油画百科

古典主义

古典主义

 从文艺思潮上说,古典主义是十七世纪君主政体民族国家开始建立,资本主义渐趋发展的历史阶段产生的一种文艺思期。以十七世纪的法国发展得最为完备,也出现于英国,德国、俄罗斯,在欧洲曾居支配地位。它是由于学习古代、祟尚古代,模仿古代、以古代的希腊、罗马文学为典范而得名的。从政治和社会根源上考察,古典主义是商业资本发展时期的产物,以重商政策为基础.它服从于当时绝对君权的统治,是绝对君权政治在文学上的反映,也是当时资产阶级在政治上对封建王权暂时的迁就,妥协、让步的一种表现。

  十七世纪的法国,正是处于君主专制的全盛时期,资产阶级政治革命的条件尚未成熟。这是法国国王路易十三(1610–1643)和路易十四(1638–1715)掌权的时代,法国的商业资本高度发达,货币成了国民的主要财富。代表大资产阶级和新贵族利益的国王,为了推行重商政策,发展国外贸易,必须从教皇和旧贵族手中夺取政权,集中控制,压制地方贵族的分裂活动,开辟税源,鼓励海外殖民扩张,这就是中央集权的君主专制政体的由来。当时的资产阶级正处于上升时期,二方面由于力量不够壮大,没有发展到足以推翻封建统治,夺取政权的地步,需要依附王权来发展资本主义。另一方面,又不甘心于政治上的附庸地位,在思想上要求革命,提出了限制王权的要求。因此,资产阶级与封建贵族之间暂时形成相互牵制,相互斗争的局面。正如马克思所指出;"君主专制发生在一个过渡时期,那时旧封建等级趋于衰亡,中世纪市民等级正在形成现代资产阶级,斗争的任何一方尚未压倒另一方。"而当时的王权就成了这两个阶级之间"表面上的调停人"。

  从哲学上考察,古典主义是与唯理主义相适应的,它是在当时流行于整个西欧的唯理主义思想的影响下形成的。唯理主义以笛卡尔(1596-1650)为代表,他主张一切以合乎情理为原则,主张抛弃传统偏见,反对中世纪的神学世界观,反对盲目信仰宗教权威和经院哲学,把理性看成是知识的唯一源泉。认为感性材料会欺骗人们,只有通过理性才能认识世界。这种唯理主义的认识论和方法论,在当时是有进步意义的,它在古典主义中起了指导作用。因此,古典主义也可称为文学上的唯理主义。

  从古典主义思潮的源流发展上说,它最早产生在十七世纪的三、四十年代,盛行于六、七十年代,先后流行了两百年。到了十八世纪开始衰落,古典主义从文艺思潮的内容走渐蜕变为一种单纯的文艺形式,文学史上称它为"拟古主义"或"假古典主义"。这时,它就成为资产阶级政治革命和文学发展的一种极大障碍,最终被启蒙主义和浪漫主义思潮所击败。

  在法国的古典主义文学中,戏剧方面最有成就,出现了三大戏剧家;悲剧作家有高乃依(1606–1684)和拉辛(1639-1699),喜剧作家是莫里哀(1622–1573),莫里哀的代表作品有《伪君子》。《悭吝人》等,他是十七世纪最有成就的喜剧家,但并不是最典型的古典主义者。

  高乃依的代表作是《熙德》,这个悲剧在法国戏剧史上奠定了古典主义悲剧规范的基础。中心内容是讲个人感情与理性的冲突,理性战胜了感情,保卫国家的职责与家庭封建义务的冲突,最后是封建的家庭义务,服从于更崇高的保卫祖国的义务,因而主角罗德里克率兵御敌,获 "熙德"(即将军之意,有头等首领的含义)的称号。高乃依共写了三十多个剧本,大部分是悲剧,也有少量的喜剧。

  拉辛的代表作是《昂朵马格》,取材于古希腊悲剧家欧里庇得斯的两部悲剧《安德洛玛刻》和《特洛亚妇女》,体现了以古希腊罗马文学为典范的原则,按"三一律"表达,集中简练,世称它是最标准的古典主义悲剧。拉辛共写了十一部悲剧,一部喜剧,擅长于刻画人物的心理活动,显示了非凡的艺术才能。

  古典主义文艺理论方面的代表是布瓦洛(1636–1711),著有《诗艺》一书,被普希金称为古典主义的《可兰经》。这一文艺理论著作,继承并综合了古希腊的亚里斯多德《诗学》的观点,完整地提出了符合当时时代要求的古典主义理论,原文用诗歌形式衰达。此外,寓言诗人拉.芳登(1621–1695),著有《寓言诗》十二卷,也颇有影响。

油画的基本常识

油画的基本常识

油画
是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料,绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”(Tempere)画法,即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画,再作薄而透明油色罩在画上。15世纪,尼德兰画家凡? 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂,使颜色易于调和,被广泛地运用。特点为运笔自如,并可层层敷设,提高色彩亮度,能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此,新材料和新技法很快流传全欧洲。凡? 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多,其中李叔同(1880—1952)最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料,在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料,两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释,干燥速度快,类似水性材料;可以作不透明厚涂,干后不溶于水,又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点,又具备油性材料的长处,并且还有其它材料无法替代的效果,是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画,它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果,可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型,可以表现出对象丰富逼真的色彩关系,从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望,促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后~直在西方画坛占主要地位,并在全世界范围得到发展,这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程,几乎经历了数千年的时间,是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的,它们取材方便,使用简单,这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的,其表现技法自由、流畅,可产生轻快、透明的效果,也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。


挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。


用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。


揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线
线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。


扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。


指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。


拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。


擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。


抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。


砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感


划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。


点——众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。


刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。


如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。


用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

靳尚谊:画笔写“人”

靳尚谊:画笔写“人”

从艺50余年首次办个展

  凭着对艺术的执着成为中国油画史上承前启后的人物,但他从艺50余年,至今才举办第一个个展。他就是中国美协主席靳尚谊。

  “靳尚谊作品回顾展”从北京移师上海,正在上海美术馆举行。展出前,记者采访了这位著名油画家。

  对人物肖像画情有独钟

  靳尚谊的艺术成就集中表现在油画肖像的创作上。他说,“人体在自然界中最复杂、生动,也最美,体现出崇高、优美、理想的审美境界,永远给人无限的创作灵感。”

  起初,靳尚谊艺术上的探索主要是继承欧洲传统油画的写实手法,并形成独树一帜的艺术风格,创作了《小提琴手》等脍炙人口的作品。1978年,靳尚谊到山西永乐宫、甘肃敦煌考察,古代壁画艺术中那优美的造型、流畅的线条、典雅的色彩使靳尚谊激动不已。他临摹下大量的壁画,并产生把中国绘画艺术的平面装饰效果、线条处理带入油画创作的想法,在原有的艺术风格上加强了轮廓线的处理,从展出的《探索》、《思》、《画家黄永玉》、《夏季牧场》等一系列作品中,都可以明显地看出,他汲取传统壁画艺术的痕迹。

  当代油画的代表人物

  早在上世纪60年初,靳尚谊创作了不少伟人肖像画,如《毛主席在十二月会议上》、《长征》、《在和平讲坛上》等,把毛泽东、周恩来等领袖的形象刻画得栩栩如生。到20世纪70年代末80年代初,他的创作对象和审美眼光发生了转变,转向了普通人。他说:“艺术不关注现实就没有意义,我的画笔转向老百姓就是关注活生生的现实生活。这些作品实际上是表达我当时的心境和对理想主义的追求。”

  尤其是1983年创作的《塔吉克新娘》,标志着靳尚谊的绘画进入了新的境界:他摆脱了“忠实对象情绪”的局限,大胆地加强了对绘画对象的主观感受,从而更自由地表现画家自己的内心情感,把艺术风格、审美理想、抱负融为一体。此后的《树荫下的少女》、《医生肖像》、《晚年黄宾虹》等一系列深受欢迎的精彩作品相继完成,使他成为当代油画的代表人物。

  中国艺术市场虚火很盛

  在去年嘉德春季艺术品拍卖会上,靳尚谊的《坐着的女人体》以121万元成交。但他却对记者说:“中国艺术市场虚火很盛,收藏家队伍很不成熟,不是凭自己的眼光去判断,而不是听别人说这张画保值,就是看谁是名家、谁当官了。事实上,根据眼力、修养去购买才是真正的收藏之道。”

  相关链接

  靳尚谊:我国当代著名油画家,曾多年担任中央美院院长,现任中央美院学术委员会主任、中国美协主席、中国文联副主席、国家艺委会主任。靳尚谊从艺50多年,专攻油画,锲而不舍,成就卓越。同时,他在培育艺术人才上作出了突出贡献。

《二十世纪外国绘画》

《二十世纪外国绘画》

标新立异的艺术
设计思想:《美术欣赏》的教学,不仅要让学生了解和欣赏一些古今中外的美术作品,尤其要让他们掌握如何去欣赏、认识和理解这些美术作品的方法,逐步提高审美能力和鉴赏水平。
  外国现代主义绘画是标新立异、多元化的艺术世界,从再现客观世界转变为表现主观世界,表现形式也从具象转变为意象和抽象,与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别,欣赏难度较大。由于受传统审美习惯以及我国特定的社会、政治环境的影响,我们在相当长的时期内不能正确认识和理解外国的现代主义绘画,特别对广大中学生来讲,这是一个陌生的艺术世界,一个急切想了解的艺术世界。随着改革开放,我们有机会更多的接肋外国现代主义绘画的展览和作品,但人们常常是"许多人去看了,有些人窃窃私议,不说好,也不敢说不好,更不敢说看不伍,而事实是看不值。" (施蛰存语)我们有必要对现代中学生进行欣赏外国现代主义绘画员基础的启蒙教育。外国现代主义绘画种类繁多、流派纷呈,表现形式和艺术理论也各不相同,它的出现有其政治的、经济的、文化的、哲学的历史渊源,对于外国现代主义绘画,不仅在我国,就是在西方也是褒贬不一,众说纺坛,要通过一节课让学生真正了解和接受外国的现代主义绘画是不可能的,因此本课的重点以转变学生的欣赏观念为主,以不能把象不象,看懂看不懂作为美术欣赏的标准为线索,通过一些现代主义绘画的代表面家自身从具象到意象、抽象的观念和表现形式的转变,引导学生理解现代主义绘画的欣赏特点,初步学习用视觉艺术的语言去欣赏美术作品,开拓视野,逐步提高学生对外国现代主义绘画的鉴赏能力。
教学目标:
认知:通过对外国现代主义绘画的介绍,使学生能正确认识外国现代主义绘画,初步学习用视觉艺术的语言去感受和欣赏外国现代绘画作品,了解外国现代主义绘画的艺术特征。
操作:以教师讲解为主导,启发学生在读读、议议、看看、谈谈的过程中逐步提高欣赏外国现代摄绘画的能力,充分发挥学生的主体作用。
情感:培养学生欣赏外国现代主义绘画的正确的审美情趣,陶冶情操,激发学生的求知欲望。
教学重点与难点:
重点:外国现代主义绘画的欣赏方法难点:正确认识和理解外国现代主义绘画。
教学准备:电脑课件以及相应的投影仪等
教学过程:
一、引出课题:
  由于受传统审美习惯的影响,我们常用"栩栩如生"这样的词汇来称赞我们认为的 好作品。(通过提问由同学再补充几个"栩栩如生"的近义词,如:惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现……)
  但是,我们现在从画册上、展览中看到的许多外国现代绘画作品,其中包括世界级 艺术大师的作品,却再也不能用"栩栩如生"这个标准去衡量了,有的画得不象,有的让 人看不懂,这些作品还算不算优秀的艺术作品,应该怎样来欣赏,这就是本课要与同学 们一起讨论的课题–"标新立异的外国现代主义绘画"。
(课题:"标新立异的艺术世界–外国现代主义绘画")
(翻开课本P42)
二、外国现代主义绘画简介:
  西方现代主义绘画,是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画 中的某些流派–野兽摄、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的统称。
"现代主义"或"现代派"是和某种新的、非传统的、区别于过去的艺术思想联系在一起的。
(投影以上的文字,加深印象。)
  现代主义的产生并不单是一种艺术现象,它也有一定的社会历史背景,有思想根源和 哲学基础。
(看课本P48,请同学朗读第二段)
(教师概括讲述)
  (浏览外国现代主义绘画作品,介绍作品名称、流派、作者。通过提问,引导学生了解和认识各类作品的表现形式,由教师进行适当归纳。)
  艺术分三类:具象、象意、抽象。而外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要表现形式的。
  (提问:与传统购具象绘画相比较,同学们更习惯或容易接受哪一类作品,用一、二句话说明一下理由。出示传统和现代主义绘画作品)
三、要正确认识外国现代主义绘画
  欣赏外国现代主义绘画,要有一个观念转变和适应的过程。
四、外国现代主义绘画的特征
(引导学生找外国现代主义绘画的特征)
1.从再现客观世界转变为表现主观世界
(P43有关文字处划横线)
  艺术家不再以画得与客观世界逼真肖似为能事,而是以描绘的对象为媒介,表现自己的情感、意趣、意念、思想等主观世界为主,甚至包括潜意识、梦幻、梦境等,为此而将对象按照主观意图子以变形和抽象化处理。(作品配合)
2.表现形式从具象到意象、抽象
(作品配合)
①客观物象并非是绘画艺术必不可少的因素;
②客观物象的描绘反而会损害绘画艺术,于是只有抽象的描绘才是最完美的艺术。
投影:毕加索《牛的变形过程》
  徐悲鸿刚到法国留学时,只欣赏古典主义写实的绘画作品,当学成回国前,已转向欣赏印象派或以后的现代主义画派了。
五、外国现代主义绘画的欣赏
  (提问:你觉得应该怎样欣赏现代主义的绘画作品?以毕加家《三个音乐家》为例,进行适当讨论。)
  (每一排由一位同学发言,希望出现一些不同意见。)
  关键在于要学会用视觉艺术的语言来欣赏外国现代主义绘画。 (放录像片《视觉艺术语言的构成》)
   (放投影片文字)
  "艺术所要表现的是人们对于生活的种种独特的感受,当我们面对一件艺术品的时 候,重要的并不在于去弄明白它描绘的是一件什么东西,而在于去体验作品历引起我们内心的感受是什么。" (请同学前后左右四人互相讨论,分析和欣赏课本中提供的图例,每小组推一位同学准备发言:①首先,哪一幅最能打动你,让你最感兴趣。②作者想表现什么,这幅面给你带来什么感受。)
  (教师根据学生的发言,穿插介绍作品和对作品的理解和感受,同时注意引导学生用视觉艺术的语言来谈感受,调节课堂气氛,及时发现讨论中的热点。)
六、课堂总结
我们初步和欣赏了外国现代主义绘画,了解到不能把象不象,看懂看不懂作为评价的标准,学习了用视觉艺术语言去分析作品,这还刚刚是开始,西方现代主义绘画中确实有消极、荒诞和艺术趣味不健康的东西。还要进一步学会鉴别和欣赏,开拓视野,逐步提高审美能力,真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。 列宁说过:"一句话,那一切科学的(正确的,郑重的,不是荒唐的)抽象,都更深刻,更正确,更完全地反映着自然。"

来源:网络

中国油画值得收藏吗?

中国油画值得收藏吗?

 近年来,油画界的盛事很多:海外的威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展、巴塞尔文献展等等,这使得国内许多现代派及新生代画家有了向国际艺术市场进军的机会。而国内近年来有影响的展览如成都世纪之门现代艺术展、二十世纪中国油画展等,无疑使人们更多了解到中国油画的发展现状。尤为重要的是,上述艺术展览向人们提供了一个非常重要的当前中国油画收藏的信息,即不同流派、不同风格、不同年龄段创作的油画作品都有其追捧者。

  现在谁想收藏一幅参加过重要的海内外学术展览或受到美术界评论家关注,或属艺术家一生中具有代表性的、价位又相对以前较为合理的油画作品已是非常之难的事情了。这也造成近年来油画征集工作越来越难的趋势。一方面是想收藏油画的收藏家、投资家正逐步增加,另一方面是油画拍品越来越难寻觅。因为许多“好画”深藏在海内外重要的美术馆、博物馆、艺术机构里,或是已被那些海内外先知先觉的油画收藏家 “ 深藏闺中 ” 了。

  近来,有几位国内成功企业家想涉足油画收藏领域,他们不约而同地提出两个问题:一是投资油画是否会增值?二是投资哪一类油画比较容易增值?回答第一个问题要着眼于未来的中国油画市场的发展趋势。如果我们断定目前中国油画市场仍然是处在萌芽状态,尚未进入20世纪80年代港台、东南亚地区那种热潮中,那么现在投资油画佳作必然日后会有回报。回答第二个问题比较难。因为“市场永远是对的”,尤其是艺术品的市场价格与艺术价值的高低,有时不是成正比的。为了避免大的风险,我感到买家把握住两点很重要,一是艺术性强,二是价格相对较低的作品。艺术性强并不是针对一种流派或风格而言,任何一种表达形式的艺术作品都有其艺术价值,差别只在于高与低。

  尽管有诸多不利因素可能会影响一部分藏家的油画收藏热情,但是,中国嘉德2000年秋季中国油画及雕塑专场拍卖会却取得了令人欣慰的好成绩。不同流派的代表作品均有价格不俗的成交记录。获本场拍卖最高成交价的是吴冠中的一幅油画《白桦》,成交价60.5万元人民币;林风眠先生的一幅重彩也创下了39.6万元的高价;写实派代表杨飞云的一幅人体油画精品成交价55万元,创下了其作品拍卖以来的最高纪录。陈衍宁的油画力作《日出》以44万元人民币成交。以画西藏人物著称的艾轩的一幅油画也以24.4万元人民币成交。前卫派画家王广义的《大批判》首次在拍卖会上亮相,也拍得 33 万元人民币。还有不少女画家的作品在拍卖场上也受到了藏家的热烈追捧。

  中国油画的收藏尚处于初期阶段,若想在国内形成一个油画收藏的热潮,还必须依靠国内的藏家、投资家、画廊、经纪人以及拍卖公司的共同推动。

中国意象油画家简评–刘海粟(图)

中国意象油画家简评–刘海粟(图)

在中国早期艺术发展中,刘海粟功不可没,虽然人们对他历来褒贬不一。他敏感,叛逆,精力充沛,充满胆识,敢作敢为,胸襟阔大。他是中国新兴美术的奠基人之一,在推行和推广艺术教育方面,他毕其一生之功;在艺术创作上,他可谓通古今之艺,贯中西之学,造诣殊深。

  回顾刘海粟一生,他始终以艺术教育为己任。究本探源,他的成就,始终与蔡元培的支持和提携分不开。蔡元培倡导“美育”,刘海粟深受影响,遂大力提倡“美育救国”,他认为:“救国之道,当提倡美育,引国人以高尚纯洁之精神,感其天性之真美,此实为根本解决的问题。”刘海粟1896年3月生于江苏常州。祖籍安徽凤阳。他自幼酷爱书画,14岁入周湘在上海主持的背景画传习所学西洋画。此后便身体力行,1910年回乡办图画传习所,1912年11月与乌始光、张聿光在上海创办“上海国画美术院”。这是现代中国第一所美术学校,也是上海美术专科学校前身。在美术院成立时,他特别宣言:“在残酷无情、干燥枯寂的社会里,有宣传艺术的责任,艺术能救济民族烦苦,惊觉一般人的睡梦。”学校允许男女同校,并在教学中设置人体模特写生和外出写生课程。人体模特写生这一事件让刘海粟名扬天下,却也因此获“艺术叛徒”、“上海三大文妖之一”之誉,甚至被骂称“禽兽不如”。但他的教学方法受到蔡元培支持。后来,他干脆以“艺术叛徒”自号。1919年到日本考察美术教育,回国后创办“天马会”。1921年,受蔡元培之邀到北大画法研究会讲学并举办个展。1929年后,又是在蔡元培的帮助下,以驻欧特约著作员身份,到欧洲进行艺术考察,此后在德国、荷兰等国讲学、参加法国秋季沙龙展,还举办个人画展,曾与毕加索、马蒂斯等交游论艺,回国后编译专著,介绍西洋艺术。1949年后历任华东艺术专科学校校长、南京艺术学院院长、上海美术家协会名誉主席、中国美术家协会顾问等职。

  在创作上,刘海粟注重写生,主张艺术要“表白时代思想,发挥民族特性”,认为“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机;如刻划细谨,为造物役者,是心役夫形也。形则巧,巧则俗矣。”他的中国画表现思想,追求“真美”,认为“我国名画,类能役物,不为物役,缣素有限而意无穷,是真美所在也”;他追求“大美”,近百岁高龄,十上黄山,体悟自然山水之妙,并一时引为传奇。同时,他希望将中西绘画“不同程度的精神结合起来”,他说:我大胆涂抹,不是故意的,而是不知不觉的在中国画中运用了“后期印象派”色块线条的表现方法。我们现在画中国画,也要有新的发展,“洋为中用”。

  在油画创作上,他注重中国画意境与笔墨,主张“主体表现”和“中西融合”,意在“合中西而创艺术之新纪元”,对石涛、石溪等古贤深有敬意,对莫奈、凡高、塞尚、马蒂斯等西方画家亦多借鉴,他的油画与国画情理一致,并直呼为“中国油画”,认为“中国画和油画只是工具不同,我们中国人画的油画,要有自己的风格,还是中国画。”他喜用黄与蓝、橙与紫等对比色作画,晚年尤擅用大红大绿。他在《艺术的革命观》中说:“艺术是表现,不是涂脂抹粉,这点是我个人始终不能改变的主张。”他作画往往充满激情,一股“兴来一挥百纸尽”的豪迈气质,注重大感觉,大气象,不拘小节,不在乎细节细腻精确与否,但富浪漫色彩,生动感人,尤其晚年作品色彩交融,一如其泼彩泼墨之作。作品风格豪放奇肆,醇厚朴茂,富苍茫浑莽韵致。

油画色彩的形态及功能琐谈

油画色彩的形态及功能琐谈

只有挚爱色彩的人才能领略到色彩的美妙及其内在的实质。色彩对每一个人都会充分展示她独有的魅力。而对于油画色彩的形态,如果缺乏视觉的准确性和感人力量的象征主义,那只会流于一种贫乏的形式;缺乏象征性真实和情感力量的视觉印象效果只能是平凡的、模仿的自然主义;而缺乏结构的象征内容或视觉力量的情感效果也只会局限在表面的感情表现上。每个艺术家都将按照自己的油画语言去寻找色彩的形态及功能,从而更能完美地体现出主题。

  当我们谈到色彩已变为表现性的时候,它已形成了自己的色彩体系。自文艺复兴以来,米开朗基罗、拉斐尔等画家都是用素描塑造物体,再罩上一些固有色。从浪漫主义画家德拉克洛瓦到印象派画家们则开创了色彩新路。

  新印象派画家们将色域变成色点。他们认为调合的颜料会破坏色彩的力量。这些纯度色彩的点子只有在观画者的眼睛里才会调合起来。从印象派的观念出发,塞尚使色彩形态的发展达到逻辑的阶段。他的任务是使印象主义形成某种“实质性”的东西,他的作品就是根据形状和着色原理而创作的,他除了对节奏与形体有所作为外,在色彩上也摒弃了点彩派的分色技巧,重新使用内在调节的连续色域。对此,转换一种色彩意味着变化它的冷暖,明暗或模糊与强烈的关系,使整幅画面色域的调节转换达到一种新的生动的和谐。在塞尚的静物画中,这种新的融合和谐就表现得极为明显。他希望将自然物体塑造到更高的水平。为了做得更好,他使用了具有微妙的音乐效果的冷暖对比。

  马蒂斯抵制色彩转调,重新以主观的平衡来表现简单的、发光的色域。他是野兽派画家代表之一。

  立体主义画家,包括毕加索、勃拉克等人,将色彩用于他们的明暗色调变化上。他们首先是对形体感兴趣。他们将客观物体的形状分解成抽象的几何形状,用色调的浓淡层次取得浮雕似的效果。

  像蒙克等表现主义画家,都试图给绘画恢复精神内容。他们的创作目的是想用色彩的形态和手段来表现内心精神的体验。

  康定斯基认为,每种色彩都有自己恰当的表现功能,所以就可能在不画出物体的情况下创造出有意义的真实。

  色彩通过心灵的启迪和材料的孕育,才能表达事物的本质,同时使情感得以激烈冲动。只有经过精心安排和符合艺术家强烈情感的色彩,才是有生命力的色彩。所以艺术家的天赋可以使微不足道的题材变得高尚和珍贵。实际上,色彩只不过是一种暗示,让他们以幻觉来诱发观众去对事物的占有,而艺术家在这规范内运用暗示和通过暗示来创作他的作品,来打动观众的心灵。

  色彩就是力量,就是对我们起正面或反面影响的辐射能量,而无论我们对它觉察与否。色彩效果不仅应该在视觉上,而且应该在心理上和象征上得到体会和理解。

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

汪为新:宋永进油画作品的精神诠释

此在之寂:宋永进油画作品的精神诠释
汪为新/文
作为油画家的宋永进,对图式的运用,有着淡定、内省的思想内涵,对事物的理解也极其个人化。在美术学院接受系统的基本功训练这个过程,他准确地捕捉到了生活中的细节,环境周围事物时时让他觉得振奋。有时这种感觉在较大程度上还保留他极其单纯的一面,因此,在他毕业不久他便创作了一批小心平涂的作品,如《红色的休止符》等以表达对西方架上绘画的仰慕。这或许是宋永进以后走向朦胧绘画观念的尝试,也许是对绘画语言有着另外的一种阅读方式;期间矛盾与思索被赋予精神使命后,以前暧昧的视觉经验被暂时遗忘,取代的是重新寻找东方艺术的诗性感受。
随着绘画经验及生活经验的增长,宋永进对绘画的理解不再是玩味迷恋,而将焦点放在一个哲学命题上去实践,通过内在观察,用视觉的方式和心理感官的相互关照表达自己的思考。

《遮蔽》这一非风景非静物的系列作品,通过对冰冷材质的叙述仿佛凝结着某种思索和对情理的判断模糊,这种茫然却是作者极为执拗的一面,他对历史事件与现实比对的刹那间,视觉上升腾起一种极其悲凉的寂寞感受;这一切在宋永进看来,便是可以触摸的具象作品。但在作品呈现的同时,希望观者能聆听到绘画语言背后的无语世界,或透过他的绘画去翻阅更加隐秘的空间,而这一切是通过宋永进绘画语言呈现出来。
宋永进的这种情绪或不是一种英雄主义和悲悯世界的简单阐释,而是一个理性艺术家内心深处的一种情结,这种冰冷情结是更深厚、更繁杂以致是见仁见智的别样叙述。架上绘画的简单呈现,对宋永进来说只是目前的最现实路径。
或许宋永进的最近作品会被视为表达人性疏离的一种方式,有着恐惧与压抑的存在状态。无疑这种解读是简单化的,我个人以为重要的是宋永进给我们提供了一个事实,那就是个人的观念在绘画作品中的运用,或者是观念这个语言的强度在我们的阅读经验中承载了多少信息。当一个画家还在对具象符号牵缠不清的时候,其实画面背后的思考才是博大而深刻的。或许,从另层意义上讲,艺术家不仅仅以绘画自娱,也绝不能对这种简单自娱的意义抱有幻想。

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

印象派画家西斯莱风景作品特点的研究

摘要:在印象派画家中,莫奈的光芒显然遮挡了西斯莱,但是如果要在古典和印象派之间找到一条自己喜爱的路数,显然西斯莱将会是最佳人选。因为西斯莱风景作品中冷静沉稳的笔调,更容易让我们深刻领悟印象派发展的源泉。在他风景作品中一方面可以寻觅到自然主义巴比松画派、柯罗、库尔贝、透纳等人的严谨与真挚,理性而含蓄的笔触精微而含蓄,很强的耐读性,尤其是色彩的外师造化的心路历程都展现在我们眼前;另一面也可以引领我们领略一下古典手法的精湛,同样可以感受到印象主义的色彩丰富和多变性。

本文伊始论述西斯莱风景作品的特点,接着探讨其风景作品三个时期的特征,即早期(十九世纪六十年代中期——六十年代末期)、成熟时期(七十年代初——七十年代末)、晚期(八十年代初——九十年代末),这三个时期有其明显的特点,最后具体论述西斯莱风景作品中经常出现的天空、水的特征。对我们后辈进行创作尤其是风景创作极有裨益和借鉴的,从中汲取有利的养分。

关键词:印象派 诗意 空间 笔触 色调 天空

正文:

一、(一)风景作品的特点

在西斯莱约八百幅油画作品中,大多是风景画。并且在其一生中,作品没有深刻的变化,或许正因为他不那样具有革命性,终其一生,所以西斯莱並沒获得应有的重视及评价。当然他热爱大自然的天性和朴实的情感在创作上是表露无遗的。毕沙罗曾表示,西斯莱是最纯粹的印象派画家,因为他坚守原初的作画理念——透过光与色彩的表现来捕捉自然风景瞬间的真印象。他来到巴比松时为柯罗作品上那种明媚阳光照耀下清新而庄严的画境所吸引,他在继承巴比松画派风格的同时,在色彩和笔触上又表现出印象派的画法。从构图、笔触、光与色的三个方面分析西斯莱分析风景作品的特点:1.西斯莱式的构图深受柯罗的影响,工整有序,自由而不拘于形式;天空往往占据画面很大的空间,以展示细腻的光影变化; 作品中的人物空间比例小,刻画简练概括;景物的透视性强,不追求任何的夸张形式。2.笔触是油画的主要造型手段之一,不容忽视.西斯莱作品中以碎点状笔触为主, 起轻快而流畅,结构上厚实而沉稳,奔放而有力地描绘天空和水使其富有轻盈和流动感;而且用笔从不大刀阔斧,以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影,表现的物象虽少,但絮语潺潺。①3.画家以色传情,观众见色动情,这对绘画作品的感染力起有不可忽视的作用,美丽田法国风景为西斯莱提供了极为丰富的色彩感,诗人见景生情,胸中出现诗句,画家见景生情,头脑中呈现的形象首先就应是整体的色效果。自然本身蕴含着无数生动的色彩画面,西斯莱凭着那双长期训练敏锐的眼睛,通过忠实地直观自然和辛勤的艺术实践,去探索大自然色彩的奥秘,打破传统的“固有色”观念.为了提高色彩的纯度和画面亮度,画家将未经调和的颜色并置,让观众的眼睛在一定距离内把颜色调和起来,使画面产生了丰富的色彩效果。真实地再现景物在光线和大气中的虚实系,西斯莱让外轮廓线隐没在大气中,线条在画面上的作用被降低了,突出了形体色块;画家完全不拘于严密轮廓细节的描摹,而是着眼于在现场中迅速捕捉变化着的对象,使画面形成独具风的美的形式。

(二)代表作品

最著名的题材之一是鲁安河畔的莫瑞教堂,仅在1893年这一年里,他就曾六次以这座教堂为对象,《阳光下的莫瑞教堂》、《莫瑞教堂》、《朝阳下的莫瑞教堂》、《晨雨中的莫瑞教堂》、《莫瑞的教堂,严冬》,其中《晨雨中的莫瑞教堂》有两幅。都是根据不同的气候条件用不同的构图进行创作,且构图大致相同;借助光线和色彩描绘这座普通的建筑物,随光影生出无穷的变化,蓝天下橘色的屋顶,有 时因雨天呈现阴暗的泥灰色;敏锐、简短的笔触,不管浓淡,交错不满整个画面;从飞扶壁到矮小的街屋,西斯莱细腻的色彩风格特点表现的淋漓尽致②。另一个多次采用的题材是村口横跨在鲁安河上的那座桥,《莫瑞的桥》,也是创作于1893年。西斯莱把画架支在城的对岸,自己站在右側,视线比桥略微低一点。这样,他可以从左下角清楚地看到六座桥洞,以及桥那边重叠的屋顶和居高临下的教堂的尖顶。画面中心以外地方,即在村子的入口处耸立着一座灯火通明的磨坊,挡住了桥身的那一端,使画面上的对角线被与画平行的一个面所替代,这个平面一直往右延伸至四棵并排着的大树。结构紧凑,再加上极其丰富的色彩,使这幅不朽的作品得以流芳百世。红色的屋顶,郁郁葱葱的树木,湛蓝的天空和粼粼的波光使人忘却了可能产生的呆板感觉。 严谨的构图中,一辆上了套的马车和路旁或河边闲散地站着的几个人影,又给画面增添了几分生活气息。

二、三个时期的特征

(一)早期风景作品的特征(十九世纪六十年代中期至六十年代末期):

1.柯罗、库尔贝、巴比松画派等风景画家的影响

1857年西斯莱来到伦敦习商,在习商的四年中,西斯莱更多的时间是在博物馆或美术馆学习、研究康斯太布尔、透纳为中心的浪漫主义风景画家,另外,西斯莱还了解到法国十九世纪杰出的风景大师柯罗和巴比松画派的作品。那些前辈们的大师都是以大自然为主题,表现大自然的诗意,描绘大自然本身的抒情本色。1862年,西斯莱征得父母的同意,弃商学画,来到巴黎格莱尔画室。尔后西斯莱从老师的古典画法中摆脱出来,向巴比松画派的大师们求教,与柯罗的气质比较接近,深受柯罗的影响:柯罗那种充满诗意的柔和景色,使西斯莱为之倾倒;他也很喜欢象罩上一层薄纱一样的朦胧景物,给人以一种感伤情调;并且在艺术探索的过程中,西斯莱逐渐地感觉到要使风景画具有魅力,必须使它具有文学意味,具有诗的意境,要有自己的心灵激动、自己的深刻感受,只有将这一切注入创作,艺术作品才具有生命,而给绘画注入生命,乃是画家的目的。在画法上,他还适当吸收库尔贝和马奈的某些有益之处。

《鲁弗申的花园小路》 油画/54×73cm

  2.早期风景作品特点

在此时期的风景作品中,在题材方面,西斯莱受柯罗的影响更深:森林的边缘、晴空下的树林、向远处延伸的大路和曲径、村庄的一角和寥寥的赶路村民等等。色调沉稳,以褐色调为主;结构严谨,景物透视性强;作品通常以茶色、绿色、灰色、棕色为主,笔触较长而细,节奏松散;特别善于运用微妙的色彩关系,表现具有诗意的自然景色,善于吸收前辈大师柯罗、库尔贝、马奈等的艺术养分。

  3.代表作品

1866年参加官方沙龙展出的《枫丹白露林》,其色调很接近柯罗,画面光线较柔和单纯,幽静而冷静,笔法严谨、巧妙具有浓厚感,带有古典气息,包含一种资产阶级十九世纪感伤和孤独的情绪 。1861年沙龙展出的《栗树林荫道》,把棕色画的较柔和以及加以深绿色的处理手法令人想起现实主义绘画的首创者库尔贝;1869年的《蒙马特风景》中,天空和绿色的草地占了大半个画面,树林、人物和远处的房屋有机的组合在同一视线上,自然和谐,生气盎然,表现出他的对结构感、空间的喜爱,以及正确感受的基本特征,开始应用印象主义明澈的色彩与光谱色的技巧③;另外在1867年画的《静物与苍鹭》的作品里那单薄的黑色、灰色和紫色所形成冷峻的调子,很容易使人想到马奈。

  (二)成熟时期作品的特征(七十年代初——七十年代末):

1.客观因素的影响

在七十年代初期,普法战争爆发,其父亲在事业上遭到惨重的失败,继而逝世,西斯莱便失去父亲的资助,加上已是两个孩子的父亲,家庭生活的重担迫使西斯莱由业余美术爱好者变成以靠卖画为生的纯职业画家。此后战争结束,法兰西帝国的彻底覆灭,资产阶级登上了政治舞台,艺术从表现宗教故事、帝王将相等方面转为表现当代的社会生活方面,美术从传统的禁锢之中得到解放,其酝酿已久的印象主义应运而生。十九世纪的整个七十年代是印象派的颠峰时期,也是西斯莱获得巨大成功的十年。

由于战争后生活的压力,经济来源少,又必须维持家计,使得西斯莱风景创作变得更加勤奋,他的努力使他在创作上的巨大进步。1870年的作品《圣?马丁运河码头》,和《蒙马特风景》比较,创作上的飞跃我们可以明显感受到。这些成就是西斯莱和莫奈等大师们在艺术实践中的收获,研究光和色、形体画面效果等等的辨证关系。他们提倡在现实中抓住光这个元素去解释自然,观察和表现自然。在他们眼里,阳光的照耀下物体,包括阴影无处没有光,无处没有色,只不过是强弱不同罢了。西斯莱在此时已经具有一双印象派画家的眼睛,正如毕沙罗所说“西斯莱有好的眼力”,“他是机敏的,十分精致的”④在这幅作品中,运用了明亮的色调、并列而迅速的笔法来表现天空、树木和河水,天空灰蒙蒙,几乎被阳光照着的云彩若隐若现,使整个画面显得十分开阔。天空和水影的蓝光交相辉映,在轮廓模糊的树丛村托之下,色彩变得更为和谐自然,画面色调也比较统一,整幅画面具有激动人心的旋律。

  2.成熟时期作品的特点

七十年代初,他的调色板开始变得明亮起来了,风景作品的画面更为轻快、清晰,受光处是明亮的暖黄、暖绿为主,阴影处则是透明的青蓝色调,这样不仅使人感到阳光的耀眼,还让察觉到空气的清澈,笔触变得更加自由。1872年的《阿让特伊小广场》,则开始显示出自己的独特风格,用微妙的色彩关系来表现有诗意的自然景色,注意对外光的探索。如果把这幅画同莫奈、毕沙罗的一些作品相比较,惹人注目的不仅是西斯莱的绘画更富有稳定和自然性,而且还有柯罗的那种独特手法。农村小景对于西斯莱来说,不是以创造明暗对比的依据,也不是生活的题材,而是色彩之间的相互关系。这些色彩是那么的丰富、强烈。黄色、玫瑰色和绿色强调了房子的灰调子,棕色又强调了土地的色调。房顶有呈棕色、深蓝色,它们被明亮的粉蓝色天空所衬托。在对待外光的技法上,他保持一种真实、生动而又多变的描绘特性。在这些风景画上,画家用透明色调来表达热烈的阳光,灰蒙的寒空,闪耀的河水和覆盖着紫色暖调子的积雪等。他从不大刀阔斧,仅以精细的写实笔法,展现他所感受到的点滴阳光的反射效果。物象很少,然而絮语潺潺,用他自己的话说:“这种以一当十、小中见大的手法,也很象中国庭院的布局。让紫灰色调子衬出生赭、明黄和土黄的色块,使本来冰霜肃杀的冬天呈现出温馨喜悦的暖意。这种光的效应,具有一种差不多是物质的情意,也必须在画布上同样用物质的形式来表达”

3.代表作品

七十年代中期是西斯莱创作风景作品最成功的阶段,其中《汉普顿庭院的桥》、《鲁弗申的雪》、《马利港的洪水》等都是这期间的优秀作品,也是印象派的代表作品。1874年的《汉普顿庭院的桥》标志着西斯莱独树一帜的艺术风格已经成熟。作品中的天空、树、水用笔洒脱自如,达到了炉火纯青的程度。画家用生动的笔触薄涂,并置的手法和浓厚丰富的色彩塑造了鲜明的艺术形象,天空被描绘的十分开阔,河流具有饱满的特点,树木显的生气勃勃,那飘动的白云,颤抖着的绿叶和闪烁着灿烂光辉的河水所形成的画面,就象欢乐的舞曲。作品体现了画家为力赋予作品以生命力,在风景作品创作中要重视“形式、色彩、画面效果”。我们从作品中深感到西斯莱创作上抒情特点不再是柔弱优雅,而是焕发着清新响亮,自由奔放的活力。印象派也画家常常热衷于描绘雪景,起效果表现是从白色和灰色中取得强烈的色彩和谐。而西斯莱他的雪景十分精采,他不仅善于从白色和灰色中取得色彩和谐,而且还得心应手地用色调的对比来创造一种喜悦的和乐观主义的情绪。《鲁弗申的雪》(1874年)这幅雪景作品中表现了“静”景和寒冷中的温暖:善于体察自然的画家,深入的观察和强有力的表现力,使这幅画产生了独特的魅力。画中曲折的小路、参差的房屋、远远近近的树木和低矮的篱笆交错在一起,构成一幅完整的雪景。这种构图上的紧凑,自然由于画家对景物观察深细之故。而此画最富魅力之处,不是构图而是色彩与光的处理。印象派画家对欧洲绘画的最大贡献之一,在于将光学和色彩学应用于绘画,他们经过长期而顽强的研究和探索之后,成功地创造了符合科学的、新的外光画法,极大地丰富了绘画的色彩语言。《鲁弗申的雪》以崇高的白色和素灰色来表现雪景,在色彩上所达到的和谐与抒情效果,是当时的风景画中所少见的。整个画面的主调是紫灰色:屋顶、道路、墙头、树丛、篱笆等等都覆盖着白雪。在紫灰色调中,透出房屋、墙壁的生赭与明黄,这样响亮的色块,使寒冬的萧索一变而为温馨与喜悦。光线单纯而冷静,笔触奔放而有力。这种将自然界的色调进行微妙的转折,乃是画家注入其感情的独特手法,同时它又高在并不违反自然的固有景象。西斯莱曾说:“这种以一当十、小中见大的手段很象中国园亭的布局。同时在紫灰的色调中衬托出生赭、明黄和土黄的色块,这种相对的暧调子,使本来冰冻肃杀的冬天呈现出温和喜悦之情。这种光的效果,具有一种几乎是物质的表情,必须在画布上同样地用物质的形式来表达。”这段话实在最恰当地表明了《鲁弗申的雪》在光与色上的特色。这幅画的意境是高妙的,它所抒写的那种诗意的静和温馨,给观众以暖意。这作品以淡粉色的调子画成的,这种色调能激起人们一种乐观的情绪,对覆盖在房屋和大地的皑皑白雪产生喜爱之情;集中而紧凑的构图显示了艺术家对自然的亲近。1876年西斯莱从英国回到法国后,再次到鲁弗申和马利两地做画,那时正好碰上马利洪水泛滥,《马利港的洪水》就是这时期的,本应表现泛滥的洪灾,可是画家把这个景象描绘成“威尼斯水域”,似乎洪水在净化这个城市。画家善于运用多变的碎而有序的小笔触描绘天空、房屋倒影,产生一种形体的厚实感,既有写实主义功力又有印象派的光色变化,体现巴比松画派向印象派过渡的特点。毕沙罗观后给予很高的评价,他说:“就我平生所见,在其他画家所画的洪水泛滥的作品中,很少有象它那样丰富和优美的,那是一件油画杰作”。西斯莱用碎而有序的笔触来表现水的反光,天空的云雾。这种几近于古典式的画法,有强烈的笔触趣味。他的写实技巧是很强的。他从不为正确的形所拘谨,有时厚涂,以浓重的色块来堆铺,这可造成自然光线的颤动感。这幅画展出后,受到许多人的好评。 西斯莱作为七十年代中期印象派重要画家,虽然在全部活动中意志坚决,但在一定程度上他较少接受印象派绘画某种主观主义的因素。

(三)晚期作品的特征(八十年代初—九十年代末)

1.莫奈、新印象派以及自身的影响

1880年西斯莱又一次搬家,来到巴黎以南洛安河上莫雷附近,经常访问离家不远的莫奈,从80年代中期起,作品比较复杂,颜料水分较少,然而点状的笔触干厚而粗糙,往往与平静的天空形成强烈的对比;此时期他受到莫奈画风的影响较大,采用激动不安的构图和笔触,在效果上变的更明亮,但是在这方面没有取得特别令人满意的效果。还有受到新印象派即点彩派的冲击,在作品中尝试用点彩的技法有转向表现物象实体感的倾向,色彩也很明亮,但缺乏内在的诗意。西斯莱后来画了不同光线的圣母院,依然是为了继续探究光色的奥秘。但是他似乎已经失去了以前的概括力和独特的色调感觉,当然这其中有人为的因素有关,他自身的健康每况愈下,加上精神疲惫,也不象以前那样不畏寒热风雨无阻的外出写生。就象他给德?贝里欧医生的信中说的那样“这儿的天气真好,我又开始画画了。可惜的是,今年春天干燥,果树一株株的开花,很快就凋谢了,我很难跟得上。对风景画家而言,生命可不是那么顺遂的。今天早上风很大,我只好收工不画。天气一时阴暗变坏,但云层都镶了银边。正因如此,我才有机会和你说上一会儿话。”⑤即便如此,西斯莱还是保持自己的风格和想法,作品绝不夸张,及时是画作不成功,也是云淡风清,而非空洞的苦心经营。虽然在创作上达不到七十年代那样的高度,但仍有可取之处,部分作品仍具有旧时之美。 有一位批评家提到西斯莱画风的画风变化时说:“在早期的作品中,他发现柯罗的风景美丽绘画风格,并赋予了其新的气息,而后期,则开始摸索今后发现新内容的手法。”

  2.晚期作品特点

总体上,西斯莱晚期的作品较以前色彩更加明快,笔触也更加丰富多彩,他一直在努力寻求着新的发现和新的方向。这时更鲜明的色彩占了主要位置:苹果绿 柠檬黄、朱砂、紫罗兰、粉红等等,作品中出现了莫奈那样的干草堆和教堂,尤其是干草堆用黄和紫罗兰对比下发出耀眼的光芒,和莫奈的作品色调很接近,着色更浓重追求华丽的画面效果,但失去了优雅。后期因受新印象主义影响,作画多采用点彩技法,作品有重在表现物象实体感的倾向,但缺乏内在诗意。

  3.代表作品

《莫雷附近的白杨林荫道》(1890)就是这一时期的代表作,整幅画结构平稳,用笔速起速落,画面清澈透明,树叶的暗部和地面反射着灰紫色的天光色,与金黄色树林交相辉映,产生斑斓夺目的色调⑦。如在《摩莱大桥》一画中就表现出了这一点:印象派的笔触和水中的倒影都盖不住这幅画上的色彩喧闹和形体的照相式效果,整个刻画由于追求质感化而完全失掉了艺术魅力。但西斯莱并不承认自己失败了,他从各个方面进行尝试,但全部绘画技巧都显得不足以掩盖其内在精神的缺乏。尽管他的颜色也越来越响亮,他的形也取得了实体感,然而总让人觉得他为了显示自己,在经过多次试验之后又回到自己最初的现实主义老路上去了,换言之,他把重心放在描绘事物的物质本性上了。其结果却是使他的诗意完全消失。

  三、天空、水的描绘

(一)天空

西斯莱对曾经朋友说,“我总是从天空开始描绘”,“天空并不仅仅是一个背景而已,反之它不仅由它的面(因为天空也象土地一样是有层次的)而呈现深度感,而且由于它的形式,由它的一幅画的效果或构图上所安排的调和而呈现了运动感”。天空对于西斯莱而言,是构图的重要支柱,并不单纯的作为一个背景。如1873年的《阿尔让广场附近的麦田》,还有1874年的《流经汗普顿的泰晤士河》,就是最好的体现。在刻画天空的空气时,西斯莱善于使用精致而丰富的蓝色调子,使天空产生开阔辽远的视觉效果,把我们的视线引到地平线上;地平线上的远景在水气飘动的影响下若隐若现,使天空和地面微妙地衔接起来,这样虚实处理天空的手段和使用各种蓝色调子,西斯莱在印象派画家中是佼佼者。

另外西斯来有一个明显的特征就是从不画骤变的天空,也不描绘夜景。追求晴朗或者少云的天空微妙变化,由此西斯莱笔下的天空显得格外安静,富有诗意。用他自己的话说就是“难道还有比夏日里常见的天空、比漂浮着美丽的云的蓝天更漂亮的事物吗”。

  (二)水

在钟情于天空的同时,西斯莱对水的描绘也是有独特之处的。对于水的迷恋是许多印象派画家的共同点,光的效果在印象派画家心中占有极重要的份量,而溪水、河流、大海表面都有光的反射,水边成了第二种重要光源。最初西斯莱对表现水的愿望,是他年轻时在英国习商的时候,看到康斯太勃、透纳等海景作品的影响,像他这样始终如一、执著追求表现水的反射,可谓是罕见的。马尔港的洪水曾吸引过西斯莱的注意,他在许多作品中表现过:泛滥的河水席卷和弥漫着周围的一切,水面闪闪发光,这是印象派画家的典型题材。绘于1876年“洪水泛滥中的小舟”在绘画性处理上都是以灰色、淡蓝色和个别棕色调子之间的微妙变化为基础。然而,这种水汽弥漫的平淡无奇的感觉,在西斯莱的笔下却变成了一种迷人的感觉,变成了神话般的境界。到今天,在去马尔港的路旁,还能够看到这座平平常常的可怜的房子。可是,你只要目睹过这座房子,你便会感到西斯莱是多么富有诗意地改造了它。

和达芬奇自画像吻合 都灵裹尸布竟是伪造

和达芬奇自画像吻合 都灵裹尸布竟是伪造

左为“都灵裹尸布”上的人脸像,右为达·芬奇自画像

据英国《每日邮报》7月1日报道,“都灵裹尸布”是备受科学家关注的谜团,相传这块裹尸布曾包裹过耶稣的尸体,一直被基督徒视为圣物。最近,美国专家莉莉安·希瓦茨通过电脑对都灵裹尸布上的脸像进行研究后,得出惊人结论:“都灵裹尸布”其实是达·芬奇伪造出来的。

和达·芬奇自画像吻合

相传耶稣死后三日“复活”过来,剩下曾经包裹他尸体的裹尸布,这块裹尸布一直被基督徒视为圣物。然而科学家一直怀疑它的真实性,认为它可能是后人伪造的赝品。在此之前,科学家已经对都灵裹尸布进行了多次研究,并在裹尸布正面发现了一个由布面污渍凸显出的人体轮廓影像,这个人体轮廓可以隐约看出一个人脸的肖像。

最近,美国纽约视觉艺术学院艺术顾问莉莉安·希瓦茨通过计算机对“都灵裹尸布”上的头像进行研究后,得出了惊人结论:“都灵裹尸布”其实是达·芬奇伪造出来的,“裹尸布”上的头像其实就是达·芬奇本人的肖像!

靠原始照相科技炮制

希瓦茨的发现已被拍成纪录片《揭秘达·芬奇裹尸布》,该纪录片由英国第五频道电视台在7月1日播出。根据希瓦茨的理论,达·芬奇在第一台照相机问世前300多年,就通过一种原始科技将自己头像“烤印”在了“都灵裹尸布”上。

希瓦茨称,达·芬奇在伪造“都灵裹尸布”时,使用了自己的脸部雕塑和一个被称做“暗箱”的原始照相设备,他将亚麻布挂在一个木框架上,摆进了漆黑“暗室”里,接着达·芬奇在亚麻布上涂上了一层感光物质,使它变得就像照相机胶卷一样可以感光。

在这间暗室的墙壁上留有一个小洞,孔中装有一个水晶透镜,达·芬奇将自己的头像雕塑摆在“暗室”外的一张高凳上,当阳光穿过墙上的透镜时,达·芬奇的头像雕塑将会被投射到“暗室”内的亚麻布上,并于几天时间后在这块被涂上感光物质的布料上留下永久的影像。

引发科学争议

希瓦茨的“达·芬奇伪造论”在科学界引发了激烈的争议,如果“都灵裹尸布”真是达·芬奇通过原始照相科技所伪造,那么他也将成为历史上最大的“艺术伪造者”。

《揭秘达·芬奇裹尸布》纪录片却宣称,达·芬奇当年很可能是受人委托,炮制出这块“都灵裹尸布”的,以便用它来取代一块更早版本的被怀疑是赝品的“都灵裹尸布”。那块更早版本的“都灵裹尸布”曾于1453年被当时强大的萨沃家族买了下来,没想到后来却失踪了50年时间。