苟,和两三百年前欧洲宫廷画家们画那些粉妆玉琢的美人们所用的严谨态度没什么两样。实际上我们可以说,照相写实主义是用波普艺术那种对生活无选择、无偏见的立场,对写实风格作了一次现代意味的改造。

  其次,照相写实主义者们不仅不挑剔题材,而且还能做到象波普艺术家们那样,对描写之物不动声色,不把自己的主观感情移入画中,或者作什么主次关系的调整。这一种变化对写实艺术来说是根本性的。从艺术思想上来说,传统写实艺术中的所谓“人文主义”,即“触景生情”、“借物喻志”的立场,常常是写实艺术家最难放弃的东西。所以过去写实绘画的重心还不是物本身,而是人与物的关系。只有在照相写实主义那里,物才真的被看得比人重要,人的意图要让位给物。任何一个照相写实主义画家的作品都表现得非常“中性”,艺术家们除了记录物体的物理事实外,绝无赞扬或批判的表示。他们笔下的现代人或现代之物只是很“物理”地存在着,旁若无人。显然,这种对待世界的态度是传统写实主义中没有的新心态,是20世纪60年代以后的价值观。

  就手法上来说,照相写实主义在描绘的逼真方面达到了一个前所未有的水平。为了达到绝对的精确,他们借助了发达的现代摄影技术。艺术家通常要对所绘之物拍摄不少照片,然后根据照片,他们在每个细节上一点点地“抠”,一视同仁地把所有出现在画面上的东西都绘制得纤毫毕见地逼真,在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。照相写实主义的这种高度清晰逼真的画法,不仅提高了传统写实艺术的精确程度,更重要的是,这种不同寻常的视点改变了人们通常观看世界、趋近世界的方式。

现代派的写实艺术(二)

现代派的写实艺术(二)

一般说来,我们眼睛在观看时,除了特别需要,是没有必要对一件东西处处聚焦细看的。我们的“看”,在很大程度上被观念或感情左右着。我们在观念里轻视的东西,我们就会“视而不见”;我们对自己喜爱的东西才肯“目不转睛”地细看。而照相写实主义面面俱到的细致描绘,把好些被我们的价值和功利筛掉的细节补上了。这种用高度准确的手段把所有细节定格在画面上的做法,对人们接受事物的习惯心理是一种挑战。它让观众放下主次轻重,无功利地、面面俱到地、深入地看。照相写实主义这种观看事物的新角度,有意无意地获得了“相”外的意义。它的不厌其烦的清晰视觉形象给予现代人一种警示:在现代文明社会里,物充斥了人们的生活,包围着人们,人们的意志和情感在其中已经变得无能和无用,到头来,人自己在这个世界中也只是和其他事物平行的一个部分而已。照相写实主义用高度写实的画面,揭示了现代人与世界的新关系,它当之无愧地成为现代艺术的流派之一。

  照相写实主义精细刻划物体的手法是在六十年代中期从莫利(Malcolm Morley,1931-)、弗莱克(Audrey Flack,1931-)和贝克特(Robert Bachtle)等人开始的。莫利最初是照了明信片画巨大的海轮,他这样做仅仅是为了把照片上的形和色移到画布上来,以此满足自己的描绘欲望。然而这种做法却导致了一种新的写实态度和方法,这方法很快被喜欢写实的其他画家接了过去,当克洛斯(Chuch Close,1940-)和埃斯蒂斯(Richard Estes,1936-)根据照片画成的人像和城市街景出现时,照相写实主义便成为一种明确的创作倾向而引人注意了。

  克洛斯专画人物肖像,不画别的。他的肖像完全是照片的复制,而且尺度巨大。他的作画方式是非常工匠的。他先在照片上画上格子,然后按比例一格一格地把形象放大在画布上。借助了格子的辅助,他一小块一小块地去描绘细节。这么画,谈不上“一气呵成”,更无所谓“气韵生动”。在很多情况下,他甚至不用笔,而用喷枪作画,一个细节一个细节、一层一层地慢慢磨。一张单色的肖像,他一般要花4个月才能画完(图87),而一张彩色肖像要花14个月。然而慢工出细活儿,这些肖像画成后,看着真是活象,他甚至连皮肤的毛孔和发根都画出来了。让人想不到的是,他这种作品在整体上看虽然极其逼真,但从局部看却很失真,因为克洛斯画的肖像画面太大(有1丈高),观众站在画面前,其视线只能达到肖像的嘴或鼻子。在通常观画的距离中,整个画面没法收入视域内,观众只能一个局部一个局部地看,而这些造成了整体逼真的细节,分开看却和实物相差甚远。比如他画的头发和胡子,从来就不是一根一根画出来的,凑近了看只是一些点和旋涡,不光不象事物,反而象抽象的图案。因此,他的极其逼真的作品却让人得到一个相反的结论:一向被视为最真实的照片其实是由许多奇怪的、与实体不相干的平面痕迹合成的一个幻象,真实是由不真实幻化出来的。所谓“假作真时真亦假”,人倒反而被搅糊涂了。照相写实主义用绝对的逼真,出其不意地让我们对真假作出重新思考。

  埃斯蒂斯专画街景,现代城市街景。所有抛光的墙面、严丝合缝的门窗被他用印刷般精确的手法画出。他也借助照片,每画一处街景,他都要事先拍下许多照片,供他“抄袭”。他的作品倒不具备克洛斯画面给我们的那种真假两重性,这可能是因为他是把对象缩小,而不是克洛斯做的放大,我们习惯看缩小的图象——绘画和摄影从来就是把对象缩小了看的。但埃斯蒂斯的画有另一种两重性,热闹和冷清的两重性。只看他这一幅1975年画成的“街景”(图88),表现的是大城市中最繁华的地段:高楼林立,沿街满是店铺橱窗,堆满了各色商品货物。除去这样的热闹不算,他还要精确地画下所有玻璃门窗和抛光的墙面上产生的反射和折射等画中之画。他的画对视觉而言犹如“万花筒”——真是五光十色。另一方面,他却让这些物质(或说图象)繁华的街道上杳无一人,这就让人感觉很“怪”,会觉得这些由钢铁、玻璃等漂亮材料筑成的现代城市过于耀眼闪光、一尘不染,竟似“不食人间烟火”,松散、疲塌、散漫的人被它的整肃挤走了,人的形象在其中没有地位。这便是埃斯蒂写实作品的弦外之音了。

  逼真的写实主义在雕塑上也有表现,那是由汉森(Duane Hanson,1925-)和安德烈亚(John De Andrea,1941-)那种做得和真人一模一样的作品为代表的。雕塑上的逼真比绘画上的逼真更惊人,因为这逼真跑到空间里来了。看了他们的作品,走出画廊,你会怀疑街上的人是真的还是做出来的雕塑。有个批评家就写过这一体会:“在画廊门口站着的是詹尼斯,他好些胖了些,也松了些,这是被汉森做出来的一个。一回头,在人群中见到真詹尼斯正往他的办公室里溜,他看上去要黑些,也憔悴些,好象是由安德烈亚做出来的人……要指出谁是真詹尼斯还真有点儿困难。”但这种“乱真”的雕塑却很受观众欢迎,汉森1978年在纽约温蒂美术馆的个展打破了这美术馆历年参观人数的记录。

  汉森是从1965年开始做这种酷似真人的雕塑的。他的雕塑主要是生活中的普通人,象体态臃肿、衣着俗气的观光客(图89),表情麻木的家庭主妇,或退休无事的老人。他们站着或坐着,完全不在任何故事或事件中。正是这些麻木的、孤独的存在状态,典型地表达了现代人生活的真实之处。安德烈亚的雕塑取材不同,他主要做裸体作品,而且是年轻健美的人体(图90),老丑的形象他不做。虽然这样,安德烈亚的健美人体却没有古典雕塑的那种理想色彩,依然让人感到他们还是非常接近生活、接近真实状态的。

  除了照相写实主义,这时期另有一些写实画家也很值得介绍,比如卡茨(Alex Katz,1927-)和珀尔斯坦(Philip Pearlstein,1924-)。作为这时期走红的具象画家,他们都具备了这个时期的共同特点:反映当今世界中的冷漠和疏离感。卡茨画的人物非常简约,是那种平面的装饰化效果的画(图91)。无论是单个的肖像还是群像,他的画都和传统的方式很不一样,人物不仅表情单纯,而且几乎都是一个样子,你无法从中揣摩出人物心理。显然他作画也和照相写实主义一样,要最大限度地去掉所谓的意义和内容。不过,他不象照相写实主义那样追求逼真,他的画是做减法的,没有空间,没有细节,画中的人除了脸、头发、衣服、背景这几大块颜色,就什么都没有了。他的画法象街头广告画:大面积平涂,易于一下子产生直截的视觉效果。他还喜欢在构图上随意“切割”形象,有时能把画面弄得象电影里的大特写镜头一样。他的作画手段和他对人物的处理方式,使得他的作品有很强的现代气息。

  珀尔斯坦擅长画人体,这大约是因为他在艺术学院做了20年的绘画教师——学院画室中的模特儿是他每天面对的对象。论理说,这样传统的对象最难让人找到走向现代的途径,他却在这最传统的题材上,在最有限的画室空间内,在最保守的架上绘画的方式中,表现了十足的现代品味,使人不得不服(图92)。他在人体画中的现代感是通过人体的姿势、画面的构图和描写的方式达到的。在人体姿势上,他不取传统人体画中舒展优美的模样,却让模特儿在不美和别扭的姿势中或坐或躺;他对构图的取舍也很特别,常常会截头去脚,全不管形象的完整;在描绘上他非但不把人体往圆润光滑里画——象传统绘画那样,却反而要强调人体的骨骼起伏,经脉血管。这样一“处理”,他笔下的人体是粗的,丑的;他的人体画是对每一个对象的不留情面的“直译”,一点温情偏爱都没有。和这时期所有的写实画家一样,珀尔斯坦也避免对模特儿作任何心理刻划,画中的人常常是表情漠然呆滞,他一点都不打算让他们生动起来。所有这些特点加在一起,形成了珀尔斯坦与传统人体画的巨大反差。因此他的作品成了有现代意味的反社会、反象征、反表现、反修饰、反美的具象,很受现代人的青睐。

写生训练巧用补色

写生训练巧用补色

写生色彩训练,是培养学生具有一定实践能力和创造精神的专业课程。当学生面对其中诸多色彩对比变化时,让学生如何思考和理解,又如何来学好这一课呢?文金杨在《绘画色彩学的教学问题》中强调:“色彩的对比变化,除明度与纯度的变化外,主要是补色的影响。”我认为以补色对比为知识导向,来感受和理性分析客观自然色彩,要比以往约定俗成的冷暖对比启蒙有其可操作的独特优势。它不只在写生训练上避免了学生色彩的单一或概念用色,而且体现了一种新的色彩课程理念。

在自然界中,色不是孤立存在的,它总是处在邻近色的包围之中,或并列或聚散。教师引导学生去发现颜色并列、聚散时所产生的变化及其特殊效果,是色彩教学的主要内容。学而得法或学而不得法,可导致截然不同的两种学习结果,鼓励引导学生采取“比较学习法”和“质疑学习法”使其积极主动投入写生色彩训练,比以往的“程度学习法”更适合学生的思维理念和接受知识的方式。补色对比是一种复合型的对比色,它不但明度与冷暖对比最强烈,色彩效果非常鲜明,尤其特殊和复杂,其特殊之处是对比的两色在色相环同一直径相对应的两端,其不等量混合结果是优美的彩灰色,其同量相混结果为黑灰色;较复杂之处是非补色并列会向互补色转化,构成补色对比,直至削弱本身固有色感;非补色并列由于视觉残象的生理需要会自动产生互补色。

我向学生介绍补色对比时,先从最基本的三对补色对比及其特性谈起,使学生学起来容易接受,也能在实际操作中运用。如:黄紫对比明暗最强,其空间感也最强,黄为近色、紫为退色。橙蓝冷暖对比最强,空间感强。红绿同明度,空间感弱。自然环境中色彩的对比因素惟有黄紫对比是大量存在的,红绿、橙蓝则出现的情况极少。因此,黄紫对比是写生色彩的对比关系中最基本的对比色。我还向学生着重强调了黄紫不是概念的黄和紫,灰色中黄的倾向是从柠檬黄到褐色,紫的倾向是从青紫开始到含赭石、土红成分的暖紫倾向,均为一个很宽泛的范畴。我进一步引导学生在作画过程中去发现同一笔灰色放在紫色倾向明显的颜色中间,会显出黄色倾向,放在黄色倾向明显的颜色中会变成带紫色倾向的灰色。如妥木斯草原风情油画,其作品画面上往往出现黄中见紫,紫中见黄微妙对比的彩灰色。课后,我要求学生作了黄紫对比类型的色块练习。基本上避免了学生作画色彩单一或概念用色,提高了学生眼睛对色彩的敏感程度,从而使学生在色彩感觉和运用色彩上逐渐地成熟起来。

诺里奇画派

诺里奇画派

英国画派。19世纪上半叶出现于英国东南部的诺里奇,深受17世纪荷兰风景画家M.霍贝玛和J.van雷斯达尔等人的影响。它之所以在英国绘画史中占有重要地位,是因为它扩大了水彩画的表现方法,为水彩画的发展作出了贡献;同时还因为它拥有两位重要的画家,即J.克罗姆与J.S.科特曼。1803年克罗姆创立了诺里奇艺术家协会,目的在于探索绘画﹑建筑和雕刻的产生﹑现状及发展,以便寻找出一种使各种艺术臻于完美的最佳方法。从1805年起它成为一个展出社团,在1805~1825年间在B.伦奇宫廷举办过多次展览会。1821年克罗姆逝世后,科特曼继任主席。
虽然在原则问题上,协会的艺术家们争论不休,但他们都热爱诺福克的景色,并在克罗姆的影响下团结在一起。这个协会的成员还有克罗姆的儿子J.B.克罗姆﹑科特曼的两个儿子M.E.科特曼和J.J.科特曼,此外还有J.斯塔克﹑G.文森特﹑R.莱德布鲁克﹑J.瑟尔﹑D.霍奇森﹑R狄克逊和T.劳恩德。诺里奇博物馆收藏有他们的作品。

巴比松画派

巴比松画派

法国19世纪的风景画派。巴比松系巴黎南郊约50公里处的一个村落,位于枫丹白露森林的进口处,以风景优美著称。巴比松画派活跃于19世纪30~40年代,当时法国一些青年画家不满七月王朝统治下的现实生活和僵化了的学院派新古典主义绘画,主张描绘具有民族特色的法国农村风景。他们陆续来到巴比松一带作画,有的还定居下来,形成了画派。

法国风景画有其自身的传统,早在17世纪,就有克洛德.洛兰和N.普桑的风景画。巴比松画派又从17世纪荷兰风景画和19世纪英国风景画获得启发,提出了面对自然写生的主张。它不仅用写实手法来表现自然的外貌,而且致力于探索自然界的内在生命,力求在作品中表达出画家对自然的真诚感受。这样,巴比松画派便以真实的自然风景画创作否定了学院派虚假的历史风景画程序。它的创作成果使法国风景画从新古典主义的束縳下解放出来,获得了新的艺术生命,从而揭开了19世纪法国声势巨大的现实主义美术运动的序幕。巴比松画家们厌倦都市活动,信奉”回到自然”,在作品中热情洋溢地倾诉了对自然风景的诗意感受;国外也有评论家认为,这个画派属于浪漫主义美术运动

海牙画派

海牙画派

荷兰画家集团,1860~1900年间活跃于海牙。他们致力于用写实手法来绘制风俗画和风景画,以表现他们所熟悉的民间生活和环境,并揭示其本质。因而,这个画派被人们认为是17世纪荷兰现实主义画派的延续和发展。不过,海牙画派的作品往往带有某种浪漫色彩和怀旧情绪,使它跟同时期的法国巴比松画派和印象主义在创作倾向上有所不同。海牙画派的风俗画大多取材劳动人民生活。其风景画则选择具有地方特色的题材,并着重表现外光效果。海牙画派的成员有J.伊斯拉埃尔斯﹑J.H.韦森布吕赫﹑J.博斯博姆﹑A.毛夫﹑马里斯三兄弟﹑H.W.梅斯达等。伊斯拉埃尔斯为这个画派中最有名的风俗画家。他有不少作品表现贫苦渔民的生活,画中阴沉而简陋的室内环境,渲染着场面的悲剧性,而光线处理方面则受到伦勃朗的影响。M.马里斯于1877年起定居英国,受拉斐尔前派绘画影响,他那些略嫌甜腻的风俗画仍然洋溢着生活情趣。在风景画家中,毛夫,梅斯达﹑韦森布吕赫﹑J.马里斯等各有专长。他们发展了17世纪荷兰风景画传统,并在不同程度上受到同时期法国风景画的影响。其中J.马里斯晚年成为荷兰印象派绘画的创始者。

立体主义

立体主义

西方现代艺术史上的一个运动和流派。又译为立方主义,1908年始于法国。这个名称的出现含有偶然性。1908年,G.布拉克在卡恩韦勒画廊展出作品,评论家L.活塞列斯在《吉尔.布拉斯》杂志上评论说:”布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体”,这种画风因此得名。立体主义的主将是P.毕加索和布拉克。毕加索的油画《弹曼多林的少女》(1910),被认为是包含了立体主义因素的作品。

立体主义绘画方法的产生,经历了一个酝酿过程。20世纪初巴黎画坛异常活跃。继后印象主义﹑象征主义之后,年轻的艺术家们普遍关注的是如何革新形式,来表现在迅猛变革的工业社会里人们的内在情绪和心理。新的流派在法国﹑德国﹑意大利和俄国相继出现。在法国,继野兽主义崛起后,另一群文艺家常在蒙马尔特的”流动洗衣房”聚会。参加的有毕加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈尔﹑A.萨尔蒙﹑M.雷纳尔﹑J.格里斯﹑F.莱热等。支持他们的有画商D.-H.卡恩韦勒,他在1907年在巴黎开办了画廊,这便是被人们称作的立体主义社团。参予立体主义活动的还有R.德洛内﹑A.格莱兹。1910年,以J.维荣为中心,建立起新的立体派社团,因经常在法国皮托活动,被称作皮托集团。荷兰画家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de里维拉也与皮托集团有联系。他们赋予分析的立体主义以秩序和规则,从而促进了立体主义朝着更为抽象和主观的方向发展。从1912年开始,毕加索等又进行综合的立体主义的试验。在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中,还保留着强烈的光线和某种空间感。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表现于单一的平面上,造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖﹑分析一定的对象着手,而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题,并且采用实物拼贴的手法,试图使艺术家接近生活中平凡的真实。

虽然作为立体主义分支的黄金分割社于1920﹑1925年继续举行展览,但作为艺术运动的立体主义早在1914年便失去活力。
立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。

立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形式上的探索,又给现代工艺美术﹑装饰美术﹑建筑美术等注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。

巴黎派

巴黎派

在20世纪的20、30年代,巴黎成为世界艺术家淘金之地,先是在巴黎的蒙马特高地,而后在蒙巴纳斯地区,聚集了一批来自西班牙、意大利、俄国.以至日本、中国的外乡移民画家,他们并不卷入当时频繁变幻的现代美术思潮和流派,而是超脱地保持着自己的独特艺术追求,人们称他们为“巴黎派”,但他们实际上并没有一个统一的艺术观念,他们中的许多名字如莫迪里阿尼、 夏加尔、苏汀、基斯林、帕斯金等已经与“巴黎派”一同永久地进入了美术史。

后印象主义

后印象主义

后印象主义

Post-Impressionisme

法国19世纪80~90年代继印象主义之后的美术现象。后印象主义的称谓为英国美术批评家R.弗赖所创。主要代表人物有P.塞尚、V.凡高、P.高更等。他们都曾不同程度地追随过印象主义,后逐渐不满于印象主义的过分强调客观表现和新印象主义的片面追求外光及色彩,而主张更强烈地抒发自我感受。其创作特色是重视形和塞尚《奥维尔的曲径》(油画)构成形的线条、色块和体、面,以及强烈的内心化和个性化。

他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺术个性:

塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现,对立体主义、构成主义等有较大促进。塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实的结构,以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏伟感,最后达到简单化和几何化的效果,这使他成为后来的立体主义和抽象主义的始祖。

凡高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性,直接启发了野兽主义、表现主义等流派。凡·高的新画风,可以说是印象主义、新印象主义,日本的浮世绘版画融合在他个人气质中的产物,是东西方绘画合流的结果。凡·高的画,一个突出的特点是强烈地表现了自己的个性。有人说,他的画都是他的自画像。

高更主张不要面对实物,而凭记忆作画,提倡综合的和象征的美学原则。高更则专注于艺术表现的原始性和象征性,给予象征主义、超现实主义等流派以重要影响。后印象主义完全抛弃了自然主义的态度,动摇了西方绘画中以模仿为职能的根基,将绘画引向一个更新奇、更加渗透着强烈情感的主观世界,为20世纪西方现代诸美术流派提供了可资借鉴的范式。

这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认,他们三人共同开启了现代艺术的大门,在他们的创作思想、艺术观念影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等,是他们彻底地改变了西方绘画面貌,由客观再现走向主观表现,并使之走向现代,他们被誉为现代艺术之父。

严格意义讲后印象主义不是一个画派,他们之间不是团体,也没有联合开过画展,更没有什幺宣言,只是三人都脱胎于印象主义又有着共同创作倾向而已。后来的美术史家们发现他们既有与印象主义联系又不同于印象主义,便称他们为“后印象主义者”。

代表人物:

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)、

高更(Paul Gauguin,1848-1903)、

凡高(Vincent Van Gogh,1853-1890)等。

浪漫主义

浪漫主义

19世纪浪漫主义的诞生是对当时新古典主义、学院派美术的一次革命。

浪漫主义以追求自由、平等、博爱和个性解放为思想基础。追求幻想的美、注重感情的传达,喜欢热情奔放的性情抒发。浪漫主义艺术以动态对抗静止,以强烈的主观性对抗过分的客观性。浪漫主义在题材上,多描写独特的性格,异国的情调,生活的悲剧,异常的事件,还往往从一些文学作品中寻找创作的题材。

浪漫主义的先驱者是法国画家席里柯,另一位法国画家德拉克洛瓦使浪漫主义绘画达到了顶峰。

席里柯(1781~1824)是法国浪漫主义绘画的先驱。席里柯出生在法国的里昂,15岁时到巴黎学画。他深受前辈大师们的影响,创作出一些具有浪漫主义色彩的作品。席里柯的生命虽然短暂,但却终生充满着激情、幻想和痛苦,并把这种感情反映在自己的作品中。他善于以写实的手法表现人的内心情感。作品题材都是从现实生活中取得,并删除掉一切非本质的东西。

《梅杜萨之筏》是席里柯最具代表性的作品。取材于当时“梅杜萨号”远洋船触礁事件,表现遇难船员乘木筏在海上漂流了13天终于看到救援的船只,一刹那间人们所表现出的激情和求生的渴望。

德拉克洛瓦(1798~1863)是法国浪漫主义绘画的重要画家。他出生在巴黎附近的一个律师的家庭,从小酷爱美术,18岁时进美术学院,在此期间认识了被称为浪漫主义绘画先驱的席里柯,使他开始的创作就受到席里柯的启发。

德拉克洛瓦在西方美术史上是一位有卓越成就和较大影响的画家,特别是对浪漫主义绘画的形成和发展做出了重要的贡献。他被看作是一位承先启后的大师。德拉克洛瓦不仅总结了从文艺复兴以来名家们的艺术成就,并影响了一批后代的艺术家。许多人从他那里得到启示和教益。德拉克洛瓦的想象力非常丰富而且才思敏捷,并具有一种别人少有的敏感。他反对当时古典主义绘画那种呆板、平庸的画风,主张个性解放,重视情感的表达。他的画善于表现动荡活跃的场面,色彩鲜明、豪迈奔放。他的重要作品是《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》等。

浪漫主义油画《梅杜萨之筏》《但丁和维吉尔》《希阿岛的屠杀》《自由领导人民》